Category: Грамматика русского языка

КЛАССИКА

Я. С. ГУМИЛЕВ

ИТАЛИЯ В СТИХАХ А. БЛОКА И Н. ГУМИЛЕВА

Италия… О Италия! Как бы стремительно ни бежало время, Италия никогда не состарится. Древность этой страны лишь передает неповторимый аромат ее юности. Очарование вечной молодости создается природой, морем, веселыми людьми… Но постоянно современные реалии перекрывают дыхание Истории. Современность, Античность, Возрождение, средневековье причудливо переплелись в образе Италии, сделав ее Олимпом поэтов, художников, скульпторов всех времен, их Музой, вдохновительницей.

И неудивительно, что два таких разных русских поэта, как Н. С. Гумилев и А. А. Блок, в своем творчестве обращались, прямо или косвенно, к образу Италии. У Блока путешествие туда вылилось в цикл “Итальянские стихи”; у Гумилева итальянские мотивы прослеживаются во многих стихах, большая часть из которых вошла в сборник “Колчан”.

Путешествие обоих поэтов по Средиземноморью совершалось примерно в одно время: Блок – 1909, Гумилев – 1912. То есть они смотрели на одну и ту же Италию, но видели ее по-разному…

Взгляд символиста Блока и акмеиста Гумилева… Что роднит и что отличает их?

Итак, скажи мне, как ты относишься к Италии, – и я скажу, кто ты.

Для Гумилева важна сама идея Путешествия, странствия – он даже берет эпиграфом к одному из своих ранних стихотворений слова Андре Жида: “Я стал кочевником, чтобы сладострастно прикасаться ко всему, что кочует”. И кредо странствующего поэта дано в стихотворении-напутствии “Отъезжающему” (конечно же, в Италию!):

Что до природы мне, до древности,

Когда я полон жгучей ревности,

Ведь ты во всем ее убранстве

Увидел Музу Дальних Странствий.

Влечение к экзотике делает Италию для Гумилева очередным объектом поклонения. В некоторой степени для него важна не эта конкретная страна, а ее Идея – отдаленность, экзотичность, загадочность.

Для Блока же (не фанатика Музы Дальних Странствий) на первом месте стоят, как ни странно, колоритные, но сиюминутные образцы-символы Италии: ирисы Флоренции, “голубая даль от Умбрских гор”, девушка из Spoleto, поруганная Мадонна…

Гумилев, размышляя об Италии, идет от общего к частному – от идеи Красоты к образам ее воплощения в жизни. Блок же действует от частного к общему – его единичные образы несут огромную смысловую нагрузку, за отдельными символами кроются пространные рассказы, размышления.

По своей натуре Гумилев – космополит, гражданин всех стран и времен. Характерно, что в его “итальянских” стихах нет прямого упоминания о России. Но странно было бы думать, что на чужой стороне поэт отрекается от Родины. В стихотворении “Основатели” звучат такие строки:

Ромул и Рем взошли на гору,

Холм перед ними был дик и нем.

Ромул сказал: “Здесь будет город”.

“Город, как солнце”, – ответил Рем.

Четко прослеживаются мотивы вступления к “Медному всаднику” А. С. Пушкина: “Пред ним широко Река неслася; бедный челн…” и т. д., “здесь будет город заложен Назло надменному соседу!..” Гумилев следует концепции: “Москва – третий Рим”, в характерной для себя символистической манере славя Россию.

К тому же в сборнике “Колчан” стихотворения о “Волшебнице суровой”, “таинственной Руси” перемежаются с “итальянскими стихами”, то есть не все у Гумилева можно понять в открытом декламаторском тексте. Его стихотворения тоже порой имеют символический подтекст – и поэт глубоко патриотичен.

У Блока ностальгическая нота звучит очень четко; он постоянно сравнивает Россию с “чужой” Италией (и не в пользу последней). Даже в “Madonn’e da Sattignano” поэт акцентирует именно русские черты: “Страстно твердить твое имя, Мария, Здесь, на чужой стороне…”

В образах стихотворения “Искусство – ноша на плечах” отразился следующий эпизод из жизни Блока: в итальянском городке Фолиньо поэт увидел французский кинофильм, который за год до того видел в Петербурге. И вот как это воспринимается им:

А через год – в чужой стране

Усталость, город неизвестный,

Толпа, – и вновь на полотне

Черты француженки прелестной!..

Для обоих поэтов Италия – сказка. Но для Гумилева –

Таинственная, волшебная феерия:

Верно, скрывают колдуний

Завесы черных гондол.

Может быть, это лишь шутка,

Скал и воды колдовство,

Марево? Путнику жутко,

Вдруг… никого, ничего?

(“Венеция”)

Блоку Италия представляется скорее тяжелым сном, черным рассказом, полуреальностью:

В черное небо Италии

Черной душою гляжусь –

Или:

Очнусь ли я в другой отчизне,

Не в этой призрачной стране

И памятью об этой жизни

Вздохну ль когда-нибудь во сне?

(“Венеция”)

Если у Гумилева гондолы, непременный атрибут Венеции, “скрывают колдуний”, то Блок видит “гондол безмолвные гробы”. Два этих образа как нельзя точнее отражают отношение авторов к Италии в целом.

В поэзии Гумилева как бы стираются исторические границы – в этом характерном для Италии “сцеплении времен”:

Все проходит как тень, но время

Остается, как прежде, летящим,

И былое, темное бремя

Продолжает жить в настоящем.

(“Пиза”)

Неаполь “полон античной грязью”, в Генуе моряки “ведут между собою вековые разговоры”, а сама Италия – это страна, “где тихи гробы мертвецов. Но где жива их воля, власть и сила”. И поэт восхищается этим! В его стихотворениях реальные герои кажутся сошедшими с полотен эпохи Возрождения и оживают исторические персонажи.

Но если у Гумилева прошлое и настоящее гармонично сосуществует, то, по Блоку, этой гармонии нет места в порочной стране: “Военной брани и обиды забыт и стерт кровавый след… Дома и люди – все до гроба”. Поэт не может простить Италии вырождения ее своеобразной древней цивилизации, засилья современности: “Всеевропейской желтой пыли Ты предала сама себя!” Даже Мадонна обесчещена современностью – и стихотворение “Глаза, опущенные скромно…” несет в себе мотивы будущего рассказа американского фантаста Рея Брэдбери “Улыбка” о самоуничтожении цивилизации, слишком далеко шагнувшей в своем развитии.

Для обоих поэтов характерно обращение к образам простых людей, ведь итальянцы – колоритнейшая нация, их песни и танцы считаются одними из самых зажигательных. Ласковое солнце и теплое море сделали их веселыми и страстными. И поэтому озорная итальянка из Перуджии Блока и “два косматых старика” неаполитанца Гумилева несут в себе частичку своей родины. Вся Италия – в них. Блок и Гумилев понимают это, как понимал и Максим Горький, который по – своему восхищался этой страной в “Итальянских сказках”.

И, конечно же, огромный след в творчестве обоих поэтов оставили великие люди Италии – поэты, воины, художники, скульпторы. Гораций, Вергилий, Овидий, Рафаэль, Буонарроти, да Винчи, Тассо – вновь и вновь оживают они в поэзии северных поэтов.

Но тень “сурового Данта”, “не презиравшего” итальянского “сонета” у А. С. Пушкина, неизменно витает над “итальянскими стихами” как Блока, так и Гумилева. Его “Vita пиоѵа” столь велика, что оказала влияние на обоих поэтов, таких разных в своем мироощущении.

Гумилев восторгается возможностью излить чувства в “сонете-брильянте”, и сонетная форма удивительно к лицу его “итальянским стихам” (“Тразименское озеро”, “Вилла Воргезе”). Поэт воскрешает еще один жанр итальянской поэзии – канцоны. Вот что он пишет по этому поводу: “Мои канцоны не имеют ничего общего со сложной формой итальянских канцон. Я взял это название в прямом смысле – песни… Каждая моя канцона состоит из пяти строф. Первые три строфы посвящены экспозиции какого-нибудь образа или мысли. В двух последних строфах обращение к даме, родenvoi французских баллад, или просто упоминание о даме в связи с предыдущим. Эта двухчленность моей канцоны роднит ее с сонетом”. Гумилев снова без особого напряжения соединяет древнюю поэзию с современной, историю с реальностью.

Образ самого Данте Алигьери постоянно сопровождает поэтов в их путешествиях по Италии.

Гумилев:

Музы… Спойте мне песню о Данте

Или сыграйте на флейте.

(“Беатриче”)

Блок:

Тень Данта с профилем орлиным

О Новой Жизни мне поет.

(“Равенна”)

Блок считает Данте единственным достойным воспоминанием прошедших веков, достойным “новой жизни”.

Для Гумилева Беатриче становится воплощением вечной женственности, верности, любви: “Знаете ль вы, что недавно Бросила рай Беатриче” для ада Данте? Имена Беатриче и Данте Алигьери “звучат нам как призывы”, их мыслями “мы теперь живем и дышим”. Они – суть вечная любовь.

Блок прямо не упоминает о Беатриче, но разве его судьба не доказывает то, что он был ее страстным поклонником?! Ведь воспевание единственной Прекрасной Дамы было смыслом ранних блоковских стихотворений.

Итак, концепции поэтов по отношению к Италии прямо противоположны.

Для Блока ее небо – чужое, поэт вслед за Ф. И. Тютчевым чувствует скорую гибель европейской цивилизации, не сумевшей сохранить исторические корни (потом это выльется в “Скифы”).

Гумилев же, талантливый путешественник, находит гармонию в пространстве и времени – и воспевает Италию.

Но очевидно, что для обоих поэтов эта страна становится воплощением самого Искусства. И хотя Блок видит его декаданс, а Гумилев – пышный расцвет, оба они являются его певцами, его служителями – и этим ставят свои имена в один ряд с великими итальянцами, “всемерностыо русской души” приобщаясь к вечному мировому наследию.

Ведь не случайно Н. Гумилев, переводя Теофиля Готье, произносит:

Все прах – одно, ликуя,

Искусство не умрет.

Античная статуя

Переживет народ.

КЛАССИКА

И. С. ТУРГЕНЕВ

ФЕНЕЧКА, АННА ОДИНЦОВА, КНЯГИНЯ Р. – ГЕРОИНИ РОМАНА И. С. ТУРГЕНЕВА “ОТЦЫ И ДЕТИ”

Роман И. С. Тургенева “Отцы и дети” изобилует описаниями природы, самых разных характеров и социальных типов. Невозможно представить себе какое-либо художественное произведение без окружающей его героев атмосферы, ведь именно она служит той основной канвой, холстом для всех стежков, всех мазков, с помощью которых мастер создает затем свое живописное полотно. Вышивает. Рисует. Иными словами, творит. И здесь важна любая деталь, любой сюжетный или композиционный ход в произведении.

Очень интересна в этом плане история любви Павла Петровича Кирсанова к княгине Р. На первый взгляд это обычная история жизни, помещенная в роман, чтобы удовлетворить любопытство пытливого читателя и, отчасти, объяснить нынешнее состояние Павла Петровича.

Но стоит немного приглядеться, и становится ясно, насколько этот эпизод символичен, а потому значителен.

Мы вдруг замечаем, насколько ярко предстает перед нами княгиня Р., несмотря на небольшой текстовой объем, посвященный описанию ее истории. По живости изображения, по авторскому отношению его можно сравнить лишь с Анной Сергеевной Одинцовой. Но, проведя одну параллель, мы обнаруживаем, насколько эти образы вообще схожи между собой.

У них по сути один и тот же стиль жизни – если во второй половине жизни княгиня “плачет и молится”, то Одинцова тоже в деревне из богатой, довольно неприступной дамы вдруг превращается в обычную уставшую от жизни и очень несчастную женщину. Даже семейное положение у них похоже – тихий и спокойный брак с нелюбимым человеком у княгини и точно такая же тихая жизнь сначала с мужем, потом во вдовстве у Одинцовой.

Но главное – это общий ореол таинственности. Даже определения для них подобраны с оттенком таинственности. (Княгиня вела “странную жизнь”, у нее был необыкновенный “загадочный взгляд” и т. д. Про Анну Сергеевну сказано, что она была “довольно странное существо”.) И внезапно мы начинаем отождествлять сфинкса-Нелли с “загадочным существом” – Одинцовой, невольно распространяя на Одинцову то, что сказано о княгине. Таким образом, портрет Одинцовой становится более цельным, дополняется.

Но, сравнивая Одинцову с княгиней Р., мы не можем не сопоставить и влюбленных в них мужчин – Павла Петровича и Базарова. Возникает некая незримая связь между непримиримыми врагами, и различия в убеждениях, в привычках становятся поверхностными, несерьезными, когда человек попадает во власть природы. Действительно, Базаров, узнав историю Павла Петровича, становится в отношении к нему мягче, больше не препирается с ним, даже жалеет его, полюбив Анну Одинцову.

Но самая непонятная параллель с историей княгини Р. обнаруживается у Фенечки. Сам Павел Петрович сравнивает между собой этих двух совершенно непохожих женщин. Правда, сравнение это поверхностное, только внешнее и роли в сюжете почти никакой не играет. Зато лишний раз доказывает, что Павел Петрович до сих пор любит княгиню.

Итак, мы видим, что история княгини Р. играет значительную роль в романе, являясь своеобразным связующим моментом для более яркого проявления характеров, для обозначения сложностей, разного рода изломов в судьбе человека. Этот вставной эпизод как бы призван подчеркнуть позицию автора – любовь не бывает счастливой, если она настоящая, сильная. Такой любви почти всегда уготован невеселый конец – утрата, разлад, расставание.

Как в стихотворении В. А. Жуковского “Море” решена проблема романтического двоемирия?

Размышляя над поставленным в задании вопросом, отметьте, что для В. А. Жуковского ключевой элегический мотив произведения связан с системой “двоемирия”. Покажите, что этот мотив наиболее устойчиво реализуется в системе субъективного пейзажа, поэтому в стихотворении создается романтическая антитеза “здесь” и “там”.

Объясните, что с понятием “здесь” у В. А. Жуковского связаны представления о тревогах, горестях и бедах, а с понятием “там” – представления о покое, блаженстве, счастье. Поэтому отношение между земным и небесным приобретает в стихотворении форму последовательного дуализма (двоемирия). Наделяя природу тайнами, раскрывая через картину природы беспредельную глубину человеческой души, поэт передает неудовлетворенность существующим и страстное стремление к идеалу, без которого невозможна человеческая жизнь.

Укажите, что водная стихия в эстетике романтизма ассоциировалась с мятежными порывами личности, которая страстно жаждала свободы. В то же время она располагала к философским размышлениям, что предполагало обращение к жанру элегии. Морской пейзаж изображается родственным романтическому герою В. А. Жуковского. Перед нами живая материя со своими красками и звуками, изменчивая, мятежная, чей союз с небом может быть охарактеризован как взаимопроникновение двух природных явлений, их зеркальность. Поэт восклицает:

Стою очарован над бездной твоей.

Автор стихотворения прибегает к приему олицетворения:

Ты живо, ты дышишь; смятенной любовью

Тревожною думой наполнено ты.

Поэт постигает тайну водной стихии: “Ты, небом любуясь, дрожишь за него”. Описывая состояние моря, лирический герой В. А. Жуковского одновременно характеризует состояние человеческой души. Установка на созерцательность придает произведению философское звучание.

Подводя итоги вашим размышлениям, сделайте вывод о том, что романтическая антитеза “здесь” и “там” позволяет автору стихотворения укрупнить масштаб изображаемого и показать внутренний мир человека во всем величии и красоте.

КЛАССИКА

М. А. БУЛГАКОВ

МОСКВА 30-х ГОДОВ В РОМАНЕ М. А. БУЛГАКОВА “МАСТЕР И МАРГАРИТА”

Все лучшее, написанное великим русским писателем Михаилом Афанасьевичем Булгаковым, – непримиримое отрицание поверженной и исковерканной действительности, той, что вошла в его произведения. Роман “Мастер и Маргарита” являет собой удивительное сочетание реальности и фантастики. Однако сатира писателя беспощадно реалистична, конкретна, исторически и психологически достоверна; время, город и люди слиты здесь в картину живописную и убедительную, недаром есть понятие “булгаковская Москва”. Действие происходит в Москве 30-х годов, которая населена обыкновенными людьми, которых автор видел вокруг себя в действительности. Но в этой Москве появляется великий Сатана, Воланд, который раз в столетие приходит на землю, чтобы посмотреть, как живут люди. Жизнь Москвы того времени становится объектом интереса не только Князя Тьмы, но и самого Булгакова. Как справедливо отметил К. Симонов, “при чтении “Мастера и Маргариты” людям старших поколений сразу бросается в глаза, что главным полем для сатирических наблюдений Булгакова послужила московская обывательская, в том числе окололитературная и околотеатральная, среда… с ее, как тогда говорили, “отрыжками нэпа”.

Топография романа ограничена, с одной стороны, Тверской

Улицей, а с другой – Кропоткинской набережной, то есть связана с небольшой территорией между Садовым и Бульварным кольцом. Здесь находится и “подвал мастера”, и “особняк Маргариты”, и варьете, где выступал Боланд со своими помощниками, и знаменитый “Дом Грибоедова”, и, конечно же, “нехорошая квартира” на Садовой, 302-бис. Но на этом небольшом пространстве разыгрываются невероятные трагедии и комедии. Здесь правит бал Сатана, обнажающий все пороки добропорядочных и уважаемых москвичей.

Булгаковская Москва населена бездумными атеистами, верящими в безраздельное торжество разума, такими, как Берлиоз, который от всего сверхъестественного отмахивается одной фразой: “Этого не может быть”. Беспощадна сатира автора в отношении московских литераторов и литературных чиновников, которых Булгаков знал не понаслышке. Писатели ассоциации МАССОЛИТ не занимаются поиском истины, не стремятся к совершенствованию, потому что они знают, что реальная правда – это престижная дача, отдых на курорте, изысканная пища в ресторане, вход в который простому смертному закрыт. Критики-конъюнктурщики изображены в лице Латунского, мастера печатной ябеды. Досталось в романе и руководителям театра Варьете Степе Лиходееву, Римскому и Варенухе. Они лживы, корыстны, хамоваты.

Булгаков высмеивает новые московские порядки. Впрочем, такие ли уж они новые? Действительно, ничего, казалось бы, не изменилось, люди ходят в театры, магазины, веселятся в ресторанах. Вот только место интеллигенции духа заняли прыткие мещане. Да осетрина в буфете театра подается “второй свежести”.

На сеансе черной магии, который устраивают в столичном Варьете помощники Воланда, Сатана искушает Москву деньгами, ширпотребом, компрометируя каждого человека в отдельности и весь город в целом. “Горожане сильно изменились, – замечает мессир, – внешне…” Но в остальном – они “люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… квартирный вопрос только испортил их…” Да, квартирный вопрос, как и другие материальные проблемы, волнует москвичей больше, чем вопросы спасения души. Дело даже не в том, что персонажи романа не гнушаются брать взятки и прячут золотые червонцы. Они утратили представление о добре, справедливости, а это гораздо страшнее.

Воланд грозой проносится над булгаковской Москвой, жестоко карая низость, ложь, подлость, алчность. Один из ярких парадоксов романа заключается в том, что, изрядно набедокурив в Москве, шайка Воланда в то же время возвращала к жизни порядочность, честность и жестоко наказывала зло и неправду, служа, как ни странно, утверждению тысячелетних нравственных заповедей. И если его свита предстает в личине мелких бесов, неравнодушных к поджогам, разрушению и па

Костничеству, то сам мессир неизменно сохраняет некоторую величавость. Он наблюдает булгаковскую Москву как исследователь, ставящий научный опыт. Полномочия его велики: он обладает привилегией наказующего деяния. Сама идея поместить в Москву 30-х годов Князя Тьмы и его свиту, олицетворяющих те силы, которые не поддаются никаким законам логики, была глубоко новаторской. Воланд появляется в Москве, чтобы “испытать” героев романа, воздать должное Мастеру и Маргарите, сохранившим любовь и верность друг другу, покарать взяточников, лихоимцев, предателей. Суд над ними вершится не по законам добра, они предстанут не перед людским судом. Судьей им будет время, как стало оно судьей для жестокого пятого прокуратора Иудеи Понтия Пилата. По мысли Булгакова, в сложившейся ситуации со злом бороться следует силами зла, чтобы восстановить справедливость. В этом – трагический гротеск романа. Фантастический поворот сюжета позволяет писателю развернуть перед нами целую галерею персонажей весьма неприглядного вида. Внезапная встреча с нечистой силой сдирает маски лицемерия со всех этих Берлиозов, Латунских, Майгелей, Никаноров Ивановичей и прочих.

Булгаковская Москва фантастична, но взгляд писателя на столицу нельзя назвать исключительно субъективным. Именно реальная Москва была тем фоном, на котором можно было воплотить авторский замысел, ибо реальность того времени мало отличалась от фантастики своей неестественностью. Надо было только взглянуть на нее с позиций общечеловеческих ценностей. И тогда становилось ясно, что в древней столице все не так, как того требуют законы нормальной человеческой жизни.

Степень сравнения – это словоизменительная грамматическая категория, присущая качественным прилагательным и образованным от них наречиям, выражающая различия в степени проявления признака, характеризующего предмет, лицо или действие.

Принято различать три степени сравнения:

Положительную; Сравнительную; Превосходную.

Форма положительной степени – это исходная форма прилагательного или наречия: умный, простой; красиво. Положительная степень сравнения показывает, что данный признак предмета не сравнивается с аналогичным признаком в другом предмете. Это простое указание на какое-то качество или свойство. Сравнительная степень указывает на то, что у данного объекта какое-то качество присутствует в большей степени, чем у другого: умнее, проще, красивее; более умный. Превосходная степень предполагает, что некий признак проявляется у какого-то одного носителя в наибольшей степени : умнейший, самый простой. Помимо наивысшей степени какого-то свойства или признака у превосходной степени в русском языке может быть значение очень высокой степени проявления или наличия какого-то признака: простейший = очень простой.

Как сравнительная, так и превосходная степени сравнения могут образовываться разными способами:

Аффиксацией. Для образования сравнительной степени используются суффиксы – ее, – е, – ше, при этом дополнительно может добавляться префикс по – . Формы превосходной степени образуются при помощи суффиксов – ейш-/-айш-, крайне редко – ш – . Иногда используется префикс наи – – как в сочетании с суффиксами – ейш-/-айш – , так и в сочетании с некоторыми формами сравнительной степени ; От других основ, т. е. супплетивно ; При помощи служебных слов более, самый, наиболее, добавляемых к положительной степени прилагательного или наречия.

Словарная статья – часть словаря, которая посвящена описанию одной единицы из общего словника. Словарная статья открывается заголовочным словом, которое дается в исходной форме и, как правило, имеет ударение. Стилистически окрашенное заголовочное слово сопровождается специальной пометой: разговорное, просторечное, книжное и т. п. Словарная статья может содержать толкование слова, грамматическую и словообразовательную характеристику слова, сведения о связях заголовочного слова с другими словами лексической системы и т. п. Часто в словарной статье приводятся примеры, демонстрирующие семантические и грамматические особенности употребления слова. Иногда словарная статья содержит список научной литературы и источников иллюстративных примеров.

Словарные статьи в словарях разных типов имеют свои особенности.

Содержание и объем словарной статьи зависит от задач словарного описания. Некоторые словари посвящены толкованию значений слов: например, в толковом словаре приводится необходимая и достаточная информация о лексическом значении слова. Другие словари не объясняют значение слова, а предоставляют иную информацию о слове: словарь может сообщать о том, сколько раз слово было употреблено в исследуемых текстах, может приводить морфологическую характеристику слова и т. п.

Грамматическая характеристика заголовочного слова позволяет определить, к какой части речи относится слово, какие формы словоизменения имеет, отмечает исключения, которые имеет данное слово при образовании форм по грамматической модели и т. п. Иногда словарная статья включает сведения о сочетаемости слова, содержит примеры сочетаний слова с другими словами языка, вводит ограничения на сочетаемость и т. п.

Например, словарная статья энциклопедического словаря состоит из заголовочного слова и описания предмета, события или понятия. В статьях энциклопедического словаря нередко используются рисунки, фотографии, схемы, карты. Как правило, статья завершается списком рекомендованной литературы по теме.

Словарная статья этимологического словаря посвящена отдельному слову или гнезду родственных слов. Вместо заголовочного слова статья может открываться его реконструированной формой. Поскольку по вопросу происхождения конкретного слова могут быть разные мнения, словарная статья этимологического словаря, как правило, перечисляет важнейшие точки зрения по вопросу этимологии данного слова, указывая наиболее надежные, с точки зрения автора словаря, этимологии. Словарная статья в современных этимологических словарях содержит соответствия из родственных языков, диалектов и ономастики.

Словарная статья словообразовательного словаря вводится заголовочным словом, описывает гнездо родственных слов и указывает на способ образования производных слов.

Достаточно своеобразно устроена словарная статья в словаре жестов.

Какую роль в передаче психологического состояния лирического героя А. А. Фета в стихотворении “Учись у них – у дуба, у березы…” играют образы деревьев?

Отвечая на вопрос, сформулированный в задании, укажите, что природа часто рассматривалась писателями как эквивалент райского сада. Белые березы, например, служили устойчивым символом Родины. Дуб воспринимался как аллегория силы, вечности, духовной добродетели. Для него устраивали специальные поляны. Липы своим благоуханием олицетворяли райский аромат, акация символизировала бессмертие. Осины, считаясь проклятым деревом, не встречались в дворянской усадьбе, где идеальный мир обретал реальность.

Подчеркните, как в фетовском произведении через образы природы передается правда о человеке. Прием психологического параллелизма помогает метафорически представить терпение, стоицизм в принятии трудностей и бед:

Они стоят.

Молчат;

Молчи и ты!

Рассмотрите, как возрождение деревьев весной указывает на преодоление временных сложностей в жизни людей:

Для ясных дней, для новых откровений

Переболит скорбящая душа.

Подводя итоги, подчеркните, что во многих стихотворениях А. А. Фета изображается духовное слияние человека с природой, утверждается единство всемирного бытия.

Какой социальный смысл получает картина строительства железной дороги в одноименном произведении Н. А. Некрасова?

В ответе на поставленный вопрос подчеркните, что классическая сатира впитала в себя античные традиции. Объектами ее в XVIII – ХІХ-го вв. становились вельможи, крепостники, чиновники. Укажите, что еще в сборнике стихотворений 1856 г. (второй раздел) Н. А. Некрасов выступил как обличитель пороков недругов народа. При этом поэт широко использовал пародийные формы, его произведения были проникнуты ироническим пафосом.

Раскрывая социальный смысл эпизода строительства железной дороги в некрасовском стихотворении, отметьте генеральское презрение к народу и его труду. Автор произведения дает высказаться не только герою-поэту, беседующему с Ваней, но и отцу мальчика, формируя тем самым противоположное воззрение на общественную проблему. Средством усиления сатирического эффекта становится широкое использование таких приемов комического изображения, как сарказм, ирония.

Обобщая сказанное, раскройте общественный и художественный смысл обращения к заявленному мотиву, позволяющему вести полемику по ряду социальных и нравственных вопросов, высказать дискуссионные мнения.

Наречие – неизменяемая часть речи, обозначающая признак действия, качества или предмета, выступающая в синтаксической функции обстоятельства или определения.

С морфологической точки зрения для наречия характерна неизменяемость: наречия не склоняются и не спрягаются. Наречия не имеют грамматических категорий, не выражают грамматических значений. Исключение составляют качественные наречия, которые имеют степени сравнения: светить ярко – светить ярче.

С синтаксической точки зрения наречия характеризуются способностью сочетаться с другими знаменательными словами по способу примыкания. Чаще всего наречие примыкает к глаголу и характеризует действие, но может появляться при существительном, при прилагательном, при другом наречии. При этом для наречия наиболее характерна синтаксическая функция обстоятельства.

По функции все местоимения можно разделить на знаменательные и местоименные. Знаменательные наречия называют признак действия или другого признака, а местоименные наречия лишь указывают на них.

По значению и синтаксическим характеристикам все наречия делятся на следующие лексико-грамматические разряды:

Определительные наречия; Обстоятельственные наречия.

КЛАССИКА

Н. А. НЕКРАСОВ

ОБРАЗЫ ПОМЕЩИКОВ В ПОЭМЕ Н. А. НЕКРАСОВА “КОМУ НА РУСИ ЖИТЬ ХОРОШО”

Венцом творчества Н. А. Некрасова является народная поэма-эпопея “Кому на Руси жить хорошо”. В этом монументальном произведении поэт стремился как можно полнее показать основные черты современной ему российской действительности и раскрыть глубокие противоречия между интересами народа и эксплуататорской сущностью господствующих сословий, и прежде всего поместного дворянства, которое в 20-70 годах XIX века уже окончательно изжило себя как передовой класс и стало препятствовать дальнейшему развитию страны.

В споре мужиков о том, “кому живется весело, вольготно на Руси”, первым претендентом на право называть себя счастливым был объявлен помещик. Однако Некрасов значительно расширил сюжетные рамки, предначертанные завязкой произведения, вследствие чего образ помещика появляется в поэме лишь в пятой главе, которая так и называется – “Помещик”.

Впервые помещик предстает перед читателем таким, каким его увидели крестьяне: “Какой-то барин кругленький, усатенький, пузатенький, с сигаркою во рту”. С помощью уменьшительных форм Некрасов передает снисходительное, презрительное отношение мужиков к бывшему владельцу живых душ.

Следующее за этим авторское описание внешности помещика Оболт-Оболдуева (Некрасов использует прием значений фамилии) и его собственный рассказ о своем “благородном” происхождении еще более усиливает иронический тон повествования.

В основе сатирического образа Оболдуева лежит разительный контраст между значительностью жизни, благородством, ученостью и патриотизмом, которые он с “достоинством” приписывает себе, и действительной ничтожностью существования, крайним невежеством, пустотой помыслов, низостью чувств. Печалясь о милом его сердцу дореформенном времени, со “всякой роскошью”, бесконечными праздниками, охотой и пьяным разгулом, Оболт-Оболдуев становится в нелепую позу сына отечества, отца крестьянства, радеющего о будущем России. Но вспомним его признание: “Сорил казну народную”. Он произносит нелепые “патриотические” речи: “Русь-матушка, с охотою утратила свой рыцарский, воинственный, величественный вид”. Восторженный рассказ Оболт-Оболдуева о помещичьей жизни при крепостном праве воспринимается читателем как неосознанное саморазоблачение ничтожества и бессмысленности существования бывших крепостников.

При всей своей комичности Оболт-Оболдуев не так уж безобидно смешон. В прошлом убежденный крепостник, он и после реформы надеется, как и прежде, “жить чужим трудом”, в чем он видит назначение своей жизни.

Но все же времена таких помещиков прошли. Это чувствуют и сами крепостники, и крестьяне. Хотя Оболт-Оболдуев разговаривает с мужиками снисходительно-покровительственным тоном, однако приходится ему стерпеть недвусмысленные крестьянские издевки. Это чувствует и Некрасов: Оболт-Оболдуев просто недостоин ненависти автора и заслуживает лишь презрения и недоброжелательной насмешки.

Но если об Оболт-Оболдуеве Некрасов говорит с иронией, то образ еще одного помещика в поэме – князя Утятина – обрисован в главе “Последыш” с явным сарказмом.

Символично само название главы, в которой автор, резко саркастически используя в какой-то мере прием гиперболизации, рассказывает историю самодура – “последыша”, не желающего расставаться с крепостническими порядками помещичьей Руси.

Если Оболт-Оболдуев все же чувствует, что к старому возврата нет, то выживший из ума старик Утятин, даже в облике которого осталось мало человеческого, за годы барства и деспотической власти настолько проникся убеждением, что он “божеской милостью” господин, которому “на роду написано блюсти крестьянство глупое”, что крестьянская реформа представляется этому деспоту чем-то противоестественным. Именно поэтому родственникам не стоило особого труда уверить его в том, что “мужиков помещикам велели воротить”.

Рассказывая о диких выходках “последыша” – последнего крепостника Утятина (которые кажутся особенно дикими в изменившихся условиях), Некрасов предупреждает о необходимости решительного и окончательного искоренения всех пережитков крепостничества. Ведь именно они, сохранившиеся в сознании не только бывших рабов, в конечном счете погубили “непокладистого” мужика Агапа Петрова: “Не будь такой оказии, не умер бы Агап”. Ведь в отличие от Оболт-Оболдуева князь Утятин и после крепостного права остался фактически хозяином жизни (“Известно, не корысть, а спесь его подрезала, Соринку он терял”). Утятина опасаются и странники: “Да барин глуп: судись потом…” И хотя сам Последыш – “юродивый помещик”, как зовут его крестьяне, – скорее смешон, чем страшен, концовкой главы Некрасов напоминает читателю о том, что крестьянская реформа не принесла подлинного освобождения народу и реальная власть по – прежнему остается в руках дворянства. Наследники князя бессовестно обманывают крестьян, которые в конце концов лишаются своих заливных лугов.

В главе “Савелий – богатырь Святорусский” Некрасов показал еще одного помещика-крепостника – Шалашникова и его способ выколачивания оброка с помощью жестокой порки крестьян. С одной стороны, по сравнению с ежедневными издевательствами Оболдуевых и Утятиных отношения Шалашникова с крепостными мужиками могут показаться относительно простыми и естественными, а с другой стороны, всех помещиков роднит их паразитизм, жестокость, глубокая враждебность народу.

Все произведение проникнуто ощущением неизбежной гибели самодержавного строя. Опора этого строя – помещики – изображены в поэме “последышами”, доживающими – свой век. Давно нет на свете свирепого Шалашникова, умер “помещиком” князь Утятин, не имеет никакого будущего ничтожный Оболт-Оболдуев. Символичный характер имеет картина опустевшей барской усадьбы, которую по кирпичику растаскивают дворня (глава “Крестьянка”).

Таким образом, противопоставив в поэме два мира, две сферы жизни: мир господ-помещиков и мир крестьянства, – Некрасов с помощью сатирических образов помещиков приводит читателей к выводу о том, что счастье народа возможно и без Оболт-Оболдуева и Утятиных и лишь тогда, когда сам народ станет подлинным хозяином своей жизни.