Понятие художественного стиля

Понятие художественного стиля

Знаменитому французскому ученому Ж.-Л. Леклерку де Бюффону принадлежит крылатое выражение: “Стиль – это человек”. Выражение это сегодня понимается, правда, не совсем так, как имел в виду Бюффон, но сейчас нас интересует именно современный смысл этого афоризма. Имеется в виду, что стиль есть проявленность человека – в слове, в поведении, в одежде – везде. Применительно к художественному стилю в литературе это определение парадоксальным образом одновременно слишком узкое и слишком широкое. Оно узкое, поскольку в художественном стиле проявляется не только автор, но и нечто большее: нация, эпоха и т. д. В то же время оно слишком широкое, поскольку в стиле может проявиться нечто гораздо меньшее, чем целостный мир автора. Например, трагический поэт может написать веселый дружеский мадригал, в котором никак не проявится основная трагическая установка его творчества.

Единственное, что можно сказать с уверенностью, – это то, что В стиле всегда что-то проявляется. Поэтому в самом общем виде Стиль можно определить как способ проявленности какого-либо содержания.

Есть два подхода к категории стиля, один более лингвистический, другой тяготеет к общей эстетике. В первом случае стиль – это манера письма, более или менее узнаваемая система приемов. Собственно, исторически само слово “стиль” представляет собой метонимию. Стилем (греч. “стилос”, лат. “стилус”) в Греции, а потом в Риме называли палочку для письма. На обратном конце этой палочки была своеобразная “резинка” для вычеркивания плохо написанного. Отсюда возникло выражение “перевертывать стиль”, то есть работать над ошибками, стирать плохо написанное. Такой совет мы видим уже у Горация. Потом, еще в Античности, произошла метонимизация, и стилем стали называть особенности написанного. Примерно то же можно сказать о русском языке, когда мы говорим “у этого писателя своеобразное перо”. Так сформировалось понимание стиля как системы приемов, характерных особенностей письма. Это дескриптивный (описательный) подход, имеющий свои плюсы, но в то же время достаточно ограниченный.

В литературоведении доминирует другой подход к пониманию стиля. Стиль – это, по мысли многих теоретиков (В. В. Виноградова, Г. Н. Поспелова, А. В. Чичерина, А. Н. Соколова и др.) , “содержательность формы”. Другими словами, говоря о стиле, мы имеем в виду не только формальные особенности, но и то, что скрыто за этими особенностями, план содержания.

Сегодня в связи с этим часто говорят о стиле как понятии “голографическом”. Метафора голограммы, распространенная в современной науке, очень удачна, но требует определенного комментария. Голограмма – это объемная фотография. Ее особенностью является то, что каждый кусочек голографической пластинки несет информацию об изображении в целом. Другими словами, если разломать пластинку, мы (если сфокусируем на кусочке лазерные лучи) увидим не кусочек изображения, а вновь все изображение, правда, в более размытом виде. Чем меньше будет кусочек, тем более смутным окажется изображение. Это свойство голограммы метафорически используется в самых разных областях научного знания. В частности, в теории стиля. Имеется в виду, что даже маленький фрагмент текста несет какую-то информацию и об авторском стиле, и о стиле эпохи, и о национальном стиле, и т. д. Если выразиться более научно, то голографичность – это “представленность в любом фрагменте текста целостного гипертекста” (выражение А. Калмыкова).

Стиль начинает проявляться на минимальных участках текста. Потенциально он заложен в каждом отдельном слове, однако в реальности отдельное слово стилевой информации практически не несет. В языке слово может иметь стилевую коннотацию (скажем, “голова” и “башка” именно стилевой коннотацией и отличаются), но информация об авторском стиле, о стиле эпохи и т. д. в отдельном слове пренебрежительно мала. Если только речь не идет о каком-то характерном авторском неологизме.

А вот на уровне фразы стиль уже может отчетливо себя проявить. Проявления эти будут тем отчетливей, чем выше Стилевая плотность текста. Поскольку понятия информативной и стилевой плотности текста начинающему студенту, как правило, непривычны, проясним, о чем идет речь. Тут нет ничего особенно сложного. Дело в том, что любой текст содержит некоторый излишек знаков по отношению к тому, что необходимо для понимания. В теории информации это называется “избыточной информацией”. Средний стилистически нейтральный текст содержит, как правило, около 50% этого излишка. Чтобы понять это, достаточно провести небольшой эксперимент. Давайте посмотрим на текст, в котором “уничтожена” почти половина знаков:

“По понед…… … предпочитаю…. …бу. В выходные… приходят друзь…, и мы…… шашлыки. Я так наедаюсь, что… понедель… о мясе и…. не могу. Поэтому рыба – ….. выход”. Как видим, мы прекрасно понимаем, о чем идет речь, хотя значительная часть знаков утеряна. Однако мы легко восстанавливаем смысл, и понимаем фразу примерно так: “По понедельникам я предпочитаю есть рыбу. В выходные ко мне приходят друзья, и мы готовим шашлыки. Я так наедаюсь, что в понедельник о мясе и думать не могу. Поэтому рыба – лучший выход”. Это текст с нормальным коэффициентом избыточной информации. Могут быть тексты с очень большой избыточностью, тогда даже небольших фрагментов достаточно для понимания. Но художественный текст, особенно поэтический, чрезвычайно информативен. Избыточная информация в нем очень невелика. Вот, например, текст Марины Цветаевой, из которого убрано около 40 % знаков:

На плеч… … на прав…

Примостился го…утро,

На плече моем… …

При… филин…

Прох…, как… казанский.

И чего душе… –

Раз враги со…,

… вдвоем меня…ить!

Попробуйте, не зная стихотворения, восстановить оригинальный текст. Это совершенно невозможно. Мы можем сколько угодно гадать, но едва ли “попадем” в текст Цветаевой:

На плече моем на правом

Примостился голубь-утро,

На плече моем на левом

Примостился филин-ночь.

Прохожу, как царь казанский.

И чего душе бояться –

Раз враги соединились,

Чтоб вдвоем меня хранить!

Вот это как раз и есть информационная и стилевая плотность текста. Каждый кусочек текста Цветаевой несет огромную информацию, выпадение даже небольшого фрагмента делает понимание текста проблематичным. Естественно, чем выше плотность текста, тем меньший фрагмент нам нужен, чтобы почувствовать приметы авторского стиля, стиля эпохи и т. д. Именно поэтому мы часто говорим: “Блок виден уже в первых двух строках…”

Итак, фрагмент текста уже несет стилевую информацию. Чем больше текстов перед нами, тем эта информация становится отчетливее и обширнее. Фрагмент романа Булгакова “Мастер и Маргарита” уже несет в себе информацию об авторском стиле, но гораздо более смутную, чем текст романа целиком. Все творчество Булгакова эту информацию конкретизирует еще больше.

С другой стороны, тексты Булгакова могут очень многое рассказать о стилевых тенденциях русской прозы 1920 – 1930-х годов, однако весь корпус текстов разных авторов эту информацию еще более конкретизирует.

Разговор о стилевых единствах постоянно требует и теоретической подготовленности, и знания истории литературы. Стилевые переклички могут обнаруживаться самым неожиданным образом. Например, зададимся вопросом: что общего в стилевом отношении у двух текстов:

На первый взгляд, сам вопрос кажется странным: тексты настолько разные, что ни о каком стилевом сходстве речь идти не может. Но поставим вопрос по-другому: могли ли эти тексты появиться, скажем, в эпоху Гомера или в XVIII веке? Ответ, конечно, будет отрицательный. Даже если мы не знаем ничего об этих текстах, мы почувствуем, что это рубеж XIX – начало XX века. Значит, эти тексты сообщили нам какую-то информацию о стиле одной эпохи. Что же они нам такого “рассказали”? Для теоретического взгляда вопрос, как это ни странно, не такой уж сложный. Давайте внимательно посмотрим, как выглядит слово у Брюсова и условное “слово” у Крученых. У Брюсова мы видим “атаку” на привычные значения слов: “руки чертят звуки”, последняя строка – подчеркнутый оксюморон “звонко-звучная тишина”. Другими словами, Брюсов “накачивает слово” несвойственными ему значениями. Это наполнение слова сверхсмыслами – характерная примета стиля символизма. Теперь давайте задумаемся: что могло произойти со словом дальше? Чтобы легче себе это представить, воспользуемся метафорой воздушного шарика. Всякое сравнение грешит, но зато можно наглядно представить процесс. Представим себе, что мы накачали шарик до такой степени, что он еле выдерживает. А мы делаем еще один качок – и шарик взрывается, теряет форму, разлетается на лоскутки. Вот именно это и произошло со словом в экспериментах футуристов. Слово “разлетелось” на звуки, морфемы и т. д. Поэтому для теоретика ясно не только то, что эти два стихотворения принадлежат одной эпохе, но и то, что брюсовский текст был написан несколько раньше.

Этот пример показывает, что такое стилевая информация в не самых очевидных случаях.

Теперь подведем промежуточные итоги. Итак, стиль – это манера письма, способ проявленности содержания, содержательная форма. Стиль обладает Голографичностью, то есть каждый фрагмент текста несет информацию о более абстрактных стилевых уровнях. Вместе с тем Стиль – понятие системное, все стилевые элементы связаны друг с другом. Нарушение принципа системности сразу ощутится как стилевой изъян. Чем выше стилевая плотность, тем опаснее для произведения стилевая неточность. Скажем, одно неудачное или неуместное слово в рассказе еще не грозит гибелью всему произведению, хотя и вызовет отторжение у читателя, а вот стихотворение может “погибнуть” из-за одной неточности. Представьте, например, что в пушкинском “Я вас любил” мы встретили бы грубое бранное слово – исчезнет весь гипноз текста. И дело не в том, что бранное слово в любовной лирике невозможно, оно может быть даже очень уместным (например, в некоторых стихах Маяковского или Есенина), но оно возможно в другой стилевой системе, построенной иначе, чем шедевр Пушкина.

Говоря о стиле, мы имеем в виду несколько уровней:

Во-первых, можно проводить стилевой анализ Фрагмента текста.

Во-вторых, стилевым единством обладает Любое произведение, каким бы сложным это единство ни было.

В-третьих, корректно говорить о Стиле автора – единстве, определяемом особенностями мировоззрения и эстетическими предпочтениями писателя.

В-четвертых, принято говорить о Стиле направления, отражающем общие эстетические установки многих художников. Например, можно говорить о стиле романтизма, стиле символизма и так далее. В этом значении стиль пересекается с редко используемым сегодня понятием Художественного метода. В советское время метод признавался важнейшей категорией литературного процесса, и некоторые теоретики (Л. И. Тимофеев и др.) даже считали стиль реализацией метода. Впрочем, такая выпрямленная схема и в советское время не устраивала большинство теоретиков. Сегодня метод понимается как сформулированные установки стиля (например, в трактатах, предписывающих художникам правила творчества), но в реальности этим термином современная наука пользуется мало, ограничиваясь понятием “стиль”.

В-пятых, существует Национальный стиль, отражающий особенности того или иного национального менталитета. Национальный стиль проявляется на всех уровнях стилевой системы: в словах, в жанрах, в позициях авторов и т. д.

Наконец, существует Стиль эпохи – очевидно, наиболее абстрактный уровень стилевого единства. Изнутри самой эпохи стилевое единство, как правило, ощущается слабо, люди склонны подчеркивать различия, а не сходства, но на фоне других эпох стилевое единство просматривается достаточно отчетливо. Именно поэтому мы можем говорить о едином стиле Античности, Средневековья, Возрождения и т. п.

Естественно, предложенная здесь уровневая схема весьма условна, в реальности есть много промежуточных звеньев. Например, один и тот же автор в разных жанрах может существенно отличаться “сам от себя”. Авторский индивидуальный стиль (как сейчас модно говорить, Идиостиль, или Идиолект ) Шекспира заметно различается в сонетах и в трагедиях.

Кроме того, есть еще несколько понятий и терминов, связанных с категорией стиля. Думается, есть смысл дать некоторый терминологический комментарий.

Литературное направление. Термин, во многих отношениях пересекающийся со стилем. Скажем, есть “классицизм” как стиль, есть направление “классицизм”. Различение этих терминов касается прежде всего ракурса анализа. Анализ стиля – это теоретический ракурс, разговор о направлении ведется, как правило, в русле истории литературы. Другими словами, когда мы говорим о направлении классицизма, мы имеем в виду время возникновения, распространение, историко-литературные очерки творчества наиболее заметных представителей. Анализ стиля – это прежде всего эстетические установки и принципы единства эстетической системы. В реальности анализы, конечно, пересекаются, но акценты будут разными.

Литературное течение. Термин с довольно смутным значением, но употребляется постоянно. Чаще всего под литературным течением понимают стилевое единство, видовое по отношению к направлению. Скажем, философское течение в рамках направления романтизма.

С другой стороны, термин “течение” часто употребляют для характеристики какой-либо тематической общности в рамках литературы определенного периода, например “течением” называют деревенскую прозу в русской литературе 1960 – 1970-х годов.

Литературная школа. Тоже не самый определенный термин, употребляемый в двух основных смыслах. Во-первых, это стилевая общность писателей, объясняемая ориентацией на какую-либо авторскую традицию. Скажем, “натуральная школа” в русской литературе XIX века провозглашала себя продолжательницей гоголевской традиции, точно так же говорят о поэтах “некрасовской школы” и т. д. Во-вторых, “школа” – эта группа писателей, объединенных каким-то единым местом и едиными эстетическими установками вне зависимости от единого “учителя”. Такова, например, “лианозовская школа” в советской поэзии 50-х – 60-х годов, противопоставившая себя доминировавшим в литературе тенденциям.

И последнее замечание относительно категории стиля. В отечественном литературоведении сложилась традиция разводить понятия “факторы стиля” и “носители стиля”. С разными терминологическими нюансами такой подход мы встретим и у В. В. Виноградова, и у А. В. Чичерина, и особенно у А. Н. Соколова, с которым, собственно, эта терминология прежде всего и ассоциируется. “Факторы” стиля – это те социальные, психологические, биографические, художественные предпосылки, которые эстетически формируют три (у А. Н. Соколова, позднее у Г. Н. Поспелова список расширен) задающих стилевых начала: идейно-образный ряд, метод, жанр, которые данный стиль и создали. В несколько другой терминологии и с другими акцентами Б. В. Томашевский называл это системой мотивировок. “Носители стиля” – это те элементы формы произведения, в которых эти начала отражаются.

Схема эта современными глазами смотрится несколько архаичной, однако сам принцип подхода методически корректен. Он нацеливает студента на конкретный анализ, на поиск “равнодействующей” стиля (А. Н. Соколов). Независимо от “списка” факторов, методика работы со стилем по схеме ” Что отражено и Где отразилось” позволяет избежать, с одной стороны, описательности, с другой – абстрактного теоретизирования. А обе эти опасности характерны для работ молодых филологов, посвященных категории стиля.

Этому парадоксу посвящена интересная статья В. А. Мильчиной. См.: Мильчина В. О Бюффоне и его “Стиле” // НЛО. 1995. № 13.

См.: Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961; Виноградов В. В. Язык и стиль русских писателей. М., 1990; Поспелов Г. H. Проблемы литературного стиля. М., 1970; Чичерин А. В. Идеи и стиль. М., 1968; Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. М., 1977; Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968 и др.

Впрочем, не стоит однозначно отвергать предположение, что многие сонеты Шекспира написаны не тем человеком, кто писал трагедии. Это старый спор. Последним серьезным исследованием на эту тему стала вызвавшая резонанс монография известного шекспироведа И. М. Гилилова. См.: Гилилов И. М. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого Феникса (2-е издание). М., 2000. Бурная полемика по поводу этой книги стала заметным явлением в новейшей отечественной филологии.

См.: Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968. Отсюда определение: “Стиль есть художественная закономерность, объединяющая в качестве его носителей все элементы формы художественного целого и определяемая в качестве его факторов идейно-образным содержанием, художественным методом и жанром данного целого (с. 130).

См.: Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002, С. 191-199.