Category: Грамматика русского языка

Типы склонений имен прилагательных

Склонение прилагательных в русском языке – постоянный грамматический признак прилагательных, указывающий на особенности изменения слов по числам, родам и падежам. Выделяют три типа склонений имен прилагательных:

Адъективное склонение – в рамках склонения изменяются полные качественные и относительные прилагательные, а также отглагольные прилагательные и причастия. Местоименное склонение – в рамках склонения изменяются притяжательные прилагательные. Нулевое склонение – представлено неизменяемыми прилагательными, у которых все падежные формы совпадают с начальной формой.

Краткие прилагательные в русском языке не склоняются.

Адъективное склонение имен прилагательных

В адъективном склонении разделяют написание окончаний у прилагательных с основой на твердый, мягкий и шипящий согласный. У прилагательных с основой на г, к, х, ц окончания в разных падежных формах могут иметь как твердые, так и мягкие варианты.

Примеры изменения прилагательных в адъективном склонении представлены в таблицах.

Склонение прилагательных с основой на твердый и мягкий согласный

В единственном числе

В множественном числе

Склонение прилагательных с основой на г, к, х, ц и шипящий

В единственном числе

В множественном числе

Смешанное склонение имен прилагательныхКак видно из таблиц, при склонении прилагательных во множественном числе, слова не изменяются по родам, а падежные окончания всех трех родов у них совпадают.

К смешанному склонению относятся притяжательные прилагательные с основой на – ий, а также притяжательные прилагательные с суффиксами – ов – , – ин – . Система окончаний смешанного склонения прилагательных с примерами представлена в таблице.

М. Ю. Лермонтов.

Поэма “Мцыри”

Жанр – романтическая поэма.

Время создания

Увлечение Кавказом, стремление к изображению ситуаций, в которых с наибольшей полнотой может раскрыться мужественный характер героя, приводит Лермонтова в пору высшего расцвета

Его дарования к созданию поэмы “Мцыри” (1839), повторяющей многие стихи из предшествующих стадий работы над тем же образом.

Метод

В поэме Лермонтова развиваются традиции романтизма. Мцыри, полный пламенных страстей, сумрачный и одинокий, раскрывающий свою “душу” в рассказе-исповеди, воспринимается как герой романтических поэм. Однако Лермонтов, создавший “Мцыри” в те годы, когда создавался и реалистический роман “Герой нашего времени”, вносит в свое произведение такие черты, которых нет в более ранних поэмах. Если прошлое героя поэмы “Исповедь” нам не известно, и мы не знаем, в каких условиях был сформирован его характер, то строки о несчастливом детстве и отечестве Мцыри помогают глубже понять^ переживания и мысли героя. Сама форма исповеди, характерная для романтических поэм, связана со стремлением глубже раскрыть – “рассказать” – душу. Романтическая поэма “Мцыри” свидетельствовала о росте реалистических тенденций в творчестве Лермонтова.

Сюжет

Русский генерал оставил в монастыре пленного умирающего ребенка лет шести, который отказывался от пищи. Мальчик рос нелюдимым и одиноким, очень тосковал по родине. Однако постепенно как будто привык к плену, выучил чужой язык, был окрещен и уже собирался принять монашеский обет, когда вдруг исчез. Его нашли в степи через три дня. Вскоре юноша умер. Перед смертью он признался исповеднику, что в душе его всегда была единственная пламенная страсть – к свободе.

Мцыри давно хотелось “взглянуть на дальние поля”, посмотреть на землю, на природу, понять, “для воли иль тюрьмы” родится человек. Убежав из монастыря, он проводит ночь у обрыва, утром спускается вниз, к потоку. Там он видит, как к потоку приходит за водой прекрасная грузинка. Он не тревожит ее покой. У него одна цель – увидеть родимую страну. На лесной поляне Мцыри сталкивается с барсом и побеждает его. Это убеждает героя в том, “что быть бы мог в краю отцов не из последних удальцов”. Но, выйдя из леса, он обнаруживает, что вернулся туда, откуда бежал. Мцыри теряет сознание, бредит, в таком состоянии его находят монахи и приносят обратно в монастырь. Напоследок герой просит похоронить его в монастырском саду, где растут две акации, потому что оттуда “виден и Кавказ!”.

Композиция

На первый взгляд, композиция поэмы очень проста: краткая экспозиция, завязка – побег героя из монастыря, его возвращение и рассказ о трех днях, проведенных вне монастырских стен, и, наконец, смерть Мцыри. Однако каждый сюжетный мотив символически расширен автором и наполнен глубоким философским смыслом. Например, в авторской речи монастырь – это “хранительные стены”, а для героя монастырь – тюрьма, символ его несвободы, невозможности выбора собственной судьбы. Три дня, проведенные героем на свободе, становятся символом человеческой жизни, поскольку вмещают в себя все самые яркие жизненные впечатления. Кроме того, образ томящегося в неволе Мцыри символизирует человека, переживающего в любой обстановке ту же драму, что и герой поэмы в своем заточении.

Тема

Центральная тема произведения – прославление мятежной, свободолюбивой личности. Поэма “Мцыри” замыкает в творчестве Лермонтова линию романтической героики. Образ юноши, про

Износящего на пороге смерти гневную, протестующую речь перед своим слушателем – старшим монахом, появляется еще в ранней поэме “Исповедь” (1830). Но там герой, заключенный в темницу, провозглашает право на любовь, которая выше монастырских уставов. В “Мцыри” любовная линия не становится центральной. Встретив девушку-грузинку, Мцыри преодолевает соблазн уединенного счастья вдали от родины. Главная цель героя – единение с людьми, близкими по крови и по духу, обретение родины.

Любовь к отчизне и жажда воли сливается для него в одну, но “пламенную страсть”. Монастырь становится для Мцыри тюрьмой, кельи кажутся ему душными, сумрачными и глухими, стражи-монахи – трусливыми и жалкими, сам он – рабом и узником. Только вне монастыря он жил, а не прозябал. Только эти дни он называет блаженством.

Трагическое одиночество в монастыре закалило волю Мцыри. Не случайно, что он бежал из монастыря в грозовую ночь: то, что устрашило боязливых монахов, наполняло его сердце чувством братства с грозой. Мужество и стойкость героя с наибольшей силой проявляется в битве с барсом. Его не страшила могила, потому что он знал; возврат в монастырь – это продолжение прежних страданий. Трагический финал свидетельствует о том, что приближение смерти не ослабляет духа героя, увещевания старого монаха не заставляют его раскаяться. Он теперь, на краю могилы, “рай и вечность променял” бы за несколько минут жизни среди близких, родных ему людей.

Пейзаж

Кавказский пейзаж введен в поэму главным образом как средство раскрытия образа героя. Окружение Мцыри чуждо ему, зато он остро чувствует свое родство с природой. Герой сравнивает себя с бледным листком, выросшим меж сырых плит. Вырвавшись на волю, он вместе с сонными цветами поднимает голову, когда озолотился восток. Он припадает к земле и узнает, как сказочный герой, тайну птичьих песен, загадки их вещего щебетания. Ему понятен спор потока с камнями, дума разъединенных скал, жаждущих встречи. Взор его обострен: он замечает блеск змеиной чешуи и отливы реребра на шерсти барса, он видит зубцы далеких гор и бледную полосу “меж темным небом и землей”, ему чудится, что его “прилежный взор” мог бы следить через прозрачную синеву неба полет ангелов.

Мцыри так и не добивается своей цели и умирает на чужбине, но это не лишает произведение жизнеутверждающего пафоса. Лермонтов прославляет человека, борющегося до последнего вздоха, и этот трагический лиризм просветляет финал произведения.

Что такое двувидовые глаголы?

Двувидовые глаголы – особый тип глаголов, которые совмещают в себе значение совершенного и несовершенного вида. В зависимости от контекста использования могут выступать со значением одного из видов.

Примеры двувидовых глаголов в речи:

Петя Обещал нам, что сделает это завтра.

Каждое утро она Обещала себе взяться за изучение английского, но к вечеру забывала.

Ученый Исследовал среду обитания этой бабочки.

Мы целый год Исследовали особенности поведения диких лисиц.

Группы двувидовых глаголов

Существует две группы двувидовых глаголов, которые различаются по особенностям происхождения и образования:

Древние глаголы, их существует всего восемь: крестить, казнить, велеть, женить, обещать, венчать, ранить, молвить. Глаголы старославянского либо западноевропейского происхождения на – овать, – ировать: конфисковать, обследовать, использовать, миновать, атаковать, телеграфировать, рапортовать, кристаллизовать.

КЛАССИКА

Б. Л. ПАСТЕРНАК

ТЕМА ТВОРЧЕСТВА В ПОЭЗИИ Б. Л. ПАСТЕРНАКА

Тема творчества является одной из основных в поэзии Б. Л. Пастернака. Она возникает в самых ранних стихотворениях поэта и проходит через все его творчество. Будучи символистом, футуристом или просто поэтом, Пастернак все время обращается к этой теме, определяя свое отношение к проблемам творчества, поэта и поэзии. Тему творчества в поэзии Пастернака необходимо рассматривать в связи с этапами творческого пути поэта и изменениями его поэтических идеалов.

Вступление Пастернака в литературу связано с его участием в литературных кружках, формировавшихся вокруг символистского издательства “Мусагет”. Символистские концепции, символистская эстетика определили особенности раннего творчества Пастернака. В 1913 году Пастернак примыкает к литературной группе “Лирика”. В 1914 году “Лирика” издает первый сборник стихотворений Пастернака “Близнец в тучах”. Налет символизма в этой книге был достаточно силен. Стихотворения Пастернака той поры изобилуют метафорами, иносказаниями, ассоциативной образностью.

В “Лирике” происходит раскол, и Пастернак примыкает к футуристическому течению русской поэзии, он входит в группу “Центрифуга”. В 1917 году Пастернак пишет статью для “Третьего сборника Центрифуги” “Владимир Маяковский. “Простое как мычание”. Петроград 1916 г.”. В этой статье Пастернак выражает свою радость от существования талантливого поэта Маяковского и высказывает два требования, которые должны быть применимы к настоящему поэту и которым отвечает поэзия Маяковского. Во-первых, ясность творчества. Во-вторых, ответственность перед вечностью, которая является судьей настоящего поэта. В своей статье Пастернак соизмеряет творчество с категориями вечности и бессмертия. Так Пастернак понимает роль поэта, и такое отношение к поэту и поэзии пройдет через все его творчество.

С 1918 года происходит постепенное освобождение Пастернака от эстетических требований разных литературных течений. В статье “Несколько положений” Пастернак заявляет о себе как о поэте самостоятельном, не связанном эстетическими требованиями различных литературных деклараций. Теперь Пастернак в своих стихах стремится к простоте, естественность становится для него важнейшим признаком настоящего искусства.

В 1922 году вышел следующий сборник Пастернака “Сестра моя – жизнь”. Тема поэта и поэзии звучит в этом сборнике в цикле “Занятие философией”. Пастернак пытается дать философское определение творчества в стихотворениях “Определение поэзии”, “Определение души”, “Определение творчества”. Творчество по своей сути для Пастернака космично, оно генетически связано со вселенной.

Наиболее сложно тема творчества звучит в романе Пастернака “Доктор Живаго” и в последнем поэтическом сборнике поэта “Когда разгуляется”.

Герой “Доктора Живаго” Юрий Живаго выражает взгляды самого Пастернака на миссию поэта в мире. Живаго – творческая натура; в одном из писем Пастернак признавался: “Этот герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским”. Юрий Живаго умирает в 1923 году, среди его бумаг обнаруживаются сочиненные им когда-то стихи, которые и составляют последнюю главу романа. Эти стихи выражают основную идею Пастернака о вечности поэзии, о бессмертии поэта.

Пастернак – христианский, православный поэт. Творчество для него – это Божий дар, как и сама жизнь. От православной религии Пастернак берет идею полного принятия жизни во всех ее проявлениях, а также идею абсолютной свободы творчества. Пастернак понимает, что только вера дает раскрытие всех творческих способностей. Особенно сильно эта идея выражается в поздней лирике Пастернака, льющейся как бы лестницей, по которой поэт приближается к Богу.

В последнем сборнике Пастернака “Когда разгуляется” тема творчества звучит в стихотворениях “Во всем мне хочется дойти…”, “Быть знаменитым некрасиво…”, “Ночь” и др. Проанализируем три эти стихотворения.

В стихотворении “Во всем мне хочется дойти…” Пастернак говорит о том, что в творчестве поэта должна звучать сама жизнь. Поэт хочет написать обо всем:

О беззаконьях, о грехах,

Бегах, погонях,

Нечаянностях впопыхах,

Локтях, ладонях.

Но прежде чем воспроизводить жизнь в стихах, ему надо понять суть всех явлений, которые происходят в жизни:

Во всем мне хочется дойти

До самой сути.

В работе, в поисках пути,

В сердечной смуте.

Познать тайны бытия, суть окружающего мира для лирического героя этого стихотворения Пастернака необходимо, чтобы рождался стих. Поэт хочет творить в своих стихах, как творит природа:

В стихи б я внес дыханье роз,

Дыханье мяты,

Луга, осоку, сенокос,

Грозы раскаты.

В стихотворении Пастернак утверждает, что творчество, как и природа, как и человеческая жизнь, – это Божий дар.

Стихотворение “Быть знаменитым некрасиво…” можно назвать поэтическим манифестом Пастернака. В нем Пастернак пишет о том, каким должен быть поэт. Истинному поэту не надо быть знаменитым, “не надо заводить архива, над рукописями трястись”, ему должны быть чужды шумиха, успех и самозванство. Пастернак определяет цель поэзии: “цель творчества – самоотдача”, а также основные требования, которым должно отвечать творчество истинного поэта. Во-первых, это ясность и конкретность (в поэзии не должно быть “пробелов”, белых пятен, то есть непонятностей). Во-вторых, поэт должен быть самобытным, а его творчество индивидуальным,

И, в-третьих, истинному поэту необходимо быть живым, то есть любить жизнь, быть близким к ее проблемам:

И должен ни единой долькой

Не отступаться от лица,

Но быть живым, живым и только,

Живым и только до конца.

И тогда поэт станет способным “привлечь к себе любовь пространства, услышать будущего зов”.

Свое понимание творчества Пастернак выражает в стихотворении “Ночь”. Герой стихотворения, летчик, отождествляется с поэтом. Летчик предстает в контексте всего мира. Он летит над городами, казармами, кочегарками, вокзалами, поездами, а также Парижем, материками, афишами. Летчик связан со всем этим, он часть этого мира, часть космоса. Так и художник находится в неразрывной связи со вселенной, с космосом, он заложник вечности, времени:

Не спи, не спи, художник,

Не предавайся сну.

Ты вечности заложник

У времени в плену.

Многочисленные повторы, анафоры, трехстопный ямб, обилие глаголов создают впечатление вечного движения, динамики. Пастернак призывает поэтов идти в ногу со временем, не отрекаться от жизни.

Таким образом, пройдя через увлечение символизмом и футуризмом, освободившись от давления формы над содержанием, Пастернак приходит к действительной ясности, содержательности стихов. В течение всей своей жизни Пастернак пытается определить цель искусства, поэзии, назначения поэта; особенно четко, ясно, конкретно это сформулировано в его поздней лирике. Тема поэта и поэзии имеет философское решение в творчестве Пастернака. Она тесно связана с религиозными убеждениями поэта: творчество воспринимается Пастернаком как ценный Божий дар.

Что же касается “Гамлета”, то судьба Гамлета связывается и с судьбой Христа, и с миссией поэта, творца, избранника. Гамлет отказывается от себя, от своего права выбора, чтобы творить волю пославшего его. Он знает, что выполняет “замысел упрямый” Господа. Он одинок и трагичен в своем подвижничестве. “Я один, все тонет в фарисействе” – определение положения подвижника, поэта в современном ему мире.

Тема “Гамлета” соотносится с темой стихотворения “Рассвет”. Лирический герой берет на себя бремя людских забот. Слияние судьбы лирического героя с судьбой народа – завет свыше. Погружение в повседневность, в жизнь смертных становится не только заветом, но и необходимостью и неизбежностью.

Сроднение поэта с “толпой” – тема, отражающая понимание Борисом Пастернаком сути творчества. Поэзия, по словам Пастернака, как и душа поэта, – губка, впитывающая не только тайны мироздания, но и мелочи жизни.

Интерфикс – это морфема, служащая для образования новых слов, – как сложных, так и производных. Она соединяет либо два корня, либо корень и суффикс, но сама при этом не имеет ни лексического, ни грамматического значения. Наиболее распространенные интерфиксы в русском языке – это – е – и – о-. В школе их обычно называют соединительными гласными. Кроме них в русском языке в составе сложных слов встречаются и другие интерфиксы: – у – , – и – , – а – , – ух – , – ех – . Примеры интерфиксов в производных словах: – ш – в киношный, – й – в кофейник, – л – в поилец, – в – в певец.

Отсутствие собственных значений у интерфиксов четко наблюдается в тех случаях, когда в рамках одной и той же словообразовательной модели одни производные слова образуются без этих соединительных морфем, а другие – с ними:

Чай -> чай-н-ый, дорога -> дорож-н-ый, но кофе -> кофе-й-н-ый, шоссе -> шоссе-й-н-ый; Апрель -> апрель-ск-ий, Питер -> питер-ск-ий, но март -“март – ов-ск-ий, Ялта -> ялт-ин-ск-ий, Венеция -> венеци-ан-ск-ий и др.

Наличие интерфиксов – й-, – ов-, – ин-, – ан – в вышеприведенных прилагательных никак не влияет на их лексические или грамматические значения.

Один и тот же интерфикс может присоединяться к различным словообразующим аффиксам и наоборот – к одному словообразующему аффиксу могут добавляться самые разные интерфиксы.

Появление в слове интерфикса, как правило, обусловлено необходимостью устранения недопустимых сочетаний звуков на стыках морфем, невозможностью непосредственного соединения производящей основы и словообразующего аффикса.

Обзор творчества А. А. Ахматовой. Стихотворения

“Приморский сонет”

Жанр этого стихотворения, написанного в 1958 году, – сонет. Сонет – канонический жанр лирики, имеющий твердую форму: 14 строк (два четверостишия, два трехстишия). В содержательном плане сонет представляет собой стихотворное рассуждение, в котором мысль поэта развивается по схеме: тезис, антитезис, синтез.

Первое четверостишие – тезис, утверждение. Центральная тема – тема скоротечности жизни.

Вторая строфа сонета содержит антитезис и противопоставляется первой. Первая строфа начинается со слова “здесь”, во второй звучит антонимичное слово “нездешней”. Противопоставлены не только два мира (тот и этот), но и их приметы. В этом мире – временное, сиюминутное, преходящее (“ветхие скворешни”); в том понятии не существует (“голос вечности”).

В третьей строфе соединяются тезис и антитезис, жизнь и смерть. Их связывает образ дороги, ведущей в вечность:

И кажется такой нетрудной,

Белея в чаще изумрудной,

Дорога не скажу куда.

Что характерно, этот путь кажется не катастрофой, а нетрудной дорогой. Сонет заканчивается упоминанием о Царском Селе, духовной родине Анны Ахматовой, об истоках ее жизни. Рождение и смерть сходятся в одной точке, круг замыкается.

Что такое постоянные признаки прилагательного?

Постоянные морфологические признаки прилагательного – это неизменяемые грамматические категории. Они присущи прилагательным не зависимо от того, с какими существительными они согласуются и какую роль выполняют в предложении. Постоянные признаки прилагательного указывают на особенности их значений, а также на то, каким членом предложения может быть данное прилагательное.

Примеры прилагательных с постоянными признаками: пологий, темный, ветреный, захватывающий, добрый, широкий, скользкий, желтый.

Какими бывают постоянные признаки прилагательных?

В русском языке выделяют три постоянных признака прилагательных:

Разряд по значению – признак, указывающий на лексические и грамматические особенности прилагательных.
Качественные – обозначают внешние и качественные признаки предметов, которые могут проявляться в большей и наименьшей степени. . Относительные – указывают на свойство предмета через его отношение к другому предмету. . Притяжательные – указывают на принадлежность предмета какому-то лицу или животному. .

Полнота-краткость формы – признак присущ только качественным прилагательным.

Полные прилагательные – изменяются по родам, числам и падежам, в предложении выступают определением либо частью составного именного сказуемого. . Краткие прилагательные – изменяются по родам и числам, в предложении употребляются в роли именного сказуемого. .

Степень сравнения – категория, свойственная только качественным прилагательным. Признак указывает на степень выражения называемого прилагательным качества.

Положительная – исходная форма прилагательных. . Сравнительная – используется для сравнения между двумя и более предметами. Превосходная – называет высшую степень проявления качества.

КЛАССИКА

Н. В. ГОГОЛЬ

СМЫСЛ НАЗВАНИЯ ПОЭМЫ “МЕРТВЫЕ ДУШИ”

Н. В. Гоголя, как до него М. Ю. Лермонтова, например, всегда волновали проблемы духовности и нравственности – и общества в целом, и отдельной личности. В своих произведениях писатель стремился показать обществу “всю глубину его настоящей мерзости”. Иронизируя, смеясь над человеческими пороками, Гоголь стремился избежать мертвенности души.

Эта же тема звучит в комедии “Ревизор”. По версии Гоголя, “сборный город” N – аллегория души, где пагубные страсти – его неправедные горожане.

Смысл названия поэмы “Мертвые души”, во-первых, в том, что главный герой, Чичиков, покупает мертвые души у помещиков, чтобы заложить каждую по двести рублей в опекунский совет и таким образом составить себе капитал; во – вторых, Гоголь показывает в поэме людей, чьи сердца очерствели, а души перестали что-либо чувствовать. Что же губит этих чиновников и помещиков? По мнению Гоголя, “приобретение – вина всего”, поэтому именно тема копейки появляется всюду в произведении, где речь идет о мертвых душах.

Отец завещал Чичикову: “…больше всего береги и копи копейку…” Впоследствии, следуя этому совету, Чичиков из обыкновенного мальчика превратился в дельца и ловкача, у которого в душе не осталось почти ничего святого. Видимо, поэтому Д. С. Мережковский назвал Чичикова “странствующим рыцарем денег”.

Аналогично тому, как школьник Павлуша зашивал в мешочки по пяти рублей, Коробочка набирала “понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещенные по ящикам комода”. Гоголь словами Чичикова называет Коробочку “дубиноголовой”, имея в виду, по всей видимости, не только то, что она недалекая женщина, но и то, что она черства душой и сердцем. У Коробочки, как и у Чичикова, осталась только страсть к накоплению. Эта же черта, только в гипертрофированном виде, есть и у Плюшкина. Он каждый день ходил по своей деревне, подбирал все, что попадалось ему на пути, и складывал в кучу в углу комнаты. Именно об этом герое Гоголь написал: “И до такой ничтожности, гадости мог снизойти человек!” Если сравнивать кучу Плюшкина и дорожную шкатулку Чичикова, то можно прийти к выводу, что это аналогичные вещи, с той лишь разницей, что Чичиков располага

Ет все предметы: мыльницу, бритвы, песочницы, чернильницы, перья, сургучи, билеты визитные, театральные и другие, бумаги, деньги – согласно плану.

С темой денег, а следовательно, и с темой мертвенности души тесно связана сюжетная вставка – “Повесть о капитане Копейкине”, который потерял на войне руку и ногу, не мог больше себя обеспечивать и обратился к властям с просьбой о пансионе. Однако его просьба не была удовлетворена. Бедность, голод заставили Копейкина настаивать. Генерал только сурово и неодобрительно взглянул, и у Копейкина “души уж нет – уж она ушла в пятки”. Следовательно, если Гоголь употребил это выражение, то он подразумевал, что Копей – кин – живой духовно человек. Таким образом, Гоголь поставил перед читателем проблему зависимости нравственно чистых людей от приобретателей и от денег вообще.

Итак, мертвыми душами в поэме можно назвать и Чичикова, и Коробочку, и Плюшкина.

Кто такие тогда “весьма обходительный и учтивый” помещик Манилов, “несколько неуклюжий на вид” Собакевич и “исторический” человек Ноздрев? Можно ли сказать, что они живут полноценной жизнью? Конечно же нет. Притворно и приторно-сладкий в обращении с окружающими Манилов, крепкий хозяин Собакевич и кутила Ноздрев одну из сторон своей жизни (соответственно: подчинение всего пустой манерности, псевдохозяйственности и игре) превратили в доминирующую и чуть ли не единственную. Нравственной жизни ни у кого из них нет, они тоже мертвы духовно.

Однако Чичиков и Плюшкин, в отличие от других помещиков, показаны в развитии, но в развитии обратном, то есть в деградации, и, по замыслу Гоголя, должны были возродиться во втором томе произведения.

Интересно заметить, что у Данте в “Божественной комедии” грешники попадали сначала в ад, потом в чистилище, а затем уже в рай. Именно этот путь могли проделать Чичиков и Плюшкин.

Некоторые исследователи считают, что та последовательность, согласно которой Чичиков попадал к помещикам, сходна с девятью кругами ада Данте, где тяжесть грехов увеличивается от первого круга к девятому, собственно от Манилова к Плюшкину. С этим утверждением можно не согласиться, однако вполне возможно предположить, что каждый помещик – это своего рода грех, о тяжести которого может судить только Господь.

Мотив земного суда и законности также присутствует в поэме и всегда проявляется рядом с темой копейки, которая губит души: законность аферы Чичикова (но не по Божьим заповедям); невозможность для капитана Копейкина по земному суду получить положенное ему по принципам гуманизма пенсионное обеспечение; Коробочка, продав Чичикову мертвых крестьян, тут же поехала в город узнать, не продешевила ли она и законна ли эта сделка. Можно сделать вывод, что человек, нарушающий закон Божий, стремясь приобрести как можно больше материальных благ, неумолимо теряет человеческий облик, становясь мертвым духовно.

В целом “Мертвые души” – произведение о контрастности, непредсказуемости российской действительности (само название поэмы – оксюморон). В произведении есть как упрек людям, так и восторг перед Русью. Об этом Гоголь писал в XI главе “Мертвых душ”. Писатель утверждал, что наряду с “мертвыми людьми” в России есть место богатырям, ибо каждое звание, каждая должность требует богатырства. Почему? Да потому, что они, места эти, опозорены взяточниками и бюрократами. У русского народа, “полного творящих способностей души”, богатырская миссия. Однако эта миссия, по мнению Гоголя, во времена, описанные в поэме, практически неосуществима, так как возможность проявления богатырства есть, но за чем-то поверхностным и неважным нравственно измельчавший русский народ не видит их. Об этом сюжетная вставка поэмы о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче. Однако Гоголь верит в то, что если открыть глаза народу на его упущение, на мертвые души, то Россия выполнит, наконец, свою богатырскую миссию.

В поэме есть и живые духовно, данные в развитии персонажи. Это умершие, но при жизни имевшие духовную жизнь крестьяне: Федотов, Петр Савельев Неуважай-Корыто, Степан Пробка – “тот богатырь, что в гвардию годился бы”, Максим Телятников, Григорий Доезжай-не-доедешь, Еремей Карякин, Никита и Андрей Волокита, Попов, Абакум Фыров и другие.

Для Гоголя также важна живая душа писателя, который не льстит людям, а отважился сказать им правду. Такой писатель, пророк отвержен обществом. Он пытается “глаголом жечь сердца людей”, как пророк Пушкина, но люди его не принимают, как не принимали пророка Лермонтова. Интересно заметить, что, в отличие от посланников Божьих, пророк Гоголя говорит о будущем с оптимизмом, верит в лучшее, надеется, что благодаря живым духовно людям Русь возродится. Почему же тогда был сожжен второй том “Мертвых душ”, где писатель хотел показать лучшие помышления русского народа, все благородство его породы? Это Гоголь объяснил в “Выбранных местах из переписки с друзьями” тем, что II часть поэмы привела бы к пустой гордости и хвастовству и была бы на руку губителям всего человеческого в человеке.

“Мертвые души” можно считать исповедальным произведением, так как Н. В. Гоголь замечал недостатки не только в окружающих, но и в себе. Писатель говорил о том, что героев поэмы он наделил “сверх их собственной гадости моей собственной дрянью”. Гоголь верил, что его произведение заставит читателей задуматься о своей душе: жива она или нет.

КЛАССИКА

А. А. БЛОК

СМЫСЛОВЫЕ И РИТМИЧЕСКИЕ КОНТРАСТЫ ПОЭМЫ “ДВЕНАДЦАТЬ”

Кроме знаков препинания, интонации,, с которой мы прочитаем то или иное предложение, большое значение для правильного осмысления и требуемого восприятия стиха, текста, словосочетания имеют смысловые и ритмические контрасты. Причем и те и другие могут заключать в себе интертекстуальные связи с другими великими произведениями. Смысловые и ритмические контрасты не только украшают произведение замысловатыми, а может, и простыми словосочетаниями, но и создают настроение литературного творения, а также помогают нам узнать замысел автора, подтекст произведения. Смысловые и ритмические контрасты имеют очень большое значение в поэме Блока “Двенадцать”. И кроме того, что они определяют состав поэмы, характер той или иной строфы, смысловые и ритмические контрасты раскрывают нам истинное значение той или иной строки. Для того чтобы мои вышеописанные предположения не показались наигранным фарсом или грубой лестью в адрес поэмы Блока “Двенадцать”, подкрепляю их фактами, из которых могут следовать простейшие умозаключения, приводящие нас к тому, что бы то сказано в самом начале моего сочинения.

В поэме Блока 12 глав, каждая из которых по-своему неповторима и имеет свою ритмику, не говоря уже о смысловых контрастах. Самая первая глава написана раешным стилем, что очень напоминает нам театр, где даже проза говорится, как стихотворение. “Черный вечер”, “Под снежком – ледок. Скользко, тяжко…” – эти словосочетания сразу заставляют нашу душу съежиться 6т холода и настроиться совсем не на светлое будущее. “Ветер хлесткий! Не отстает и мороз!” Ветер – буря жизни, мороз – лед души. Или, сказать проще, проблемы, беды жестокой жизни не покидают нас. Продажная чистота, нельзя не заметить сатирическое обращение: “Товарищ поп”. Кроме того, через пару строф в смысловые контрасты не забудем включить “Ветер веселый. И зол, и рад”. Непрекращающееся падение прохожих, может, из-за всемогущего в поэме “Двенадцать” ветра, а может, из-за льда, создает впечатление кукольного театра, где к каждому привязана своя веревочка, и кто-то один небрежно дергает за эти веревочки.

“Черное, черное небо. Злоба, грустная злоба кипит в груди… Черная злоба, святая злоба. Товарищ! Гляди. В оба!” Если постараться осмыслить эти строки, то можно сделать такое умозаключение, что смотреть-то приходится в “черное небо”. Итак, первая глава, наполненная немереным количеством смысловых контрастов, написанная раешным стилем, создала у нас подавляющее настроение, а также ассоциации со зловещим кукольным театром. Может, именно это задумал показать нам автор?

Вторая глава написана ямбом – веселой простой стихотворной формой, нам опять же встречается тот же ветер, и заостряет внимание число 12, которое не только является отражением смысла названия поэмы, но и заставляет нас вспомнить, что были еще 12 апостолов, что весьма немаловажно. “Огня, огня, огня”. Огонь – уничтожающая сила, это не костер, размораживающий лед души. “На спину б надо бубновый туз!” Как известно, туз на одежде заключенных. И в то же время “свобода… без креста…”, “холодно, товарищи, холодно” – интертекст к “в ногу, товарищи, в ногу”. И опять огни… Такой каламбур “революционный держите шаг!”, где не поймешь, какой шаг и как его держать, непременно отнесем к смысловым контрастам.

Во второй главе незаметно автор поднимает нам настроение, пусть даже при помощи простой стихотворной формы, в отличие от тяжелого раешного стиля.

Третья глава очень похожа на частушки и песни. “Горе-горькое, сладкое житье!”, “мировой пожар в крови”. Вот, пожалуй, эти строки непременно относятся к смысловым контрастам. Несмотря на то что читается третья глава весело, как будто частушками поется, нас не покидает чувство неизбежной боли, тяжести, льда, причем Блок опять напоминает нам о всеуничтожающем пожаре, который разгорелся из маленьких огоньков.

Четвертая глава написана раешным стилем, то есть опять происходит перемена настроения. Но слова в этой главе более “легкие”, более веселые. К смысловым контрастам можно отнести: “Катьку-дуру обнимает, заговаривает…”, “ах ты, Катя,

Моя Катя, толстоморденькая…” И не надо обладать высоким интеллектом, чтобы догадаться, что Катька-то – Русь наша.

Пятая глава представляет собой “жестокий романс”, но тут же мы замечаем плясовую: “Эх, эх, попляши! Больно ножки хороши!” И опять же в смысловые контрасты записываем: “Гетры серые носила. Шоколад Миньон жрала, С юнкерьем гулять ходила, С солдатьем теперь пошла?” Это четверостишие показало нам, что было и что сейчас, а оказалось, что было ведь лучше… “Эх, эх, согреши! Будет легче для души!” – как будто призывает нечистая сила, ведь сейчас плохо… Пятая глава, где четверостишия напоминают “жестокий романс”, но в то же время к нему приписана плясовая припевка, представляется нам как площадной романс.

Шестая глава основана на звукоподражании, рифмующиеся слова в которой настолько звонкие и разные, что порой, как кинжал, пронизывают сознание. В этой же главе умирает Катька, что является интертекстуальной связью со стихотворением Пушкина “Осень”, которое состоит из 12 строф и в шестой знаменитое сравнение осени с умирающей девушкой. Но кроме этого не забудем, что Катька – Россия. Кроме “Трах-тарарах-тах-тах-тах-тах! Вскрутился к небу снежный прах!” к смысловым контрастам в этой главе отнесем повторяющееся (без 8-й главы) “Революцьонный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг!”

Седьмая глава возвращает нас к плясовому, частушечному ритму. Повторяется число 12, и получается каламбур (учитывая, что 12 апостолов) – 12 апостолов с ружьецами, хотя очень похоже на ранее (и всегда) употребляемое “Русь” и “без креста”. “Лишь у бедного убийцы Не видать совсем лица… Замотал платок на шее – Не оправится никак…” Из этих строк, которые, безусловно, являются смысловым контрастом, можно сделать вывод, что на душе не легче, когда согрешишь, да и платок на шее – не веревка ли? Далее Петька рассказывает, из-за чего он опечален, и мне кажется, что автор, представив нам это признание в частушечном веселом ритме, просто показал, как обсмеяли его чувства. И Петька спрятал их подальше. А ведь у куклы таких чувств нет…

Восьмая глава также написана частушками. И в самом начале мы наталкиваемся на смысловой контра-т. “Горе-горькое! Скука скучная, Смертная!” “Уж я семячки Полущу, полущу… Уж я ножичком Полосну, полосну!..” Блок с помощью частушечного ритма и смыслового контраста создал у нас впечатление, что убить, как семечки полущить, а ведь убить – это большой грех.

Девятая глава написана как “жестокий романс”. Кроме того, в ней есть и интертекстуальные связи с произведениями Гете “Фауст” и “Старый пес”.

Ритмика марша (“Вихри враждебные, взвейтесь над нами… “) присутствует в десятой главе: “Вперед, вперед, вперед, Рабочий народ!” Кроме того, здесь же используется смысловой контраст, всюду употребляемая, изъезженная, истертая рифма “кровь – любовь”. “…Снег воронкой завился. Снег столбушкой поднялся…” “Шаг держи революцьонный! Близок враг неугомонный!” Если как-то совместить эти строки, то получится, что враг прячется в снежных столбах, как раз там, где прячется нечистая сила.

Одиннадцатая глава написана в стиле марша, который делает еще тверже слова, и без того твердые. В то же время автор как бы насмехается над идущими. “…И идут без имени святого Все двенадцать вдаль… Их винтовочки стальные На незримого врага… В переулочки глухие, Где одна пылит пурга…” Он показывает нам, что врага-то никакого и нет. “…И вьюга пылит им в очи Дни и ночи Напролет…”, где была нечистая сила, а проще говоря, нечистая сила с ума их свела.

Двенадцатая, последняя глава написана хореем, и (еще из главы 11) 12 человек сошли с ума. “Вдаль идут державным шагом. – Кто еще там? Выходи! Это ветер с красным флагом Разыгрался впереди…” Это и есть массовая галлюцинация. Смысловой контраст “…вдаль идут державным шагом” является интертекстуально связанным с произведением Пушкина “Бесы”. Исходя из этого, можно сказать, что бесы идут за Россией, и Христос возглавляет “…в белом венчике из роз” (атрибут Диониса) это шествие, похожее на праздник Диониса, где непременно появляется кровь, а там, где кровь, там и смерть.

Итак, делая выводы из вышесказанного, можно сказать, что смысловые и ритмические контрасты имеют очень большое значение в поэме Блока “Двенадцать”, кроме того, что придают свой характер каждой строфе, каждой главе произведения, еще и являясь неотъемлемой частью поэмы, помогают понять нам смысл произведения.

Идейный смысл и художественное своеобразие сказок Салтыкова-Щедрина

I. “Это был писатель-боец, стоявший на юру” (И. С. Тургенев).

II. Мастер социально-политической сатиры.

1. “Я вырос на лоне крепостного права. Я видел царство испуга”.

Голос революционного демократа в аллегорическом жанре разоблачительной сатиры.

2. Переосмысление сказочно-фольклорных образов и сюжетов.

3. Салтыков-Щедрин – “представитель партии коренного переворота” (А. Герцен), борец “против произвола, двоедушия, лганья, шкурничества, предательства, пустомыслия” (С. Щедрин).

4. “Везде победоносное хрюканье, везде кого-нибудь чавкают” (С. Щедрин).

А) Мир угнетателей и паразитов. Маскарад “свиных рыл”.

Б) “Беда народа в том, что он беден сознанием своей бедности” (С. Щедрин).

В) Народ и “пустоплясы”.

III. Мастерство сатирического разоблачения: от иронии до язвительного сарказма. Гипербола и гротеск, фантастический элемент как новаторские средства политической сказки-сатиры.