Category: Грамматика русского языка

  • Графика

    Графика

    1. Раздел науки о письме, который определяет инвентарь знаков, используемых в данной системе письма, и правила и способы обозначения на письме звуковых единиц.

    Графическая система русского письма основана на кириллице и устроена достаточно рационально: число фонем русского языка незначительно больше числа букв русского алфавита. В 1928 г. Н. Ф. Яковлев вывел и обосновал математическую формулу построения максимально удобного и экономного алфавита, и русская графика этой формуле почти соответствует.

    Рациональность русской графики обусловлена в первую очередь ее слоговым принципом, который проявляется при передаче мягких согласных и фонемы j “йот” на письме.

    Следует понимать, что и графика, и орфография связаны с правилами использования графем, но по-разному. Графика изучает и формулирует правила соответствия букв фонемам только в тех случаях, когда выбор буквы определяется одним лишь звуковым окружением и предписывает употребление тех или иных букв независимо от того, в состав каких слов они входят. Орфография же представляет собой систему правил написания значимых единиц данного языка.

    2. Совокупность способов обозначения звучащей речи на письме при помощи графических знаков.

    Графика устанавливает правила написания для всех слов в отличие от правил орфографии, которые устанавливают написания конкретных классов слов и их частей.

    Графические системы языков, использующих один и тот же алфавит, могут существенно отличаться друг от друга. Например, латинский алфавит, состоящий из 25 букв, приспосабливаясь к разным языкам мира, обогащался новыми буквами. Поскольку любой алфавит стремится “экономить” буквы, иногда для передачи некоторых звуков на письме может использоваться одна и та же буква, которая в качестве различительного признака получает специальный дополнительный значок: точку, запятую, галочку, хвостик и т. п. Кроме того, для обозначения новых звуков могут использоваться сочетания букв.

    Русская графическая система также использует диакритические значки. Например, звук обозначается буквой и, а звук – буквой й. Две буквы – и и й – отличаются друг от друга только дополнительным значком над буквой. То же самое мы наблюдаем при использовании букв е и е.

  • С. Д. Довлатов

    С. Д. Довлатов

    Сергей Довлатов (1941-1990) сам превратил свою биографию в литературное произведение. Читатель Довлатова знает о его жизни гораздо больше, чем может рассказать самый осведомленный биограф. Семья (цикл “Наши”), учеба в университете, исключение, служба во внутренних войсках (книга “Зона”), первые литературные опыты, литературный андеграунд, группа “Горожане”, ленинградская литературная среда конца 1960-х годов, общение с Бродским (“Невидимая книга”), работа журналистом в Эстонии (цикл “Компромисс”), редактором в детском журнале “Костер”, публикация неудачной (официозной) повести-очерка в журнале “Юность”, запрет на

    Публикацию сборника его рассказов, бесконечные отказы из советских издательств и журналов, работа экскурсоводом в Пушкинском заповеднике (повесть “Заповедник”), эмиграция (“Филиал”, “Иностранка”), краткая, но бурная история жизни и гибели газеты “Новый американец”, редактируемой Довлатовым (“Невидимая газета”); литературный успех в США, публикации в журнале “Нью-Йоркер” (где до Довлатова из русских писателей печатался только Набоков) – все эти сюжеты, иной раз с многочисленными вариациями, описаны самим Довлатовым. Разве что ранняя смерть и феноменальная популярность в постсоветской России (его трехтомник был переиздан трижды в течение двух лет, общим тиражом в 150 тыс. экземпляров) – остались за пределами довлатовской прозы. Довлатов неуклонно претворяет автобиографический материал в метафоры, а точнее, в анекдотические притчи. О чем? Две взаимосвязанные темы занимают его на протяжении всего творчества: взаимоотношения литературы и реальности, с одной стороны, абсурда и нормы – с другой. Нетрудно увидеть в этих темах связь с важнейшими художественно-философскими сюжетами постмодернизма, вырастающими вокруг проблемы симуляции и симулякров, с одной стороны, и диалога с хаосом – с другой.

    Уже в ранней книге “Зона”, повествующей о службе автора (в книге лирический герой носит имя Борис Алиханов) в лагерной охране, Довлатов сопровождает лагерные рассказы комментирующими письмами к издателю, Игорю Ефимову. Лагерный мир в этих комментариях помещен в достаточно широкий литературный контекст. В сущности, принципиальная несовместимость литературного – а шире: культурного, рационального, сознательного – опыта с реальностью и рождает у Довлатова ощущение абсурда как нормы жизни. Если у Шалимова и Солженицына зона – это прежде всего пространство-время насилия, то для Довлатова зона – это прежде всего наиболее наглядно-зримая реализация абсурда как универсального принципа бытия. Именно абсурдность формирует особое, довлатовское, единство мира зоны и единство зонвд с миром. Так, по Довлатову, никакой существенной разницы между охранниками, вообще “вольными” и заключенными не существует.

    Парадоксальная эпичность, вырастающая на почве абсурда, становится отличительной чертой довлатовского стиля. Но как абсурд может стать материалом для эпоса, если эпос предполагает масштабные связи, соединяющие человека с мирозданием, а абсурд как раз характеризует отсутствие каких бы то ни было связей – полную бессвязность? Эпос созидает, а абсурд распыляет. Эпос центростремителен, абсурд – центробежен. Эпос тяготеет к монументальности, абсурд – к фрагментарности и минимализму. Оригинальность довлатовской поэтики объясняется именно тем, что она строится на этом оксюморонном сочетании абсурдности и эпичности. Довлатовские повторения, быть может, самое характерное воплощение этого странного синтеза. Кроме того, абсурд у Довлатова обладает особой “скрытой теплотой”, обнаруживающей (или подтверждающей) человеческое родство.

    Абсурд у Довлатова приобретает черты постмодернистского компромисса между несовместимо полярными состояниями и понятиями. Абсурд одновременно оказывается уникальным и универсальным, он примиряет повторяемость и неповторимость. Благодаря абсурду эпический мир Довлатова наполняется лирическим смыслом, и наоборот: все лирическое предстает в виде эпического предания,

    Довлатовский абсурд не делает мир постижимым, он делает мир понятным. И это, пожалуй, самый удивительный парадокс довлатовской поэтики.

  • В чем заключается символический смысл розыгрыша, придуманного друзьями Зилова?

    В чем заключается символический смысл розыгрыша, придуманного друзьями Зилова?

    Формируя развернутое рассуждение на предложенную тему, укажите, что душевная драма главного героя пьесы “Утиная охота” Зилова происходит в обыкновенной типовой квартире под аккомпанемент траурной музыки и шума дождя. Виктор Александрович работает в бюро технической инвентаризации вместе с приятелем Саяпиным. Но инвентаризировать ему приходится свою жизнь. Как замечает Кузаков, “жизнь в основном проиграна”. Любовница главного героя Вера вторит: “Они разочаровались в жизни”. Зилов играет со своей судьбой гак же легко, как бросает жребий:

    Посылать или нет подложную статью о реконструкции фарфорового завода.

    Отметьте, что ведущим мотивом действия становятся воспоминания. Герой просыпается в своей квартире и мучительно старается понять, кто ударил его по лицу. Мы узнаем, что ему “около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности”. И вдруг Зилов становится жертвой трагикомического розыгрыша: друзья присылают венок на его мнимые похороны. Однако это до странности совпадает с самоощущением Виктора Александровича, который решает покончить с собой. Об этом мы узнаем в финале, а пока вместе с героем погружаемся в события, предшествовавшие злополучному розыгрышу.

    Отвечая на вопрос, покажите, что мотив смерти развивает также письмо от отца героя, который зовет сына повидаться перед уходом в иной мир. Когда начальник будет распекать Зилова за обман, придет сообщение о смерти отца, но даже поездку на похороны Зилов будет откладывать ради новой пассии Ирочки. Следующая вспышка света открывает следующее воспоминание: расставание с женой навсегда. В попытке остановить Галину Зилов “проговаривается”: “Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне! Без тебя мне крышка…” Но по закону подмены вместо Гатины эти слова слышит пришедшая по звонку героя Ирина, а просьба открыть запертую дверь и приглашение на охоту – попытка впустить жену в свой самый сокровенный мир. Ощущение себя запертым на ключ преследует Зилова. Траурная мелодия с ее веселой вариацией обрамляет последнее воспоминание – праздничный вечер в кафе, который завершается пьяными откровениями Зилова, разочаровавшегося не столько в женщинах и друзьях, сколько в самом себе. Его мечта об охоте – стремление убежать прочь от постылой жизни, ссора со всеми – бунт против разочарований.

    В заключение подчеркните, что приглашение на поминки оборачивается трагикомедией. Саяпин и Кузаков спасают героя от попытки самоубийства, и в финале Зилов снова звонит приятелю Диме, чтобы договориться об охоте. Действие возвращается на круги своя. Бунт Зилова завершается ничем.

  • Синтаксис

    Синтаксис, синтаксический строй языка – это часть грамматической системы языка, представляющая собой иерархически организованную совокупность единиц разных рангов – словосочетаний, простых и сложных предложений разных типов, – а также правила и закономерности сочетания и использования в связной речи различных классов слов с учетом их грамматических свойств.

    Принято различать три основных аспекта синтаксиса:

      Грамматический ; Семантический; Коммуникативный.

    Первый аспект – наиболее традиционный. Именно таким образом рассматриваются единицы синтаксиса в школьных учебниках и курсах. В рамках данного подхода словосочетания и предложения описываются как определенные конструкции разных типов, изучается система этих конструкций в конкретном языке.

    Второй аспект позволяет вывести на первый план содержательную, а не структурную сторону синтаксических единиц и рассматривать предложение как обозначение той или иной ситуации или какого-то фрагмента неязыковой действительности.

    Третий аспект актуален постольку, поскольку синтаксические единицы возникают в речи и используются, в первую очередь, для передачи какой-либо информации, причем чаще всего вполне конкретному адресату с вполне конкретной целью. Коммуникативная сторона синтаксиса бывает не менее важна, чем структурная и содержательная.

  • Термины

    Термины – слова и словосочетания, служащие для обозначения специальных понятий какой-либо области знания, сферы производства, науки или искусства. В основе термина лежит определение, или толкование, называемого им объекта – по возможности, предельно точное, строгое и сжатое.

    Среди терминов можно выделить две большие группы, различающиеся, прежде всего, сферой их употребления и особенностями называемых ими реалий:

    Общенаучные термины – те, которые представлены в разных областях знаний и имеют высокую частоту употребления ; Специальные термины – те, которые представлены в определенных областях знания или в конкретных отраслях техники и производства.

    В некоторых работах специальные термины противопоставляются терминам общепонятным – таким, которые известны подавляющему большинству носителей данного языка, что обычно связано с изучением основ разных наук в средней школе. К общепонятным терминам можно отнести такие, как эпитет, ямб, хорей в литературоведении и склонение, падеж, сказуемое в лингвистике.

    Термины неоднородны по происхождению. Можно выделить:

      Термины, образованные на базе русского словообразовательного материала ; Термины, образованные от общеупотребительных слов путем развития переносных значений ; Термины-заимствования из других современных языков ; Термины, образованные на базе латинских и древнегреческих корневых и аффиксальных морфем.
  • Имя существительное как часть речи

    Что называют именами существительными в русском языке?

    Имя существительное в русском языке – это самостоятельная часть речи, обозначающая предмет, лицо или какое-либо явление действительности. Начальной формой существительных является форма именительного падежа единственного числа.

    В предложении существительное чаще всего выступает подлежащим или дополнением, однако может употребляться в роли других членов предложения.

    На какие вопросы отвечает имя существительное?

    Имя существительное отвечает на вопросы – Кто? Что?, а также их формы в зависимости от падежа и числа рассматриваемого слова маме, нет книги).

    Что обозначает имя существительное: примеры имен существительных

    Имя существительное как часть речи может обозначать различные категории слов, выражающие категориальное грамматическое значение предметности:

      Конкретные предметы ; Факты, явления, события ; Живых существ и людей ; Действия, качества, состояния, свойства.
    Грамматические особенности имен существительных

    Имена существительные обладают постоянными и непостоянными морфологическими признаками, которые обзорно изучаются школьниками уже в 4 классе.

    Постоянные грамматические признаки существительных:

      Род – мужской, женский, средний ; Склонение – 1-е, 2-е, 3-е ; Одушевленные и неодушевленные существительные; Собственные и нарицательные существительные;

    Непостоянные грамматические признаки существительных:

      Число – единственное, множественное ; Падеж.
  • Цветаева М. И

    Цветаева М. И Эпос и лирика современной России Владимир Маяковский и Борис Пастернак

    Если я, говоря о современной поэзии России, ставлю эти два имени рядом, то потому, что они рядом стоят. Можно, говоря о современной поэзии России, назвать одно из них, каждое из них без другого, – и вся поэзия все-таки будет дана, как в каждом большом поэте, ибо поэзия не дробится ни в поэтах, ни на поэтов, она во всех своих явлениях – одна…

    Ставлю я их рядом, потому что они сами в эпохе, во главе угла эпохи, рядом стали и останутся.

    Во-первых, когда мы говорим о поэте – дай нам бог помнить о веке. Второе и обратное: говоря о данном поэте, Маяковском, придется помнить не только о веке, нам непрестанно придется помнить на век вперед. Эта вакансия: первого в мире поэта масс – так скоро не заполнится. И оборачиваться на Маяковского нам, а может быть, и нашим внукам придется не назад, а вперед.

    Пастернак и Маяковский сверстники. Оба москвичи, Маяковский по росту, а Пастернак и по рождению. Оба в стихи пришли из другого, Маяковский из живописи, Пастернак из музыки. Оба в свое принесли другое: Маяковский “хищный глазомер простого столяра”, Пастернак – всю несказанность. Оба пришли обогащенными. Оба нашли себя не сразу, оба в стихах нашли себя окончательно.

    Но к стихам Маяковский пришел еще из Революции, и неизвестно из чего больше. Из революционной деятельности. Шестнадцати лет он уже сидел в тюрьме. “Это не заслуга”. – Но показатель. Для поэта не заслуга, но для человека показатель. Для этого же поэта – и заслуга: начал с платежа.

    Поэтический облик каждого сложился и сказался рано. Маяковский начал с явления себя миру: с показа, с громогласия. Пастернак, – но кто скажет начало Пастернака? О нем так долго никто ничего не знал. (Виктор Шкловский, в 1922 году, в беседе: “У него такая хорошая слава: подземная”.) Маяковский являлся, Пастернак таился. Маяковский себя казал, Пастернак – скрывал. И если теперь у Пастернака имя, то этого так легко могло бы не быть…

    У Маяковского же имя было бы всегда, не было бы, а всегда и было. И было, можно сказать, раньше, чем он сам. Ему потом пришлось догонять. С Маяковским произошло так. Этот юноша ощущал в себе силу, какую – не знал, он раскрыл рот и сказал: “Я!” Его спросили: “Кто – я?” Он ответил: “Я: Владимир Маяковский”. – “А Владимир Маяковский – кто?” – “Я!” И больше пока ничего. А дальше, потом, – все. Так и пошло: “Владимир Маяковский, тот, кто: “я”. Смеялись, но “Я” в ушах, но желтая кофта в глазах – оставались. (Иные, увы, по сей день ничего другого в нем не увидели и не услышали, но не забыл никто.)

    А Маяковский ничего не боялся, стоял и орал, и чем громче орал – тем больше народу слушало, чем больше народу слушало, тем громче орал – пока не доорался до “Войны и мира” и многотысячной аудитории Политехнического музея – а затем и до 150-миллионной площади всея России.

    Маяковского нужно читать всем вместе, чуть ли не хором (ором, собором), во всяком случае, вслух и возможно громче, что с каждым читающим и происходит. Всем залом. Всем веком.

    Пастернака же нужно всюду носить с собой, как талисман от этих всех, хором орущих все те же две (непреложных) истины Маяковского. А еще лучше – как во все века писали поэты и читатели поэтов – в лесу, одному, не заботясь, лес ли это листьями или Пастернак листами.

    Я сказала: первый в мире поэт масс. И еще прибавлю: первый русский поэт-оратор. От трагедии “Владимир Маяковский” до последнего четверостишия:

    Как говорят, “инцидент исчерпан”, Любовная лодка разбилась о быт. Мы с жизнью в расчете, и не к чему перечень Взаимных болей, и бед, и обид, –

    Всюду, на протяжении всего его – прямая речь с живым прицелом. От витии до рыночного зазывалы Маяковский неустанно что-то в мозги вбивает, чего-то от нас добивается – какими угодно средствами, вплоть до грубейших, неизменно удачных.

    Глазомер масс в ненависти и глазомер всей массы Маяковского в любви. Не только он, но и герои его – эпичны, то есть безымянны… Ибо… всякую силу, будь то сила чисто физическая, Маяковский, при самой живой ненависти, дает живой. Искажает он только, когда презирает, когда перед лицом слабости (хотя бы целого торжествующего класса!), а не силы – хотя бы осиленной. Не прощает Маяковский в конце концов только немощи. Всякой мощи его мощь воздает должное. Вспомним стихи Понятовскому и, недалеко ходя, гениальные строки о последнем Врангеле.

    Перед лицом силы Маяковский обретает верный глаз, вернее, его непомерный глаз здесь оказывается у места: нормальным. Пастернак ошибается в составе человека, Маяковский в размере человека.

    У Маяковского мы всегда знаем о чем, зачем, почему. Он сам – отчет. У Пастернака мы никогда не можем доискаться до темы, точно все время ловишь какой-то хвост, уходящий за левый край мозга, как когда стараешься вспомнить и осмыслить сон.

    Маяковский – поэт темы.

    Пастернак – поэт без темы.

    Важная особенность: Маяковский – поэт весь переводим на прозу, то есть рассказуем своими словами, и не только им самим, но любым. И словаря менять не приходится, ибо словарь Маяковского – сплошь обиходен, разговорен, прозаичен (как и словарь “Онегина”, старшими современниками почитавшийся “подлым”). Утрачивается только сила поэтической речи: Маяковская расстановка: ритм.

    Маяковского рассказать пусть берется каждый, говорю заранее: удастся, то есть половина Маяковского останется. Пастернака же может рассказать только сам Пастернак. Что и делает в своей гениальной прозе, сразу ввергающей нас в сновидение и в сновидение.

    Пастернак – чара. Маяковский – явь, белейший свет белого дня.

    “Песни мне мешали быть бойцом” – Маяковский. Да, ибо есть борьба более непосредственная, чем словом, – телом! – и более действенная, чем словом – делом, общее дело рядовой борьбы. А Маяковский никогда не стоял рядовым. Его дар его от всех его собойцов-товарищей – отъединил, от всякого, кроме разговорного, дела отставил. Маяковскому, этому самому прямому из бойцов, пришлось драться иносказательно, этому самому боевому из бойцов – биться окольно. И сколько ни заявляй Маяковский: “Я – это все! Я – это мы!” – он все-таки одинокий товарищ, неравный ровня, атаман ватаги, которой нет, или настоящий атаман которой – другой. Вот стихи рабочего:

    Вспоминаю тебя и тебе пою, Как сталь, звучащую песнь мою. К тебе вздымается песнь! К тебе И больше ни к кому. Ты слабости не знал о себе, Был тверд. И потому Всю молодость мою Тебе я отдаю. Нет лучшего, чем ты, у нас И не было в веках. Весна. И лето уж недалеко. Воды бурлят, содрогаясь до дна. Улицы мира вздыхают глубоко. Шли года и года, Но никто никогда Не жил, так нас любя, Как ты. И уж нет тебя. И все ж я стою пред тобою. Ты жив… И будешь – пока земля Будет. Мощным звоном о башни Кремля Падают ритмы Парижской Коммуны. Все гонимые в мире сердца Натянули в груди твоей общие струны. На старых камнях площади Красной, С весенним вихрем один на один, Победоносный и властный, Окраинной улицы сын Поет тебя.

    Это стихи – не Маяковскому. Они тому, кто, по слуху народной славы выписав себе полное собрание сочинений Маяковского, прочел две страницы и навсегда отложил, сказав: “А все-таки Пушкин – лучше писал!”

    А я скажу, что без Маяковского русская революция бы сильно потеряла, так же как сам Маяковский – без Революции.

    Если у нас из стихов Маяковского один выход – в действие, то у самого Маяковского из всей его действительности был один выход – в стихи. Отсюда и их ошеломляющая физика, их подчас подавляющая мускульность, их физическая ударность. Всему бойцу пришлось втесниться в строки. Отсюда и рваные размеры. Стих от Маяковского всеместно треснул, лопнул по швам и без швов. И читателю, сначала в своей наивной самонадеянности убежденному, что Маяковский это для него ломается (действительно ломался: как лед в ледоход!), скоро пришлось убедиться, что прорывы и разрывы Маяковского не ему, читателю, погремушка, а прямое дело жизни – чтобы было чем дышать. Ритмика Маяковского – физическое сердцебиение, удары сердца застоявшегося коня или связанного человека. (Про Маяковского можно сказать чудным ярмарочным словом владельца карликовой труппы, ревновавшего к соседнему бараку: “Чего глядите? Обнаконавенный великан!”). Нет гнета большего – подавленной силы. А Маяковский, даже в своей кажущейся свободе, связан по рукам и по ногам. О стихах говорю, ни о чем другом.

    Боюсь, что, несмотря на народные похороны, на весь почет ему, весь плач по нем Москвы и России, Россия и до сих пор до конца не поняла, кто ей был дан в лице Маяковского. Маяковскому в России только один – ровня. (Не говорю: в мире, не говорю: в слове, говорю: в России.) Маяковский первый новый человек нового мира, первый грядущий.

    Но есть у этих двух, связанных только одной наличностью – силы, и одно общее отсутствие: объединяющий их пробел песни. Маяковский на песню не способен, потому что сплошь мажорен, ударен и громогласен. Так шутки шутят (“не гораздо хорошие”) и войсками командуют. Так не поют. Пастернак на песню не способен, потому что перегружен, перенасыщен и, главное, единоличен. В Пастернаке песне нету места, Маяковскому самому не место в песне. Поэтому блоковско-есенинское место до сих пор остается в России “вакантно”. Певучее начало России, расструенное по небольшим и недостаточным ручейкам, должно обрести единое русло, единое горло.

    Для того, чтобы быть народным поэтом, нужно дать целому народу через тебя петь. Для этого мало быть всем, нужно быть всеми, то есть именно тем, чем не может быть Пастернак. Целым и только данным, данным, но зато целым народом – тем, чем не хочет быть Маяковский: глашатай одного класса, творец пролетарского эпоса.

    Ни боец (Маяковский), ни прозорливец песен не слагают.

    Для песни нужен тот, кто, наверное, уже в России родился и где-нибудь, под великий российский шумок, растет. Будем жить.

    … Ты спал, постлав постель на сплетне, Спал и, оттрепетав, был тих. Красивый, двадцатидвухлетний, Как предсказал твой тетраптих. Ты спал, прижав к подушке щеку, Спал со всех ног, со всех лодыг, Врезаясь вновь и вновь с наскоку В разряд преданий молодых. Ты в них врезался тем заметней, Что их одним прыжком достиг. Твой выстрел был подобен Этне В предгорье трусов и трусих.

  • Историко-литературный процесс. Литературные направления и течения

    Историко-литературный процесс. Литературные направления и течения

    Историко-литературный процесс – совокупность общезначимых изменений в литературе. Литература непрерывно развивается. Каждая эпоха обогащает искусство какими-то новыми художественными открытиями. Изучение закономерностей развития литературы и составляет понятие ” историко-литературный процесс “. Развитие литературного процесса определяется следующими художественными системами: творческий метод, стиль, жанр, литературные направления и течения.

    Непрерывное изменение литературы – очевидный факт, но значимые изменения происходят далеко не каждый год, даже не каждое десятилетие. Как правило, они связаны с серьезными историческими сдвигами (смена исторических эпох и периодов, войны, революции, связанные с выходом на историческую арену новых общественных сил и т. д.). Можно выделить основные этапы развития европейского искусства, которые определили специфику историко-литературного процесса: античность, средние века, Возрождение, Просвещение, девятнадцатый и двадцатый века.

    Развитие историко-литературного процесса обусловлено целым рядом факторов, среди которых прежде всего следует отметить историческую ситуацию (социально-политический строй, идеология и т. д.), влияние предшествующих литературных традиций и художественный опыт других народов. Например, на творчество Пушкина серьезное воздействие оказало творчество его предшественников не только в русской литературе (Державин, Батюшков, Жуковский и другие), но и европейской (Вольтер, Руссо, Байрон и другие).

    Литературный процесс – это сложная система литературных взаимодействий. Он представляет собой формирование, функционирование и смену различных литературных направлений и течений.

  • “Туча”

    А. С. Пушкин. Стихотворения

    “Туча”

    Стихотворение было написано в 1835 году.

    Поздний Пушкин достигает удивительной духовной просветленности в прозе и в лирическом творчестве. Исчезает восторг перед мятежной красотой чувственных страстей, уходят темные тучи и метели суетных земных тревог, появляется умиленное созерцание духовной красоты в природе и в человеке.

    Как природа очищается и обновляется в грозовом ненастье, так и душа (в стихотворении ее символизирует образ тучи), проходя через бурные чувственные искушения, обновляется и возрождается, приобщается к гармонии и красоте окружающего мира. В стихотворении “Туча” Пушкин радостно приветствует эту гармонию, это душевное просветление:

    Довольно, сокройся! Пора миновалась,

    Земля освежилась, и буря промчалась,

    И ветер, лаская листочки древес,

    Тебя с успокоенных гонит небес.

  • Рекомендованная литература (к гл. IX)

    Рекомендованная литература (к гл. IX)

    Введение в литературоведение. Литературное произведе-ние Под ред. Л. В. Чернец. М., 2002.

    Введение в литературоведение. Хрестоматия: Учебное посо-бие Под ред. П. А. Николаева, А. Я. Эсалнек. М., 2006

    Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995. (Разделы о родах и жанрах литературы и о литературных направлениях.)

    Кожинов В. В. К проблеме литературных родов и жанров // Тео-рия литературы. Основные проблемы в историческом освеще-нии: в 3-х т., Т. 2. М., 1964.

    Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. (Разделы IV, VI, VII, VIII.)

    Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968.

    Тамарченко Н. Д. Род литературный // Литературная энциклопе-дия терминов и понятий. М., 2001.

    Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 191-199.

    Федотов О. И. Основы теории литературы: в 2 ч., Ч.2. М., 2003. (Раздел 2.)

    Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986.

    Хализев В. Е. Литературный процесс // КЛЭ, Т. 9, С. 472-477.

    Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. М., 1977.

    Эпштейн М. П. Род литературный // ЛЭС, С. 329.