Леднев А. В Поэма “Двенадцать”
Итоговое произведение Блока – одно из самых сложных, если не самое сложное, произведение из числа включенных в школьную программу по литературе. Разговор о художественных особенностях поэмы и особенно ее интерпретация требуют самостоятельности мышления, тщательного анализа текста, опоры на знание лирики поэта и главное – понимания символистской природы стиля “Двенадцати”. Хотя экзамен по литературе предполагает известную степень определенности в суждениях, мы рекомендовали бы по отношению к поэме “Двенадцать” иную модальность оценок – предположение, допущение, сопоставление возможностей. В случае с поэмой Блока отсутствие однозначности предпочтительнее безапелляционных приговоров – оно лучше соответствует сути символистской поэтики.
Сам автор “Двенадцати” отказался от попыток рационально-логического объяснения своего произведения. Наиболее ясное высказывание Блока по поводу смысла финального образа – ссылка на “самоочевидность”, на то, что “так увиделось”: “Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь “Иисуса Христа” (дневниковая запись от 25 февраля 1918 г.). Характерно закавычивание имени – указание на его условность, приблизительность. В этой связи не удивительно, что Блок субъективно был крайне недоволен этим образом, утверждал, что сам иногда “глубоко ненавидит” “этот женственный призрак”. Были в его комментариях фразы крайне загадочные. Вот, например, пожелание иллюстратору поэмы Ю. Анненкову по поводу обложки книги: “Если бы из левого верхнего угла “убийства Катьки” дохнуло густым снегом и сквозь него – Христом, – это была бы исчерпывающая обложка”.
Многое в поэме – ошеломляюще неожиданно, “нечаянно” (вспомним название одного из лирических сборников Блока “Нечаянная Радость”). Так, самый традиционный в христианской культуре образ подан в ней нетрадиционно – сюжетно не мотивированно, более того, в прямом противоречии с традицией и логикой: Христос является едва ли не как предводитель убийц и насильников, отвергающих мораль “золотого иконостаса” (“на спину б надо бубновый туз”). Да и образы других персонажей и самого пространства поэмы лишаются однозначности там, где все сливается, где вьюга “бьет в очи” “дни и ночи напролет”. Распыление определенности заметно на разных уровнях текста: загадочна позиция безымянного наблюдателя (неясно, кто “видит” и откуда он “смотрит”). Даже самое оптически конкретное с позиций логики – цель (в буквальном смысле: цель для выстрелов вооруженного патруля) издевательски возвращает стрелкам эхо их стрельбы: “Только вьюга долгим смехом/ Заливается в снегах…”.
Читатель “Двенадцати” должен испытывать резкое смешение и смещение чувств: “мерцающий” смысл поэмы не подчиняется законам линейной логики. Это, пожалуй, одно из главных свойств смыслопорождения в поэме. Обратимся к свидетельству наиболее чутких современников поэта. Интересна оценка В. Б. Шкловского, который не соглашается с тем, что поэма “Двенадцать” связана с принятием Блоком революции: “Двенадцать” – ироническая вещь. Беру здесь понятие “ирония” не как “насмешка”, а как прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам”. Шкловский говорит здесь о совмещении в одном произведении двух “правд”, версий, пониманий происходящего. А вот как литературовед определяет стилевой “механизм” поэмы: “Она написана даже не частушечным стилем, она сделана “блатным” стилем… Неожиданный конец с Христом заново освещает всю вещь. Понимаешь число “двенадцать”. Но вещь остается двойственной и рассчитана на это”.
Замечание Шкловского о нарочитости “блатного”, “вызывающего” стиля особенно интересно. Вспомним, что столкновение отталкивающего, шокирующего с романтически возвышенным – главный композиционный прием знаменитой блоковской “Незнакомки”.
Содержательна оценка другого современника Блока – тонкого поэта и критика М. А. Волошина: “…Удивительно, что решительно все, передававшие мне содержание поэмы прежде, нежели ее текст попал мне в руки, говорили, что в ней изображены двенадцать красногвардейцев в виде апостолов, и во главе их идет Иисус Христос. Когда мне пришлось однажды… утверждать, что Христос вовсе не идет во главе двенадцати красногвардейцев, а, напротив, преследуется ими, то против меня поднялся вопль… Неужели никто… не дал себе труда вчитаться в ее смысл?”
Волошин называет поэму “прекрасной” и выделяет как важнейшие следующие ее особенности:
– автор уступил в ней “свой голос… глухонемой душе двенадцати безликих людей”, т. е. воспроизвел в поэме их кругозор и систему ценностей;
– поэма родственна циклу стихов “Снежная маска” (“та же симфоническая полнота постоянно меняющихся ритмов, тот же винный и любовный угар, то же слепое человеческое сердце, потерявшее дорогу среди снежных вихрей…”);
– основная мысль поэмы выражена строчкой “Идут без имени святого все двенадцать вдаль” (подчеркнуто М. А. Волошиным);
– единственный раз “автор говорит от своего имени” в последней строфе (таким образом, Христос виден только ему, но никак не другим);
– никаких свидетельств “апостольского чина” красногвардейцев в поэме нет, кроме самого числа, “что же это за апостолы, которые выходят охотиться на своего Христа?”;
– вывод: “Сейчас ее используют как произведение большевистское, с таким же успехом ее можно использовать как памфлет против большевизма, исказив и подчеркнув другие ее стороны. Но ее художественная ценность, к счастью, стоит по ту сторону этих временных колебаний политической биржи”.
Наконец, приведем обобщающее суждение знатока блоковского творчества В. М. Жирмунского: “…Поэма “Двенадцать” дает лишь последовательное завершение самых существенных элементов творчества Блока. С политическими, партийными программами, боевыми идеями и т. д. она… не имеет никаких точек соприкосновения; ее проблема – не политическая, а религиозно-нравственная, – и в значительной степени индивидуальная…”.
Жирмунский точно указывает на теснейшую связь поэмы с лирической трилогией Блока, на то, что она завершает весь “роман в стихах”. Поэма Блока действительно собирает вместе его важнейшие мотивы: страшного мира, разбушевавшейся стихии, наконец, надежды на мистическое преображение жизни. Однако автор отказывается приводить эти мотивы “к общему знаменателю”, примирять контрастные начала, он резко сталкивает “низкое” и “высокое”, “действительность” и “мечту”.
Эта принципиальная для Блока установка на стилевую дисгармонию была истолкована многими современниками поэта как художественная неудача или как вульгарное стремление певца Прекрасной Дамы “услужить” политическому режиму. Самый суровый отзыв принадлежал Ивану Бунину, который назвал поэму “набором стишков, то будто бы трагических, то плясовых, а в общем претендующих быть чем-то в высшей степени русским, народным…”. По мнению Бунина, “вышло нечто совершенно лубочное, неумелое, сверх меры вульгарное”. Резкость бунинской оценки связана, помимо прочего, с принятым как аксиома (и ошибочным) мнением о “прославлении” Блоком революции. Но в другом Бунин прав – прав по сути, а не по форме высказывания: он верно отметил предельную дисгармоничность “Двенадцати”.
Бунин был далеко не первым из тех, кто обвинял Блока в кощунственном надругательстве над идеалом, в шутовстве и “балаганности”. Сходной была реакция близких Блоку младосимволистов на его первую пьесу “Балаганчик”. Оставляя в стороне анализ содержания пьесы, напомним лишь, что ее ведущими “кукольными” персонажами были несчастный в любви Пьеро, его счастливый соперник Арлекин и возлюбленная Пьеро Коломбина. Центральное событие пьесы разворачивается на фоне снежной вьюги: Арлекин увозит Коломбину на санях, но она падает с саней в снег, оказывается “картонной” невестой. Когда в финале явившийся на сцену Автор пытается соединить руки влюбленных (Пьеро и Коломбины), декорации взвиваются, Автор убегает прочь, а оставшийся в полном одиночестве Пьеро начинает петь жалобную песню о своей неверной невесте.
Ведущее стилевое начало блоковской драматургии – ирония: благодаря этому все ставится под сомнение, ничто не может восприниматься буквально. Реализованная метафора падения идеала настойчиво используется Блоком и в другой пьесе – “Незнакомка”, где главным оказывается образ “павшей звезды”.
Единственное событие поэмы “Двенадцать” – убийство Катьки – происходит в центральной шестой главе. “Поздний вечер” приближается к полуночи, посетители “кабаков” разъезжаются по домам. Именно на этой хронологической границе, когда “двенадцать” на циферблате вот-вот обернется “нулем”, семантика вынесенного в заголовок числительного приобретает символическую неоднозначность. Символически неоднозначна и выполненная в манере кукольной “мультипликации” сцена убийства и предваряющие ее “портретные” описания (“Крутит, крутит черный ус, Да покручивает, Да пошучивает…”; “Запрокинулась лицом, Зубки блещут жемчугом…”). Нарочито примитивные фигурки и механические жесты персонажей напоминают о приемах блоковской драматургии, а само происходящее (падение Катьки в снег) отчетливо “рифмуется” с ситуацией “Балаганчика”.
“Святая злоба” вооруженной черни оказывается неразделимой со злобой “черной” и неотвратимо влечет к “смертной скуке” (напомним, что этот мотив в лирике Блока связан с образами “страшного мира” и характеризует духовную деградацию, утрату идеала). Финальный образ “невидимого” Христа не просто многозначен, но и намеренно алогичен, создан соединением противоречащих друг другу характеристик. Поэтому он не поддается рассудочной расшифровке. Это отнюдь не канонический Христос: сама его фигура призрачна, едва различима на фоне “снежных россыпей”.
Этот призрак феминизирован: “нежная поступь”, “белый венчик из роз” – знаки того, что сам Блок называл “женственной восприимчивостью” и проявлениями артистизма, художнической натуры (в записи Блока 1918 г. есть такое прямое уподобление: “Иисус – художник”). Неоднозначна и семантика цветовых деталей образа. “Кровавый флаг” вызывает ассоциации не столько с цветом революционных знамен, сколько с пролитой в центральном эпизоде поэмы кровью. “Белый венчик из роз” может быть истолкован как деталь аллегорического образа Мадонны (такова средневековая художественная традиция), но одновременно допускает иное прочтение: как принадлежность похорон или как символ забвения, ухода, в конечном счете – смерти.
В любом случае, появление Христа в финальной строфе поэмы никак не мотивировано предшествующим текстом, никак не связано с внутренним обликом персонажей поэмы. Это единственный, но решающий знак присутствия автора, это блоковская лирически-субъективная оценка всего происходящего. Революционная стихия подается Блоком в освещении двух несочетающихся правд. С одной стороны, это правда внешнего раскрепощения социальных низов: она в неизбежности социального возмездия за прежнюю несвободу. С другой стороны, это правда духовного (а значит, связанного с личностным, индивидуальным началом) освобождения от унизительной власти низменно-телесного в человеке, от биологических инстинктов, от бойцовских рефлексов.
Носитель этой правды отсутствует на сцене вплоть до последнего явления. И лишь оно неожиданным ретроспективным светом заново озаряет вульгарные, плакатные фигурки персонажей и создает многослойную смысловую перспективу. Исчезают “потешные”, условные декорации, и остается один образ-символ, образ-смысловая “воронка”, втягивающий в себя смыслы прежних блоковских образных знаков идеального – Прекрасной Дамы, Незнакомки и, самое главное, самого лирического героя блоковской трилогии. Таков открытый финал блоковского лирического творчества.
“Они”, персонажи поэмы, остаются грешниками на продуваемой ветрами земле, “он” – над ними и независим от них, над вьюгой, хаосом и над историей. Земля и небо, “дольнее” и “горнее” остаются разобщенными. Смысловой итог поэмы – трагически осмысляемое отсутствие фиксированного итога.
В соответствии с этим пафосом трагической разобщенности – композиция и стиль поэмы. Коротко назовем самое существенное. Хотя поэма – жанр эпический, в “Двенадцати” господствуют лирические принципы композиционной организации – те же, что свойственны блоковской лирике. В дневниковой записи Блок назвал свое произведение “рядом стихотворений под общим заглавием”, т. е. сблизил “Двенадцать” с лирическим циклом. Хотя в поэме есть элементы хронологической и пространственной конкретики (зима 1918 г., Петербург), они подчинены масштабному авторскому видению: счет времени идет на эпохи, а пространство города соотносится с безбрежной далью космоса.
Отдельные главы соотносятся друг с другом как разнохарактерные эпизоды или лирические ситуации, которые связаны между собой системой “музыкальных” лейтмотивов. Важнейший из них – мотив пути (слово “идут” – наиболее частотное в поэме). Именно этот мотив линейного движения и становится организующим стержнем поэмы. Контрастны по отношению к нему мотивы снежной стихии, “черной злобы” и “смертной скуки”, нарушающие линейную прогрессию шествия, придающие мотиву пути семантическую неоднозначность.
Тот же принцип контраста, дисгармонии – в композиции персонажей поэмы. Участники патруля – низы общества, голытьба. В их обрисовке Блок пользуется минимумом заостренных, экспрессивных деталей. Тот же принцип “портретирования” господствует в обрисовке ненавистных шагающим патрульным Ваньки, Катьки, в коротких характеристиках периферийных персонажей (“старушки”, “буржуя”, “писателя-витии”, “барыни в каракуле”). Предельный случай контраста – зарифмованные в последней, самой важной строфе “голодный пес” и “Исус Христос”.
Единственное событие поэмы – убийство ни в чем не повинной Катьки – помещено автором в самый центр поэмы и подается как стихийный акт (“преступления” нет, потому что для убийц не существует нравственных норм, они – “дети природы”, воплощение глубинных “низменных” стихий). Все остальное в поэме чрезвычайно разномасштабно и разнохарактерно: отрывистые реплики, разрозненные картины зимнего городского быта, угрозы и жалобы, восклицания и вопросы, частушки и городской романс. Автор подает весь этот пестрый и разноголосый материал без комментариев. Его позиция – в характере художественного преломления попадающего в поле зрения материала, в самих принципах монтажа эпизодов. Это принципы диссонанса, нарочитого (почти гротескного) заострения. Динамика поэмы – в резкости острых стилевых столкновений.
Принцип неожиданности, цветового или ритмического контраста, сбоя, смещения заявлен уже первой строфой:
Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек. Ветер, ветер – На всем божьем свете!
Первые три стиха – двустопный хорей. Этот размер в четвертом стихе неожиданно сменяется трехстопным анапестом, за которым снова следует двустопный хореический стих, а за ним – трехстопный дольник. Такие чередования стихотворных размеров, а местами и отказ от стихотворного метра – общий ритмический принцип поэмы. Используется и раешный стих, организуемый рифмой:
Старушка убивается – плачет, Никак не поймет, что значит, На что такой плакат, Такой огромный лоскут? Сколько бы вышло портянок для ребят, А всякий – раздет, разут…
Поэма полиритмична и многоголоса. Композиционно объединены в художественное целое автономные, почти самостоятельные стихи, каждый из которых имеет собственную интонацию, размер, тему: выкрики, призывы, стих-плакат, стих-молитва, частушка. Многие стихи обрываются на полуслове. Повторяющаяся пауза играет очень важную роль в поэме: она создает ощущение огромного пространства, насыщенного грозовым воздухом:
Свобода, свобода, Эх, эх, без креста! Тра-та-та! Холодно, товарищи, холодно! – А Ванька с Катькой – в кабаке…
Динамика поэмы рождена духом острейших столкновений, противоречий. Сам стих подчинен закону контрастных сочетаний: короткие, рубленые строки внезапно сменяются растянувшейся фразой. Лексика поэмы отличается вызывающей злободневностью: политический и блатной жаргон, смешение высокого и низкого, подчеркнутый отказ от литературной рафинированности и интеллигентщины.
Приведем итоговую формулировку В. М. Жирмунского: “Погрузившись в родную ему стихию народного восстания, Блок подслушал ее песни, подсмотрел ее образы…, – но не скрыл… трагических противоречий…, – и не дал никакого решения, не наметил никакого выхода: в этом его правдивость перед собой и своими современниками…”.