(1899 – 1977)
НАБОКОВ Владимир Владимирович [12 (24) апреля 1899, Санкт-Петербург – 3 июля 1977, Монтре, Швейцария], русский и американский писатель; прозаик, поэт, драматург, литературовед, переводчик. В литературной истории 20 в. этот автор занимает уникальное место, и определяется оно в первую очередь его двуязычием. Уроженец России, он пронес память о родине через годы, материализовал ее в десятках произведений самого разного жанра и по праву стал одним из премьеров русской литературной сцены. В то же время Набоков считается классиком новейшей американской прозы, которого называют своим ближайшим предшественником тамошние “шестидесятники” – К. Воннегут, Дж. Барт, Т. Пинчон и Т. Сазерн. Более того, строго говоря, Набоков как писатель родился по ту сторону Атлантики, в русских же литературных хрониках существует “В. Сирин” – псевдоним, которым подписаны первые, начала 1920-х годов, поэтические сборники (“Гроздь”, “Горний путь”) и который сохранился вплоть до конца 1930-х. Тем не менее этому художнику-кентавру присуща редкостная творческая цельность, что определяется единством художественной проблематики и внутренней убежденностью в том, что “национальная принадлежность стоящего писателя – дело второстепенное. Искусство писателя – вот его подлинный паспорт”. Набоков родился в семье видного юриста-либерала, потомственного дворянина В. Д. Набокова. Дед писателя, Д. Н. Набоков, занимал пост министра юстиции при Александре II. Мать, Елена Ивановна, происходила из известного рода золотопромышленника-миллионера Рукавишникова. Детство писателя прошло в Петербурге, на лето семья выезжала в собственное небольшое поместье Батово близ Выры. Рядом с Батовом находилось огромное богатое поместь Рождествено, принадлежавшее дяде будущего писателя В. И. Рукавишникову, который завещал его своему племяннику. Эти места в памяти Набокова запечатлелись на всю жизнь. Накануне Октябрьского переворота он успел окончить Тенишевское училище, г7де отличался не только успехами в учебе, но и в спорте. В 1918 юный Набоков вместе с семьей сначала бежал в Крым, а затем в 1919 эмигрировал из России. Семья Набоковых обосновалась в Берлине, а будущий писатель поступил в Кембриджский университет (знаменитый “Тринити-колледж”), который успешно закончил в 1922. После учебы в Кембридже осел в Берлине (1922-1937). Затем судьба привела его на два года во Францию, а буквально накануне вторжения дивизий гитлеровского вермахта в Париж в 1940 Набоков вместе с женой и маленьким сыном Дмитрием (впоследствии певцом Миланской оперы и энергичным пропагандистом отцовского литературного наследия) пересек Атлантику и почти 20 лет оставался в США, сочетая писательство с преподавательской деятельностью (сначала в одном из колледжей, затем в крупном университете США – Корнелльском, где читал курсы русской и мировой литературы). В 1945 Набоков получил американское гражданство. Здесь же он сделал себе достойное имя как энтомолог – интерес к бабочкам, пробудившийся еще в юные годы, развился не только в страсть любителя, но и в профессиональное занятие. В 1959 Набоков возвратился в Европу и поселился в Швейцарии, где провел оставшиеся ему годы. Путь, в общем, характерный (хотя и с неповторимыми вариациями) для русского писателя-эмигранта. Схожий путь проделали многие, включая, например, известного поэта и критика Г. В. Адамовича, бескомпромиссного критика Набокова, пародийно изображенного им во многих сочинениях, а также Н. Н. Берберову, напротив, всегдашнюю его поклонницу. Тем не менее в кругу берлинской, а затем парижской литературной диаспоры Набоков сразу же занял совершенно особое положение. Его Россия не похожа на Россию Бунина, Куприна, И. С. Шмелева, Б. К. Зайцева. В ней нет места узнаваемому городу и узнаваемой деревне, нет персонажей, которых можно было бы назвать русскими типами, нет сколько-нибудь непосредственного отображения катаклизмов, потрясших национальную историю минувшего столетия. Россия Набокова или, точнее, Россия Сирина (одно из значений этого слова, по Далю, – райская птица русского лубка) – это образ утраченного детства, то есть невинности и гармонии, это “знак, зов, вопрос, брошенный в небо и получающий вдруг самоцветный, восхитительный ответ”. Так сказано в “Машеньке” (1926) – романе, принесшем автору первую известность, и далее эта метафора, принимая разнообразные стилистические формы, пройдет через все творчество писателя, вплоть до последней его большой книги на русском языке – автобиографии “Другие берега”. Россия Набокова – это также безукоризненно-индивидуальный язык, который он считал
главным своим достоянием. “Когда в 1940 году, – говорится в предисловии к “Другим берегам”, – я решил перейти на английский, беда моя заключалась в том, что перед этим, в течение пятнадцати с лишком лет, я писал по-русски, и за эти годы наложил собственный отпечаток на свое орудие, на своего посредника. Переходя на другой язык, я отказывался таким образом не от языка Аввакума, Пушкина, Толстого или Иванова, или русской публицистики, – словом, не от общего языка, а от индивидуального, кровного наречия”. Наконец, Россия Набокова – это классическая русская литература. Запад обязан ему переводами на английский (отчасти и на французский, которым автор тоже владел в совершенстве) Пушкина, Лермонтова, Тютчева, “Слова о полку Игореве”. Вместе с метафорическим образом России как утраченного рая через все книги Набокова проходит одна экзистенциальная тема, одна ключевая оппозиция: противостояние творческой, то есть независимой, личности любым попыткам покушения на свою свободу. Она определяет строение и звучание таких романов, как “Защита Лужина” (1929), “Отчаяние” (1936), “Дар” (1937). Больше всего на свете Набоков ненавидел, ненавидел остро и изощренно то, что он называл “пошлостью”, вкладывая в это понятие чрезвычайно просторное содержание. Пошлость в наиболее элементарном виде – это буржуазность, только не в марксистском, как неустанно напоминал Набоков, а во флоберовском смысле, например, “гитарист-мексиканец стоит с гитарой по колено в пруду в розовых шелковых панталонах, на поверхности покачиваются головки лилий, он поет серенаду, а его возлюбленная стоит на балконе, дело происходит в полночь, и лепестки лилий опадают”. Пошлость – это покушение морали, философии, истории на суверенные границы искусства. Вот почему Набоков так агрессивно атаковал Томаса Манна, Андре Мальро и даже Достоевского, так презрительно отвергал распространенное суждение о Гоголе как о разоблачителе социальных пороков и сострадателе “маленького человека”. “Его произведения, как и всякая великая литература, – это феномен языка, а не идей”. Пошлость – это требования гражданственности в литературе. Как художник, как филолог-литературовед, как университетский профессор Набоков находился в состоянии перманентной войны с традицией революционно-демократической критики в России. Наиболее острую форму она приняла в романе “Дар”, одна из пяти глав которого представляет собой сочиненную героем художественную биографию Чернышевского. На ту же тему Набоков высказался во вступительной лекции к корнеллскому курсу русской литературы и предисловии к русскоязычному переводу романа “Лолита”: “Я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики… Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением… Все остальное это либо журналистская дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому и Томасу Манну”. Наконец, пошлость – это тоталитарные режимы, прежде всего сталинский и гитлеровский, кривозеркальное отражение которых явлено в романах “Приглашение на казнь” (1938), “Под знаком незаконнорожденных” (в английском оригинале – “Bend Sinister”), рассказах “Королек” (1933), “Истребление тиранов” (1936), “Озеро, облако, башня” (1937), пьесе “Изобретение Вальса” (1938) и ряде других произведений. Конфликт в них также решается экзистенциально, то есть в плане противостояния личной свободы внешнему насилию, отчего Набоков всегда возражал против сравнения их со слишком актуальными (публицистическими, по его мнению) антиутопиями Оруэлла, соглашаясь признать некоторые переклички с Францем Кафкой. Противоположный полюс художественного мира Набокова – творческий дар и его носитель – художник, будь он поэтом, как Федор Годунов-Чердынцев (“Дар”), шахматистом, как Александр Лужин (“Защита Лужина”), человеком без профессии и биографии, но человеком непроницаемым, то есть самодостаточным в мире, где тайна преследуется по закону (Цинциннат Ц. из “Приглашения на казнь”). Центральные темы и общие эстетические основания творчества В. Сирина нашли продолжение и развитие в англоязычном творчестве Набокова. В известном смысле язык, виртуозный и неповторимый, является не только “орудием и посредником”, но и героем всех его книг. Набокова нередко сравнивали с Джозефом Конрадом, который также стал классик
ом литературы на языке, не являющемся для него родным изначально (по национальности Конрад – поляк), но автора “Лолиты” такое сравнение коробило. Конрад, говорил он, лучше меня умеет обращаться с “готовым английским, но ему недоступна моя словесная эквилибристика”. Равным образом в главных “американских” произведениях Набокова – романах “Истинная жизнь Себастьяна Найта” (1941), “Под знаком незаконнорожденных” (1944), “Бледный огонь” (1962), юмористической повести “Пнин” (1957), своеобразной мемуарной трилогии (“Убедительное свидетельство”, 1951, “Другие берега”, 1954, “Память, говори”, 1966) – всегда более или менее определенно противопоставлены искусство как подлинная реальность и “действительность” как угрюмое здравомыслие, как реальность мнимая или все та же пошлость во всех ее многоликих формах, от невинно-комических до казарменно-разрушительных. Особое место в этом ряду занимает “Лолита” (1955) – единственный из романов Набокова, переведенный на русский самим автором. Эта книга принесла ему всесветную известность скандального, правда, толка, что и неудивительно: сюжетную ее основу образовала любовная история господина вполне зрелых лет и двенадцатилетней девочки-нимфетки. Но сюжет – лишь обрамление неизбывной экзистенциальной тоски. Резкое своеобразие романа заключается не в обилии скабрезных сцен (их не так много на самом деле, на что счел необходимым обратить внимание сам автор, объясняясь с “читателями-туристами” в послесловии к русскому изданию романа), а в откровенном сдвиге пропорций. Если в прежних книгах человеческий дар и бездарная пошлость четко разведены по полюсам, то здесь краски сгущаются. Заглавная героиня – воплощенная вульгарность, это к ней “обращались рекламы, это она была идеальным потребителем, субъектом и объектом каждого подлого плаката”. Но в ней же, Лолите, “чуется неизъяснимая, непорочная нежность, проступающая сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть”. Как ни странно, при всей застарелой нелюбви Набокова к Достоевскому за развращенной нимфеткой невидимо встают и Матреша из “Исповеди Николая Ставрогина” в “Бесах”, и Сонечка Мармеладова из “Преступления и наказания”. Именно “Лолита”, пусть и в эпатирующей форме, позволяет восстановить набоковский художественный мир во всей его подлинности, отказавшись от поверхностных, но весьма распространенных суждений. Суть их сводится к тому, что Набоков – писатель для писателей, творчество его – литература литературы, гигантская библиотека, на полках которой стоят без всякого порядка сочинения авторов разных эпох и народов. На страницах его книг звучит неумолчная перекличка Шекспира и Толстого, Шиллера и Колриджа, Эдгара По и Бодлера, Данте и Готорна, Чехова и Рембо – ряд великих имен можно продолжать бесконечно. Особое место занимает Пушкин – эталонная, в глазах Набокова, величина, недаром он десять лет потратил на английский перевод “Евгения Онегина”, вызвавший, кстати, большой переполох в академических, да и читательских кругах. Стремясь к максимальной точности, Набоков переложил роман прозой и сопроводил его гигантским по объему комментарием. Последнее крупное произведение Набокова, роман “Ада” (1969) – это вообще, пользуясь постструктуралистской терминологией, интертекст, смешение самых разнообразных стилистических традиций, встреча самых различных авторов. Его справедливо считают введением в постмодернистскую литературу с ее сильно выраженным пародийным началом и амальгамой жанров – от высоких до низких, на уровне масс-культуры. Тем не менее роль виртуоза-фокусника, любителя “крестословиц” и анаграмм, роль ученого архивариуса Набокову явно тесна. Ненавистник гражданственности и любитель словесной игры, вдохновенный артист, с подозрением относящийся к метафизике и морали, он в то же время никогда не замыкается рамками чистого слова. В его романах, рассказах, стихах трудно и даже невозможно обнаружить отражение актуальных событий современности, но в них всегда угадывается то, что сам он называл “потусторонностью”, то есть запредельный мир истины. Недаром в том же послесловии к “Лолите” автор, оставив привычную сдержанность, пишет, что литература – это “особое состояние, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма”.