Category: Грамматика русского языка

  • Фольклор. Жанры фольклора

    Фольклор. Жанры фольклора

    Фольклор (от английского folk – народ, lore – мудрость) – устное народное творчество. Фольклор возник до появления письменности. Самая важная его черта – то, что фольклор является искусством устного слова. Именно это отличает его от литературы и других видов искусства. Еще одна важная отличительная черта фольклора – коллективность творчества. Он возник как массовое творчество и выражал представления первобытной общины и рода, а не отдельной личности.

    В фольклоре, как и в литературе, существует три рода произведений: эпические, лирические и драматические. При этом эпические жанры имеют стихотворную и прозаическую форму (в литературе эпический род представлен только прозаическими произведениями: рассказ, повесть, роман и т. д.). Литературные жанры и фольклорные жанры отличаются по составу. В русском фольклоре к эпическим жанрам относятся былины, исторические песни, сказки, предания, легенды, сказы, пословицы, поговорки. Лирические фольклорные жанры – это обрядовые, колыбельные, семейные и любовные песни, причитания, частушки. К драматическим жанрам относятся народные драмы. Многие фольклорные жанры вошли в литературу: песня, сказка, легенда (например, сказки Пушкина, песни Кольцова, легенды Горького).

    Жанры фольклора имеют каждый свое содержание: былины изображают ратные подвиги богатырей, исторические песни – события и героев прошлого, семейные песни описывают бытовую сторону жизни. Для каждого жанра характерны свои герои: в былинах действуют богатыри Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович, в сказках – Иван-царевич, Иван-дурак, Василиса Прекрасная, Баба Яга, в семейных песнях – жена, муж, свекровь.

    От литературы фольклор отличается и особой системой выразительных средств. Например, для композиции (построения) фольклорных произведений характерно наличие таких элементов, как запев, зачин, присказка, замедление действия (ретардация), троичность событий; для стиля – постоянные эпитеты, тавтологии (повторения), параллелизмы, гиперболы (преувеличения) и т. д.

    Фольклор разных народов имеет много общего в жанрах, художественных средствах, сюжетах, типах героев и т. д. Это объясняется тем, что фольклор как вид народного искусства отражает общие закономерности общественного развития народов. Общие особенности в фольклоре разных народов могут возникать благодаря близости культуры и быта или длительным экономическим, политическим и культурным связям. Большую роль также играют сходство исторического развития, географическая близость, передвижения народов и т. д.

  • Грамматическое значение

    Грамматическое значение – часть значения слова или предложения, получающая обязательное формальное выражение в составе слова или предложения.

    В языке есть два типа значений лингвистических единиц: лексическое и грамматическое. Лексическое значение слова – предмет лексики, а грамматическое значение – предмет грамматики. Лексическое значение является конкретным, предметным значением слова. Несколько упрощая, можно сказать, что это – отражение фрагмента окружающего мира в слове.

    Отличие лексического значения от грамматического состоит в большей степени абстрактности последнего, в его обязательном и регулярном, достаточно стандартном формальном выражении в языке. Грамматическое значение более абстрактно: оно не называет предметы, признаки, действия и т. п., а классифицирует слова, объединяет их в группы по определенным признакам, связывает слова в синтаксических конструкциях. Грамматическая абстракция – это отвлечение от конкретного значения, вычленение грамматических признаков и отношений, характеризующих целый класс слов. Каждая часть речи характеризуется специфическим набором грамматических значений. Например, у имени существительного есть значение рода, числа и падежа, у глагола – значение времени, наклонения и т. д.

    Грамматические значения являются обязательными в языке: это значит, что они выражаются в слове или предложении непременно, независимо от желания говорящего. Например, сообщая о каком-либо событии, говорящий по-русски обязательно должен отметить, происходит ли событие сейчас, произошло оно раньше или оно только может произойти в будущем, т. е. указать на время глагола. Имя существительное обязательно относится к мужскому, женскому или среднему роду, имеет форму числа и падежа и т. п.

    Грамматическое значение всегда формально выражается в составе слова или предложения. Способы выражения грамматического значения могут быть различными.

    В русском языке грамматические значения чаще всего выражаются при помощи окончания : кот – коты, кота – котом, иду – идешь и т. п. Иногда грамматическое значение может выражаться при помощи чередования звуков: называть – назвать, бежите – бегите. Грамматические значения могут выражаться также при помощи ударения: разрезать – разрезать. Грамматические значения могут выражаться объединением в одну парадигму форм от разных основ: человек – люди, я – меня. Грамматическое значение может выражаться при помощи повтора слова: добрый-добрый. Грамматическое значение может быть выражено служебными словами: я буду читать, я читал бы. Грамматическое значение может выражаться при помощи порядка слов в предложении: мать любит дочь, стул царапает стол. Грамматическое значение может выражаться при помощи интонации: Он пришел. Он пришел?

    Грамматическое значение имеет стандартные и регулярные средства выражения, то есть в большинстве случаев однородные грамматические значения выражаются одинаковыми морфемами. Так, например, творительный падеж существительных 1-ого склонения представлен окончанием – ой : девочкой, птицей, папой, юношей и т. п., а творительный падеж существительных 2-ого склонения – окончанием – ом : мальчиком, молотком, полем и т. п. Грамматическое значение выражается, как правило, регулярно, т. е. образует парадигмы – образцы словоизменения, в которые можно подставить любое слово той же грамматической характеристики и получить правильную форму. Поэтому грамматическая система легко структурируется и может быть представлена в виде таблиц.

  • В каких еще произведениях русской романтической литературы герой-индивидуалист убивает девушку за то, что она его отвергла?

    В каких еще произведениях русской романтической литературы герой-индивидуалист убивает девушку за то, что она его отвергла?

    В ответе на вопрос, поставленный в задании, отметьте устойчивость данного сюжетного мотива для романтической литературы. Вспомните фабулу еще одного произведения М. Горького “Макар Чудра”, в котором представлена история музыканта Лойко Зобара и красавицы Радды,

    Не покорившейся чувству и убитой возлюбленным. Героине М. Горького было свойственно максималистское стремление к свободе. Лойко же не мог сравниться с гордой цыганкой, поскольку оказался рабом своей страсти. В отличие от рассказчика Макара Чудры, чья философия утверждает абсолютную свободу (не покоряться Богу и женщине – поцеловал девку, “и умерла воля в твоем сердце”), повествователь понимает свободу как сознательный порыв к счастью.

    В качестве примера сходной сюжетной ситуации приведите “байроническую” поэму А. С. Пушкина “Цыганы”, в которой представлена трагическая история любви автобиографического героя Алеко и красавицы Земфиры. Убив возлюбленную и соперника, пушкинский персонаж нарушает законы вольного племени, когда-то приютившего разочарованного цивилизацией беглеца.

    В качестве выводов отметьте, что в эпилоге рассказчик философски резюмирует: “… и всюду страсти роковые, и от судеб зашиты нет”. Перед нами позиция типичного романтического героя.

  • Скафтымов А. П

    Скафтымов А. П Тематическая композиция романа “Идиот”

    Князь радостно принимает мир… Ключи счастья в самом человеке. Нужно “уметь быть счастливым”. Есть какое-то состояние внутренней жизни человека, такая установка его духа, которую он должен найти и обрести в себе для радостной встречи жизни и мира.

    Любовь, как последнее счастье и радость жизни, это – начальная и конечная точка духовного света Мышкина. Жизнь радостна любовью. Радоваться жизни – это значит любить жизнь. Все живет для счастья и радости, потому что все любовью живет и для любви живет. Любовь – последняя полнота блаженства жизни.

    “Неужели в самом деле можно быть несчастным? О, что такое мое горе и моя беда, если я в силах быть счастливым? Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его. Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его? Сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными! Посмотрите на ребенка, посмотрите на божию зарю, посмотрите на траву, как она растет, посмотрите в глаза, которые на все смотрят и вас любят…”.

    Любить – вот умение быть счастливым. Человек любви ищет, потому что радости ищет. Счастливое сердце – любящее сердце. Любовь сама по себе есть высшее благо. И в людях Мышкин открывает этот всегда живой и влекущий, но робкий и таимый поток любви, жажду любить и быть любимым. Но когда жаждущий любви и всегда готовый любить человек знает больше неутоленную тоску любви, чем саму любовь, тоску скрытую, безмолвную, стыдящуюся. Почему же это? Почему мало глаз, “которые смотрят и любят”? Что же мешает любить? Ответом на этот вопрос и являются все остальные действующие лица романа: мешает любить гордость, эта запруда любви.

    У каждого из них самолюбие стоит у ворот живых влечений тоскующего одинокого сердца и всякую подымающуюся вспышку любви и нежности в жадном пожаре личного соревнования превращает в злобу и ненависть. Угнетаемые самолюбием, люди забывают подлинные источники жизни, закрывают живые выходы сердца. Самые дорогие для личности чаяния, которыми и ради которых только и жив человек, обречены к сокрытию, к глухой тайне и, данные для радости и счастья, питают только тоску и боль.

    И Настасья Филипповна, и Рогожин, и Аглая, и Лизавета Прокофьевна, и Ипполит, и Ганя Иволгин, и генерал Иволгин – все, каждый по-своему, несут раны и муку искажения и извращения себя ради насыщения и обороны тиранического самолюбия. Все они, в большей или меньшей степени, впадают в ложь против своего подлинного лика; утверждая себя, они перестают быть собой. Неудовлетворенная потребность в любовном раскрытии себя перед человеком и миром, жажда приобщения себя к другой сострадающей и приемлющей душе беспрерывно стучатся и просятся к раскрытию и наполнению и, вновь подавленные, отзываются болью и страданием. Для них, бессильных простить и принять прощение, закрыт путь любви и радости жизни.

    Всем им противопоставлен князь Мышкин, человек, свободный от самолюбия и оставленный при одних “источниках сердца”.

    Мышкин знает, как люди лгут и из-за чего лгут, и, подходя к человеку, он легко отодвигает этот налет лжи, как что-то внешнее, случайное, далеко не важное для действительного общения с подлинной душой человека. Он не сердится за скрытие мысли и не смущается заглянуть по ту сторону лжи, пойти навстречу прямо к живому месту духа.

    Мышкин понимает, что в минуты признаний, раскаяний, исповедей и самобичеваний может сквозить налет особого тщеславия и хвастовства, но он легко прощает это, смотрит дальше; он знает, что, за вычетом этого слоя самолюбия и тщеславия, в таких признаниях всегда сказывается боль о себе и жажда прощения, и он, невосприимчивый к самолюбию, останавливает свое сердце лишь на том, что действительно есть больного и страдающего в этих раскаяниях.

    Ясно, почему автор именно в князе (человеке без самолюбия) открывает эту бесконечность сострадания на всех страницах романа. Только при бескорыстном самозабвении осуществляется беспритязательное, чистое приятие другой индивидуальности. И в то время, как все лица романа при взаимном схождении сталкиваются в незримых претензиях личного начала и оказываются невосприимчивыми к страданию, какое каждый из них в себе носит, один князь, лишенный соревнования к другому “я”, останавливает свое сердце лишь на том, что в них есть действительно больного и страдающего.

    Настасья Филипповна для Мышкина больной человек, раздавленный неодолимостью страдания. “За вами нужно много ходить, Настасья Филипповна, я буду ходить за вами”, – говорил князь еще в первый вечер знакомства с нею. Любовь его к ней – это, как он сам выражается, “любовь-жалость”, жертвенная любовь, “страдание жалости”. Это вообще наиболее резкое обострение мотива сострадания во всем романе.

    В функции мотива прощения дана деталь в поведении князя Мышкина в связи с эпизодом Бурдовского. Князь, объяснив недобросовестные претензии Бурдовского его “беззащитностью”, “непониманием” того, на что он шел (“его обманули, потому-то я и настаиваю, чтоб его оправдать”), сейчас же почувствовал “жгучее раскаяние до боли”. Он понял, что он, обезличив Бурдовского, “обидел” его. Князь и не хотел так прощать и сейчас же почувствовал свою ошибку. Как разрешение этого мотива и написана самая загадочная страница романа (князь неизвестно в чем просит прощения у Евгения Павловича). Именно в своем неумении простить он и просит прощения у Евгения Павловича, ошибочно усмотревшего в таком прощении, как оно вылилось тогда у князя, непонимание самого существа поступка Бурдовского как “извращения идей”. “Не напоминайте мне, – говорит здесь князь, – про мой поступок три дня назад! Мне очень стыдно было эти три дня… Я знаю, что я виноват…”

    В связи с этим Мышкин почувствовал себя не способным к выражению “великой идеи”: “У меня слова другие, а не соответственные мысли…” В этой “неспособности” вообще Мышкин ощущает свою главную недостаточность. Здесь мы подошли к той стороне личности князя Мышкина, где он осуществляет тему прощения не только прощением других, но и жаждой прощения себе самому.

    Еще на начальных страницах романа обнаруживается, что Мышкин способен конфузиться и смущаться. Следовательно, он все же ценит отношение к себе со стороны других. Мышкин не самодовлеет, он тоже нуждается в санации себя душой другого. Мышкин ощущает расстояние между собой и великостью идеала, который он знает в себе, и он боится профанировать высшие заветы своего сердца.

    Мышкин страдает, чувствуя себя дурным сосудом того прекрасного, что он в себе благоговейно чтит. “Я знаю, что я… обижен природой… в обществе я лишний… я не от самолюбия… Я в эти три дня (после эпизода с Бурдовским – А. С.) передумал и решил, что я вас искренно и благородно должен уведомить при первом случае. Есть такие идеи, есть высокие идеи, о которых я не должен начинать говорить, потому что я непременно всех насмешу… У меня нет жеста приличного, чувства меры нет; у меня слова другие, а не соответственные мысли, а это унижение для этих мыслей…” В другом месте он это повторяет: “Я не имею права выражать мою мысль… Я всегда боюсь моим смешным видом скомпрометировать мысль и главную идею”. “Про свои чувства говорить всем стыдно…”, и у князя это не самолюбие (как у других лиц романа), но по особому целомудрию: выражение может не дать соответственно высокого впечатления и явится мысль “несоответственная”, мысль “оболганная”. И князь тоже взыскует о человеке, который бы понял его, принял и простил (полюбил и такого).

    Этот свет понимания и приятия он и почувствовал к Аглае. Отсюда мотив двойной любви, как бы из двух согласных источников души. Любовь к Настасье Филипповне осуществляет мотив любовного сострадания и прощения другой индивидуальности (любовь “для нее”); любовь к Аглае осуществляет мотив жажды прощения для себя (любовь “для себя”)…

    В любви Аглаи для него открывается “новая жизнь” (“новая моя жизнь началась”). В сознании себя смешным и недостойным, он не хотел верить этой любви, ему становилось “стыдно”. “Возможность любви к нему, – замечал автор, – к такому человеку, как он, он почел бы делом чудовищным”. Но все же сердце его горело радостью. Любовь князя к Аглае обставлена автором как выражение высшего платонизма, и, конечно, это не случайно: в теме жажды прощения любовь и могла быть представлена только как высшее духовное очищение, о котором томится и тоскует всегда нечистый и слабый человек.

    Двойная любовь князя становится конфликтом не в нем самом, а лишь вне его, в гордом соперничестве ревнующих о нем. Для него самого вопроса о выборе не существовало. Чувства к Аглае и Настасье Филипповне не враждуют в нем, одна любовь не устраняет и не берет другую. В сердце своем он остается и с той и с другой. Князь силой чужой вовлечен в конфликт, но сам в нем внутренне не участвует.

    … Мотиву трудности живого эмпирического воплощения идеала прощения служит и “идиотизм” Мышкина. По существу, идиотизма как такового нет: князь на протяжении всего романа остается в полной ясности и богатстве духовных сил. Тем не менее Мышкин назван идиотом, и следовательно, это имеет свое функциональное значение.

    Здесь две стороны. Одна сторона – это действительная болезнь князя, его лечение в Швейцарии, особые условия его воспитания и жизни в полной замкнутости и оторванности от людей. Для автора в его художественно-реалистическом задании это мотивирует возможное правдоподобие совершенной исключительности духовного облика идеального персонажа. Другая сторона – это “идиотизм” Мышкина в резонации на него со стороны других лиц романа.

    Каждое действующее лицо романа Достоевского явлено в двух аспектах: 1) со стороны обычного дневного, среднелюдского восприятия, и 2) со стороны углубленного, скрытого, индивидуального знания, как бы из корней души, которые автор всегда провидит и предполагает в каждом.

    Такой прием захватывает в свой круг всех действующих лиц: и Настасья Филипповна, и Ипполит, и Рогожин, и Ганя, и Аглая с Лизаветой Прокофьевной, и генерал Иволгин, даже Келлер, Лебедев и Бурдовский – все вскрываются под этим двойным светом. В таком же двойном резонирующем окружении дана и фигура князя.

    Двойное обрамление и освещение фигуры князя дано как двойная реакция на него со стороны одних и тех же лиц. Это находится в общей тематической концепции романа. Каждое лицо романа внутри себя содержит эти перемежающиеся переливы двойного света, у каждого из них две воспринимающие и реагирующие точки души, и для одной князь Мышкин близок и мил, а для другой далек, ненужен, смешон и унизительно жалок.

    … Наивная открытость души для чужого, нелюбящего глаза смешна, комична и, во всяком случае, не импозантна. Простодушие не в ладу с самолюбием. Люди как бы условливаются между собою быть в костюмах и соблюдать приличия. В обществе обнажение только неприлично и способно только унизить.

    Достоевский в князе Мышкине вывел это нутро души в общество. Голому всегда унизительно среди одетых, и Мышкин, открытый в таких пунктах самообнаружения, которые другие опасливо замыкают в себе, оказался таким голышом.

    Все таимо-краткое, доверчиво-жалостное и жалостливое, приветное и ждущее привета, детское – все это есть и в тех, которые около него, и в них есть ребенок, но там все задавлено самолюбием, замуровано корой неслышного соревнования, засыпано потоком очередных домогательств успеха и эффекта. Как луч сквозь облака, пробивается эта детская волна из-под коры верхних напластований. Пусть человека борют страсти и одолевает демон гордыни, но в сопутствии детского, если оно в нем еще живо, он сознает свою неправду. Наибольшая “детскость” сопутствует в романе наибольшему чувству внутренней правды (Аглая, Лизавета Прокофьевна, Коля; самое самолюбие их от этого особенное, детски беззлобно-бесхитростное).

    Тенденция о противоположном обаянии гордыни усилена красотою гордого возмущения и противления. Мотив красоты, правда, не получил в романе окончательного раскрытия, но, во всяком случае, красота здесь ближайшим образом связана с гордостью и противопоставлена неимпозантному смирению князя. Такова красота гордой Настасьи Филипповны, такова же красота Аглаи.

    Тем не менее, при всей силе противоположного и враждебного полюса, последний покрывающий и разрешающий свет в романе остается за идеалом Мышкина. Пред волнами жажды любви гордость обессилена. Бунт гордости не подлинный, верхний, он не “от души”. За гордым вызовом и усмешкой всегда скрыто тоскующее лицо скорби о себе, и живое сердце, правда совести и жажда любви неодолимо влекут гордые души на свой путь любви и прощения. Все пути гордецов романа перекрещиваются около приемлющего и прощающего Мышкина, все персонажи романа в сердце своем склоняются перед его правдой.

    В романе (как и во всех романах Достоевского) четко выступает автор, предусматривающий и руководящий всеми, сначала загадочными для читателя, метаниями сложного духа его действующих лиц. Для автора в его персонажах нет загадок, он ясно видит мотивы и импульсы их поступков. Загадочность и безотчетность их поведения стоят всегда в намерениях автора и имеют свою тематическую обусловленность.

    Достоевский больше, чем кто другой, знал, что в человеке живая вода жизни глубоко течет и человек мелок только в верхнем, видимом слое. И он не оставался наверху.

    В основной идейной устремленности роман “Идиот” (тоже, как и все романы Достоевского), вопреки утверждениям некоторых критиков о его хаотичности и раздвоенности, неожиданно поражает своим единством.

    В таком единстве и ясной устремленности представляется нам и роман “Идиот”. Эта неустроенность и расщепленность души персонажей, нравственные боли и надрывы, гордые подъемы и нестерпимо конфузные положения, грязь души и ослепительные просветы ее чистоты, это неразрывное слияние добра во зле и зла в добре, исступленно мучительное страдание и кроткая умиротворенность, срывы человека в бездну преступления, оправдание преступления, отрицание вины у виноватого и чувство вины у невиновного, этот потрясающий ужас смерти; судороги души перед смертной казнью и сердце, захваченное щипцами жалости, ужас насилия законов природы, отрицание жизни и пронизывающая радость жизни, умиленное благословение счастья жить, взлеты бунта и злобы и детская доверчивость, проклятия и слезы покаяния на одних губах, на одних глазах, это бесконечное, неиссякаемое море самолюбия и тихие разливы любви, упоительность и красота самоутверждения, возмущения и противления и счастье молитвенного слития и приятия, а на этом фоне Россия, католицизм, Христос, русский либерализм и народ, – вся эта изумительная картина мира, единая во всех частях, проникнута и горит пафосом одной мысли: какое великое чудо любовь и как она перестает быть чудом!

    Любовь к жизни, любовь к миру – чудо, потому что велика и страшна обида смерти; любовь к людям – чудо, потому что слишком нестерпимо неумолчное шептание гордости и злобы; любовь отдающаяся – чудо, потому что, не приняв, нельзя отдать себя; трудно любить и принять любовь тех, кто лучше нас, и тех, кто хуже нас; трудно бескорыстно, бессамолюбно признать и нести к другому свою вину и свою нечистоту… Во всем объединении скрытая зависть и ропщущее соревнование. И человек один.

    Перед Достоевским всегда стояла проблема преодоления гордости как главного источника разъединения и разобщения людей между собой и с миром. Каждый роман по-своему варьирует и углубляет эту постоянную тему его писательства. Каждое новое произведение углубляло и расширяло сферу исканий предшествующего. В романе “Идиот” этот источник вдохновляющей и целостной устремленности, как конечная пронизывающая и управляющая точка всего произведения, открыт в экстатическом познании радости любви, в духовном опыте эпилептической вознесенности князя Мышкина. К этому пункту, к определению ощущений, которые ему являлись как высшая гармония и правда жизни, и направлен весь состав романа.

    Это любовное горение сердца и является той основной пронизанностью, под которой сформировано все тематическое содержание романа. Выразить осмысление жизни с высоты этого конечного знания и как бы жизнью (картиной жизни) оправдать это знание – к этому устремлен роман во всей внутренней художественной диалектике его. Диалектическое построение романа очевидно. Каждая фигура скомпонована как противопоставление и разрешение реплик за и против. Всякая фигура и картина и их сочетание не только что-то показывает, но, в известном особом художественном способе, и доказывает, утверждает и отрицает. Тематическое многообразие и соотношение переживаний действующих лиц явлено не в простой рядоположности, а в иерархической последовательно подчиняющей и завершающей системе.

    Вся эта неутолимая смута в душе каждого персонажа, катастрофические метания, тревога и беспокойство тоскующего духа вращаются и разрешаются в романе вокруг одной тенденции о прощении, то есть об отказе от гордости и возвращении человека к источникам сердца, в свое духовное “домой”. Отказаться от гордости и значит простить гордость других, простить “свое горе и свою беду” и самому принять прощение. И если назвать центральную устремленность романа уж совсем коротко, это и будет идея прощения. Сплошной защитой любовного влечения к взаимопрощению против обольщающей и замыкающей гордости и рассудка и является весь роман. Раскрытие неумолкаемой, но скрытой тоски человеческого духа о свете – этого последнего идеала – варьируется в каждом персонаже и эпизоде романа и беспрерывно завершается и вяжется центральной фигурой князя, а в нем его “главной идеей”, которую он так боялся “скомпрометировать смешным видом своим”. Через прощение – любовь и приятие мира.

    1922/23

  • Поэма “Двенадцать”

    А. А. Блок

    Поэма “Двенадцать”

    Время создания – 1918 год. Жанр – поэма.

    Сюжет

    Действие происходит в революционном Петрограде зимой 1917-1918 года. Первая из двенадцати глав поэмы описывает холодные, заснеженные улицы Петрограда, терзаемого войнами и революциями. Люди пробираются по скользким дорожкам, рассматривая лозунги, кляня большевиков (“невеселый товарищ поп”, буржуй, барыня в каракуле, запуганные старухи). По ночному городу идет отряд из двенадцати человек. Они готовы на все, чтобы защитить новый мир от старого – “пальнем-ка пулей в Святую Русь”. По дороге бойцы обсуждают своего приятеля Ваньку, сошедшегося с “богатой” девкой Катькой. Следующая глава – лихая песня, исполняемая, очевидно, отрядом из двенадцати. Последний куплет песни – обещание мирового пожара, в котором сгинут все “буржуи”.

    Ванька и Катька на лихаче несутся по Петрограду, сталкиваются с отрядом двенадцати. Вооруженные люди нападают на сани. Лихач извозчик вывозит Ваньку из-под выстрелов; Катька с простреленной головой остается лежать на снегу. Отряд из двенадцати человек идет дальше, лишь убийца Петруха грустит по Катьке, которая была когда-то его любовницей. Товарищи осуждают его: “не такое нынче время, чтобы нянчиться с тобой”. Следующая глава – романс, посвященный гибели старого мира. Двенадцать идут, Петька поминает Господа, удивляясь силе пурги. Товарищи пеняют ему за бессознательность, напоминают, что Петька уже замаран Катькиной кровью, поэтому от Бога помощи не будет. Так, “без имени святого”, двенадцать человек под красным флагом твердо идут дальше. За отрядом увязывается шелудивый пес, символизирующий старый мир. Бойцы грозят ему штыками, пытаясь отогнать от себя. Впереди, во тьме, они видят кого-то; пытаясь разобраться, люди начинают стрелять. Фигура, тем не менее, не исчезает.

    Композиция

    Поэма состоит из двенадцати глав и построена по принципу кольца (кольцевая композиция). В первых и последних главах – городской пейзаж: ночь, зима, вьюга, людские фигуры на улицах. В первой главе можно услышать многоголосие. В последней главе тоже раздаются реплики, но они принадлежат только “двенадцати”. Сходство первой и последней глав еще и в том, что обе они построены на контрастах. Поэма начинается антитезой (противопоставлением): “Черный вечер. Белый снег…” и антитезой завершается: “Позади – голодный пес… Впереди – Исус Христос”.

    Кроме того, композиция поэмы построена на смене музыкальных мелодий. Среди них и боевой марш, и бытовой разговор, и старинный романс, и частушка.

    Конфликт

    Традиционно конфликт поэмы “Двенадцать” трактуется как столкновение старого и нового мира, старой и новой России. При этом старую Россию символизирует буржуй и голодный пес, а новую – двенадцать. Однако сам Блок предупреждал, что не следует переоценивать значение политических мотивов в поэме. Она имеет более широкий, философский смысл, в ней изображен разгул и столкновение стихий (народной, природной, космической), а действие произведения происходит не столько в Петрограде 1918 года, сколько, как пишет поэт, “на всем Божьем свете”. Конфликт поэмы – столкновение добра и зла, хаоса и гармонии, света и тьмы будущего и прошлого в самих людях, в каждом человеке.

    Тематика и проблематика

    Центральная тема поэмы “Двенадцать” – судьба России. С каждым годом окружающая действительность все очевиднее представлялась Блоку “страшным миром”, который должен быть разрушен. Поэтому поэт принял революцию 1917 года как проявление живой стихии, разрушающей “страшный мир”, современную мертвую цивилизацию, которая, начавшись в России, преобразует все мироздание. Но при этом проблема революции, революционного стихийного начала решена в поэме далеко неоднозначно.

    Блок очень точно ощутил то страшное, что вошло в жизнь: полное обесценивание человеческой жизни, которую не охраняет больше никакой закон. Никому даже не приходит в голову, что за убийство Катьки придется отвечать. Не удерживает от убийства и нравственное чувство, поскольку нравственные понятия предельно обесценились. Недаром после гибели героини начинается разгул, теперь все дозволено. Не в состоянии удержать от темных, страшных проявлений человеческой души и вера в Бога, она тоже потеряна. Двенадцать, которые пошли “в красной гвардии служить”, прекрасно это понимают:

    Петька! Эй, не завирайся!

    От чего тебя упас

    Золотой иконостас?

    …Али руки не в крови

    Из-за Катькиной любви?

    Потерявшая нравственные ориентиры, охваченная разгулом темных страстей, разгулом вседозволенности – такой предстает Россия в поэме “Двенадцать”. Каким же, в таком случае, поэт видит будущее России (а шире – и всего мира) и как объяснить появление фигуры Христа в финале?

    Возможно, в жестоком и кровавом разгуле народной, социальной стихии Блок увидел не только возмездие за “страшный мир”, но и погружение в ад, в преисподнюю. Россия должна погрузиться на самое дно, пережить самое страшное, чтобы затем, через хаос и тьму, прийти к свету. И именно в связи с этим возникает самый загадочный образ в поэме – образ Христа.

    О нем написано очень много, существует множество трактовок финала произведения. Например, некоторые исследователи объясняли появление Христа в поэме едва ли не случайностью, недопониманием Блока того, кто должен быть впереди красногвардейцев. Другие говорили, что появление Христа в финале свидетельствует о восприятии поэтом революции как святой и спасительной (Христос благословляет происходящее). Третьи полагали, что эпизод, в котором двенадцать стреляют в Христа, доказывает осознание Блоком антигуманной сущности происходящего.

    Сегодня уже нет необходимости доказывать закономерность и глубоко продуманный характер этого финала. Более того, образ Христа в произведении предугадывается с самого начала – с названия: для тогдашнего читателя, воспитанного в традициях христианской культуры, изучавшего в школе Закон Божий, число двенадцать было числом апостолов, учеников Христа. Весь путь, которым идут герои блоковской поэмы, – это путь из бездны к воскресению, от хаоса к гармонии. Не случайно Христос идет путем “надвьюжным”:

    Так идут державным шагом –

    Позади голодный пес,

    Впереди – с кровавым флагом,

    И за вьюгой невидим,

    И от пули невредим,

    Нежной поступью надъвьюжной

    Снежной россыпью жемчужной,

    В белом венчике из роз –

    Впереди – Исус Христос.

    На этой ноте завершается поэма, проникнутая верой А. Блока в грядущее воскресение России и воскресение человеческого в человеке. Борьба миров в произведении – это прежде всего внутреняя борьба, преодоление человеком в себе темного и страшного.

    Существует еще одна достаточно убедительная и не противоречащая предыдущей трактовка финала. Анализируя это произведение, литературоведы Гаспаров и Петровский независимо друг от друга провели параллели между финальной частью блоковской поэмы и стихотворением Пушкина “Бесы”: совпадение стихотворного размера, текстовые переклички, образы метели, вьюги, ветра. Это наводит на мысль о значимости мотива бесовства в поэме. Этот мотив, действительно очень значим: действие поэмы происходит на перекрестке (“нечистое” место), снеговые столбы, которые появляются после убийства, в русской фольклорной символике – это разгул нечистой силы, образ пса также традиционно связан с нечистой силой. В таком контексте можно объяснить и появление Христа. В “Бесах” Пушкина изображается мир, свернувший с колеи; к финалу пространство стихотворения беспредельно расширяется и оканчивается безысходным зрелищем неисчерпаемого зла. В финале поэмы “Двенадцать” происходит такое же беспредельное расширение пространства. Но бесовскому разгулу у Блока противопоставлена “надъвьюжная” фигура Христа. При таком прочтении Христос не благословляет происходящее, а изгоняет бесов. Это залог будущего нравственного возрождения героев поэмы (не случайно Петруха раскаивается в совершенном убийстве). Таким образом, разгул стихии способны преодолеть христианские ценности: сострадание, любовь и признание ценности каждой личности.

  • Морфология

    Морфология

    1. Раздел грамматики, основным объектом которого являются грамматические свойства слов и их значимых частей. Морфология, понимаемая как “грамматическое учение о слове” , вместе с синтаксисом, представляющим собой “грамматическое учение о предложении”, составляет грамматику.

    Границы описательной морфологии понимаются в различных концепциях по-разному. Она может включать в себя:

      Учение о структуре слова ; Сведения по словообразованию; Учение о словоизменении, различных парадигмах и словоизменительных типах, существующих в языке; Учение о грамматических значениях и об употреблении в текстах разных грамматических форм и категорий ; Учение о частях речи; Морфологическую типологию.

    Историческая морфология занимается

      Описанием изменений, происходящих в структуре слова, Изучением изменений как формальной, так и содержательной стороны отдельных морфем, Исследованием состава грамматических категорий и грамматических значений в истории языка.

    2. Часть грамматической системы языка, представляющая совокупность грамматических классов слов со свойственными им грамматическими значениями и формами.

  • Анализ смены “точек зрения”

    Анализ смены “точек зрения”

    “Точка зрения” – одно из опорных понятий современного учения о композиции. Сразу стоит предостеречь от Характернейшей ошибки неопытных филологов: понимать термин “точка зрения” в бытовом значении, дескать, у каждого автора и персонажа своя точка зрения на жизнь. Это часто приходится слышать от студентов, но к науке это не имеет отношения. Как термин литературоведения “точка зрения” впервые появилась в конце ХIХ века в эссе известного американского писателя Генри Джеймса об искусстве прозы. Строго научным этот термин сделал уже упоминавшийся нами английский литературовед Перси Лаббок.

    “Точка зрения” – сложное и объемное понятие, выявляющее способы авторского присутствия в тексте. Фактически речь идет о тщательном анализе Монтажа текста и о попытках увидеть в этом монтаже свою логику и присутствие автора. Один из крупнейших современных специалистов по этой проблематике, Б. А. Успенский, полагает, что анализ смены точек зрения эффективен по отношению к тем произведениям, где план выражения не равен плану содержания, то есть все сказанное или представленное имеет вторые, третьи и т. д. смысловые пласты. Например, в стихотворении М. Ю. Лермонтова “Утес” речь, разумеется, идет не об утесе и тучке. Там же, где планы выражения и содержания неразделимы или вовсе идентичны, анализ точек зрения не срабатывает. Например, в ювелирном искусстве или в абстрактной живописи.

    В первом приближении можно сказать, что “точка зрения” имеет как минимум два спектра значений: во-первых, это Пространственная локализация, то есть определение того места, откуда ведется повествование. Если сравнить писателя с кинооператором, то можно сказать, что в данном случае нас будет интересовать, где находилась кинокамера: близко, далеко, сверху или снизу и так далее. Тот же самый фрагмент действительности будет выглядеть очень по-разному в зависимости от смены точки зрения. Второй спектр значений – это так называемая Субъектная локализация, то есть нас будет интересовать, Чьим сознанием увидена сцена. Обобщая многочисленные наблюдения, Перси Лаббок выделял два основных типа повествования: Панорамный (когда автор прямо проявляет Свое сознание) и Сценический (речь не идет о драматургии, имеется в виду, что сознание автора “спрятано” в героях, автор открыто себя не проявляет). По мнению Лаббока и его последователей (Н. Фридман, К. Брукс и др.), сценический способ эстетически предпочтительнее, так как ничего не навязывает, а лишь показывает. Такая позиция, впрочем, может быть оспорена, поскольку классические “панорамные” тексты Л. Н. Толстого, например, обладают колоссальным эстетическим потенциалом воздействия.

    Современные исследования, ориентированные на методику анализа смены точек зрения, убеждают, что она позволяет по-новому увидеть даже, казалось бы, известные тексты. Кроме того, такой анализ очень полезен в учебном смысле, так как не позволяет “вольностей” обращения с текстом, заставляет студента быть внимательным и осторожным.

    Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 10.

  • Предложный падеж

    Что такое предложный падеж?

    Предложный падеж в русском языке – косвенный падеж, который употребляется в речи исключительно с предлогами. Существительные в предложном падеже отвечают на вопросы – О ком? О чем? , и имеют объектное, определительное и обстоятельственное значения.

    Примеры имен существительных в предложном падеже: говорить о физике, слова о любви, сидеть на диване, проснуться на рассвете, нуждаться в ласке, ехать в лифте, сообщить при встрече, читать при свете.

    Склонение имен существительных в предложном падеже

    Существительные 1 и 2 склонения мужского, женского и среднего рода с окончаниями в начальной форме – ий, – ия, – ие в предложном падеже единственного числа имеют окончание – и, свойственное формам существительных 3 склонения и разносклоняемым существительным в П. п. единственного числа.

    Существительные в предложном падеже множественного числа имеют одинаковые окончания, не зависимо от их склонения.

    Особенности изменения существительных всех склонений в предложном падеже с примерами показаны в таблице.

    СклонениеЕд. числоМн. число
    1 склонение

    Об ошибкЕ,

    О потерЕ,

    О линиИ,

    О юношЕ,

    О недотрогЕ

    -ахОб ошибкАх,

    О потерЯх,

    О линиЯх,

    О юношАх,

    О недотрогАх

    2 склонениеО молотЕ,

    О свидетелЕ,

    О гениИ,

    О средствЕ,

    О полЕ,

    О сочинениИ

    О молотАх,

    О свидетелЯх,

    О гениЯх,

    О средствАх,

    О полЯх,

    О сочинениЯх

    3 склонение

    О площадИ,

    О тростИ,

    О рысИ

    О площадЯх,

    О тростЯх,

    О рысЯх

    РазносклоняемыеО дитятИ,

    О путИ,

    О племенИ

    О детЯх,

    О путЯх,

    О знаменАх

    Обратите внимание! У существительных в предложном падеже единственного числа падежные окончания совпадают с окончаниями других падежей. Поэтому при определении предложного падежа обращайте внимание не только на окончание существительного, но и на то, отвечает ли слово на вопросы предложного падежа.

    Значение предложного падежа

    В словосочетаниях и предложениях предложный падеж может выражать различные частные значения:

      Объектное ; Определительное ; Обстоятельственное.
  • Понятие идеи художественного текста

    Понятие идеи художественного текста

    Другим опорным понятием литературоведения является Идея Художественного текста. Разграничение темы идеи носит весьма условный характер. Например, Л. И. Тимофеев предпочитал говорить об идейно-тематической основе произведения, не слишком актуализируя различия. В учебнике О. И. Федотова идея понимается как выражение авторской тенденции, фактически речь идет лишь об авторском отношении к героям и к миру. “Художественная идея, – пишет ученый, – субъективна по определению” . В авторитетном пособии по литературоведению под редакцией Л. В. Чернец, построенном по словарному принципу, термину “идея” и вовсе не нашлось места. Не актуализируется этот термин и в объемной хрестоматии, составленной Н. Д. Тамарченко. Еще более настороженным является отношение к термину “художественная идея” в западной критике второй половины ХХ века. Здесь сказалась традиция весьма авторитетной школы “новая критика” (Т. Элиот, К. Брукс, Р. Уоррен и др.), представители которой резко выступали против какого-либо анализа “идеи”, считая это одной из самых опасных “ересей” литературоведения. Ими был даже введен термин “ересь коммуникации” (heresy of communication), подразумевающий поиск каких-либо социальных или этических идей в тексте.

    Таким образом, отношение к термину “идея”, как видим, неоднозначное. В то же время попытки “убрать” этот термин из лексикона литературоведов представляются не только неверными, но и наивными. Разговор об идее подразумевает толкование Образного смысла произведения, а подавляющая часть литературных шедевров пронизана смыслами. Именно поэтому произведения искусства и продолжают волновать зрителя и читателя. И никакие громкие заявления части ученых здесь ровным счетом ничего не изменят.

    Другое дело, что не следует и абсолютизировать анализ художественной идеи. Здесь всегда есть опасность “оторваться” от текста, увести разговор в русло чистой социологии или морали.

    Этим как раз грешило литературоведение советского периода, отсюда возникали грубые ошибки в оценках того или иного художника, поскольку смысл произведения постоянно “сверялся” с нормами советской идеологии. Отсюда и упреки в безыдейности, адресованные выдающимся деятелям русской культуры (Ахматовой, Цветаевой, Шостаковичу и др.), отсюда же и наивные с современной точки зрения попытки классифицировать типы художественных идей (“идея – вопрос”, “идея – ответ”, “ложная идея” и т. д.). Это нашло отражение и в учебных пособиях. В частности, Л. И. Тимофеев, хоть и говорит об условности классификацией, все же специально выделяет даже “идею – ошибку” , что совершенно недопустимо с точки зрения литературоведческой этики. Идея, повторимся, – это образный смысл произведения, и в качестве такового он не может быть ни “правильным”, ни “ошибочным”. Другое дело, что это может не устраивать интерпретатора, однако личную оценку нельзя переносить на смысл произведения. История учит нас, что оценки интерпретаторов весьма подвижны: если, скажем, довериться оценкам многих первых критиков “Героя нашего времени” М. Ю. Лермонтова (С. А. Бурачок, С. П. Шевырев, Н. А. Полевой и др.), то их интерпретации идеи лермонтовского шедевра покажутся, мягко говоря, странными. Однако теперь только узкий круг специалистов помнит подобные оценки, в то время как смысловая глубина романа Лермонтова сомнений не вызывает.

    Нечто подобное можно сказать и о знаменитом романе Л. Н. Толстого “Анна Каренина”, от которого многие критики поспешили откреститься как от “идейно чуждого” или недостаточно глубокого. Сегодня очевидно, что недостаточно глубокими были критики, а с романом Толстого все в порядке.

    Такие примеры можно продолжать и продолжать. Анализируя этот парадокс непонимания современниками смысловой глубины многих шедевров, известный литературовед Л. Я. Гинзбург прозорливо заметила, что смыслы шедевров соотносятся с “современностью другого масштаба” , которую критик, не наделенный гениальным мышлением, вместить не может. Именно поэтому оценочные критерии идеи не только некорректны, но и опасны.

    Однако все это, повторимся, не должно дискредитировать самое понятие идеи произведения и интереса к этой стороне литературы.

    Следует помнить, что художественная идея – это понятие весьма объемное и можно говорить во всяком случае о нескольких его гранях.

    Во-первых, это Авторская идея, то есть те смыслы, которые более или менее сознательно предполагал воплотить сам автор. Далеко не всегда идея высказывается писателем или поэтом Логически, автор воплощает ее иначе – на языке произведения искусства. Более того, часто писатели протестуют (И. Гете, Л. Н. Толстой, О. Уайльд, М. Цветаева – только некоторые имена), когда их просят сформулировать идею созданного произведения. Это понятно, ведь, повторим замечание О. Уайльда, “скульптор думает мрамором”, то есть у него нет “оторванной” от камня идеи. Подобно этому композитор думает звуками, поэт – стихами, и т. п.

    Этот тезис весьма популярен и у художников, и у специалистов, но в то же время в нем есть элемент неосознанного лукавства. Дело в том, что художник почти всегда так или иначе рефлексирует и по поводу замысла произведения, и по поводу уже написанного текста. Тот же И. Гете неоднократно комментировал своего “Фауста”, а Л. Н. Толстой и вовсе был склонен “прояснять” смыслы собственных произведений. Достаточно вспомнить вторую часть эпилога и послесловия к “Войне и миру”, послесловие к “Крейцеровой сонате” и др. Кроме того, существуют дневники, письма, воспоминания современников, черновики – то есть в распоряжении литературоведа оказывается довольно обширный материал, прямо или косвенно затрагивающий проблему авторской идеи.

    Подтверждать авторскую идею собственно анализом художественного текста (за исключением сравнения вариантов) – задача гораздо более сложная. Дело в том, что, во-первых, в тексте трудно отграничить позицию реального автора от того образа, который создается в данном произведении (по современной терминологии, его часто называют Имплицитным автором ). А ведь даже прямые оценки реального и имплицитного автора могут не совпадать. Во-вторых, в целом идея текста, как будет показано ниже, не копирует авторскую идею – в тексте “проговаривается” что-то такое, чего автор мог и не иметь в виду. В-третьих, текст является сложным образованием, допускающим различные трактовки. Это объемность смысла заложена в самой природе художественного образа (вспомним: художественный образ – знак с приращенным значением, он парадоксален и противится однозначному пониманию). Поэтому всякий раз надо иметь в виду, что автор, создавая определенный образ, мог вкладывать совсем не те смыслы, которые увидел интерпретатор.

    Сказанное не означает, что говорить об авторской идее применительно к самому тексту невозможно или некорректно. Все зависит от тонкости анализа и такта исследователя. Убедительными оказываются параллели с другими произведениями данного автора, тонко подобранная система косвенных доказательств, определение системы контекстов и т. д. Кроме того, важно учитывать, какие факты реальной жизни выбирает автор для создания своего произведения. Часто сам этот выбор фактов может стать весомым аргументом в разговоре об авторской идее. Ясно, например, что из бесчисленных фактов гражданской войны писатели, симпатизирующие красным, выберут одно, а симпатизирующие белым – другое. Здесь, правда, нужно помнить, что крупный писатель, как правило, избегает одномерного и линейного фактического ряда, то есть факты жизни не являются “иллюстрацией” его идеи. Например, в романе М. А. Шолохова “Тихий Дон” есть сцены, которые сочувствующий Советской власти и коммунистам писатель, казалось бы, должен был опустить. Скажем, один из любимых шолоховских героев коммунист Подтелков в одной из сцен рубит пленных белых, чем шокирует даже видавшего виды Григория Мелехова. В свое время критики настоятельно советовали Шолохову убрать эту сцену, настолько она не вписывалась в Линейно понятую идею. Шолохов в один момент послушался этих советов, но потом, вопреки всему, вновь ввел ее в текст романа, поскольку Объемная авторская идея без нее была бы ущербной. Талант писателя противился подобным купюрам.

    Но в целом анализ логики фактов – весьма действенный аргумент в разговоре об авторской идее.

    Вторая грань значения термина “художественная идея” – Идея текста. Это одна из самых загадочных категорий литературоведения. Проблема в том, что идея текста почти никогда полностью не совпадает с авторской. В некоторых случаях эти совпадениях разительны. Знаменитая “Марсельеза”, ставшая гимном Франции, писалась как походная песня полка офицером Руже де Лиллем безо всяких претензий на художественную глубину. Ни до, ни после своего шедевра Руже де Лиль не создал ничего подобного.

    Лев Толстой, создавая “Анну Каренину”, задумывал одно, а получилось другое.

    Еще нагляднее будет видна эта разница, если мы представим себе, что какой-нибудь бездарный графоман попытается написать роман, насыщенный глубокими смыслами. В реальном тексте от авторской идеи не останется и следа, идея текста окажется примитивной и плоской, как бы ни хотел автор обратного.

    Это же несовпадение, хотя и с другими знаками, мы видим у гениев. Другое дело, что в таком случае идея текста окажется несоизмеримо богаче авторской. Это и есть тайна таланта. Многие смыслы, важные для автора, будут утрачены, но глубина произведения от этого не страдает. Шекспироведы, например, учат нас, что гениальный драматург часто писал “на злобу дня”, его произведения полны намеков на реальные политические события Англии ХVI – ХVII вв. Вся эта смысловая “тайнопись” была важна для Шекспира, возможно даже, что именно эти идеи провоцировали его на создание некоторых трагедий (чаще всего в связи с этим вспоминают “Ричарда III”). Однако все нюансы известны только шекспироведам, да и то с большими оговорками. Но идея текста от этого нисколько не страдает. В смысловой палитре текста всегда есть что-то, не подчиняющееся автору, чего он не имел в виду и не обдумывал.

    Именно поэтому представляется неверной точка зрения, о которой мы уже говорили, – что идея текста Исключительно субъективна, то есть всегда связана с автором.

    Кроме того, идея текста Связана с читателем. Ее может почувствовать и обнаружить только воспринимающее сознание. А жизнь показывает, что читатели часто актуализируют разные смыслы, видят в том же тексте разное. Как говорится, сколько читателей, столько и Гамлетов. Выходит, нельзя полностью доверять ни авторскому замыслу (что хотел сказать), ни читателю (что почувствовали и поняли). Тогда есть ли вообще смысл говорить об идее текста?

    Многие современные литературоведы (Ж. Деррида, Ю. Кристева, П. де Манн, Дж. Миллер и др.) настаивают на ошибочности тезиса о каком бы то ни было смысловом единстве текста. По их мнению, смыслы всякий раз переконструируются, когда с текстом сталкивается новый читатель. Все это напоминает детский калейдоскоп с бесконечным числом узоров: каждый увидит свое, и бессмысленно говорить, какой из смыслов есть На самом деле и какое восприятие точнее.

    Такой подход был бы убедительным, если бы не одно “но”. Ведь если нет никакой Объективной смысловой глубины текста, то все тексты окажутся принципиально равноправными: беспомощный рифмоплет и гениальный Блок, наивный текст школьницы и шедевр Ахматовой – все это абсолютно одно и то же, как говорится, кому что нравится. Наиболее последовательные ученые этого направления (Ж. Деррида) как раз и делают вывод о принципиальном равноправии всех письменных текстов.

    По сути, это нивелирует талант и перечеркивает всю мировую культуру, ведь она построена мастерами и гениями. Поэтому такой подход при кажущейся логичности чреват серьезными опасностями.

    Очевидно, корректнее допустить, что идея текста – не фикция, что она существует, но существует не в раз и навсегда застывшем виде, а в виде смыслопорождающей матрицы: смыслы рождаются всякий раз, когда читатель сталкивается с текстом, однако это вовсе не калейдоскоп, здесь есть свои границы, свои векторы понимания. Вопрос о том, что является постоянным, а что переменным в этом процессе, еще очень далек от своего решения.

    Ясно, что воспринятая читателем идея чаще всего не идентична авторской. В строгом смысле слова полного совпадения не бывает никогда, речь может идти только о глубине разночтений. История литературы знает множество примеров, когда прочтение даже квалифицированного читателя оказывается полной неожиданностью для автора. Достаточно вспомнить бурную реакцию И. С. Тургенева на статью Н. А. Добролюбова “Когда же придет настоящий день?” Критик увидел в романе Тургенева “Накануне” призыв к освобождению России “от внутреннего врага”, в то время как И. С. Тургенев задумывал роман совершенно о другом. Дело, как известно, кончилось скандалом и разрывом Тургенева с редакцией “Современника”, где была напечатана статья. Отметим, что Н. А. Добролюбов оценил роман очень высоко, то есть речь не может идти о личных обидах. Тургенева возмутила именно неадекватность прочтения. Вообще, как показывают исследования последних десятилетий, любой художественный текст содержит в себе не только скрытую авторскую позицию, но и скрытую предполагаемую читательскую (в литературоведческой терминологии это называется Имплицитным, или Абстрактным, читателем). Это некий идеальный читатель, под которого строится текст. В случае с Тургеневым и Добролюбовым расхождения между имплицитным и реальным читателем оказались колоссальными.

    В связи со всем сказанным можно, наконец, поставить вопрос об Объективной идее произведения. Правомерность такого вопроса уже была обоснована, когда мы говорили об идее текста. Проблема в том, Что считать объективной идеей. Судя по всему, у нас нет другого выхода, кроме как признать объективной идеей некоторую условную векторную величину, складывающуюся из анализа авторской идеи и множества воспринятых. Проще говоря, мы должны знать авторский замысел, истории интерпретаций, частью которой является и наша собственная, и на этом основании найти некоторые важнейшие точки пересечения, гарантирующие от произвола.

    Там же. С. 135-136.

    Федотов О. И. Основы теории литературы. Ч. 1, М., 2003. С. 47.

    Тимофеев Л. И. Указ. соч. С. 139.

    См.: Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987.

    Этот тезис особенно популярен у представителей научной школы, получившей название “рецептивная эстетика” (Ф. Водичка, Я. Мукаржовский, Р. Ингарден, особенно Х. Р. Яусс и В. Изер). Эти авторы исходят из того, что окончательное бытие литературное произведение получает только в читательском сознании, поэтому нельзя вынести читателя “за скобки” при анализе текста. Один из опорных терминов рецептивной эстетики – “горизонт ожидания” – как раз призван структурировать эти отношения.

  • ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН – ГЕРОЙ РОМАНА А. С. ПУШКИНА

    КЛАССИКА

    А. С. ПУШКИН

    ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН – ГЕРОЙ РОМАНА А. С. ПУШКИНА

    Евгений Онегин… Сколько раз я слышала эти слова, еще до того, как прочитала роман. В повседневной жизни это имя стало уже почти именем нарицательным.

    С самого начала произведения я поняла, что Евгений Онегин очень странный и, безусловно, особенный человек. Он, конечно же, в чем-то походил на людей, окружавших его, имел те же увлечения и заботы, что и они, но и в то же время резко от них отличался. Общество, в котором жил Онегин, которое его воспитало, делало все ради собственного удовольствия, по собственному желанию, а Евгений все делал машинально, ни в чем не видел смысла и заставлял себя это делать потому, что это модно, престижно.

    Онегин не может познать счастье, его душа закрыта для настоящих человеческих чувств, а подвержена только мимолетным, бесконечным и бесполезным увлечениям. Для него, наверное, существует только чувство собственного достоинства, независимости и та гордыня, с которой он относится ко всем окружающим его людям. Он не презирает их, нет. Просто Онегин ко всему равнодушен, ему все безразлично. Герой романа как бы подчиняется обществу, ни с кем не спорит, никому не противоречит, но в то же время и конфликтует с ним: ему плевать, что о нем подумают. Евгений как будто шутил со своей жизнью, никогда не задумывался о завтрашнем дне. И это ему опять же ни к чему. Ведь каждый его день подобен следующему. Он просто существует, тихо плывет по течению. Моду он ставит перед собой наивысшей целью, в ней он видит почти закон жизни.

    Эта оглядка на мнение окружающих, эта зависимость от света лишает Онегина настоящей жизни, борьбы за счастье; он не может стать самим собой, ко всему относится поверхностно. Евгений Онегин даже иногда не задумывается, что делает: с поразительной легкостью переходит от одного занятия к другому.

    Опять же, следуя той же моде, Евгений очень тщательно следил за собой, был ужасный пижон:

    Подобный ветреной Венере,

    Когда, надев мужской наряд,

    Богиня едет в маскарад.

    Прочитав дальше роман Пушкина, мы узнаем, что Онегин познакомился с Татьяной Лариной и что это знакомство в дальнейшем изменило его судьбу.

    Онегин, воспитанный таким обществом, конечно же, считает себя очень мудрым, уже все испытавшим, все повидавшим в столь молодые годы и, узнав, что юная Татьяна влюбилась в него, постарался наставить ее на путь истинный, посоветовал “просто взять и выкинуть” из головы эти слабости души – любовь и нежность.

    Для него это было все так просто. Как и ко всему, он и к высоким чувствам относился шутя, всего лишь играя в любовь. Мне кажется, его отношение к любви целиком рассудочно и притворно. Оно построено в духе светского общества, главная цель которого – обворожить и обольстить, казаться влюбленным, а не быть им на самом деле:

    Как рано мог он лицемерить,

    Таить надежду, ревновать,

    Разуверять, заставить верить,

    Казаться мрачным, изнывать…

    Нет, он не насмехался над чувствами Тани. Он просто избрал сам для себя и хорошо сыграл роль наставника, старшего друга, поучая ее “учиться властвовать собою”. Но в разговоре он, может быть по привычке, не удержался и оставил Тане маленькую надежду:

    Я вас люблю любовью брата

    И, может быть, еще нежней…

    Эти слова опять же говорят нам о нескрываемом эгоизме Онегина. Он никогда не задумывался над чувствами других.

    В деревне Онегин познакомился со своим соседом Ленским, наверное, только из-за того, что умирал со скуки в этой глуши. Они вместе проводили время, заезжали к Лариным и уже считались друзьями. Но дружба их кончилась трагически из-за недоразумения, которое произошло по вине Евгения и Ольги – возлюбленной Ленского. Онегин решил пошутить и доказать всем, что любви не существует, не сознавая, что толкнет этим самым своего друга в могилу. Онегин и Ленский

    Стрелялись на дуэли, которая тоже была как бы игрой для Евгения. Он просто не ощущал всей глубины событий. Только потом, когда Евгений убил человека, он не чувствовал уже своего прежнего превосходства. Я думаю, именно в этот момент произошел перелом в его душе. После этого случая Евгений Онегин отправился в путешествие, пытаясь забыть и вычеркнуть из памяти прошлое.

    Несколько лет спустя Онегин вновь возвращается в столицу, уже теперь действительно повидавший мир. На одном из балов он встречает Татьяну. И образ Тани, который все это время жил где-то в глубине души Онегина, воскресает в памяти. Татьяна была все та же, но Евгений поразился, удивился и не смог скрыть своего восхищения ею:

    Ужель та самая Татьяна?

    Та девочка… иль это сон?..

    Онегин влюблен. Наконец-то его сердце познало настоящее страстное чувство. Но теперь как будто судьба смеется над ним. Таня уже замужняя женщина и будет верна своему мужу до конца жизни. Она по-настоящему любит Евгения, но, несмотря на это, она преподнесла ему урок, который он будет помнить всю жизнь.

    Стоит Евгений…

    Как будто громом поражен.

    В какую бурю ощущений

    Теперь он сердцем погружен!

    Не правда ли, в конце романа нам даже становится жаль Евгения. Но жизнь преподала ему незабываемый урок, благодаря которому ему будет дальше легче жить, не существовать, а жить!