Роман «Маг» в окончательной авторской редакции увидел свет в 1977 г. с предисловием писателя, в котором он объясняет интертекстуальные переклички своего произведения, рассказывает о параллелях между текстом и реалиями. Первоначальные наброски «Мага» было сделано еще в 50-е годы под влиянием «Поворота винта» Г. Джеймса. Окрыленный успехом «Коллекционера», Дж. Фаулз в 1964 г. садится за написание романа «Маг», объединяя разрозненные куски рукописи в целостную ткань произведения, который критика называла интеллектуальной игрой автора с читателем. В предисловии ко второму изданию Фаулз дает свое понимание произведения: «А на самом деле одна из коренных недостатков книги — попытка скрыть подвижное состояние ума, в котором она писалась».
Литературоведы и сам автор находят в этом романе многочисленные интертекстуальные переклички, имея в виду сюжетную схему «Большого Мольным» Алена Фурнье, сюжетно-стилистические ходы романа «Бевис» Г. Джеффриса, параллели с романом «Большие ожидания» Ч. Диккенса.
Однако литературные реминисценции, аллюзии у Фаулза опосредованные авторским восприятием и трактовкой. Предыдущие тексты — лишь повод для размышлений о современном мире, образцы повествовательной манеры. Интертекстуальные переклички не является самоцелью автора. «По стилю, идейно-художественными особенностями творческой манеры Дж. Фаулз, не являясь модернистом, вроде и не совсем постмодернист», — утверждал Д. Затонский. Постмодернистские приемы в его текстах теряют нарочитости, расширяют пространство диалога «автор — читатель». В «Кротовых норах» художник заметил: «Существует неизбежное сотрудничество между писателем и читателем: один предлагает, а другой конкретизирует — это преимущество словесной форме…».
В романе «Маг» Дж. Фаулз предложил детективную, на первый взгляд, интригу — выяснение истинных намерений и истинного лица загадочного обитателя острова Фраксос — Кончиса (Конхиса). Роль детектива доверено молодому, наделенному поэтическим талантом интеллектуалу Ерфе. Однако головокружительные повороты событий разрушают привычную детективную схему: Кончис оказывается психиатром, Ерфе — его пациентом.
Фаулз — мастер воспроизведения множества событий в ограниченном пространстве, благодаря этому психологическая составляющая сюжета достигает высшего накала. Писатель словно изучает соотношение между интонацией сказанного и эмоцией, которую переживает герой в замкнутом пространстве отношений нескольких персонажей. События происходят на отдаленном греческом острове, куда, убегая то от себя, или от слишком искренней и откровенной любви к молодой австралийки Элисон, приезжает преподавать Николас Ерфе. Интеллектуально-психологический поединок Ерфе и Кончиса, хоть и мастерски обставлен дополнительными сюжетными линиями и поворотами, постоянно отсылает читателя к множеству вероятных экзистенциальных проявлений «Другого».
Понятие «Другой» появилось в философии ХХ века. в произведениях экзистенциалистов. Духовную ситуацию той эпохи Сартр, Мерло Понти, Ясперс, Хайдеггер преимущественно трактовали как обострение чувства беспомощности перед наступлением цивилизации, массовой культуры, большого количества знаний, неограниченной свободы выбора. В связи с этим исключительная важность субъективной свободы, сознательной деятельности личности стали базовым положением экзистенциальной философии, поэтому каждый человек должен действовать ответственно, активно и постоянно «изобретать себя». «Чтобы получить какую-либо истину о себе, я должен пройти через Другого. Другой необходим для моего существования, наконец, и для моего самопознания», — этот постулат. Же. П. Сартра стал идейным фундаментом постмодернизма как нового типа мировосприятия и творческого метода, идейно-художественным руководством романа «Маг».
Диалектика противостояния в замкнутой системе является ведущим признаком концепции постмодернистского героя: литература второй половины ХХ века. все чаще представляет многочисленные вариации на тему исключительных отношений между субъектами, которые «занимают противоположные позиции в моделях расы, гендера и политических властных отношений типа «центр — окраина». Однако не расщепление сознания интересует современных прозаиков, а существование героя «во времени между прошлым, которое никогда не было настоящим, и будущим, что никогда не наступает». В конце концов, современная литература провоцирует героя и читателя задуматься над «внутренним кризисом самости» (П. Рикер). Речь идет, прежде всего, о проблеме нравственного выбора, часто случайного, бессознательного, разрушительного по последствиям.
Фаулз предлагает своему герою — молодому Ерфе — принять участие в психологическом эксперименте с самопознания. Игровой сценарий, главным действующим лицом которого является Николас, также алогичен. Он корректируется всеми участниками эксперимента — Кончисом, дипломированными психологами сестрами-близняшками Холмс, даже подружкой Ерфе Елисс (она соглашается на участие в эксперименте, хотя не знает его цели, возможных последствий) и др.
Николас Ерфе случайно, как ему кажется, оказывается в новой для себя роли учителя английского языка престижного колледжа на греческом острове Фраксос. Новый образ жизни, как и предыдущие виды деятельности, не удовлетворяет его, он с большим восторгом берется за разгадывание тайны виллы и проникается капризным любовным чувством к загадочной Жюли Холмс. Водоворот эмоций, которые овладевают Ерфе, полностью разрушают его план жизни; существование еще более запутывается, когда он почти приближается к разгадке коварных намерений Кончиса. Для писателя, как и для владельца виллы, Буране, важно не просто приключение, в которую попал герой на острове, более существенным является то, как Николас «интерпретирует самого себя» (П. Рикер), осмысливает свои действия.
В определенной степени «Мага» можно считать «романом о воспитании личности ХХ века», об испытания чувствами любви — любви-страсти и любви-преданности. Эти две сюжетные линии связаны с развитием и угасанием чувства к Элисон и Жюли. Оставляя Англию, Николас полагается на волю случая («Достаточно было того, что существуешь. Я не спешил, ожидая, пока что-нибудь подтолкнет меня к будущему»). Однако вынужден исполнять роль в пьесе, сцены которой обязательно будут охватывать «план потерянного времени и найденного» (П. Рикер). Он оказывается между замкнутым пространством прошлого, которое в состоянии изменить, и открытым пространством будущего, которое стремительно надвигается на него. Игра как прием психологической терапии, которую применяют Кончис и сестры-близняшки, является лишь средством ускорения самосознания героя. Сюжетно-композиционные, стилистические схемы, которые использовал Дж. Фаулз, подчеркивают идейно-художественную направленность романа. Они являются средством изменения читательского восприятия текста сначала как детективного, а впоследствии как философско-психологического.
В построении романа значительную роль играет принцип понимание целого через часть, и наоборот. Мифологический уровень произведения связан с образами Одиссея и Орфея и преданиями о Парнас, через что воспринимается как самый реальный в романе. Так, пространство Парнаса выдается Николасу чрезвычайно близким: «…ибо я очутился тут без посредников, по собственной воле, наяву». Пребывания на Парнасе углубляет представление Николаса о себе благодаря разрушению мифического значение предания о прибежище поэтов и музыкантов, преодоленной стене недоразумения между ним и Элисон, ведь «через бледные неяркие наслоения настоящего просвечивало ее истинное, уязвимое Я».
Экзистенциально-философская часть пространства произведения также влияет на мир мифологии: Николас руководствуется не этическими представлениями о истинное сближение двух личностей, а страхом перед условием взаимной любви — добровольно отдавать часть собственного Я Другому. В этом философский уровень текста сближается с реальным — Фаулз воспроизводит ситуацию относительной свободы существования личности и разрушает мираж самоуверенности человека ХХ века, однако не стремится давать готовые рецепты и толкование своего романа. Его цель — научить читателя чувствовать и понимать мысли Другого, в частности автора, побудить его к размышлениям о смысле бытия, конечности существования и бесконечность свободы выбора.
Культурологическая основа романа — один из художественных средств, призванных увеличить количество вариантов читательского восприятия. Перегруппировка образов и идей, сюжетных схем и стилевых манер создает особый текстовый лабиринт. Интертекстуальные параллели углубляют художественное пространство произведения.
Реальность в произведении тоже условная — Дж. Фаулз предлагает читателю два варианты финала, тем самым напоминая о множестве вариантов самопознания или действий своего героя. Этот прием полностью соответствует его творческому методу — «поднять планку авторского всемогущества выше любого разумного предела».
Много вариантность бытия, как и личности, дилемма этического выбора, которая всякий раз предстает перед личностью, что делает шаг навстречу Другому, является ведущей идеей Романа «Маг». Читателю предлагается избрать следующий путь героя, а персонажу — самого себя. Только, в отличие от романа «Коллекционер», свобода выбора не означает морального падения, она является непременным условием постижения подлинных ценностей бытия и подлинной ответственности перед Другим. Выбор Николаса — восстановить или оборвать духовную связь с Элисон, выбор Элисон — отказаться или согласиться на продолжение отношений с Ерфе.