Category: Грамматика русского языка

Флексия, или окончание – это словоизменительный аффикс, имеющий грамматическое значение и служащий для выражения отношений между словами в предложении. Флексии обычно занимают место в самом конце словоформы, но в некоторых случаях они находятся внутри слова. После окончания может находиться постфикс, а в сложных числительных представлено две флексии – одна в конце словоформы, а вторая – внутри нее.

При помощи окончаний обычно выражаются отношения между словами в словосочетаниях и предложениях, и тогда эти морфемы выполняют чисто грамматическую функцию. Однако в некоторых производных словах флексии могут совмещать словоизменительные и словообразовательные функции, как, например, в случаях типа лис – лиса, раб – раба, кум – кума, супруг – супруга, змей – змея и т. п. В этих словах окончание – а/-я выражает не только грамматические значения падежа и числа, но и образует одновременно новое существительное, указывающее на лицо или существо женского пола, т. е. выражает и словообразовательное значение, которое обычно передается за счет добавления какого-либо суффикса. В ряде работ в этих словах предлагается выделять нулевые суффиксы со значением женского рода.

С точки зрения формальной принято различать окончания материально выраженные и нулевые. Нулевыми окончаниями обладают только слова, образующие свои грамматические формы с помощью целой системы окончаний. У неизменяемых слов нет нулевых окончаний. Так, например, у ряда существительных выделяют нулевое окончание родительного падежа множественного числа или именительного падежа единственного числа. Но нулевых окончаний не будет у слов метро, пальто, хаки и т. п.

Флексии могут иметь как одно грамматическое значение, так и несколько – два или три.

КЛАССИКА

Н. В. ГОГОЛЬ

ЖИВЫЕ И МЕРТВЫЕ ДУШИ В ПОЭМЕ Н. В. ГОГОЛЯ “МЕРТВЫЕ ДУШИ”

Тема живых и мертвых душ главная в поэме Гоголя “Мертвые души”. Об этом мы можем судить уже по названию поэмы, в котором не только содержится намек на суть аферы Чичикова, но и заключен более глубокий смысл, отражающий авторский замысел первого тома поэмы “Мертвые души”.

Существует мнение, что Гоголь задумал создать поэму “Мертвые души” по аналогии с поэмой Данте “Божественная комедия”. Это и определило предполагаемую трехчастную композицию будущего произведения. “Божественная комедия” состоит из трех частей: “Ад”, “Чистилище” и “Рай”, которым должны были соответствовать задуманные Гоголем три тома “Мертвых душ”. В первом томе Гоголь стремился показать страшную российскую действительность, воссоздать “ад” современной жизни. Во втором и третьем томах Гоголь хотел изобразить возрождение России. Себя Гоголь видел писателем-проповедником, который, рисуя на страницах своего произведения картину возрождения России, выводит ее из кризиса.

Художественное пространство первого тома поэмы составляют два мира: реальный мир, где главное действующее лицо это Чичиков, и идеальный мир лирических отступлении, где главным героем является повествователь.

Реальный мир “Мертвых душ” страшен и уродлив. Его типичными представителями являются Манилов, Ноздрев, Собакевич, полицмейстер, прокурор и многие другие. Все это статичные характеры. Они всегда были такими, какими мы видим их сейчас. “Ноздрев в тридцать пять лет был таков же совершенно, как в осьмнадцать и двадцать”. Гоголь не показывает никакого внутреннего развития помещиков и жителей города, это позволяет заключить, что души героев реального мира “Мертвых душ” полностью застыли и окаменели, что они мертвы. Гоголь изображает помещиков и чиновников со злой иронией, показывает их смешными, но в то же время очень страшными. Ведь это не люди, а лишь бледное, уродливое подобие людей. В них не осталось ничего человеческого. Мертвящая окаменелость душ, абсолютная бездуховность скрывается как за размеренной жизнью помещиков, так и за судорожной деятельностью города. Гоголь писал по поводу города “Мертвых душ”: “Идея города. Возникшая до высшей степени. Пустота. Пустословие… Смерть поражает нетрогающийся мир. Еще сильнее между тем должна представиться читателем мертвая бесчувственность жизни”.

Жизнь города внешне кипит и клокочет. Но эта жизнь на самом деле является лишь пустой суетой.

В реальном мире “Мертвых душ” мертвая душа – обычное явление. Для этого мира душа является только тем, что отличает живого человека от покойника. В эпизоде смерти прокурора окружающие догадались о том, что у него “была точно душа”, лишь когда от него осталось “одно только бездушное тело”.

Но неужели у всех действующих лиц реального мира “Мертвых душ” душа мертва? Нет, не у всех.

Из “коренных жителей” реального мира поэмы, как это ни парадоксально и ни странно, только у Плюшкина не совсем еще мертвая душа. В литературоведении бытует мнение, что Чичиков посещает помещиков по мере их духовного оскудения. Однако я не могу согласиться с тем, что Плюшкин “мертвее” и страшнее Манилова, Ноздрева и других. Наоборот, образ Плюшкина намного отличается от образов остальных помещиков. Попробую доказать это, обращаясь прежде всего к строению главы, посвященной Плюшкину, и к средствам создания характера Плюшкина.

Глава о Плюшкине начинается с лирического отступления, чего не было при описании ни одного помещика. Лирическое, отступление сразу настраивает читателей на то, что эта глава значительна и важна для повествователя. Повествователь не остается безучастные и равнодушным к своему герою: в лирических отступлениях (в VI главе их два) он выражает свою горечь от осознания того, до какой степени мог опуститься человек. 1

Образ Плюшкина выделяется своим динамизмом среди статичных героев реального мира поэмы. От повествователя мы узнаем, каким был Плюшкин раньше и как постепенно загрубела и затвердела его душа. В истории Плюшкина мы видим жизненную трагедию. Поэтому возникает вопрос, является ли нынешнее состояние Плюшкина деградацией самой личности, или же это результат жестокой судьбы? При упоминании о школьном товарище на лице Плюшкина “скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства”. Значит, все-таки душа Плюшкина еще не совсем умерла, значит, в ней осталось еще что-то человеческое.

Живыми у Плюшкина были и глаза, еще не потухшие, “бегавшие из-под высоко выросших бровей, как мыши”.

В VI главе содержится подробное описание сада Плюшкина, запущенного, заросшего и заглохшего, но живого. Сад – это своеобразная метафора души Плюшкина. Только в имении Плюшкина находятся две церкви. Из всех помещиков только Плюшкин произносит внутренний монолог после отъезда Чичикова. Все эти детали позволяют сделать вывод, что душа Плюшкина еще не совсем умерла. Наверное, объясняется это тем, что во втором или третьем томе “Мертвых душ”, по мысли Гоголя, должны были встретиться два героя первого тома, Чичиков и Плюшкин.

Вторым героем реального мира поэмы, обладающим душой, является Чичиков. Именно в Чичикове наиболее сильно показана непредсказуемость и неисчерпаемость живой души, пусть не бог весть какой богатой, пусть скудеющей, но живой. XI глава посвящена истории души Чичикова, в ней показано развитие его характера. Чичикова зовут Павел, это имя апостола, пережившего духовный переворот. По мысли Гоголя, Чичиков должен был переродиться во втором томе поэмы и стать апостолом, возрождающим души русских людей. Поэтому Гоголь доверяет Чичикову рассказать о мертвых крестьянах, вкладывая в его уста свои размышления.

Именно Чичиков воскрешает в поэме былых богатырей земли русской.

Образы мертвых крестьян в поэме идеальны. Гоголь подчеркивает в них сказочные, богатырские черты. Все биографии мертвых крестьян определяются проходящим через каждую из них мотивом движения (“Чай, все губернии исходил с топором за поясом… Где-то носят вас теперь ваши быстрые ноги? …И ты переезжаешь себе из тюрьмы в тюрьму…”).

Именно мертвые крестьяне в “Мертвых душах” обладают живыми душами, в отличие от живого народа поэмы, душа которого мертва.

Идеальный мир “Мертвых душ”., который предстает перед читателем в лирических отступлениях, является полной противоположностью реального мира. В идеальном мире нет Маниловых, собакевичей, ноздревых, прокуроров, в нем нет и не может быть мертвых душ. Идеальный мир строится в строгом соответствии с истинными духовными ценностями. Для мира лирических отступлений душа бессмертна, так как она является воплощением божественного начала в человеке. В идеальном мире живут бессмертные человеческие души. Прежде всего это душа самого повествователя. Именно потому, что повествователь живет по законам идеального мира и что у него есть идеал в сердце, он может заметить всю мерзость и пошлость реального мира. Повествователь болеет душой за Россию, он верит в ее возрождение. Патриотический пафос лирических отступлений доказывает нам это.

В конце первого тома образ чичиковской брички становится символом вечно живой души русского народа. Именно бессмертие этой души вселяет в автора веру в обязательное возрождение России и русского народа.

Таким образом, в первом томе “Мертвых душ” Гоголь изображает все недостатки, все отрицательные стороны русской действительности. Гоголь показывает людям, во что превратились их души. Делает он это потому, что горячо любит Россию и надеется на ее возрождение. Гоголь хотел, чтобы люди, прочитав его поэму, ужаснулись своей жизни и пробудились от мертвящего сна. В этом и состоит задача первого тома. Описывая страшную действительность, Гоголь рисует нам в лирических отступлениях свой идеал русского народа, говорит о живой, бессмертной душе России. Во втором и третьем томах своего произведения Гоголь задумывал перенести этот идеал в реальную жизнь. Но, к сожалению, он так и не смог показать переворот в душ русского человека, не смог оживить мертвые души. В этом заключалась творческая трагедия Гоголя, которая переросла в трагедию всей его жизни.

ДЕЛОВОЕ ПИСЬМО вариант 1

Уважаемая Анна Владимировна!

Согласно предварительной договоренности высылаю Вам проект Соглашения между нашими ведомствами по поводу сотрудничества в области культуры на 2000 год. Надеюсь, после проведения экспертизы и основательного обсуждения всех пунктов предложенного документа Вы любезно сообщите мне, в какое время Вам наиболее удобно встретиться с представителями нашей организации для того, чтобы окончательно решить, когда и где мы смогли бы подписать Соглашения и затем приступить к реализации намеченных совместных мероприятий и акций.

Думается, все уточнения будут внесены в проект в рабочем порядке.

Еще раз благодарю Вас, уважаемая Анна Владимировна, за внимание к нашим разработкам и рассчитываю на положительную оценку проекта.

С самыми добрыми пожеланиями

Руководитель Центра детского творчества

В. В. Петров.

Жаргонизмы – слова, которые употребляются людьми, объединенными по какому-либо признаку: по возрасту, по интересам, роду занятий или профессии, сфере деятельности. В ряде лингвистических исследований жаргоны понимаются как социальные диалекты, которые противопоставляются диалектам территориальным. Так, можно выделить молодежный, тюремный, армейский, компьютерный жаргон, жаргон спортсменов, хиппи, гомосексуалистов, наркоманов и т. п.

Кроме термина жаргон еще встречается термин арго. Иногда их используют как синонимы. Но чаще различают следующим образом: жаргон существует в открытых социальных группах, а арго – в закрытых, часто противопоставляющих себя обществу в целом. Потому жаргонная лексика не является зашифрованной или тайной в отличие от арготизмов – слов засекреченного языка, которые должны быть известны только членам данного сообщества. В XIX в. в России существовало арго коробейников, арго профессиональных сборщиков пожертвований, сейчас есть воровское арго, арго представителей некоторых субкультур.

Иногда возникают жаргонизмы-омонимы: так, слово аут в жаргоне наркоманов означает ‘действие наркотика, при котором наркоман теряет контакт с окружающим миром’, а это же слово на языке игроков в покер значит ‘карта, при раздаче которой комбинация игрока станет самой сильной’.

Очень часто жаргонизмы появляются за счет переосмысления значений общеупотребительных слов: синяк в значении ‘алкоголик’ , подвесить в значении ‘подключить слушателя к эфиру’ , перестрелка в значении ‘заведение знакомства’ , скачать или слить в значении ‘получить файл с сервера на компьютер пользователя’ .

Анализ лирической композиции

Композиция лирического произведения имеет целый ряд своих отличительных особенностей. Там сохраняет смысл большинство выделенных нами ракурсов (за исключением сюжетного анализа, который к лирическому произведению чаще всего неприменим), но вместе с тем лирическое произведение имеет и свою специфику. Во-первых, лирика часто имеет строфическое строение, то есть текст разбит на строфы, что сразу сказывается на всей структуре; во-вторых, важно понимать законы ритмической композиции, о чем будет вестись речь в главе “Стиховедение”; в-третьих, в лирике есть много особенностей образной композиции. Лирические образы строятся и группируются не совсем так, как эпические и драматические. Подробный разговор об этом пока преждевременен, так как понимание строения стихотворения приходит только с практикой. Для начала лучше внимательно прочитать образцы анализов. В распоряжении современных студентов есть хороший сборник “Анализ одного стихотворения” (Л., 1985), целиком посвященный проблемам лирической композиции. К этой книге мы и отсылаем заинтересованных читателей.

КЛАССИКА

М. И. ЦВЕТАЕВА

“ГОСУДАРЬ РАСПРОВЕЛИКИЙ” В ВОСПРИЯТИИ ПОЭТОВ ПОСЛЕОКТЯБРЬСКОГО ПЕРИОДА

В молодости Марина Цветаева не скрывала своей неприязни к Петру Великому. Она очень любила Москву и не могла простить того, кто лишил этот город венца столицы. Москва для Цветаевой была символом старой, патриархальной Руси, которой противостояла грубая сила царского каприза. Старая Русь была для Цветаевой как бы даром Божьим, и ее разрушение поэтесса воспринимала как богоборческий бунт земной власти, бессильной, однако, утвердить свое превосходство в высшем смысле: “Но выше вас, цари, колокола”.

Петр в изображении Цветаевой претендует на власть не только над частью материального мира, но и над иными мирами, что превращает его в слугу дьявола (недаром же многие религиозные люди воспринимали его как Антихриста). Эту мысль Цветаева выражает в стихотворении “Петру” из цикла “Лебединый стан”:

…Нет, Государь Распровеликий,

Распорядитель снов,

Не на своих сынов работал, –

Бесам на торжество!..

Построив на крови свою сатанинскую империю и ее новую столицу, Петр как бы заранее обрекает все это на гибель:

Родоначальник – ты – развалин.

…………………………

Твоею же рукой провален

Твой баснословный град…

Нормальная жизнь в таком царстве невозможна. Стихотворение Цветаевой перекликается и с “Ужо тебе!” героя “Медного всадника”, и со стихотворением Якова Полонского “Миазм”, где рассказывается страшная история о том, как в петербургский дом является призрак одного из тех, на чьих костях был построен город. Болотными испарениями привидение губит невинного ребенка. Судьба этого ребенка, как и трагедия пушкинского Евгения, говорит о том, что пролитая кровь рано или поздно, напомнит о себе тем, кто живет на земле, ее впитавшей. И петровская империя взорвалась, расплескивая кровь, которая была в ее фундаменте.

Тема Петра и его эпохи звучит у многих поэтов – современников революции. Так, Сергей Есенин в “Песне о великом походе” поставил в ряды Красной Армии призраки мужиков, погибших при строительстве Петербурга. Осип Мандельштам воспринял падение Керенского как конец европейского пути России, связанного с именем Петра:

…Как будто слышу я в октябрьский тусклый день:

“Вязать его, щенка Петрова!”

А для Цветаевой революция – прямой результат деятельности ненавистного императора. Она винит его не только в крови, пролитой в его царствование, но и в той крови, которая пролилась двести лет спустя:

Державного однофамильца

Кровь на тебе, бунтарь.

И стихотворение завершается призывом покончить с этим двухсотлетним ужасом:

Но нет! Конец твоим затеям!

У брата есть – сестра… –

На Интернацьенал – за терем!

За Софью – на Петра!

Сила Бога противостоит дьяволу, старая Русь сопротивляется обрушившемуся на нее валу зла. Олицетворением этого сопротивления для Цветаевой является не только царевна Софья, но и боярыня Морозова из “горящих скитов”. В образе этой древнерусской мученицы Москва протестует против грозового вихря, сорвавшего с нее “княжеский” венец. В стихотворении “Москве” Петр выступает как открытый внешний враг – в одном ряду с Самозванцем и Бонапартом:

Как Петр-Царь, презрев закон сыновий,

Позарился на голову твою –

Боярыней Морозовой на дровнях

Ты отвечала Русскому Царю.

Но все бесполезно. Старая Русь погибает. Ее главный символ сиротеет:

Что ты делаешь, голубка? – Плачу.

Где же спесь твоя, Москва? – Далече.

Голубочки где твои? – Нет корму.

Кто унес его? – Да ворон черный.

Где кресты твои святые? – Сбиты.

Где сыны твои, Москва? – Убиты.

Интересное совпадение: в стихотворении возникает образ “черного ворона” – зловещей птицы, превратившейся в автомобиль ВЧК, которая была создана как раз в те дни, когда писались эти стихи (в декабре 1917 года). Для многих поколений “черные вороны” (или, иначе, “черные маруси”) стали одним из самых мрачных символов эпохи. Вспомним “Реквием” Анны Ахматовой:

Звезды смерти стояли над нами,

И – безвинная – корчилась Русь

Под кровавыми сапогами

И под шинами “черных марусь”.

Так поэтический образ, созданный Цветаевой, превратился в суровую “прозу жизни”.

Марина Цветаева, как и другие поэты той эпохи, не сумела

Внушить современникам, что пролитая кровь обязательно напомнит о себе в будущем. Десятилетиями миллионам россиян вдалбливалось, что во имя “светлого будущего” дозволено все. Сама поэтесса покончила с собой, раздавленная жестоким временем. И лишь пройдя через все кошмары XX века, люди начали понимать простую истину: зло может породить только зло.

Понятие художественного стиля

Знаменитому французскому ученому Ж.-Л. Леклерку де Бюффону принадлежит крылатое выражение: “Стиль – это человек”. Выражение это сегодня понимается, правда, не совсем так, как имел в виду Бюффон, но сейчас нас интересует именно современный смысл этого афоризма. Имеется в виду, что стиль есть проявленность человека – в слове, в поведении, в одежде – везде. Применительно к художественному стилю в литературе это определение парадоксальным образом одновременно слишком узкое и слишком широкое. Оно узкое, поскольку в художественном стиле проявляется не только автор, но и нечто большее: нация, эпоха и т. д. В то же время оно слишком широкое, поскольку в стиле может проявиться нечто гораздо меньшее, чем целостный мир автора. Например, трагический поэт может написать веселый дружеский мадригал, в котором никак не проявится основная трагическая установка его творчества.

Единственное, что можно сказать с уверенностью, – это то, что В стиле всегда что-то проявляется. Поэтому в самом общем виде Стиль можно определить как способ проявленности какого-либо содержания.

Есть два подхода к категории стиля, один более лингвистический, другой тяготеет к общей эстетике. В первом случае стиль – это манера письма, более или менее узнаваемая система приемов. Собственно, исторически само слово “стиль” представляет собой метонимию. Стилем (греч. “стилос”, лат. “стилус”) в Греции, а потом в Риме называли палочку для письма. На обратном конце этой палочки была своеобразная “резинка” для вычеркивания плохо написанного. Отсюда возникло выражение “перевертывать стиль”, то есть работать над ошибками, стирать плохо написанное. Такой совет мы видим уже у Горация. Потом, еще в Античности, произошла метонимизация, и стилем стали называть особенности написанного. Примерно то же можно сказать о русском языке, когда мы говорим “у этого писателя своеобразное перо”. Так сформировалось понимание стиля как системы приемов, характерных особенностей письма. Это дескриптивный (описательный) подход, имеющий свои плюсы, но в то же время достаточно ограниченный.

В литературоведении доминирует другой подход к пониманию стиля. Стиль – это, по мысли многих теоретиков (В. В. Виноградова, Г. Н. Поспелова, А. В. Чичерина, А. Н. Соколова и др.) , “содержательность формы”. Другими словами, говоря о стиле, мы имеем в виду не только формальные особенности, но и то, что скрыто за этими особенностями, план содержания.

Сегодня в связи с этим часто говорят о стиле как понятии “голографическом”. Метафора голограммы, распространенная в современной науке, очень удачна, но требует определенного комментария. Голограмма – это объемная фотография. Ее особенностью является то, что каждый кусочек голографической пластинки несет информацию об изображении в целом. Другими словами, если разломать пластинку, мы (если сфокусируем на кусочке лазерные лучи) увидим не кусочек изображения, а вновь все изображение, правда, в более размытом виде. Чем меньше будет кусочек, тем более смутным окажется изображение. Это свойство голограммы метафорически используется в самых разных областях научного знания. В частности, в теории стиля. Имеется в виду, что даже маленький фрагмент текста несет какую-то информацию и об авторском стиле, и о стиле эпохи, и о национальном стиле, и т. д. Если выразиться более научно, то голографичность – это “представленность в любом фрагменте текста целостного гипертекста” (выражение А. Калмыкова).

Стиль начинает проявляться на минимальных участках текста. Потенциально он заложен в каждом отдельном слове, однако в реальности отдельное слово стилевой информации практически не несет. В языке слово может иметь стилевую коннотацию (скажем, “голова” и “башка” именно стилевой коннотацией и отличаются), но информация об авторском стиле, о стиле эпохи и т. д. в отдельном слове пренебрежительно мала. Если только речь не идет о каком-то характерном авторском неологизме.

А вот на уровне фразы стиль уже может отчетливо себя проявить. Проявления эти будут тем отчетливей, чем выше Стилевая плотность текста. Поскольку понятия информативной и стилевой плотности текста начинающему студенту, как правило, непривычны, проясним, о чем идет речь. Тут нет ничего особенно сложного. Дело в том, что любой текст содержит некоторый излишек знаков по отношению к тому, что необходимо для понимания. В теории информации это называется “избыточной информацией”. Средний стилистически нейтральный текст содержит, как правило, около 50% этого излишка. Чтобы понять это, достаточно провести небольшой эксперимент. Давайте посмотрим на текст, в котором “уничтожена” почти половина знаков:

“По понед…… … предпочитаю…. …бу. В выходные… приходят друзь…, и мы…… шашлыки. Я так наедаюсь, что… понедель… о мясе и…. не могу. Поэтому рыба – ….. выход”. Как видим, мы прекрасно понимаем, о чем идет речь, хотя значительная часть знаков утеряна. Однако мы легко восстанавливаем смысл, и понимаем фразу примерно так: “По понедельникам я предпочитаю есть рыбу. В выходные ко мне приходят друзья, и мы готовим шашлыки. Я так наедаюсь, что в понедельник о мясе и думать не могу. Поэтому рыба – лучший выход”. Это текст с нормальным коэффициентом избыточной информации. Могут быть тексты с очень большой избыточностью, тогда даже небольших фрагментов достаточно для понимания. Но художественный текст, особенно поэтический, чрезвычайно информативен. Избыточная информация в нем очень невелика. Вот, например, текст Марины Цветаевой, из которого убрано около 40 % знаков:

На плеч… … на прав…

Примостился го…утро,

На плече моем… …

При… филин…

Прох…, как… казанский.

И чего душе… –

Раз враги со…,

… вдвоем меня…ить!

Попробуйте, не зная стихотворения, восстановить оригинальный текст. Это совершенно невозможно. Мы можем сколько угодно гадать, но едва ли “попадем” в текст Цветаевой:

На плече моем на правом

Примостился голубь-утро,

На плече моем на левом

Примостился филин-ночь.

Прохожу, как царь казанский.

И чего душе бояться –

Раз враги соединились,

Чтоб вдвоем меня хранить!

Вот это как раз и есть информационная и стилевая плотность текста. Каждый кусочек текста Цветаевой несет огромную информацию, выпадение даже небольшого фрагмента делает понимание текста проблематичным. Естественно, чем выше плотность текста, тем меньший фрагмент нам нужен, чтобы почувствовать приметы авторского стиля, стиля эпохи и т. д. Именно поэтому мы часто говорим: “Блок виден уже в первых двух строках…”

Итак, фрагмент текста уже несет стилевую информацию. Чем больше текстов перед нами, тем эта информация становится отчетливее и обширнее. Фрагмент романа Булгакова “Мастер и Маргарита” уже несет в себе информацию об авторском стиле, но гораздо более смутную, чем текст романа целиком. Все творчество Булгакова эту информацию конкретизирует еще больше.

С другой стороны, тексты Булгакова могут очень многое рассказать о стилевых тенденциях русской прозы 1920 – 1930-х годов, однако весь корпус текстов разных авторов эту информацию еще более конкретизирует.

Разговор о стилевых единствах постоянно требует и теоретической подготовленности, и знания истории литературы. Стилевые переклички могут обнаруживаться самым неожиданным образом. Например, зададимся вопросом: что общего в стилевом отношении у двух текстов:

На первый взгляд, сам вопрос кажется странным: тексты настолько разные, что ни о каком стилевом сходстве речь идти не может. Но поставим вопрос по-другому: могли ли эти тексты появиться, скажем, в эпоху Гомера или в XVIII веке? Ответ, конечно, будет отрицательный. Даже если мы не знаем ничего об этих текстах, мы почувствуем, что это рубеж XIX – начало XX века. Значит, эти тексты сообщили нам какую-то информацию о стиле одной эпохи. Что же они нам такого “рассказали”? Для теоретического взгляда вопрос, как это ни странно, не такой уж сложный. Давайте внимательно посмотрим, как выглядит слово у Брюсова и условное “слово” у Крученых. У Брюсова мы видим “атаку” на привычные значения слов: “руки чертят звуки”, последняя строка – подчеркнутый оксюморон “звонко-звучная тишина”. Другими словами, Брюсов “накачивает слово” несвойственными ему значениями. Это наполнение слова сверхсмыслами – характерная примета стиля символизма. Теперь давайте задумаемся: что могло произойти со словом дальше? Чтобы легче себе это представить, воспользуемся метафорой воздушного шарика. Всякое сравнение грешит, но зато можно наглядно представить процесс. Представим себе, что мы накачали шарик до такой степени, что он еле выдерживает. А мы делаем еще один качок – и шарик взрывается, теряет форму, разлетается на лоскутки. Вот именно это и произошло со словом в экспериментах футуристов. Слово “разлетелось” на звуки, морфемы и т. д. Поэтому для теоретика ясно не только то, что эти два стихотворения принадлежат одной эпохе, но и то, что брюсовский текст был написан несколько раньше.

Этот пример показывает, что такое стилевая информация в не самых очевидных случаях.

Теперь подведем промежуточные итоги. Итак, стиль – это манера письма, способ проявленности содержания, содержательная форма. Стиль обладает Голографичностью, то есть каждый фрагмент текста несет информацию о более абстрактных стилевых уровнях. Вместе с тем Стиль – понятие системное, все стилевые элементы связаны друг с другом. Нарушение принципа системности сразу ощутится как стилевой изъян. Чем выше стилевая плотность, тем опаснее для произведения стилевая неточность. Скажем, одно неудачное или неуместное слово в рассказе еще не грозит гибелью всему произведению, хотя и вызовет отторжение у читателя, а вот стихотворение может “погибнуть” из-за одной неточности. Представьте, например, что в пушкинском “Я вас любил” мы встретили бы грубое бранное слово – исчезнет весь гипноз текста. И дело не в том, что бранное слово в любовной лирике невозможно, оно может быть даже очень уместным (например, в некоторых стихах Маяковского или Есенина), но оно возможно в другой стилевой системе, построенной иначе, чем шедевр Пушкина.

Говоря о стиле, мы имеем в виду несколько уровней:

Во-первых, можно проводить стилевой анализ Фрагмента текста.

Во-вторых, стилевым единством обладает Любое произведение, каким бы сложным это единство ни было.

В-третьих, корректно говорить о Стиле автора – единстве, определяемом особенностями мировоззрения и эстетическими предпочтениями писателя.

В-четвертых, принято говорить о Стиле направления, отражающем общие эстетические установки многих художников. Например, можно говорить о стиле романтизма, стиле символизма и так далее. В этом значении стиль пересекается с редко используемым сегодня понятием Художественного метода. В советское время метод признавался важнейшей категорией литературного процесса, и некоторые теоретики (Л. И. Тимофеев и др.) даже считали стиль реализацией метода. Впрочем, такая выпрямленная схема и в советское время не устраивала большинство теоретиков. Сегодня метод понимается как сформулированные установки стиля (например, в трактатах, предписывающих художникам правила творчества), но в реальности этим термином современная наука пользуется мало, ограничиваясь понятием “стиль”.

В-пятых, существует Национальный стиль, отражающий особенности того или иного национального менталитета. Национальный стиль проявляется на всех уровнях стилевой системы: в словах, в жанрах, в позициях авторов и т. д.

Наконец, существует Стиль эпохи – очевидно, наиболее абстрактный уровень стилевого единства. Изнутри самой эпохи стилевое единство, как правило, ощущается слабо, люди склонны подчеркивать различия, а не сходства, но на фоне других эпох стилевое единство просматривается достаточно отчетливо. Именно поэтому мы можем говорить о едином стиле Античности, Средневековья, Возрождения и т. п.

Естественно, предложенная здесь уровневая схема весьма условна, в реальности есть много промежуточных звеньев. Например, один и тот же автор в разных жанрах может существенно отличаться “сам от себя”. Авторский индивидуальный стиль (как сейчас модно говорить, Идиостиль, или Идиолект ) Шекспира заметно различается в сонетах и в трагедиях.

Кроме того, есть еще несколько понятий и терминов, связанных с категорией стиля. Думается, есть смысл дать некоторый терминологический комментарий.

Литературное направление. Термин, во многих отношениях пересекающийся со стилем. Скажем, есть “классицизм” как стиль, есть направление “классицизм”. Различение этих терминов касается прежде всего ракурса анализа. Анализ стиля – это теоретический ракурс, разговор о направлении ведется, как правило, в русле истории литературы. Другими словами, когда мы говорим о направлении классицизма, мы имеем в виду время возникновения, распространение, историко-литературные очерки творчества наиболее заметных представителей. Анализ стиля – это прежде всего эстетические установки и принципы единства эстетической системы. В реальности анализы, конечно, пересекаются, но акценты будут разными.

Литературное течение. Термин с довольно смутным значением, но употребляется постоянно. Чаще всего под литературным течением понимают стилевое единство, видовое по отношению к направлению. Скажем, философское течение в рамках направления романтизма.

С другой стороны, термин “течение” часто употребляют для характеристики какой-либо тематической общности в рамках литературы определенного периода, например “течением” называют деревенскую прозу в русской литературе 1960 – 1970-х годов.

Литературная школа. Тоже не самый определенный термин, употребляемый в двух основных смыслах. Во-первых, это стилевая общность писателей, объясняемая ориентацией на какую-либо авторскую традицию. Скажем, “натуральная школа” в русской литературе XIX века провозглашала себя продолжательницей гоголевской традиции, точно так же говорят о поэтах “некрасовской школы” и т. д. Во-вторых, “школа” – эта группа писателей, объединенных каким-то единым местом и едиными эстетическими установками вне зависимости от единого “учителя”. Такова, например, “лианозовская школа” в советской поэзии 50-х – 60-х годов, противопоставившая себя доминировавшим в литературе тенденциям.

И последнее замечание относительно категории стиля. В отечественном литературоведении сложилась традиция разводить понятия “факторы стиля” и “носители стиля”. С разными терминологическими нюансами такой подход мы встретим и у В. В. Виноградова, и у А. В. Чичерина, и особенно у А. Н. Соколова, с которым, собственно, эта терминология прежде всего и ассоциируется. “Факторы” стиля – это те социальные, психологические, биографические, художественные предпосылки, которые эстетически формируют три (у А. Н. Соколова, позднее у Г. Н. Поспелова список расширен) задающих стилевых начала: идейно-образный ряд, метод, жанр, которые данный стиль и создали. В несколько другой терминологии и с другими акцентами Б. В. Томашевский называл это системой мотивировок. “Носители стиля” – это те элементы формы произведения, в которых эти начала отражаются.

Схема эта современными глазами смотрится несколько архаичной, однако сам принцип подхода методически корректен. Он нацеливает студента на конкретный анализ, на поиск “равнодействующей” стиля (А. Н. Соколов). Независимо от “списка” факторов, методика работы со стилем по схеме ” Что отражено и Где отразилось” позволяет избежать, с одной стороны, описательности, с другой – абстрактного теоретизирования. А обе эти опасности характерны для работ молодых филологов, посвященных категории стиля.

Этому парадоксу посвящена интересная статья В. А. Мильчиной. См.: Мильчина В. О Бюффоне и его “Стиле” // НЛО. 1995. № 13.

См.: Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961; Виноградов В. В. Язык и стиль русских писателей. М., 1990; Поспелов Г. H. Проблемы литературного стиля. М., 1970; Чичерин А. В. Идеи и стиль. М., 1968; Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. М., 1977; Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968 и др.

Впрочем, не стоит однозначно отвергать предположение, что многие сонеты Шекспира написаны не тем человеком, кто писал трагедии. Это старый спор. Последним серьезным исследованием на эту тему стала вызвавшая резонанс монография известного шекспироведа И. М. Гилилова. См.: Гилилов И. М. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого Феникса (2-е издание). М., 2000. Бурная полемика по поводу этой книги стала заметным явлением в новейшей отечественной филологии.

См.: Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968. Отсюда определение: “Стиль есть художественная закономерность, объединяющая в качестве его носителей все элементы формы художественного целого и определяемая в качестве его факторов идейно-образным содержанием, художественным методом и жанром данного целого (с. 130).

См.: Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002, С. 191-199.

Послеоктябрьская лирика

“Последний поэт деревни”. Несмотря на необыкновенную цельность есенинского художественного мира, на протяжении творческого пути поэта стиль его “словесной походки” менялся. “В годы революции был всецело на стороне Октября, но принимал все по-своему, с крестьянским уклоном”, – писал поэт в автобиографии (“О себе”, 1925 г.). “Крестьянский уклон” заключался в том, что Есенин, как и другие поэты, писавшие о крестьянстве (Н. Клюев, П. Орешин, С. Клычков), ожидал от революции освобождения крестьян, превращения России в великую Крестьянскую Республику – благословенную страну Хлеба и Молока. В 1917-1919 гг. Есенин, почти перестав писать лирику, создает цикл революционных поэм: “Иорданская голубица”, “Небесный барабанщик”, “Инония” и др. – “Новый Завет новой мужицкой эры”. Однако очень скоро стало ясно, что ожидания Есенина не оправдались. Весной 1920 г. в Константинове (поездки на родину обычно бывали “урожайными” на лирику) Есенин пишет единственное стихотворение – “Я последний поэт деревни…”:

Я последний поэт деревни, Скромен в песнях дощатый мост. За прощальной стою обедней Кадящих листвой берез.

Если бы мы не знали наверняка, что стихотворение написано ранней весной, когда лист на деревьях едва проклевывается, если бы не было доподлинно известно, что написано оно в Константинове, где нет никаких мостов, – его вполне можно было бы принять за зарисовку с натуры. Но это не пейзаж, а созданный средствами пейзажной живописи образ прощания и с вымирающей – деревянной – деревней, и с ее последним поэтом – еще живым, но уже почувствовавшим, что время его миновало:

Не живые, чужие ладони, Этим песням при вас не жить! Только будут колосья-кони О хозяине старом тужить. Будет ветер сосать их ржанье, Панихидный справляя пляс. Скоро, скоро часы деревянные Прохрипят мой последний час!

Есенин будто заказывает панихиду по дорогому его сердцу обреченному миру, сам ее в одиночку “справляет”, и делает это именно в том Храме, где богослужение можно совершать в любой час и на всяком месте – в храме Природы. Через традиционный для его поэзии “древесный” образный знак (“все от дерева – вот религия мысли нашего народа”, – считал поэт) выражает он свою самую глубокую боль. Это боль от погибели того быта, где все связано с “деревом”, а главное – от вымирания рожденного этой “религией” искусства. Поэтому “скромный” мост, который “последний поэт деревни” строит в песнях, – это “дощатый”, из дерева слаженный мост. Поэтому и знаком гибели становится хрип “деревянных” часов луны. Поэтому и служки храма – деревья, “кадящие” осенней листвой. И даже необходимая в обряде поминального действа свеча, как и все, что сплотилось в обреченном протесте против неживых ладоней железного гостя, – свеча живая, из телесного воска сотворенная:

Догорит золотистым пламенем Из телесного воска свеча, И луны часы деревянные Прохрипят мой двенадцатый час.

Есенин стал “последним поэтом” не только деревни, но и всей Руси уходящей, той Руси, миф о которой существовал на протяжении веков. “Мне очень грустно сейчас, история переживает тяжелую эпоху умерщвления личности как живого” (из письма Есенина, август 1920 г.).

Милый, милый, смешной дуралей, Ну куда он, куда он гонится? Неужель он не знает, что живых коней Победила стальная конница? Только мне, как псаломщику, петь Над родимой страной аллилуйя.

(“Сорокоуст”, 1920 г.)

Год 1920-й – переломный в творчестве Есенина. Мотивы покинутого дома осложняются у него конфликтом “Русь Советская” – “Русь уходящая”. Сам поэт – в “узком промежутке” между ними: “Язык сограждан стал мне как чужой. В своей стране я словно иностранец”.

Литературовед Алла Марченко назвала героя лирики Есенина последних лет “разговаривающим Есениным”. Стихи 1924-1925 гг. удивительно многоголосы. Сам поэт не знает ответа на вопрос “куда несет нас рок событий?”, поэтому он дает право голоса многим своим героям – матери, деду, сестрам, землякам:

Я слушаю. Я в памяти смотрю, О чем крестьянская судачит голь. “С Советской властью жить нам по нутрю… Теперь бы ситцу… Да гвоздей немного…” Как мало надо этим брадачам, Чья жизнь в сплошном картофеле и хлебе.

(“Русь уходящая”).

Любовная лирика. “Заметался пожар голубой, Позабылись родимые дали. В первый раз я запел про любовь, В первый раз отрекаюсь скандалить”. Это строки знаменитого стихотворения из цикла “Любовь хулигана” (1923). Действительно, в раннем творчестве Есенина (до начала 1920-х гг.) стихи о любви были редкостью. Показательно для его поэтического мира стихотворение 1916 г. “Не бродить, не мять в кустах багряных…”. Здесь любимая неотделима от природного окружения: у нее “сноп волос овсяных” и “зерна глаз”: “С алым соком ягоды на коже, Нежная, красивая была На закат ты розовый похожа И, как снег, лучиста и светла”. Ушедшая возлюбленная, что была “песня и мечта”, не исчезла бесследно – она растворилась в окружающем мире:

Зерна глаз твоих осыпались, завяли, Имя тонкое растаяло, как звук, Но остался в складках смятой шали Запах меда от невинных рук. В тихий час, когда заря на крыше. Как котенок, моет лапкой рот, Говор кроткий о тебе я слышу Водяных поющих с ветром сот.

Далеко не все стихи цикла “Любовь хулигана” относятся к лучшим творениям Есенина. Скорее – отдельные образы, строфы, строчки:

Пусть я буду любить другую, Но и с нею, с любимой, с другой, Расскажу про тебя, дорогую, Что когда-то я звал дорогой. Расскажу, как текла былая Наша жизнь, что былой не была… Голова ль ты моя удалая, До чего ж ты меня довела?

(“Вечер черные брови насопил…”).

Любовь – центральная тема “Персидских мотивов” и так называемого “зимнего цикла” (конец 1925 г.). Высокий эмоциональный накал, душевная обнаженность, безоглядная удаль – отличительные черты есенинской любовной лирики. В передаче стихии любовного чувства поэт глубоко индивидуален:

Милая, ты ли? та ли? Эти уста не устали. Эти уста, как в струях, Жизнь утолят в поцелуях. Милая, ты ли, та ли? Розы ль мне то нашептали?

(“Море голосов воробьиных…”)

Есенинские стихи о любви подчеркнуто музыкальны. Кажется, что и все очарование знаменитого “Шаганэ ты моя, Шаганэ…” из “Персидских мотивов” именно в удачно найденной повторяющейся строчке – музыкальной теме всего стихотворения.

В одном из ранних стихотворений Есенин изобразил расставание с любимой как прощание с собственной тенью:

Где-то в поле чистом, у межи, Оторвал я тень свою от тела. Неодетая она ушла, Взяв мои изогнутые плечи. Где-нибудь она теперь далече И другого нежно обняла. Но живет по звуку прежних лет, Что, как эхо, бродит за горами…

(“День ушел, убавилась черта…”)

Обычно редко обращают внимание на то, что в стихах Есенина любимая, как и образ России, – лишь эхо, отзвук, тень, мечта:

Светит месяц. Синь и сонь. Хорошо копытит конь. Свет такой таинственный, Словно для единственной – Той, в которой тот же свет И которой в мире нет.

(“Вижу сон. Дорога черная…”)

Благодарное приятие – основной тон в отношении лирического героя к жизни – проявляется и в отношении к женщине – подруге, любимой. Он умеет проститься и расстаться с любимой светло, с благодарностью, без истерической натуги:

Любимая с другим любимым, Быть может, вспомнит обо мне Как о цветке неповторимом…

(“Цветы мне говорят – прощай…”)

Любимая! Я мучал вас, У вас была тоска В глазах усталых…

(“Письмо к женщине”)

Даже в одном из самых “кабацких”, насыщенных вульгаризмами стихотворений (“Излюбили тебя, измызгали – Невтерпеж. Что ж ты смотришь так синими брызгами? Иль в морду хошь?”) все написано, кажется, ради двух финальных строк:

К вашей своре собачьей Пора простыть. Дорогая, я плачу, Прости… прости…

(“Сыпь, гармоника. Скука…”)

Особенности поэтического стиля. Литературоведы обычно отмечают следующие черты поэтики Есенина:

1) Песенно-фольклорное начало. На фольклорные источники своей поэзии не раз указывал сам Есенин. Это прежде всего песенная мелодичность. Не случайно до сих пор Есенин остается поэтом, которого поют больше, чем кого-либо другого. Ритмический рисунок есенинского стиха сходен с ритмикой народных песен и частушек:

Эх, береза русская! Путь-дорога узкая. Эту милую, как сон, Лишь для той, в кого влюблен, Удержи ты ветками, Как руками меткими. От народной же песни в поэзии Есенина – обилие Повторов и кольцевые обрамления: Свет вечерний шафранного края, Тихо розы бегут по полям. Спой мне песню, моя дорогая, Ту, которую пел Хайям. Тихо розы бегут по полям…

– а также постоянные эпитеты и система сквозных лирических образов (клен, черемуха, яблоня, сад, осень), переходящих из стихотворения в стихотворение.

2) Специфическая образность. “Не я выдумал этот образ, он… основа русского духа и глаза”. Каждый есенинский образ (“сказочный оборотень”, по словам поэта) заключает в себе определение какой-то, не всегда легко, с ходу понятной поэтической мысли. В большинстве случаев “фигуральности Есенина”, как правило, практически непереводимы на язык понятий. Для того чтобы глубже понять мысль поэта, необходимо учитывать весь контекст его творчества. Так, строка “все пройдет, как с белых яблонь дым” из знаменитого “Не жалею, не зову, не плачу…” скажет гораздо больше, если знаешь, что яблоня у Есенина – это и реальное дерево, и образ души поэта:

Хорошо под осеннюю свежесть Душу-яблоню ветром стряхать… Не каждый умеет петь, Не каждому дано яблоком Падать к чужим ногам.

Словесный образ Есенина отражает “узловую завязь природы и человека”. Отсюда – два любимых художественных приема поэта – олицетворение и метафора, которые нередко совмещаются в одном образе:

Изба-старуха челюстью порога Жует пахучий мякиш тишины.

(“О красном вечере задумалась дорога…”)

Вижу сад в голубых накрапах, Тихо август прилег ко плетню. Держат липы в зеленых лапах Птичий гомон и щебетню.

(“Эта улица мне знакома…”)

Своеобразное открытие Есенина – “олицетворение наоборот”, когда происходящее с миром природы отождествляется с состоянием человека. Целиком на таком приеме построено стихотворение “Отговорила роща золотая…” “Роща золотая” – это и сам поэт, и его поэзия. Для Есенина поэзия – прекрасный сад (роща), где слова – листья, а образы – яблоки, стряхиваемые с души, когда нальются соком. Для поэта человек, поэзия и природа – одно нерасчленимое целое. Лирический герой Есенина часто наделяет себя “портретными” признаками деревьев (чаще всего – клена), цветка, листа: “Сам себе казался я таким же кленом, Только не опавшим, а вовсю зеленым…”; “Я милой голову мою Отдам, как розу золотую…”

3) Особенности цветовой и световой палитры. Преобладающие цвета в лирике Есенина – синий, голубой, розовый, золотой, серебряный. Часто краски приглушены, смягчены, а пейзаж словно подернут дымкой:

Несказанное, синее, нежное, Тих мой край после бурь, после гроз, И душа моя – поле безбрежное – Дышит запахом меда и роз.

Пейзаж Есенина, как правило, не внешний, с точно схваченными деталями, а внутренний – пейзаж души лирического героя. Интересно, что сторонник изобразительной точности в поэзии Иван Бунин бранил Есенина за пейзажные “неточности” и даже упрекал его в “незнании природы”.

Любимые есенинские эпитеты – “синий” и “голубой” – постоянные характеристики матери-родины, Руси и юности поэта: “Стережет голубую Русь Старый клен на одной ноге…”; “Май мой синий, июнь голубой!”

Показательно, что в поэме “Черный человек” и последнем – “зимнем” – цикле стихов преобладают в основном два цвета – черный и белый:

Снежная равнина, белая луна, Саваном покрыта наша сторона. И березы в белом плачут по лесам. Кто погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам?

КЛАССИКА

М. А. БУЛГАКОВ

ТАИНСТВЕННЫЕ СОБЫТИЯ В РОМАНЕ М. А. БУЛГАКОВА “МАСТЕР И МАРГАРИТА”

Произведение М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита” – роман сложный, многослойный. Кроме того, это жизненный роман. Булгаков, как мне кажется, вложил в него все свое творческое мастерство, сделал достоянием читателей свои убеждения, все то, во что он верил, все то, о чем размышлял. Это кульминация творчества Булгакова. Роман очень необычен как по своему содержанию, так и по своей композиции. Это роман в романе: в нем множество линий, параллельно идущих друг, с другом и затем переплетающихся под конец. Во-первых, ярко заявлена линия Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри. Это библейская линия. Ее главы практически отстоят отдельно и читаются как самостоятельный роман. В них повествуется о том, как прокуратор Понтий Пилат приговорил к распятию Иешуа Га-Ноцри. Заметьте: не Иисус Христос, а Иешуа Га-Ноцри, так как в романе он отличается от библейского представления Бога-человека. Здесь он достаточно простой человек, у которого разве что немного другое представление о людях, о человеческом предназначении. Он говорит, что “злых людей нет на свете”. Для него все люди добрые. Из-за библейской линии роман иногда называют “Евангелием от

Михаила”, но я считаю, что с этим нужно обращаться крайне осторожно, так как М. А. Булгаков вряд ли ставил перед собой цель написать новое евангелие.

В начале второй главы писатель показывает нам Понтия Пилата возвышенным, могущественным, даже великим, но довольно быстро происходит снижение образа, я бы даже сказал, его “падение”, приземление, вспомним, как противен прокуратору запах розового масла. Я считаю, что писатель делает это замечание для того, чтобы показать, что даже самые великие люди все равно остаются обычными людьми со своими слабостями. Из библейской части сюжета вытекает одна очень важная мысль (которую неоднократно высказывает Иешуа Га-Ноцри): самый большой грех – это трусость. От нее исходят все несчастья. В романе Понтий Пилат должен был подтвердить приговор в отношении другого высокопоставленного лица, и так как он побоялся за свое положение и за себя, он подписал приговор, хотя сомневался в виновности Иешуа. После этого тотчас начал упрекать себя в малодушии и не мог уснуть, уставившись на луну.

В романе существует еще линия Ивана Бездомного. Как показывает его псевдоним, Иван Николаевич Понырев – человек, не нашедший моральной стабильности в жизни. Он поэт и пишет стихи для художественного журнала, главным редактором которого является Берлиоз. Для Ивана Бездомного происшествие на Патриарших прудах (встреча и разговор с Воландом, смерть Берлиоза и погоня за Боландом, Коровье – вым и Бегемотом) – огромное потрясение, из-за которого он попадает в психиатрическую больницу профессора Стравинского. Там, в заключении и безопасности, он переосмысливает свою жизнь, свои точки зрения, не без помощи Мастера, который к нему приходит ночью через общий балкон. В конце романа Иван “находит себя” и становится человеком, нашедшим моральную опору в жизни.

Линия Мастера и Маргариты в романе – это прежде всего любовная линия. Любовь Мастера и Маргариты Николаевны необыкновенно сильна. Маргарита покидает даже своего мужа, который ее любит, чтобы быть с Мастером. Она соглашается стать ведьмой и пойти на бал к Воланду в обмен на исполнение ее желания быть с Мастером.

В конце романа они снова вместе – улетают с Воландом и его свитой. Но они не “заслужили света” из-за того, что оба согрешили: Маргарита ушла от мужа и продала свою душу дьяволу, а Мастер отказался продолжить свой роман об Иисусе и сжег его. Он отрекся от своей жизненной цели, струсил. Но зато Мастер и его возлюбленная заслужили вечный покой.

Линия Воланда и его свиты. Здесь встречаются самые разные приключения, самые забавные истории. Но здесь и заключаются важные мысли. Во время представления, организованного Воландом и его сопровождающими в театре Варьете, Воланд наблюдает за людьми и за их реакциями и приходит к заключению, что люди не изменились. Он говорит: “Ну что же. Они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… Ну что же… И милосердие иногда стучится в их сердца… Обыкновенные люди… В общем, напоминают прежних…”

В течение всего романа Воланд никого не убивает, хотя он же дьявол, Сатана! Я думаю, что этот герой и его свита (Азазелло, Фагот, Бегемот) были придуманы Михаилом Булгаковым для того, чтобы показывать человеческие пороки и глупости. (Это видно в театре Варьете, в ресторане дома Грибоедова, в торгсине на Смоленском рынке и т. д.)

Эпиграф гласит: “…так кто ж ты, наконец?

– Я часть той силы, что вечно хочет зла

И вечно совершает благо” (Гете. “Фауст”).

Эта цитата точно выражает суть этих трех героев – ведь они наталкивают Ивана Бездомного на переосмысление своей жизни, спасают любовь Мастера и Маргариты и возвращают рукопись Мастера…

Может, я буду не прав, но я считаю Воланда положительным героем и первоначальным “толчком” для всех событий.

Как разобрать прилагательное как часть речи?

Что такое морфологический разбор прилагательного?

Морфологический разбор прилагательного как части речи – Это полная грамматическая и лексико-синтаксическая характеристика слова. При морфологическом разборе определяются Постоянные и Непостоянные признаки прилагательного, а также его синтаксическая роль в предложении.

Морфологически разбор прилагательных и разбор прилагательных по составу изучаются в 4-5 классах.

Порядок морфологического разбора прилагательных

1. Часть речи, общее грамматическое значение, на какой вопрос отвечает разбираемое слово. 2. Начальная форма. Морфологические признаки: 2.1. Постоянные признаки

Разряд по значению. Полная или краткая форма.

2.2. Непостоянные признаки

Полная или краткая форма ; Степень сравнения ; Число ; Род. Падеж – только для полных прилагательных.

3. Синтаксическая роль прилагательного.

Примеры морфологического разбора имен прилагательных

В качестве примера проведем полный морфологический разбор прилагательных, используемых в предложении: ” Сосновый Лес был Тих, только издалека слышались Птичьи трели”.

Сосновый

1. Сосновый – прилагательное, означает признак предмета. Какой? 2. Начальная форма – сосновый. 2.1. Постоянный признак: относительное; 2.2. Непостоянные признаки: ед. число, м. род, И. п. 3. Определение.

Тих

1. Тих – прилагательное, означает признак предмета. Каков? 2. Начальная форма – тихий. 2.1. Постоянный признак: качественное; 2.2. Непостоянные признаки: краткая форма, положительная степень сравнения, ед. число, м. род. 3. Именная часть составного именного сказуемого.

Птичьи

1. Птичьи – прилагательное, означает признак предмета. Чьи? 2. Начальная форма – птичий. 2.1. Постоянный признак: притяжательное; 2.2. Непостоянные признаки: множ. число, И. п. 3. Определение.