Category: Грамматика русского языка

  • Словарь паронимов

    Словарь паронимов – справочник, который описывает трудности употребления в речи паронимов, возникающие из-за структурного и звукового сходства разных языковых единиц.

    В Словаре паронимов современного русского языка Ю. А. Бельчикова и М. С. Панюшева описаны однокоренные паронимы, сходные по звучанию: предоставить – представить, нетерпимый – нестерпимый и т. п. В справочнике дается толкование значений паронимов, иллюстративный материал и перечень контекстов, в которых встречается слово. Словарная статья содержит также “отрицательный материал” – примеры неправильного употребления паронимов.

    В зависимости от принципа отбора материала словари паронимов могут сильно отличаться по объему и структуре словарной статьи. Например, Словарь паронимов русского языка О. В. Вишняковой относит к паронимам только однокорневые слова, причем отбор их достаточно строг. Словарь паронимов русского языка Н. П. Колесникова причисляет к паронимам не только однокорневые, но и разнокорневые слова: контакт – контракт – контраст и т. п.

    Иногда паронимы возникают при намеренном сближении разных слов в целях усиления образности художественной речи, эмоционального воздействия текста на читателя. В Материалах к словарю паронимов русского языка В. П. Григорьева, Н. А. Кожевниковой, 3. Ю. Петровой под паронимами понимаются разные слова, которые имеют хотя бы два общих согласных звука : Пощадят ли площади меня? или Скандалы точно кандалы.

    Словари паронимов можно считать разновидностью словарей лексических трудностей, так как большинство ошибок и недоразумений, связанных с неправильным употреблением слова, возникает именно при использовании в речи паронимов. Этой теме посвящен труд авторского коллектива Лексические трудности русского языка. Словарь справочник.

    Словари паронимов сближаются с особым типом двуязычных словарей, относимых к словарям недоразумений, смысловых ошибок, которые возникают при работе с близкородственными языками, когда значение слова одного языка автоматически приписывается слову другого языка. Например, в Словаре трудных слов из богослужения: Церковнославяно-русские паронимы О. А. Седаковой приводятся многочисленные случаи формального совпадения церковнославянских и русских слов, которые, однако, имеют разные значения. Например: требовать в русском языке значит ‘решительно просить’, а в церковнославянском языке требовати значит ‘сильно нуждаться’; озлобленный в русском языке – это ‘обозлившийся’, а в церковнославянском языке -‘обиженный ‘.

  • Е. И. Кобзарь

    Русская литература и литературная теория

    Е. И. Кобзарь

    Библейский интертекст в пьесе М. Булгакова “Адам и Ева”

    Понятие интертекстуальности как междутекстовых соотношений литературных произведений вошло в широкий научный обиход в конце 1960-х годов и с того времени постоянно находится в центре внимания исследователей. Предложенный в 1967 году французским ученым Ю. Кристевой термин интертекстуальность стал одним из основных при анализе художественных произведений XX века.

    В 1960-1970-е годы исследователи Р. Барт, М. Риффатер, Ж. Деррида, Р. Мойзес дали свое толкование термина, с разных позиций исследовали данное явление, охарактеризовали его существенные особенности. В 1980-1990-е годы были выявлены разновидности интертекстуальности в художественных произведениях, созданы классификации интертекстуальных элементов и межтекстовых связей (X. Блум, Дж. Б. Конте, Л. Женни, Л. Тороп, Ж. Женет, М. Пфистер, Н. Фатеева).

    Современные исследователи считают необходимым осмыслить данный феномен “в единстве и интеграции разноположных концепций и представлений”. Но, несмотря на большое количество работ, появившихся в последние десятилетия, проблемы интертекстуальности не решены окончательно. Об этом свидетельствуют противоречивые (иногда даже полярные) оценки интертекстуальности в научной литературе, разные концепции толкования данного понятия, недостаточное определение явления в литературоведческих словарях и справочниках. Так, некоторые справочники (Литературный энциклопедический словарь, 1987) вообще не дают понятия интертекстуальности, другие (Лексикон общего и сравнительного языкознания, 2001) ограничиваются термином интертекст, который определяется как результат данного явления, сужая тем самым рамки понятия.

    Содержание определения зависит от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствуются ученые в своих исследованиях. В связи с этим чрезвычайно актуальным является переосмысление понятия интертекстуальности на основе современных достижений литературоведения с учетом его конкретно-исторических форм, которые находят отражение в художественных произведениях отдельных авторов. Наследие М. Булгакова, а именно его драматургия, дает хороший материал для наблюдения над закономерностями и разновидностями воплощения интертекстуальности в литературе.

    В современном литературоведении интертекстуальность рассматривается как единый механизм порождения текстов. Согласно положению “мир есть текст”, сформулированному Ж. Деррида, вся человеческая культура представляет собой единый текст, включенный в бытие, то есть единый интертекст.

    В этом культурном пространстве находятся тексты, которые обладают неоспоримым авторитетом, традиционно воспринимаются читателями и авторами как источник безусловных аксиом. Таким текстом для М. Булгакова является Библия, которая функционирует в качестве постоянного интертекста в произведениях автора “цитаты и аллюзии из которой пронизывают все его произведения”.

    По выражению В. И. Топорова, “великий текст” – “чистое творчество как преодоление всего пространственно-временного, как достижение высшей свободы живет вечно и всюду” .

    Пьеса “Адам и Ева” была написана в 1931 году по заказу Ленинградского Красного театра на тему “о будущей войне”. Но уже после первого прочтения пьесы перед руководством театра всем, в том числе самому автору, стало ясно, что она на сцену не выйдет. Действительно, пьеса не была поставлена, а была опубликована только в 1987 году в журнале “Октябрь”. Биографические обстоятельства создания “Адама и Евы” раскрывает М. Чудакова в статье “”Адам и Ева” свободны”, опубликованной в журнале “Огонек” в 1987 году.

    Несмотря на возросший интерес к пьесе со стороны исследователей, А. Нинов в статье “О драматургии и театре М. Булгакова” отмечает, что “проблематика ”Адама и Евы” пока изучена недостаточно, хотя пьеса затрагивает глобальные вопросы философии бытия и выживания рода человеческого” . А. Кораблев в статье “Время и вечность в пьесах М. Булгакова” относит ”Адама и Еву” к фантастическим пьесам о путешествии во времени, “где символически сопрягаются начало и конец человеческой истории” . По мнению исследователя смысловая перспектива произведения задана соотношением категорий “времени” и “вечности”. “Чудовищно-фантастическим апокалипсисом” называет пьесу Т. Г. Свербилова в статье “Драматургия М. А. Булгакова” .

    Пьеса М. Булгакова о будущей войне повторяет схему пьес и романов-катастроф, которые были популярны в тот период. Она написана под влиянием романов Г. Уэллса “Борьба миров”, “Война в воздухе” и “Освобожденный мир”. Появление романов-катастроф было вызвано ожидаемым столкновением первой республики трудящихся с миром капитала. Мировая гражданская война считалась неизбежной, как и победа Всемирного правительства. Именно по такой схеме построены известные романы-катастрофы “Трест Д. Е. История гибели Европы” И. Эренбурга, “Аэлита” А. Толстого, “Мы” Е. Замятина, пьеса-катастрофа “Это будет” А. Толстого и И. Сухотина. Явную конъюнктурность решения сложных проблем времени в этих пьесах М. Булгаков отразил в “Адаме и Еве”. И. Ерыколова отмечает, что в пьесе автор пародирует также моменты литературного плана: подбор действующих героев, традиционно встречающихся в произведениях тех лет: молодой инженер-партиец, военный, аполитичный ученый, пьяница-беспартийный. В “Адаме и Еве” М. Булгаков использует названия пьес текущего репертуара – “Факт 88” и “Дымная межа” А. Караваевой, “Волчья тропа” А. Афиногенова. Также справедливо мнение И. Ерыкаловой о том, что показанная Булгаковым мировая гражданская война и победа Всемирного правительства повторяет эпизод двухстолетней войны в романе “Мы” Е. Замятина, в результате которой была установлена империя Благодетеля, населенная “людьми-нумерами”.

    Само название пьесы является как бы “интертекстуальным трамплином” (Р. Барт), настраивающим читателя на соответствующее восприятие произведения. Аллюзия на библейские образы прародителей человечества воскрешает в памяти читателя историю их безоблачной жизни в Эдемском саду, дьявольского искушения, грехопадения и изгнания из рая. Через призму библейских имен и событий происходит осмысление заложенного в пьесу сюжета.

    С Адамом и Евой автор знакомит читателей сразу же после их женитьбы. В первой ремарке М. Булгаков вводит в пьесу тему оперы “Фауст”, которая, по его словам, “звучно и легко течет из Мариинского театра”. Важность этого музыкального сопровождения М. Булгаков подчеркивает в многочисленных репликах своих героев, говорящих о “Фаусте” в течение всего первого акта:

    “Адам (целуя Еву). А чудная опера этот “Фауст” .

    “Адам. В кухне? В кухне? Зачем же я буду в кухне сидеть, когда “Фауст” идет” .

    “Ефросимов. “Фауст” идет еще”

    “Ефросимов. И зачем физиологу Буслову “Фауст”?” .

    Тем самым М. Булгаков с первых слов пьесы дает понять, что его герои живут на земле, которой правит “князь мира” – дьявол, присутствие которого ощущается с первых сцен пьесы. Именно его власть определяет поведение героев, события и движение сюжета в пьесе и в жизни, которую она отображает.

    Непослушание Божьему завету и познание добра и зла вылилось в пьесе в борьбу идей, каждая из которых намерена уничтожить противоположную. Столкновение этих идей, вооруженных технически старичками-профессорами, и приводит в пьесе к газовой войне, к гибели Ленинграда, к уничтожению всего человечества. Вернее, не всего человечества, а той его части, которая больше всего была отравлена идеями, а именно – коммунизмом. Ибо автор согласен со своим героем, когда тот говорит, что он ни одну минуту не верит тому, “что что-нибудь случилось с Европой”. Там, как и прежде, “электричество горит и по асфальту летают автомобили”.

    Чудом оставшиеся в живых после отравления Ленинграда люди вынуждены бежать в леса. Тем самым в пьесе сбывается библейское пророчество: ” разбегутся все города: уйдут в густые леса ; все города будут оставлены и не будет в них ни одного жителя” (Иеремия 4:29) .

    Выжившие после катастрофы люди, подобно библейскому Ною и его семье, должны начать жить заново. И в этих непривычных социальных условиях еще ярче раскрываются их характеры.

    Эта реминисценция из Библии вынесена автором во втором эпиграфе, который содержит обещание Бога не истреблять больше человечество, данное им после Потопа. Символом завета между небом и землей, Богом и людьми в Библии выступает радуга, которая появляется в третьем акте пьесы. В унисон с этим обещанием Бога звучат и слова Ефросимова о том, что химическая война не состоится, а следовательно, не состоится и никакая война.

    Интересно, что, вводя в эпиграфе и третьем акте дословные цитаты из Библии, М. Булгаков прямо не называет ее, а говорит о ней как о неизвестной книге, найденной Маркизовым. Характерно, что ни Маркизову, ни “образованному” Пончику-Непобеде данная книга не знакома, Пончик говорит о ней “чушь какая-нибудь мистическая”. Хотя Ефросимов знаком и с Библией, так как он “сразу подметил” схожесть имен Адама и Евы с библейскими героями.

    Аллюзию еще на одну историю из Бытия находим мы на страницах пьесы, а именно – упоминание разрушения Вавилонской башни. В данном случае в роли Вавилона выступила страна Советов, жители которой, по словам Адама, “начали воздвигать светлые здания, мы шли вверх! Вот… вот близко… вершина… Тогда в один миг буквально был стерт с лица земли Ленинград” . И по радио слышны лишь несвязные слова на разных языках. Это наказание людям за их идеи, за желание сравниться со всемогущим Богом, занять его место.

    Через всю пьесу проходит тема ответственности людей за свои поступки, за свои идеи, тема суда человеческого, суда истории, Божьего суда. На суд грозится вызвать Маркизова профессор Ефросимов за то, что тот называл его алкоголиком и грозился убить. Но такой суд не страшен Маркизову, он к нему уже привык. “Меня по судам затаскали, ну, засудили буквально”, – признает он после спасения.

    Другой суд, суд истории, должен будет рассудить Ефросимова и Дарагана уже после того, как восстановится жизнь в Союзе. Профессор получит награду за изобретение, а потом, по словам Дарагана, будет расстрелян как вражеский агент. Суд над Ефросимовым за то, что он уничтожил бомбы, организовывает первый человек колонии – Адам, приговаривая профессора к высшей мере наказания. Лишь заступничество Евы и Маркизова и воздержание Пончика не дали Адаму и Дарагану привести приговор в исполнение.

    Но грядет суд над всеми героями пьесы, самый страшный суд для людей – Божий суд, аллюзиями которого являются трубные сигналы. По Библии, каждый сигнал трубы приносил новые бедствия на земле: град и огонь, море крови, затмение солнца и падение звезд. Можно провести параллель между упавшей после сигнала трубы на землю звездой и вышедшей из кладезя саранчой с лицом и волосами, как у женщин, имеющей над собой царем ангела бездны Аваддона, и прилетом Вируэс и Дарагана. После последнего сигнала трубы появляется громадный воздушный корабль, на котором Ефросимова ожидает генеральный секретарь. Такой финал многие исследователи (М. Чудакова, И. Ерыкалова) считают “вымученным”, написанным под “давлением обстоятельств”. Так как пьеса была заказной, то для ее постановки требовался финал с “международной революцией”. Поэтому пьеса, в которой, по словам А. Смелянского, столько угадано и предсказано, не была любимой, М. Булгаков не боролся дальше за ее постановку.

    Все действующие лица пьесы имеют интертекстуальную основу, раскрыть которую помогает интерпретанта – Библия.

    Прямое подтверждение этому – образы главных героев, Адама и Евы, имена которых восходят к библейским прародителям человечества, как их и называют в ходе пьесы. Но М. Булгаков трансформирует эти библейские образы, переносит их в наше время, предлагая свою интерпретацию событий. Переосмысление истории рода человеческого становится нравственно-философской основой произведения.

    Ева появляется перед читателем в тот момент, когда она сделала свой выбор – вышла замуж за Адама, хотя в нее были влюблены и летчик Дараган, и писатель Пончик-Непобеда. Ева очень любит жизнь, но что-то мешает ей почувствовать себя по – настоящему счастливой. Ворвавшийся в ее дом Ефросимов вносит смятение в ее жизнь, раскрывает ей глаза на действительную сущность ее мужа Адама, на мировые проблемы, спасает ее от отравления солнечным газом.

    Оставшись после катастрофы одна среди пяти мужчин, современная Ева, так же, как ее библейский прототип, подвергается дьявольским искушениям: Маркизов манит ее деньгами, Пончик-Непобеда – славой, Дараган – властью. Но Ева выбирает то, что предназначено ей Богом – быть хранительницей семейного очага и – “будь прокляты идеи, войны, классы, стачки ” .

    Поэтому ей не по пути с Адамом, который в экстремальной ситуации черствеет, духовно деградирует, теряет человечность, ведет себя, как запрограмированный робот – “с каменными челюстями”. Запущенный системой, он способен делать лишь то, чему его научили: работать, проводить собрания, судить врагов, организовывать человечество.

    В постоянной борьбе за идеи Адам забыл о своем божественном предназначении прародителя человечества, живые люди превратились для него в “человеческий материал”, он потерял свою первую любовь. Поэтому, по авторскому замыслу, он даже имя свое – имя первого человека – отдает Ефросимову вместе с женой, а сам продолжает строить социалистические шалаши в лесах, по словам Пончика, не желая “в сатанинской гордости признать себя побежденным” .

    Здесь также автор проводит параллель с Библией, в которой вторым, или последним, Адамом называется Иисус Христос. Как Адам был праотцом грешного рода человеческого, так Христос сделался праотцом праведного рода, – говорится в Новом Завете.

    Именно ему, новому Адаму, обязаны своим спасением оставшиеся в живых. Профессор Ефросимов, по описанию автора, “не от мира сего”, ибо у него “в глазах туман, а в тумане свечки”. С первой ремарки Ефросимов “полубог, а не человек”, а благодаря своему открытию он может, как Иисус Христос, избавить от смерти и исцелить слепых, увечных и обреченных на муки людей. Однако даже он бессилен остановить катастрофу в мире, где борьба идей ведет к нетерпимости и взаимному уничтожению. Мирный профессор несовместим с воинствующим лагерем. Поэтому финал, в котором побеждает Всемирное правительство, сопровождается апокалиптическим “трубным сигналом”, что придает антиутопии М. Булгакова оттенок обреченности.

    Библейское происхождение образа писателя Пончика-Непобеды подчеркивается его именем: Павел Апостолович. Отчество четко указывает читателю, что автор имеет в виду именно апостола Павла. Называя своего героя этим именем, М. Булгаков намекает на перерождение Павла, который сначала был ревностным гонителем христиан, а затем стал их последователем, известным учителем, проповедником христианства у язычников. У Булгакова Пончик постоянно меняет свои убеждения: то он, боясь Божьего суда, кается, что сотрудничал в журнале “Безбожник”, называет себя верующим и говорит, что ненавидит коммунизм, то воспевает колхозы в своем назойливом романе “Красные зеленя”. Он в каждой ситуации так ловко подстраивается к остальным действующим героям, что ассоциируется у читателя с Колобком, пародийно названным более современным именем Пончик. Образ Пончика-Непобеды – это дальнейшее развитие образа писателя-приспособленца в драматургии М. Булгакова, писателя, перекрасившегося в багровый революционный цвет, готового обслужить любого заказчика.

    К этому же образу относится и другая аллюзия из Библии, а именно – аллюзия на образ змея-искусителя. Так, Маркизов, читая неизвестную книгу, находит в ней фразу, которая, по его мнению, характеризует его товарища по несчастью – писателя Пончика-Непобеду: “Про тебя сказано: “Змей был хитрее всех зверей полевых “” . И дальше по ходу пьесы он часто называет его змеем, говорит, что “как змей приютился он у Адама за пазухой”. Пончик же в отместку называет Маркизова “хромым чертом”, сходство которого с образом из “Мастера и Маргариты” подчеркивает синее пенсне, которое носит Маркизов.

    Маркизов кардинально меняется после катастрофы. Из тунеядца и дебошира, которого даже из профсоюза выгнали, он становится ответственным, стремится к знаниям. Раньше он грозится убить Ефросимова, а теперь спасает его от смерти, когда ослепленный фанатическим безумием Дараган пытается застрелить профессора из револьвера. Такое резкое изменение в поведении и мировоззрении Маркизов желает подкрепить изменением своего имени, которое, как и вся его прошлая жизнь, кажется ему неприличным. Это также аллюзия на Библию, в главе которой “Откровение” говорится о том, что тот, кто побеждает дьявола, запечатлен новым именем.

    Дараган, по оценке исследователей, совершенно новый тип в драматургии тех лет (И. Е. Ерыкалова). Это человек, вознесенный революцией к вершинам власти, до последней капли крови преданный новому государству. Служа республике, Дараган в действительности служит существующей государственной машине, без раздумий исполняет ее приказания. Для осмысления и оценки этого героя М. Булгаков также обращается к образам Библии. Так, Дараган появляется перед нами бесшумно, как змей, в черной одежде, с серебряной птицей на груди. Он с легкостью отвечает на самый трудный для профессора вопрос – кому отдать его изобретение: “Такое изобретение нужно немедленно отдать Реввоенсовету Республики”.

    Падение истребителя с неба на землю и внезапно прозвучавшие слова из Библии: “Но оперенье мое, оперенье мое!”, исцеление язвы на лице Дарагана, трубные сигналы перед его появлением в финале пьесы – все это аллюзии на образы Апокалипсиса. Тем самым, по мнению И. Ерыкаловой, “традиционный победитель конъюнктурной политической фантастики 20-х годов получает совершенно определенную оценку автора” .

    Таким образом, интертекстуальность у М. Булгакова выполняет ведущую роль в организации художественной структуры произведения, его композиционном построении, в развитии сюжета, пространственно-временной системе.

    Межтекстовые соотношения позволяют автору отобразить сложные исторические процессы XX века, наложившие отпечаток на духовное состояние людей переходной эпохи. Художественные образы в пьесах М. Булгакова приобретают обобщающий смысл, они придают произведениям особенную философичность, позволяют писателю раскрыть актуальные проблемы современности с точки зрения вечных культурных ценностей. Интертекстуальность является одним из важных средств характерообразования в драматургии М. Булгакова. Множество ассоциативных рядов с текстом Библии в драматургии М. Булгакова связано с тем, что писатель был носителем русской православной культурной традиции, которая оказала значительное влияние на формирование его художественной картины мира.

    Ориентируясь на архетипы, писатель пытается создать мир, который противостоит хаосу, соотнести реальность с текстом – мифом, достичь гармонии, ссылаясь на исторический контекст.

    Поэтому осмысление функционального значения употребления библейского интертекста в пьесе помогает уяснить авторскую интерпретацию современной ему жизни, внутреннего мира персонажей, их системы ценностей.

  • ПРОБЛЕМА “УМА” В КОМЕДИИ А. С. ГРИБОЕДОВА

    КЛАССИКА

    А. С. ГРИБОЕДОВ

    ПРОБЛЕМА “УМА” В КОМЕДИИ А. С. ГРИБОЕДОВА

    А. С. Грибоедов родился в 1794 году, знаменитая комедия написана в 1824 году, в начале XIX века. Автору было в ту пору 28 лет. Вполне зрелый возраст. И проблемы, поднятые автором, чрезвычайно серьезны и во многом до сих пор актуальны. И сразу после написания распространявшаяся в списках

    Комедия была очень и очень популярна. Несомненно, во многом это объясняется ее общественно-политической остротой, атмосфера в России была предгрозовая. Характерно, что ссыльному А. С. Пушкину в Михайловское список комедии привозит его друг, будущий декабрист Иван Пущин. Но очевидно, что содержание “Горя от ума” никак не ограничивается обличением конкретных пороков, нездоровья русского общества эпохи царствования Александра I.

    Тема “ума” – вот важнейшее философское и нравственное понятие, стоящее в центре комедии. Свое отношение к “уму”, ученью, знанию так или иначе высказывают все действующие лица, проблема рассматривается с разных сторон. Этим, может быть, объясняется и своеобразие композиции, не случайно Пушкин предрекал, что пьесу растащат на пословицы.

    Для Чацкого ум, причем именно его ум, обличающий и бескомпромиссный, “ум, алчущий познаний”, – едва ли не высшая ценность. Молодой, искренний, смелый, он обладает неуравеновешенным, даже нервным характером, готов вспыхнуть в любую минуту, он готов кому угодно доказывать свою правду, мало заботясь о том, насколько он будет понят.

    “Служить бы рад, прислуживаться тошно”, – гордо заявляет Чацкий. В то же время “химик и ботаник”, двоюродный брат Скалозуба, может быть, “алчет познаний” не меньше Чацкого, но, удивив общество (вышел в отставку, когда ему следовал чин), он не производит все же никакого “скандала”, просто удалился и “в деревне книжки стал читать”.

    Фамусов в своих суждениях об уме и учености тоже весьма и весьма радикален:

    Ну вот! Великая беда,

    Что выпьет лишнего мужчина!

    Ученье – вот чума, ученость – вот причина,

    Что нынче пуще, чем когда,

    Безумных развелось людей, и дел, и мнений.

    Суждение, разумеется не совсем лишенное разумных оснований. Поразительно сходную мысль высказывает уже в нашем веке один из персонажей пьесы Эжена Ионеско: “Нынче образование в головы ударило, оттого и жить стало хуже. Даже подметать стало труднее”. Но в фамусовском обществе против ума и учения выступает и еще один важнейший инстинкт охранительный. “Умник” звучит едва ли не как синоним страшным словам “фармазон”, “якобинец”, “карбонарий”.

    “Ум” полковника Скалозуба тоже решителен и бескомпромиссен:

    …чтоб чины добыть, есть многие каналы;

    Об них как истинный философ я сужу.

    Мне только бы досталось в генералы.

    Несчастная Софья наделена умом совершенно особенным – женским: “если любит кто кого, зачем ума искать и ездить так далеко?” Она и Чацкого объявляет безумным, защищая от его остроумия и бескомпромиссности любимого человека:

    …любите вы всех в шуты рядить,

    Угодно ль на себе примерить?

    Не случайно и имя: героини: Софья по-гречески “мудрость”. Софья и в самом деле отнюдь не глупа, но ум ее подводит, как и Чацкого, она жестоко обманывается в своем избраннике.

    Молчалин по-своему тоже умен. Философия его (“угождать всем людям без изъятья”) весьма подробно и основательно разработана.

    Проницателен и страшен образ Репетилова: бестолковый пустозвон рисует страшную пародию на Тайное общество. “Секретнейший союз” в Английском клубе, “тайные собрания” по четвергам, идейный вождь, которого

    Не надо называть, узнаешь по портрету;

    Ночной разбойник, дуэлист,

    В Камчатку сослан был, вернулся алеутом,

    И крепко на руку нечист;

    Да умный человек не может быть не плутом.

    И этот человек, в “добродетелях” которого легко угадывается портрет Толстого-Американца, известнейшего, может быть, хулигана и бретера, шулера и хулигана эпохи,

    Когда… о честности высокой говорит,

    Каким-то демоном внушаем:

    Глаза в крови, лицо горит,

    Сам плачет, и мы все рыдаем.

    Грибоедов как будто предвидит характер многих и многих будущих тайных обществ. То, что ему удалось сказать в немногих строках, несколько столетий спустя станет темой толстенных романов (“Бесы” Достоевского, “На ножах” Лескова).

    История Чацкого, смелого, честного, вдохновленного действительно высокими и прекрасными идеями человека являет собой очевидную иллюстрацию к древней и вечной мудрости: “мнящи мудри быть да объюродиша”, но и у всех, кого встречает он в родной Москве, с умом явно не все в порядке, явно не только у Чацкого от ума горе. Само время неопределенно и перепутано: “Который час?” – “Седьмой, осьмой, девятой”. Поневоле вспоминается история, которую рассказывают про замечательного поэта – душевнобольного Батюшкова:

    Который час, его спросили здесь,

    А он ответил любопытным: “вечность!”

    (О. Мандельштам)

    История несчастливой любви в пьесе не только комична, но и “неправильна”, все ошибаются, обманываются, попадают впросак, наивно полагаясь на безусловность и “правильность” своего ума. Нарушается и устойчивая схема: любовный треугольник размыкается, превращается в четырехугольник, Чацкий любит Софью, Софья – Молчалина, а Молчалин – Лизу, которая ему, в свою очередь, взаимностью не отвечает. Треугольник, как известно из геометрии, фигура жесткая, четырехугольник при равных сторонах может иметь какие угодно углы: и на фабульном уровне множится непонимание и неопределенность.

    По-своему рациональный, “правильный”, охранительноблагонамеренный Фамусов отнюдь не благополучен и не спокоен, втянут в общую игру: и ему от ума горе:

    Что за комиссия, создатель,

    Быть взрослой дочери отцом!

    Устойчив умом, кажется, только циничный полковник Скалозуб. Но его ясный ум как-то уж слишком парадоксален:

    По моему сужденью,

    Пожар способствовал ей много к украшенью.

    И это о древней-то столице!

    Но вернемся к “горю” главного героя. Он ясно видит несовершенство мира вообще и фамусовского общества в частности. Видит и не хочет (или не может, по вине ума) примириться с ним. И несовершенный мир, несовершенное общество мстит ему. Его, безусловно умного, объявляют сумасшедшим.

    Комедия появилась накануне трагедии 14 декабря. И подобно умному Чацкому, честные и мужественные борцы за свободу оказались не поняты, по верному определению вождя мирового пролетариата, страшно далеки от народа. Увы, как не вняло предостережениям Грибоедова фамусовское общество, так не отрезвили они и декабристов. Логика истории в отличие от человеческого ума точна и неумолима.

    А пьеса А. С. Грибоедова действительно разошлась на пословицы, фрагментами вошла в живой разговорный язык и продолжает жить, преодолевая время, исторические условности и всякие идеологические рамки.

  • Конфликт. Композиция. Проблематика

    А. С. Грибоедов. Пьеса “Горе от ума”

    Конфликт. Композиция. Проблематика

    В “Горе от ума” можно выделить два типа конфликта: частный, традиционная для комедии любовная интрига, в которую втянуты Чацкий, Софья, Молчалин и Лиза, и общественный (столкновение “века нынешнего” и “века минувшего”, то есть Чацкого с косной общественной средой – “фамусовским” обществом). Таким образом, в основе комедии лежит любовная драма и общественная трагедия Чацкого, которые, конечно, нельзя воспринимать отдельно друг от друга (одно определяет и обусловливает другое).

    Со времен классицизма в драматургии считалось обязательным единство действия, то есть строгая причинно-следственная связь событий и эпизодов. В “Горе от ума” эта связь ощутимо ослаблена. Внешнее действие в грибоедовской пьесе выражено не так уж ярко: создается впечатление, что по ходу комедии ничего особенно значительного не происходит. Это связано с тем, что в “Горе от ума” динамика и напряженность драматургического действия создается благодаря передаче мыслей и чувств центральных персонажей, в особенности Чацкого.

    Комедии писателей конца XVIII – начала XIX века высмеивали отдельные пороки: невежество, чванство, взяточничество, слепое подражание иностранному. “Горе от ума” – смелое сатирическое обличение всего консервативного уклада жизни: царящего в обществе карьеризма, бюрократической косности, солдафонства, жестокости к крепостным, невежества. Постановка всех этих проблем в первую очередь связана с изображением московского барства, “фамусовского” общества. Крупным планом подан Фамусов – ярый защитник существующего режима; в образе Скалозуба заклеймены карьеризм военной среды и аракчеевское солдафонство; начинающий свою чиновничью службу Молчалин угодлив и беспринципен. Благодаря эпизодическим фигурам (Горичи, Тугоуховские, Хрюмины, Хлестова, Загорецкий) московское барство предстает, с одной стороны, многоликим и пестрым, а с другой – показано как сплоченный общественный лагерь, готовый защищать свои интересы. Образ фамусовского общества складывается не только из лиц, выведенных на сцену, но и многочисленных внесценических персонажей, которые лишь упоминаются в монологах и репликах (сочинитель “глупостей образцовых” Фома Фомич, влиятельная Татьяна Юрьевна, крепостник-театрал, княгиня Марья Алексеевна).

  • ТЕМА РОДИНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А. АХМАТОВОЙ

    КЛАССИКА

    А. А. АХМАТОВА

    ТЕМА РОДИНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А. АХМАТОВОЙ

    К теме Родины обращались многие поэты, но не у всех она получила развитие в таком масштабе, как в творчестве А. Ахматовой. Тема Родины стала одной из основных в ее поэзии прежде всего потому, что Ахматова жила в очень сложную, трагическую для России и для самой Ахматовой эпоху. Это также связано с личностью поэта, с тем, что, восприняв судьбу России, как свою, она не уехала из страны, а, выдержав все испытания, осталась до конца верна своей Родине, не изменив при этом и самой себе.

    Тема Родины меняется в разные периоды творчества поэта. Проследим эволюцию этой темы в поэзии Ахматовой.

    Стихотворения первых сборников Ахматовой – “Вечера” и “Четок” – написаны в основном на любовную тему. В этих сборниках нет стихов о Родине. Тема Родины впервые появляется у Ахматовой в сборнике “Белая стая”.

    Сборник “Белая стая” был опубликован в 1917 году, в него вошли стихотворения, написанные в 1912-1916 годах, в период больших потрясений И испытаний для России, в период первой мировой войны. В это время многое меняется и в жизни самой Ахматовой: Гумилев уходит на фронт, Ахматова болеет туберкулезом, Ахматова встречает Б. Анрепа. Перелом в жизни Ахматовой и в жизни страны приводит к существенным изменениям в творчестве поэта. Ахматова уже не может писать стихи только на узко любовную тему. В “Белой стае” появляется тема Родины. Ахматова воспринимает первую мировую войну как страшную национальную трагедию. “И ранней смерти так ужасен вид, что не могу на Божий мир глядеть я”, – пишет она в стихотворении “Майский снег”.

    Стихи “Белой стаи” строгие и философские, в них ощущается близость неотвратимой катастрофы, предчувствие страшных и трагических событий в жизни России. Ахматова всегда оставалась в стороне от политики, но она выражала отношение к России в своих стихах (“Думали: нищие мы…”).

    В “Белой стае” возникает тепло жертвенной любви к Родине. Острую боль переживания за судьбу России мы видим в стихотворении “Молитва”. Ахматова готова на все ради России, она готова принести в жертву себя, свой “песенный дар”, близких, друзей, даже ребенка, только бы “туча над темной Россией стала облаком в славе лучей”.

    С изменением в тематике стихов меняется и общая стилистика ахматовского слога: стиль Ахматовой становится очень строгим, аскетичным.

    В “Белой стае” начинает проявляться национальное самосознание Ахматовой. Теперь Ахматова ощущает свою оторванность от жизни народа. В этом сборнике проявляется стремление поэта слиться с народом:

    Лучше б мне частушки задорно выкликать,

    А тебе на хриплой гармонике играть.

    ………………………………

    И ходить на кладбище в поминальный день

    И смотреть на белую Божию сирень.

    Ахматова знает, что “где-то есть простая жизнь и свет, прозрачный, теплый и веселый…”, но она пока не может отказаться от своей жизни, она еще не готова жить одной жизнью с народом:

    Но ни на что не променяем пышный

    Гранитный город славы и беды,

    Широких рек синеющие льды,

    Бессолнечные мрачные сады

    И голос Музы еле слышный.

    Следующий сборник “Подорожник” выходит в 1921 году. Он создается в трагические для России годы. Особенность стихотворений этого сборника заключается в том, что все исторические события: война и революция – осмысляются не в историческо-философском, а в личностно-поэтическом плане. Поэты и писатели XX века либо принимали революцию и воспевали ее, либо уезжали в эмиграцию, Ахматова, одна из немногих, выбрала третий путь. Стихотворения “Петроград”, “Не с теми я, кто…”, “Мне голос был” далеки от принятия революции, но они также далеки от политической ненависти. Гражданские стихи Ахматовой относятся не к политике, они связаны с проблемой нравственного и жизненного выбора.

    Стихотворение “Ты отступник…” адресовано конкретному человеку, в основе стихотворения конкретная ситуация из личной жизни Ахматовой. Оно связано с эмиграцией Б. Анрепа. В стихотворении звучит горький упрек человеку, предавшему не только свою любимую, но и свою страну. Судьба героини стихотворения сливается с судьбой России. Примечательно, что для Ахматовой теперь Россия связана с народом, народными традициями, православием:

    Ты – отступник: за остров зеленый

    Отдал, отдал родную страну,

    Наши песни, и наши иконы,

    И над озером тихим сосну.

    Стихотворение “Мне голос был…” уже менее конкретное. Непонятно, чей голос зовет героиню оставить Россию: или внутренний, или “глас свыше” (или считать, что лирическая ситуация стихотворения напоминает о библейской теме “исхода” праведников из грешной земли), или это голос Анрепа и друзей-эмигрантов Ахматовой.

    Героиня этого стихотворения поставлена перед нравственным выбором. И она выбирает Россию, принимая ее судьбу как свою:

    Но равнодушно и спокойно

    Руками я замкнула слух.

    Чтоб этой речью недостойной

    Не оскорбился (у Ахматовой – “не осквернился”) скорбный дух…

    Стихотворение 1922 года “Не с теми я, кто…”, вошедшее в третий сборник “Anno Domini”, опубликованный в 1922 году, содержит еще большие обобщения: Ахматова отделяет себя от всех эмигрантов, от всех, кто “бросил землю”. В первых двух строфах стихотворения речь идет о тех, кто уехал, в двух последних – о тех, кто остался. Бросившие землю у Ахматовой вызывают жалость, а не презрение и пренебрежение. Оставшиеся в России воспринимают свою трагическую судьбу “бесслезно”, “надменно” и “просто”, поэтому они намного выше уехавших.

    Стихотворение “Петроград” продолжает эту же тему:

    Никто нам не хотел помочь

    За то, что, город свой любя,

    А не крылатую свободу,

    Мы сохранили для себя,

    Его дворцы, огонь и воду.

    В стихотворении появляется местоимение “мы”. Ахматова чувствует связь со всеми патриотами, оставшимися на Родине, она уже не одинока.

    В “Anno Domini” появляется неожиданная радость, среди несчастий, горя, смертей Ахматова все-таки видит свет и успокаивается, со смирением принимает она все, что происходит с Россией:

    Все расхищено, предано, продано,

    Черной смерти мелькает крыло,

    Все голодной тоской изглодано,

    Отчего же нам стало светло?

    В “Anno Domini” усиливается народное начало. Образ героини становится более цельным и гармоничным. Появляется все больше стихотворений, близких фольклору, например “Третий Зачатьевский”.

    Переулочек, переул…

    Горло петелькой затянул.

    Тянет свежесть с Москва-реки

    В окнах теплятся огоньки…

    Ахматова полностью сливается с русским народом в поэме “Реквием”, посвященной страданиям всего репрессированного народа. В поэме можно выделить несколько смысловых планов. Первый план представляет личное горе героини – арест сына. Но голос автора сливается с голосом тысяч российских женщин – сестер, жен, вдов репрессированных – это второй план рассмотрения личной ситуации. Ахматова говорит от лица своих “невольных подруг”. Ахматова обращается к кровавым страницам истории России со времен стрелецкого бунта. План повествования соотносится с историей России. Евангельский сюжет “Распятие” расширяет рамки “Реквиема” до общечеловеческого масштаба.

    “Реквием” – это не только самое личное, но и наиболее всеобщее из произведений Ахматовой. “Реквием” – это истинно народное произведение и по форме (Ахматова использует фольклорные элементы), и по содержанию: в нем говорится о трагедии и скорби всего русского народа.

    В годы Великой Отечественной войны Ахматова, ощутив свою жизнь как часть народно-национального бытия, пишет стихотворения, которые отражают душевный настрой сражающейся России.

    Интимная лирика полностью исчезает. Все стихотворения наполнены патриотической взволнованностью за судьбу России. В цикл “Ветер войны” входят стихотворения, пронизанные как утверждением силы, воли, мужества народа, так и щемящим чувством матерей, жен, сестер русских солдат. Характерно, что в лирике второй мировой войны господствует местоимение “мы”. Стихотворения, посвященные войне, свидетельствуют о торжестве народного начала. Ахматова чувствует, что вся страна – это и Родина. В своих стихотворениях она выражает любовь к России и веру в победу.

    Стихотворение “Родная земля” звучит заключительным аккордом в теме Родины. В нем представлены разные значения слова “земля”. Это и грунт (“грязь на калошах”), и пыль (“хруст на зубах”), и нравственная почва, и первоматерия (“ложимся в нее и становимся ею”). В позднем творчестве Ахматовой Родиной становится просто русская земля и все, что на ней находится.

    Таким образом, тема Родины в творчестве Ахматовой претерпевает сложную эволюцию. Само понятие Родины менялось в поэзии Ахматовой. Сначала Родиной для Ахматовой было Царское Село, конкретное место, где прошли ее детские и юношеские годы. Потом Родиной становится Петербург. В годы великих испытаний и народных бедствий, в период репрессий Сталина и в период Великой Отечественной войны Ахматова сливается с русским народом, ощущает себя его частью, считая своей Родиной всю страну. К концу жизни Axматова приходит к осознанию Родины как просто русской земли.

    В течение всей своей жизни Ахматова не перестает переживать, страдать за Россию. Она с христианским смирением принимает все, что происходит с Россией, не жалея о том, что не уехала из страны. Ахматова считает, что быть поэтом и творить можно только на Родине.

    Свое сочинение хочу закончить словами самой А. Ахматовой:

    “Я не переставала писать стихи. Для меня в них – связь моя с временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных”.

  • Наклонение

    Наклонение – словоизменительная грамматическая категория, указывающая либо на отношение данного действия к объективной действительности, либо на отношение говорящего к данному действию. В русском языке представлено три наклонения: изъявительное, повелительное и сослагательное, или условное.

    Изъявительное наклонение обозначает реальное действие, которое может быть во всех временах – прошедшем, настоящем и будущем. В изъявительном наклонении есть формы всех лиц и чисел.

    Повелительное наклонение служит для выражения воли или просьбы говорящего. В повелительном наклонении обычно встречаются формы 2-ого лица обоих чисел: единственное число образуется при помощи словоизменительного суффикса – и или нулевого суффикса, во множественном числе используется постфикс – те. Для образования форм других лиц используются частицы да, давай, пускай, пусть: давай улетим, пусть говорит.

    Сослагательное, или условное, наклонение обозначает возможное или желаемое действие. Оно образуется при помощи частицы бы, добавляемой к форме глагола, совпадающей с формой прошедшего времени. В предложении частица бы может быть отделена от глагола другими словами.

    Хотя у каждого наклонения в языке есть свои определенные значения, формы всех трех наклонений могут встречаться в некоторых контекстах в значениях других наклонений.

      Изъявительное наклонение может использоваться вместо повелительного при наличии соответствующего интонационного оформления. Обычно в таком качестве используются формы 2-ого лица будущего времени или формы прошедшего времени: Расскажешь мне потом! Пошел вон! Побежали! В сочетании с частицей не формы изъявительного наклонения служат для выражения смягченной просьбы или побуждения к действию: Не скажете, как пройти к метро? Повелительное наклонение может в определенных синтаксических конструкциях выражать значение изъявительного или сослагательного наклонения: А я и позабудь, где Дуня-то его живет ; Даже скажи я всю правду, мне бы никто не поверил. Сослагательное наклонение при обращении ко 2-ому лицу используется в значении повелительного. При такой формулировке приказ звучит менее категорично: Вы бы не шумели! Лучше бы ты туда не ходил!
  • Баллада “Светлана”

    В. А. Жуковский. Стихотворения. Баллады

    Баллада “Светлана”

    Жуковский вошел в историю русской поэзии не только как поэт, но и как балладник. Жанр баллады появился в русской литературе задолго до Жуковского, но именно он сделал его популярным, создав русскую романтическую балладу.

    История создания

    Жуковский был гениальным переводчиком, и главный его переводной жанр – баллада. Он создал 39 баллад, большинство из которых переводные. Жанр баллады пришел из европейских литератур и был связан с историческим преданием, фольклором, народной песней, устной поэтической традицией. Содержанием баллад стали фантастические, исторические или героические предания и мифы.

    Следует сказать, что баллады Жуковского – скорее не переводы, а новые литературные произведения. В его переводе меняются сами образы, темы, проблемы, сюжетные ходы, авторские оценки и т. д.

    Первая европейская литературная баллада появилась в 1771 году. Это была баллада Г. А. Бюргера “Ленора”, основанная на немецких народных легендах о мертвом женихе, забирающем к себе тоскующую невесту (русский фольклор этого сюжета не знает). Первая баллада Жуковского

    “Людмила”, написанная в 1808 году, – это вольный перевод бюргеровской “Леноры”. Поскольку “Людмила” и “Светлана”, написанная позже, являются своеобразной дилогией (дилогия – два произведения, связанные между собой тематикой, проблематикой, системой персонажей и т. д.), то необходимо сказать несколько слов и о первом из этих произведений.

    В “Людмиле” Жуковский перенес действие в Россию XVI века, героев немецкой легенды превратил в русских “девиц” и юношей, изменил имя героини. В центре авторского внимания находится девушка, возроптавшая на Бога из-за гибели жениха. Постепенно в балладе сгущается атмосфера таинственного, нарастает ожидание чего-то страшного: Людмила ропщет на Бога, несмотря на предупреждения матери и приближение “полночного часа” (в полночь, как известно, вступает в свои права нечистая сила). В результате Людмила была наказана за то, что восстала против Божией воли: мертвый жених забрал ее с собой в могилу.

    Жуковский, видимо, остался недоволен первым вариантом сюжета и почти сразу, в 1808 году, начинает работу над новым вариантом и заканчивает его в 1812 году. В 1813 году “Светлана” появляется в журнале “Вестник Европы” с посвящением Александре Воейковой, младшей сестре горячо любимой поэтом Маши Протасовой). Эта баллада стала более популярной, чем “Людмила”, и Жуковского часто называли “певцом Светланы”.

    Жанр и сюжет

    “Светлана” – это романтическая баллада.

    Сюжет. Время действия “Светланы” – современность, и все, происходящее в ней, – сон, навеянный сказочной атмосферой святочных гаданий. С первой же строфы читатель погружается в мир народных поверий и ритуалов, которые сопровождают русские зимние праздники:

    Раз в крещенский вечерок

    Девушки гадали;

    За ворота башмачок,

    Сняв с ноги, бросали…

    Затем в балладу входит мотив тоски по милому другу. Дальнейшее развитие сюжета ведет к тому, что Светлана с помощью гаданий на зеркале вызывает жениха. Он зовет девушку ехать девушку к венчанию. Но уже во время путешествия “сердце вещее” внушает Светлане тревогу. Она удивлена и’ насторожена долгим молчанием жениха. В храме влюбленные видят гроб, и происходит не венчание, а обряд отпевания. Однако кони почему-то проносят молодых мимо храма. Затем из-за поднявшейся метели они сворачивают к одинокой хижине, где жених внезапно исчезает вместе с лошадьми. Светлана входит в хижину и видит гроб с покойником. Покойник оживает, но он не в состоянии причинить вред Светлане, потому что ее спасает молитва перед иконой Спаса. В результате покойник оказывается возлюбленным Светланы (то же самое происходит и в “Людмиле”), а все происходящее – сном (в отличие от “Людмилы”). Затем из чудесного мира героиня возвращается в мир реальный и встречается со своим возлюбленным. Идея баллады состоит в том, что вера спасла девушку от жениха-оборотня, который пытался увлечь Светлану с собой в потусторонний мир:

    Лучший друг нам в жизни сей

    Вера в провиденье.

    Таким образом, Жуковский оставляет своим героям право выбора, они вольны сами творить свою судьбу; борьба добра и зла всегда происходит лишь в их душе. Получается, что Бог не наказывает их, а, наоборот, исполняет их волю. Не Бог, а сами герои становятся вершителями своих судеб.

    Национальные черты баллады

    Как уже было сказано, “Светлана” – это вольный перевод “Леноры” Бюргера. Однако под пером Жуковского “Светлана” стала подлинно национальным русским произведением. Автор использует стиль народного сказочного повествования, о чем свидетельствует зачин: “Раз в крещенский вечерок…”. Фольклорное начало отражено в традиционных для сказок словосочетаниях типа “перстень золотой”. Поэт воспроизводит черты русского национального быта, народных обычаев, обрядов, приводит подлинные тексты гадальной песни в обработанном виде и т. д.

    Главная героиня баллады – Светлана. В ее образе Жуковский намечает характерные черты идеального русского женского типа: верность, покорность, кротость, поэтичность. Героиня для автора – “милая Светлана” (автор ни разу не назвал так Людмилу), рисуется в окружении других девушек – таких же милых. И вообще все, связанное с этим девичьим миром, вызывает восторг поэта: башмачок, песенки, вечерок, подруженьки и т. д.

    Но при своей кротости и мягкости Светлана тверда в своей вере в Бога. Она не ропщет на жизнь, как Людмила, а лишь просит ангела-утешителя утолить ее печаль о погибшем женихе, потому и судьба ее складывается не так, как у Людмилы. Светлана, как и Людмила, тоже с нетерпением Ждет встречи с любимым и гадает в “крещенский вечерок”, надеясь получить желанную весть. Как и Людмила, она скачет на коне с женихом. Но если Людмила нарисована на фоне черной, видимо, летней ночи (темнота, освещенная тусклым светом), то “Светлана” выдержана скорее в белом цвете (снег, само имя героини), второй контрастный цвет – не черный, а темный. Кроме того, эта баллада наполнена огоньками (огонек свечи, которую зажгла Светлана, начиная гадать, свет в распахнувшихся дверях церкви, свеча в страшной хижине). Это произведение заканчивается счастливо: также оказавшись в ситуации выбора, Светлана полагается на Бога, а не восстает против него; в результате страшная ночная скачка с женихом оборачивается сном, а утром героиня встречает своего настоящего суженого.

  • Множественное число существительных

    Что такое множественное число существительных?

    Множественное число существительных в русском языке – это грамматический признак, указывающий на множественность называемых предметов, то есть, что называемые предметы представлены совокупно, в количестве более одного. Множественное число имен существительных изучается в 4 классе.

    Примеры существительных множественного числа: двери, спички, слова, тетради, подруги, бананы, слоны, озера, номера, именины.

    Образование форм множественного числа существительных

    В русском языке формы множественного числа существительных противопоставляются формам единственного числа и образуются от основы единственного числа существительных. При этом используются особые окончания существительных во множественном числе: – и, – а, – ие.

    Особенности множественного числа существительных

    Для существительных, которые имеют как формы единственного числа, так и множественного – категория числа является словоизменительной.

    Несловоизменительным признаком число выступает для существительных, не имеющих единственного числа.

    К существительным, которые имеют только формы множественного числа, относятся следующие группы слов по значению:

      Отвлеченные существительные, обозначающие промежутки времени, явления природы, события ; Существительные, называющие парные предметы ; Вещественные существительные, обозначающие вещества и материалы ; Названия игр, отвлеченных действий ; Географические и астрономические названия.
  • В каких еще стихотворениях русской литературы находит развитие критика и обличение действительности и в чем их сходство и различие с произведением В. В. Маяковского?

    В каких еще стихотворениях русской литературы находит развитие критика и обличение действительности и в чем их сходство и различие с произведением В. В. Маяковского?

    Выполняя задание, подчеркните, что в своей гротесковой лирике В. В. Маяковский опирался на традиции Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина. Однако появлению комических “гимнов” и “издевательств”

    В. В. Маяковского предшествовало богатое классическое наследие: блестящие пушкинские эпиграммы, лермонтовские гневные обличения, сатиры Н. А. Некрасова (“Отрывок из записок графа Гаранского”, “Псовая охота” и др.).

    Рассмотрите, как некрасовская “Колыбельная песня” (перепев “Казачьей колыбельной песни” М. Ю. Лермонтова) обличает путь чиновника, “подлеца душой”, чья деятельность основана на обмане, лжи, грабеже.

    Покажите, как современник поэта С. Черный создает блестящие стихотворные фельетоны, обличающие бездарных литераторов, пишущих “животом, и ноздрей, и ногами, и пятками”. В книге “Сатиры” раздается его “бодрый смех”, а политические “уколы” автора направлены против бюрократов, государственных деятелей, думающих только о своей пользе.

    Отметьте, как жалеет сатирик, что “нет Чехова на свете”, и в то же время радуется в стихотворении “Смех сквозь слезы”:

    Ах, милый Николай Василъин Гоголь!

    Как хорошо, что ты не можешь встать…

    Сатирические стихи О. Э. Мандельштама обращены к своему жестокому времени. В произведении “Мы живем, под собою не чуя страны…” представлен уничижительный гротесковый портрет “отца всех народов” и его “свиты”:

    Его толстые пальцы, как черви, жирны,

    А слова, как пудовые гири, верны.

    Тараканьи смеются усища,

    И сияют его голенища.

    А вокруг его сброд тонкошеих вождей,

    Он играет услугами полулюдей.

    Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,

    Он один лишь бабачит и тычет.

    В баснях XX века звучат инвективы, обличающие общественные пороки (творчество С. В. Михалкова, создателя и редактора журнала “Фитиль”, С. Я. Маршака). Яркие сатирические образы советской действительности встречаются в произведениях Б. Ш. Окуджавы (“Антон Палыч Чехов однажды заметил…”, “Римская империя времени упадка…”),

    B. C. Высоцкого (“Я Индию видел, Ирак и Китай”, “Лукоморья больше нет”, “Диалог у телевизора”) и др.

    Содержание этих стихотворений позволит вам сделать вывод о том, что изображение пошляков, подлиз, духовных мещан, жадных обывателей, жестоких государственных деятелей дает поэтам возможность выразить субъективные переживания по поводу общественных и человеческих пороков.

  • “…ЧТО ЕСТЬ КРАСОТА И ПОЧЕМУ ЕЕ ОБОЖЕСТВЛЯЮТ ЛЮДИ?”

    “…ЧТО ЕСТЬ КРАСОТА И ПОЧЕМУ ЕЕ ОБОЖЕСТВЛЯЮТ ЛЮДИ?”

    (По произведениям русской литературы)

    Существует ли у человечества единая истинная религия, которой движется каждая частичка Вселенной? Сила, способная подняться над временем и тленом, вдохновляя смычок музыканта, кисть художника, лиру поэта?

    Да, есть… и будет вечно. Никто, ничто не устоит перед ее загадочно-великолепным притяжением. Ей одной дана власть над прекраснейшими чувствами человеческих душ. Эта сила – красота.

    Волнует, будоражит воображение лабиринт правильных и рваных линий, гамма звуков, палитра красок… Все, из чего состоит мироздание, видится каждому сквозь призму его внутреннего мира, преломляется неповторимо, как солнечный луч в сложно ограненном хрустале; но человеку свойственно стремление к прекрасному, к тому, что кажется ему совершенным, к красоте, которую можно увидеть, услышать, почувствовать. Пусть на земле бесконечно много людей, пусть каждый из них понимает красоту по-своему, – всех их без исключения объединяет одно: бесконечная, неограниченная власть прекрасного, божества поколений.

    В поисках совершенства человек проводит всю жизнь. Сколько великих восхищались мудростью природы, красотой окружающего пространства, гармонией вневременной! Почему Тургенев, Толстой, Достоевский так тщательно выписывали свои пейзажи? Потому что им ведома была связь между природой и человеческим внутренним миром! У каждого из них природа участвует в действии, в сюжете, неотделима от настроения персонажа. Мальчишески радуется Аркадий весеннему ясному небу, проезжая с отцом по имению; раскинув руки, лежит смертельно раненный Андрей Болконский под опрокинутым в вечность небом Аустерлица; задыхается Родион Раскольников под гнетущим, душным, желтым, пыльным небом Петербурга… Подсознание человека тянется к прекрасному – к майскому, чистому, ясному, к тому, что самого героя сделает чище, прогонит сомнения, успокоит, овеет теплом и весенней негой… Люди, влюбленные в красоту, ищут спасения от своих печалей, растворяясь взглядом в бесконечности горизонта, думая о непреходящей природной гармонии, – природа прекрасна, потому что в ней все вечно и закономерно. Тютчев сказал об этом в своем стихотворении:

    Поочередно всех своих детей,

    Свершающих свой подвиг бесполезный,

    Она все равно приветствует своей

    Всепоглощающей и миротворной бездной.

    Именно по своим законам, по особым правилам живет природа, прекрасная и свободная… Ее неправильные линии, не выверенные геометрически, но рассчитанные и предопределенные от века, верны уже потому, что естественны. Торжество этой естественности над умом и силой человека идея замятинского романа “Мы”… Зеленая Стена, здания из стекла и бетона, идеальная геометрическая правильность сооружений, рассчитанная и расписанная по минутам жизнь, одинаковые стройные шеренги “нумеров”, слаженно марширующих по линейно прямому проспекту, – все это насилие над природой некрасиво! Уродливо – при соблюдении всех законов геометрии и при безукоризненно правильной форме! Кажется, все правильно, выверено, проверено, подсчитано, люди довольны, – а что-то все-таки нарушает гармонию… Красота не обязательно и не только совершенство. Красота – это то, что трогает душу. Чего недостает в царстве Благодетеля, а если появляется вдруг, по недосмотру, – сразу же ампутируют, вырезают, как раковую опухоль? Душу!

    Значит, красота, ничем не одухотворенная и бездушная, отталкивает? И склоняется бездуховная правильность совершенных форм перед необъяснимой, нелогичной, свободной жизнью? У красоты должна быть фантазия, должна быть душа, многое еще должно быть, чтобы перед всем этим прекрасным в совокупности падали ниц миллионы… Наверное, красота – самое относительное из всех понятий.

    Великолепная Элен Курагина, героиня романа Л. Н. Толстого “Война и мир”, появляется в высшем обществе, – и у всех присутствующих захватывает дух от восхищения! Ее лицо красиво? Несравненно! Она действительно красивая женщина, это признают все. Но почему тогда на балу больший успех имеет Наташа Ростова? Наташа Ростова, вчерашний “гадкий утенок”, с неправильным ртом и черносливинами глаз? Толстой объясняет, почему Наташа – одна из его любимых героинь: в Наташе нет красоты черт, нет совершенства форм, как в Элен, но зато она с избытком наделена другой красотой – духовной. Ее живость, ум, грация, обаяние, заразительный смех увлекают князя Андрея, Пьера… Снова торжество одухотворенной красоты! Наташу, естественную, непосредственную, невозможно не полюбить… и люди тянутся к ней, потому что она – воплощение той истинной красоты, которая очаровывает, притягивает, пробуждает чувства. Ее красота – шарм, обаяние, искренность. Андрей Болконский и Пьер Безухов… Их не назовешь красавцами. Но каждый из них прекрасен своей естественностью, свободой внутренней, простотой, открытостью. Неуклюжий Пьер вызывает симпатию, нравится; невысокий князь Андрей кажется неотразимым, блистательным офицером… таковы они благодаря своей душевной красоте. Для Толстого ведь внутреннее важнее внешнего! И любимые его герои привлекают читателя своими качествами, достоинствами духа, а не внешности.

    Наполеон в “Войне и мире” показан невысоким человечком, совершенно обычным, ничем не выдающимся внешне. Кутузов – грузным, тяжелым, одряхлевшим… но он прекрасен в своем патриотическом порыве – и отталкивает Наполеон, снедаемый честолюбием, алчущий неограниченной власти и единоличного господства, готовый ради этого пролить океаны крови и уничтожить мир войной.

    Красоту определяет душа. Внутренняя сущность. А как трогательно описана Наташа Ростова в финале романа, несмотря на то, что “пополнела”, “подурнела”… Красота ее души неподвластна времени, как и любая истинная красота. А внешнюю красоту время убивает…

    Безусловно, духовная красота выше внешней. Но с другой стороны, разве не во славу внешней красоты, не во имя прекрасных ликом были созданы творения гениев? Люди обожествляют красоту своих любимых – тех, благодаря кому ожила их душа, кто одним своим взглядом, словом, жестом, просто присутствием вдохновляет их, наполняет смыслом их жизнь.

    Самое яркое, одухотворяющее, созидающее чувство на земле – любовь… но что такое любовь? Восхищение красотой, преклонение перед красотой тела и души. Мы любим тех, чью духовную и физическую красоту считаем эталоном. Интеллект? И это красота – красота ума. Люди, обожествляющие любовь, не могут остаться равнодушными к красоте, ведь любовь – гимн ей!

    Александр Блок. “Стихи о Прекрасной Даме”… Прекрасной! – вот оно, восхищение… Божественно-недосягаемый образ, хранимый трепетно, кажущийся непогрешимым, священным. Ради одной улыбки Прекрасной Дамы рыцарь отдаст жизнь не задумываясь, начертав кровью на щите ее инициалы… поэт сплетет венок из слов, бессмертных, сияющих подобно нимбу, чтобы положить к подножию ее трона… почему? Ни один из них не в состоянии разумом понять это.

    Был в щите Твой лик нерукотворный

    Светел навсегда…

    Маяковский, в противоположность Блоку, воспевал. не классическую красоту Прекрасной Дамы,- цыганок и актрис, не томную Незнакомку, не Изору, – нет, его идеал женской красоты был иным… Времена “гениев чистой красоты” ушли! – провозглашал Маяковский, утверждая новый идеал, боготворимый им:

    Тебя пою –

    Накрашенную,

    Рыжую.

    Яркость красок, резкость, смелость, живость образа… В двух словах – столько! Он тоже “короновал” и “душу цветущую любовью выжег”, – но иначе. Он прославлял красоту, несущую ему всплески отчаяния, ревности, бешенства, бессонниц…

    Тебе в веках уготована корона, а в короне слова мои – радугой судорог.

    Рваные ритмы, неровные строки, высочайшее напряжение нервов. И боль, и горечь, и скачка нервов по комнате, как в “Облаке в штанах”, – этому виной красота его возлюбленной… Ей, казавшейся ему небожительницей, ей, кого он любил, проклиная, посвящены его лучшие произведения, обогатившие искусство, историю, человечество! Красота вдохновляет на еще более прекрасное и вечное – даже тогда, когда ранит. Сергеи Есенин в “Персидских мотивах” заставил мир восхищаться: перенесся воображением в экзотическую, почти сказочную страну, в Персию… Загадочная, мистическая красота Востока опьяняет, кружат голову ароматы шафрана, шорох мягких ковров под ногами. Женщины в Персии красивы, гибки и нежны… и взгляд из-под чадры что-то безмолвно обещает…

    Месяца желтые чары

    Льет по каштанам в пролечь…

    Лале склонясь на шальвары,

    Я под чадрою укроюсь…

    Но “рязанских раздолий” Ширад Есенину не заменит! И любовь Шаганэ не заглушит воспоминаний о северной холодной красоте оставленной в России девушки. Из двух прекрасных миров Есенин выбирает “край свой милый” – красоту Родины. Земля предков так дорога ему, умеющему видеть в ней больше прекрасного, чем в любом другом уголке мира… Как и Блок, Есенин любит Русь, отождествляя ее с красавицей в узорном платке… Но даже не одну родную землю – весь мир, все прекрасное в нем восхваляет Есенин!

    Как прекрасна

    Земля и на ней человек!

    Красота для Есенина – мир и гармония, природа и любовь к Родине, нежность к любимой. Красота – это все то, что дарит счастье…

    Красота будет всегда. Люди никогда не сумеют побороть в себе чувство прекрасного. Мир будет бесконечно меняться, но останется то, что радует глаз и волнует душу. Люди будут, замирая от восторга, слушать вечную музыку, рожденную вдохновением, будут читать стихи, любоваться полотнами художников… И любить, боготворить, увлекаться, притягиваться, словно железо к магниту, мечтая о ком-то близком и далеком, неповторимом, непредсказуемом, загадочном и прекрасном.

    Нежнее нежного

    Лицо твое.

    Белее белого

    Твоя рука,

    От мира целого

    Ты далека,

    И все твое –

    От неизбежного.

    От неизбежного

    Твоя печаль,

    И пальцы рук

    Неостывающих,

    И тихий звук

    Неунывающий

    Речей,

    И даль Твоих очей.

    (О. Мандельштам)