Category: Грамматика русского языка

КЛАССИКА

А. А. ФЕТ

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПОЭЗИИ А. А. ФЕТА

К середине XIX века в русской поэзии отчетливо обозначаются и, поляризуясь, развиваются два направления: демократическое и так называемое “чистое искусство”. Основным поэтом и идеологом первого направления был Некрасов, второго – Фет.

Поэты “чистого искусства” считали, что цель искусства – это искусство, они не допускали никакой возможности извлечения из поэзии практической пользы. Их стихи отличает отсутствие не только гражданских мотивов, но и вообще связи с общественными вопросами и проблемами, отражавшими “дух времени” и остро волновавшими их передовых современников. Поэтому критики-“шестидесятники”, осуждая поэтов “чистого искусства” за тематическую узость и однообразие, часто не воспринимали их как полноценных поэтов. Поэтому так высоко оценивший лирический талант Фета Чернышевский вместе с тем добавлял, что он “пишет пустяки”. О полном несоответствии Фета “духу времени” говорил и Писарев, утверждая, что “замечательный поэт откликается на интересы века не по долгу гражданства, а по невольному влечению, по естественной отзывчивости”.

Фет не только не считался с “духом времени” и пел на свой лад, но он решительно и крайне демонстративно противопоставлял себя демократическому течению русской литературы XIX века.

После большой трагедии, пережитой Фетом в молодости, после гибели возлюбленной поэта Марии Лазич, Фет сознательно разделяет жизнь на две сферы: реальную и идеальную. И только идеальную сферу он переносит в свою поэзию. Поэзия и действительность теперь для него не имеют ничего общего, они оказываются двумя различными, диаметрально противоположными, несовместимыми мирами. Противопоставление этих двух миров: мира Фета-человека, его мировоззрения, его житейской практики, общественного поведения и мира фетовской лирики, по отношению к которому первый мир являлся для Фета антимиром, – было загадкой для большинства современников и остается тайной для современных исследователей.

В предисловии к третьему выпуску “Вечерних огней”, оглядываясь на всю свою творческую жизнь, Фет писал: “Жизненные тяготы и заставляли нас в течение шестидесяти лет отворачиваться от них и пробивать будничный лед, чтобы хотя на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом

Поэзии”. Поэзия была для Фета единственным способом уйти от действительности и повседневности и почувствовать себя свободным и счастливым.

Фет считал, что настоящий поэт в своих стихах должен воспевать прежде всего красоту, то есть, по Фету, природу и любовь. Однако поэт понимал, что красота очень мимолетна и что моменты красоты редки и кратки. Поэтому в своих стихах Фет все время пытается передать эти мгновения, запечатлеть минутное явление красоты. Фет был способен запоминать какие-либо преходящие, мгновенные состояния природы и потом воспроизводить их в своих стихотворениях. В этом заключается импрессионизм поэзии Фета. Фет никогда не описывает чувство в целом, а лишь состояния, определенные оттенки чувства. Поэзия Фета иррациональна, чувственна, импульсивна. Образы его стихотворении неопределенны, расплывчаты, часто Фет передает своп ощущения, впечатления от предметов, а не их изображение. В стихотворении “Вечер” читаем:

Прозвучало над ясной рекою,

Прозвенело в померкшем лугу,

Прокатилось над рощей немою,

Засветилось на том берегу…

А что “прозвучало”, “прозвенело”, “прокатилось” и “засветилось”, неизвестно.

На пригорке то сыро, то жарко,

Вздохи дня есть в дыханье ночном, –

Но зарница уж теплится ярко

Голубым и зеленым огнем…

Это лишь один миг в природе, минутное состояние природы, которое удалось передать Фету в его стихотворении.

Фет – это поэт детали, отдельного образа, поэтому в его стихах мы не встретим полного, целостного пейзажа. У Фета нет конфликта между природой и человеком, лирический герой поэзии Фета находится всегда в гармонии с природой. Природа является отражением чувств человека, она очеловечена:

Плавно у ночи с чела

Мягкая падает мгла;

С поля широкая тень

Жмется под ближнюю сень.

Жаждою света горя,

Выйти стыдится заря,

Холодно, ясно, бело,

Дрогнуло птицы крыло…

Солнца еще не видать,

А на душе благодать.

В стихотворении “Шепот. Робкое дыханье…” мир природы и мир человеческого чувства оказываются неразрывно связанными. В обоих этих “мирах” поэт выделяет еле заметные, переходные состояния, трудноуловимые изменения. И чувство, и природа показаны в стихотворении в отрывочных деталях, отдельных штрихах, однако у читателя они складываются в единую картину свидания, создают единое впечатление.

В стихотворении “Ярким светом в лесу пламенеет костер…” повествование параллельно развертывается в двух планах: внешне-пейзажном и внутренне-психологическом. Эти два плана сливаются, и к концу стихотворения только через природу становится возможным для Фета рассказать о внутреннем состоянии лирического героя.

Особенностью лирики Фета в фонико-интонационном отношении является ее музыкальность. Музыкальность стиха была внесена в русскую поэзию еще Жуковским. Прекрасные образцы ее мы находим и у Пушкина, и у Лермонтова, и у Тютчева. Но именно в поэзии Фета она достигает особенной утонченности:

Зреет рожь над жаркой нивой,

А от нивы и до нивы

Гонит ветер прихотливый

Золотые переливы.

(Музыкальность этого стиха достигается эвфонией.)

Музыкальность поэзии Фета подчеркивается и жанровым характером его лирики. Наряду с традиционными жанрами элегий, дум, посланий Фет активно использует романсно-песенный жанр. Этот жанр определяет структуру чуть ли не большинства фетовских стихотворений. Для каждого романса Фет создавал свою, только ему присущую поэтическую мелодию. Известный критик XIX века Н. Н. Страхов писал: “Стих Фета имеет волшебную музыкальность, и при этом постоянно разнообразную; для каждого настроения души у поэта является своя мелодия, и по богатству мелодий никто с ним не может равняться”.

Фет достигает музыкальности своей поэзии как композиционным построением стиха: кольцевой композицией, постоянными повторами (например, как в стихотворении “На заре ты меня не буди…”), так и необыкновенным разнообразием строфических и ритмических форм. Особенно часто Фет применяет прием чередования коротких и длинных строк:

Сны и тени,

Сновиденья,

В сумрак трепетно манящие,

Все ступени

Усыпленья

Легким роем преходящие…

Фет считал музыку высшим из искусств. Музыкальное настроение для Фета было неотъемлемой частью вдохновения. В стихотворении “Сияла ночь…” героиня может выразить свои чувства, свою любовь только через музыку, через песню:

Ты пела до зари, в слезах изнемогая,

Что ты одна – любовь, что нет любви иной,

И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,

Тебя любить, обнять и плакать над тобой.

Поэзия “чистого искусства” спасала поэзию Фета от политических и гражданских идей и давала Фету возможность делать настоящие открытия в области поэтического языка. Изобретательность Фета в строфической композиции и ритмике уже подчеркивалась нами. Смелыми были его эксперименты в области грамматического построения стихов (стихотворение “Шепот. Робкое дыханье…” написано одними назывными предложениям, в нем нет ни одного глагола), в области метафорики (современникам Фета, воспринимавшим его стихи буквально, было очень трудно понять, например, метафору “травы в рыдании” или “весна и ночь покрыли дол”).

Итак, в своей поэзии Фет продолжает преобразования в области поэтического языка, начатые русскими романтиками начала XIX века. Все его эксперименты оказываются очень удачными, они продолжаются и закрепляются в поэзии А. Блока, А. Белого, Л. Пастернака. Разнообразие форм стихотворений сочетается с разнообразием чувств и переживаний, переданных Фетом в его поэзии. Несмотря на то что Фет считал поэзию идеальной сферой жизни, чувства и настроения, описанные в стихах Фета, реальны. Стихи Фета не устаревают и по сей день, так как каждый читатель может найти в них настроения, сходные с состоянием его души в данный момент.

Нулевой аффикс – материально не выраженный показатель грамматического или словообразовательного значения, который выделяется в слове при наличии определенных условий.

Если речь идет о нулевой флексии, то в школьной традиции обычно ограничиваются только одним критерием – наличием в других формах этого же слова флексий, выраженных материально. Таким образом, нулевое окончание в слове мышь или в слове сапог будет выделено только в силу того, что есть словоформы мыши, мышью, мышей и сапога, сапогу, сапоги и др. В лингвистической литературе, помимо этого школьного критерия, предлагается также учитывать еще один, не менее важный критерий, – наличие в языке синонимичного ненулевого окончания. Т. е. предлагается сопоставить данную словоформу с предполагаемым нулевым аффиксом с другими словами, имеющими точно такое же грамматическое значение, но в этих словах данное значение должно быть выражено материально – специальной флексией. Таким образом, нулевые флексии в словах мышь и сапог выделяются также и потому, что есть существительные женского рода, где именительный падеж единственного числа выражен окончанием – а или – я, а в ряде слов мужского рода в родительном падеже множественного числа есть окончания – ей или – ов.

Подобные же критерии используются и для установления в слове нулевого словообразовательного суффикса:

Данное словообразовательное значение в русском языке в других словах выражается при помощи материального носителя – ненулевого суффикса; В языке есть однокоренное слово, более простое по значению, являющееся базовым для производного с нулевым суффиксом.

Так, в слове тишь выделяется нулевой суффикс, т. к. соблюдены оба вышеназванных условия: 1) наблюдаемое в нем значение отвлеченного признака в других словах может быть представлено суффиксом – ин – или – eв – ; 2) базовое слово, от которого образовано наше существительное тишь, – тихий. Посредством нулевых суффиксов в русском языке образуются также отглагольные производные существительные со значением отвлеченного действия, формы повелительного наклонения и др.

А. И. Солженицын. Рассказ “Матренин двор”

Тематика и проблематика

Сквозная тема рассказа “Матренин двор” – личность и судьба главной героини Матрены. Главным является мотив неузнанного и непонятого праведника. На это указывает даже первоначальное название произведения: “Не стоит село без праведника”. Именно Матрена, нищая и немощная, оказалась тем самым праведником, без которого не может стоять село – а в целом и весь мир. Благодаря своей духовной чистоте, бессознательному следованию законам гуманизма и христианской доброты, Матрена стала тем столпом, который удерживает окружающий мир от окончательного разрушения, вызванного алчностью и взаимным недоброжелательством.

В этой связи особенно символичной кажется гибель героини в конце рассказа. Матрена и подобные ей – это последние “опоры”, удерживающие мир от падения в бездну. В этом плане можно провести параллель с библейским преданием о Содоме и Гоморре. Бог обещал пощадить эти города, если там найдется хотя бы десять праведников. Но праведников не оказалось, и города были разрушены. По мнению Солженицына, именно такая судьба может в скором времени ожидать и наш мир.

Кроме того, в произведении обозначена еще одна тема – жизнь русской деревни в начале 1950-х годов. Матрена, старая, одинокая и тяжело больная женщина вынуждена в поте лица добывать себе кусок хлеба. У нее в хозяйстве одна-единственная коза, но собрать для нее сена – “труд великий”, потому что накосить его негде. Еще сложнее обстоит дело с топливом: “Топлива не было положено и спрашивать о нем не полагалось”. Это заставляет воровать торф не только Матрену, но и всю деревню: “Спина у меня никогда не заживает, – признается Матрена. – Зимой салазки на себе, летом вязанки на себе…” Намечены и отношения власти и человека. Описывая Матренины хлопоты с документами, автор пишет: “Сходит в сельсовет, а секретаря сегодня нет, просто так вот нет, как это бывает в селах. Завтра, значит, опять иди. Теперь секретарь есть, да печати у него нет. Третий день опять иди. А четвертый день иди потому, что сослепу они не на той бумажке расписались…”

Члены предложения – это компоненты предложения, связанные определенными синтаксическими отношениями. Они выделяются в зависимости от их роли в предложении, чем противопоставлены частям речи, по которым слова распределяются в первую очередь в зависимости от их морфологических характеристик и лексического значения. В современной лингвистике понятия частей речи и членов предложения четко разграничены, хотя в античной грамматической традиции им изначально соответствовал один и тот же термин: ta mere tou logou у греков и partes orationis у римлян.

Традиционно различают главные и второстепенные члены предложения. В отечественном языкознании это разделение сформировалось в грамматиках XIX в. и является актуальным до сих пор – как в школьной системе образования, так и в ряде синтаксических теорий.

Главные члены предложения – это те компоненты предложения, которые составляют его ядро, или центральную конструктивную часть, или его основу. Они являются наиболее независимыми и самодостаточными – как содержательно, так и по формальным признакам. К главным членам относятся подлежащее и сказуемое: т. е. то, о чем говорится в данном предложении, или предмет мысли, и то, что сообщается о подлежащем, или признак предмета мысли.

Главные члены связаны особой предикативной связью, которая проявляется в их взаимной обусловленности, взаимоопределяемости, или взаимном подчинении : в этом состоит специфика их формальных отношений. Содержательно же предикативность проявляется в соотнесении содержания предложения с реальной действительностью, что проявляется, прежде всего, в указании на время и модальность.

В каких еще произведениях русской литературы выразительные подробности призваны отобразить изменения характера и стиля жизни персонажей?

Отвечая на поставленный вопрос, в качестве примеров приведите функции повествовательных деталей в произведениях А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, И. А. Бунина.

Сравните композиционную роль деталей в “Станционном смотрителе” А. С. Пушкина, “Портрете” (наделение предметов самостоятельной жизнью) и “Мертвых душах” Н. В. Гоголя (прием гротеска), “Обломове” И. А. Гончарова, “Сказках” М. Е. Салтыкова-Щедрина, где происходит гиперболизация выразительных подробностей.

Проанализируйте роль интерьера дома Манилова в характеристике гоголевского героя. Наблюдая за книгой, заложенной два года на одной и той странице, незаконченной в течение нескольких лет обивкой кресел, горками табака на подоконниках, мы убеждаемся, что время в имении Манилова остановилось, герой окончательно “омертвел”, его бытие безжизненно. В его времяпрепровождении нет прошлого, настоящего и будущего, а прекраснодушные мечты помещика о бельведере, с которого можно видеть Москву, неосуществимы.

Вспомните, что А. В. Дружинин отмечает такую черту стиля И. А. Гончарова, как внимание к бытовым подробностям. Многие литературоведы указывают на близость словесной живописи автора “Обломова” фламандской художественной школе, которая показывает тесную связь человека с окружающим миром. Предметы обстановки, детали внешности, безусловно, всегда были важны для описания переживаний, мыслей персонажей. Идиллия родной деревни формирует и характер Ильи Ильича, по замечанию А. В. Дружинина, “уроженца заспанной Обломовки”. Доктор советует герою переменить обстановку, избегать тяжелой пищи, побольше развлекаться, танцевать, ходить, что входит в противоречие с идеальным миром покоя и воли. Илья Ильич начинает больше двигаться, меняет костюм (исчезают халат и домашние туфли), начинает читать свежую периодику. Но, в конце концов, Обломов остается верен своей мечте, находя ее сниженную реализацию в доме Агафьи Пшеницыной.

Укажите на важнейшую символическую деталь романа “Война и мир” Л. Н. Толстого, которая отражает перемены в душевной жизни князя Андрея. Во время поездки в рязанское имение своего сына герой видит у обочины дороги дуб: “С огромными своими, неуклюжими, несимметрично – растопыренными корявыми руками и пальцами, он старым, сердитым и презрительным уродом стоял между улыбающимися березами. Только

Он один не хотел подчиняться обаянию весны и не хотел видеть ни весны, ни солнца”. После знакомства в Отрадном с Наташей Андрей Болконский почувствовал обновление души, и знаком этого стал старый дуб, который на обратном пути чудесно преобразился: “Сквозь жесткую столетнюю кору пробились из сучков сочные, молодые листья, так что верить нельзя было, что этот старик произвел их”.

Отметьте важную функцию образа ландыша в романе-эпопее М. А. Шолохова “Тихий Дон”, который олицетворяет судьбу Аксиньи. Героиня чувствует связь увядающего цветка со своей клонящейся к закату жизнью, несчастливой женской судьбой.

В заключение отметьте, что многообразие функций выразительных подробностей в художественных произведениях позволяет говорить об определенных писательских предпочтениях, о решении важных авторских задач.

В. Ф. Тендряков

Ранние рассказы Владимира Тендрякова (1923-1984) стилизованы под очерки – строгое, сдержанное слово, скупая описательность, репортажная оголенность конфликта. Все коллизии прямо связаны с социальными обстоятельствами, складывающимися в повседневной жизни людей, прежде всего на производстве. Но социальные обстоятельства интересуют Тендрякова не сами по себе, а лишь как условия среды, в которой существует человек. Тендряков был одним из первых, кто обнаружил разлагающее воздействие на человеческую душу норм и порядков, укоренившихся в советской системе хозяйствования, в сфере трудовых отношений (которая считалась самой главной ареной действия законов социализма).

Широкую известность получил рассказ Тендрякова “Ухабы” (1956). Здесь уже проявились характерные особенности творческой манеры писателя – он проводит некий психологический эксперимент, воссоздает острую драматическую ситуацию, требующую от человека делать выбор и принимать решение. В “Ухабах” изначальная ситуация такова: на размытой дождями дороге перевернулся грузовик с пассажирами, один из них тяжело ранен, из всех пассажиров директор МТС Княжев меньше других растерялся, организовал людей и сам тащил носилки с раненым, но когда от него же потребовали выделить трактор, чтоб доставить человека в больницу, Княжев непреклонен. Оказывается, есть две морали. Первая – частная, личная: “Я все сделал, что от меня зависело”. Вторая – государственная, безличная: “Никак не могу распоряжаться государственным добром не по назначению”. Княжев – не исключение, подобным образом рассуждают и председатель сельсовета, и участковый милиционер. Следовательно, речь идет о явлении – об отчуждении того, что считается благом государства, от блага отдельного человека.

И в целом ряде других своих произведений Тендряков продолжает исследование изменений, происходящих в душах людей, которые в своей повседневной жизни, на работе, имеют дело с обстоятельствами не теоретического, а “реального социализма”. Если в рассказе “Падение Ивана Чупрова” (1953) автор рисует только в негативных тонах своего героя, рачительного и оборотистого председателя колхоза, который в условиях постоянного дефицита шел на всякие противозаконные сделки и сам все ниже и ниже опускался, то уже героиня повести “Поденка – век короткий” (1965) Настя Сыроегина, что подожгла свинарник, чтобы скрыть приписки, предстает прежде всего как жертва сложившейся системы имитации работы с ее надуманными инициативами, дутыми рекордами, фальшивыми успехами. Наконец, в романе “Кончина” (1968) Тендряков создает монументальный и зловещий образ целого колхозного социума – со своим жестоким и циничным хозяином, в которого превратился получивший в руки почти неограниченную власть ничтожный мужичонка Евлампий Лыков, с кучей опричников и прилипал, со своей системой подавления всяческой строптивости, с развалом и разором, который неминуемо следует за подавлением в людях

Человеческого достоинства. Тендряков показал, как этот противоестественный уклад формировал особый менталитет – смесь холуйства и наглости, рабской приниженности и почти религиозной веры в хозяина. Этот менталитет глубоко проникает в души людей и еще очень долго живет в них после смерти того, кто стал символом системы: “Евлампий Лыков умер, Евлампий Лыков жив. Жив в бабах, которые только что величали его “кормильцем”, жив в Пашке Жорове, в бухгалтере Слегове теплится… Лыков стал привычкой, – предупреждает автор. – От своих привычек люди легко и быстро не отказываются – только с болью, только с боем”.

Фактически Тендряков создал галерею художественных образов, в которых сосредоточены психологические, духовные болезни и изломы, порожденные “советским образом жизни”.

Есть определенная логика в том, что позже, на рубеже 1960-1970-х годов, Тендряков написал несколько рассказов, обращенных ко временам начала коллективизации. В центре каждого рассказа – абсурдная по своей сути коллизия: идет разор великолепного подворья, раскулачивание рачительного хозяина (“Пара гнедых”); деревенская дурочка называет себя невестой Сталина, и оттого ее кликушеские вопли нагоняют дикий страх на обывателей (“Параня”); в богатой, хлебородной стране умирают с голоду тысячи людей, которых раскулачили и согнали с насиженных мест (“Хлеб для собаки”), Тендряков пытается документально удостоверить социальный абсурд: во-первых, свидетельствами героя-повествователя, мальчика, на глазах которого все это происходило, а во-вторых, своеобразными “документальными репликами” (как их называет сам автор), где надо – со статистическими данными, где надо – с цитатами из официальных источников, которые придают кажущемуся немыслимым абсурду не просто фактическую достоверность, а весомость закономерного явления.

Таким образом, писатель убеждает в том, что вскрытые им в живой современности вопиющие противоречия между нормами человечности’, даже простым здравым смыслом и правилами “победившего социализма” не образовались вследствие извращения идеи в процессе ее реализации; они, эти противоречия, присутствовали с самых первых шагов продвижения по новому пути. Значит, они были заложены изначально в самой идее. Подобные выводы были совершенно неприемлемы для официальной идеологии, поэтому “Пара гнедых” и другие рассказы, написанные в 1969-1971 годах, смогли увидеть свет лишь спустя два десятилетия.

КЛАССИКА

Н. Н. БЕРБЕРОВА

АВТОБИОГРАФИЧНОСТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Н. Н. БЕРБЕРОВОЙ “КУРСИВ МОЙ”

“Курсив мой” Н. Н. Берберовой читается так же легко, как роман, хотя эта книга полностью автобиографична и построена исключительно на фактах и действительно происходивших событиях. Большая часть книги рассказывает о жизни русской послереволюционной эмиграции во Франции, Германии, Италии, о встречах Нины Николаевны с Горьким, Ахматовой, Цветаевой, Буниным, Мережковским, Гиппиус, Милюковым, Керенским и другими хорошо известными нам сегодня литераторами и уже забытыми политическими деятелями. Конечно, “Курсив мой” – это прежде всего автобиография, и поэтому центральное место в книге занимает сама Н. Н. Берберова. Ока рассказывает читателю свою жизнь, впускает его в свой внутренний мир, но не раскрывает до конца своих тайн, откровенно говорит о своем личном отношении к людям и событиям, ни в коем случае не навязывая свою точку зрения. Перечисляя факты, но не оценивая их, Н. Н. Берберова предоставляет читателю самому сделать выводы. Она учит нас думать, говоря о том, что сама научилась этому только к сорока годам.

“Курсив мой” читается легко не только потому, что заинтересовывает с первых страниц, но и потому, что написан он великолепным русским языком. Н. Н. Берберова прожила за границей более шестидесяти лет, но она не написала ни одного художественного произведения на французском языке, хотя большую часть своей эмигрантской жизни провела вместе со своим мужем Н. Ф. Ходасевичем во Франции. В тексте подчас можно встретить такие выражения, как “либестраумы”, “амнистировали”, “хакенирейц” (???), но даже эти слова, взятые из немецкого, английского или французского, органически вписываются в повествование и ничуть не мешают чтению и восприятию. Нина Николаевна сама так охарактеризовала свое отношение к русскому языку: “Русский язык для меня – все… должна сказать, что никогда не могла утерять полнейшей связи с русским языком, то есть я вросла в этот язык”. Так мог сказать только человек, действительно знающий язык и, главное, чувствующий его.

Книга разделена на семь глав – семь глав жизни Н. Н. Берберовой. В этих главах есть и трагические страницы (смерть Ходасевича, война, аресты), но есть и такие, которые рассказывают о “рождении заново” (первый напечатанный рассказ, отъезд в США). “Курсив мой”, по словам самой Н. Н. Берберовой, – это книга о людях, о времени, о влиянии времени на людей и людей на время. Читая его, видишь живых людей: Ивана Бунина, живущего в нищете, с его бесконечными капризами и ненавистью к футуристам, Владислава Ходасевича, мечтающего о возвращении в Россию, но уже тяжело больного, Леонида Андреева, душевнобольного человека, все-таки уехавшего в СССР. За литературными произведениями постепенно вместо абстрактных “авторов” встают живые люди со всеми их достоинствами и недостатками.

Сегодня к нам возвращаются книги и Н. Берберовой (хотя одно из лучших ее произведений “Люди и Ложи” до сих пор не издано в России), и В. Ходасевича, и М. Цветаевой, и многих других; но ведь каждая книга пишется в свое время и для своего читателя, и неизвестно, будут ли через несколько десятков лет интересоваться жизнью эмиграции начала века и произведениями, написанными в то время.

КЛАССИКА

Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ

ПРИЧИНЫ БУНТА РАСКОЛЬНИКОВА

(По роману Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание” )

“Молодой человек, исключенный из студентов университета… и живущий в крайней бедности… решился разом выйти из скверного своего положения. Он решился убить одну старушку… дающую деньги на проценты…” – так пишет Ф. М. Достоевский о своем герое. Что же заставляет Родиона Романовича Раскольникова (так зовут молодого человека), находящегося в далеко не катастрофической ситуации, идти на преступление?

Раскольников снимает квартиру в одном из домов, находящихся в бедном квартале Петербурга. Это “…крошечная клетушка, шагов в шесть длиной… и до того низкая, что чуть – чуть высокому человеку становится в ней жутко”.

После смерти его отца Родион Романович остается единственным мужчиной в семье, состоящей теперь из его матери и сестры Дуни. В такой ситуации он, разумеется, должен взять на себя заботу о семье.

У студента в то время было два основных источника доходов: стипендия и частные уроки. Стипендию Раскольников не получал, так как был исключен из университета. Он некоторое время давал уроки, “учил детей”, но довольно скоро бросил это занятие – оно не приносило достаточно денег.

Родион оказался бы и вовсе без средств к существованию, если бы не его матушка. Она находила возможность посылать сыну деньги, несмотря на то что сама жила бедно.

Раскольников тяготится создавшимся положением. Его сильно развитое чувство порядочности не позволяет ему пользоваться средствами матери, которую он, наоборот, обязан обеспечить, и только крайняя нужда заставляет его делать это.

Убожество собственной жизни и жизни тех, кто его окружает, приводит молодого человека в болезненное состояние. Так подтверждается правило, обратное изречению Авиценны: “В здоровом теле – здоровый дух”. Раскольников заболевает.

Автор уделяет огромное внимание психологии своих героев, поэтому читатель может во всех подробностях видеть, что происходит в душе Родиона Романовича. В нем говорит врожденная гордость бунтаря.

Он напряженно ищет выход из своих затруднений. И этот выход Раскольников находит в теории, созданной им в свое время и опубликованной в журнале в виде научной статьи.

Эта теория разделяла всех людей на “тварей дрожащих” и на “право имеющих”. Раскольников признает за последними право на “кровь на совести”, то есть на убийство или равновеликое злодеяние во имя высших целей. В конечном итоге цель “право имеющих” – помочь остальным людям, но они это делают, перешагивая через них и оставляя за собой кровавый след.

Родион Романович, со свойственным молодым людям апломбом, считает себя Наполеоном, “право имеющим”. Но, как ученый, он должен подтвердить это на практике. Если он имеет право на совершение тягчайшего греха, он не понесет наказания от людей и его не будут преследовать муки совести.

Ему выпадает удачный случай. В трактире он слышит разговор студента и офицера, которые говорят о знакомой Родиону старухе-процентщице по имени Алена Ивановна. Он узнает о жестокости этой женщины к клиентам, о ее сестре, о ее богатстве.

Убив эту гадкую старуху, Раскольников разом достигает всех своих целей. Он обеспечивает семью деньгами, себя – возможностью продолжать обучение, и – самое главное – у него появился повод проверить свою теорию на практике.

Продумав свое преступление, он затем совершает его. Родиону приходится убить еще и сестру Алены Ивановны Лизавету. Но оказывается, что он совершенно не готов к грабежу. Фактически его план срывается.

Тем не менее убийство свершилось. Сие преступление перед Богом поистине огромно. Дело не в двух убитых женщинах. Их могло и не быть. Грех Раскольникова – в создании человеконенавистнической теории, которая, превращенная в догму, могла бы стать причиной уничтожения рода человеческого.

Убийство – лишь внешняя сторона его богопротивного поступка. Глубинный смысл преступления – бунт против государственной системы, загоняющей человека в такие условия, в каких не содержат и животных; против нищеты, низводящей человека до положения скота, против жестокости и безразличия людей к своим ближним. Но справедливость достигается совсем другим путем. Честным и чистым. Иначе человеческой личности грозит распад. История Раскольникова тому подтверждение.

Экзистенциализм В литературе – литературное течение, развернувшееся в 30 -60-е гг. ХХ в. и имевшее своим стержнем важнейшие концепции и идеи философии экзистенциализма. Представители этого философского направления поставили в центр внимания проблему смысла человеческого существования istentia” переводится с латинского языка как “существование”), состояние переживания индивидом своего “бытия в мире”. Согласно экзистенциализму, одинокая, “заброшенная” в мире личность обычно живет абсурдным, т. е. неосознанной и прикрытой ложными целями жизнью. Истинную сущность своего бытия человек открывает в кризисные моменты, когда попадает на границу жизни и смерти, т. е. переживает тяжелую болезнь, смертельную опасность, утрату близких и т. п. Именно тогда с его существования спадает обманчивая пелена бессмысленной повседневности, и человек осознает свое одиночество, делает моральный и/или экзистенциальный выбор, за который несет ответственность всей своей дальнейшей жизнью. Экзистенциалистские умонастроения наложили яркий отпечаток на лирику, прозу и драматургию указанного периода. Они, в частности, отчетливо прослеживаются в художественном творчестве А. Камю, Ж.-П. Сартра, А. Мальро, Ж. Ануя, М. де Унамуно, А. Мердок, У. Голдинга, Г. Носсака, Кобо Абе, Э. Ионеско, С. Беккета, М. Фриша, Ф. Дюрренматта и др. Экзистенциалистские идеи были фактором и источником интеллектуализации литературы и связанных с этим процессом художественных экспериментов, нацеленных на адекватную передачу соответствующего комплекса мировоззренческих концепций.

Как определить падеж прилагательного?

В русском языке полные формы прилагательных изменяются по падежам, родам и числам и имеют особую систему падежных окончаний. Краткие прилагательные по падежам не склоняются.

Чтобы определить падеж имени прилагательного, необходимо выполнить Несколько несложных шагов:

Определить, с каким существительным согласуется прилагательное, и в каком падеже употребляется данное существительное ; Выделить в прилагательном падежное окончание и найти его в таблице падежных окончаний прилагательных. Окончания в именительном и винительном, а также в винительном и родительном падежах у прилагательных мужского рода единственного числа и множественного числа могут совпадать. Поэтому при определении их падежа стоит учитывать признак одушевленности/неодушевленности у существительного, с которым прилагательное согласуется, встретить интересного человека ).

Как изменяются имена прилагательные по падежам?

Особенности склонения по падежам имен прилагательных в таблице с примерами: