Category: Грамматика русского языка

Конкретные имена – это существительные, которые обозначают какие-то предметы, существующие в реальной действительности: людей, животных, растения, вещи, факты и т. п. Их могут разделять на имена личные и неличные. К личным относятся именования людей, а все остальные существительные этой группы являются неличными.

Как правило, конкретные существительные называют такие предметы, которые мыслятся как в отдельности, так и в некоторой совокупности, поддающейся счету, а потому у них есть формы и единственного, и множественного числа, а также они могут сочетаться с числительными. Исключение составляют редкие случаи конкретных существительных, не имеющих форм, противопоставленных по грамматическому числу, – как, например, слова штаны, часы, качели, грабли, имеющие только множественное число.

Нарицательные имена – это имена существительные, представляющие собой обобщенные названия целых классов однородных предметов, лиц, явлений и т. п., например: ребенок, планета, город, растение, тишина. В отличие от имен собственных нарицательные существительные обычно пишутся со строчной буквы.

Граница между существительными собственными и нарицательными не является постоянной и неподвижной: слова из одного разряда могут переходить в другой разряд. Так, некоторые имена собственные начинают использоваться для обозначения класса объектов и тогда становятся нарицательными. Довольно часто имена лиц или географические названия становятся именованиями единиц измерения, видов одежды или ткани, еды или напитков, оружия и т. п. Имя собственное исторического деятеля, мифологического персонажа или литературного героя может становиться символом целого поколения или исторической эпохи, носителем каких-то типических черт или качеств и тогда также переходит в разряд нарицательных существительных. В свою очередь нарицательные существительные часто являются источником имен собственных: Восток или Запад страны’), “Наука” , алмаз “Шах”, изумруд “Президент”, кинотеатр “Ударник” и др.

Среди нарицательных существительных выделяют лексико-грамматические разряды конкретных, абстрактных, вещественных и собирательных имен.

Сочинение состоит из трех частей. В сочинениях на литературные темы это Вступление, основная часть, вывод.

В сочинениях на нелитературные и на свободные темы – это Тезис, доказательство, вывод.

Вступление к сочинению не должно быть стандартным Оно должно отвечать теме, а изложение материала вызывать не только мысли, но и чувства.

Важная черта основной части – ее конкретность. Тему нужно раскрывать не общими фразами, а, освещая идейно-художественное содержание произведения, следует аргументировать свои мысли. Конкретность этой части сочинения придают Цитаты.

Вывод содержит обобщение, главное в нем – собственные суждения учащегося по поводу написанного. Именно в этой части автор сочинения демонстрирует умение анализировать, систематизировать и обобщать свои знания.

При написании сочинения необходимо учитывать соотношения частей: вступление занимает примерно третью часть, основная часть – две трети части сочинении; вывод делают очень коротким.

Вывод может содержать: сжатое подведение итога сочинения, либо четкий ответ на вопрос, поставленный в начале сочинения, либо выразительную и меткую цитату, раскрывающую идею сочинения.

Охарактеризуйте пастернаковское понимание поэтического творчества, представленное в стихотворении “Определение поэзии”.

В ответе на поставленный в задании вопрос подчеркните, что в лирике Б. Л. Пастернака находит отражение философия его творчества, утверждается родственность поэзии природному бытию. В книге “Сестра моя – жизнь”, куда входят несколько лирических “определений”, находят развитие вопросы любви, поэзии, революции и свободы.

Отметьте, что в циклически связанном с произведением “Определение поэзии” стихотворении “Определение творчества” возникает тема ответственности за искусство, расплаты за продиктованные чувством строчки. Автор осознает, что искусство выдвигает серьезные требования к создателю его произведений. Процесс творчества сопоставляется со смертью.

Рассмотрите, из чего в “Определении поэзии” складывается образ поэтического искусства, как рождается поразительная метафора – “слезы вселенной в лопатках”, согласно объяснению самого автора олицетворяющие звезды, которые, в свою очередь, напоминают стручки гороха.

Укажите, что в поэзии для Б. Л. Пастернака все слилось и воплотилось: свист, щелканье, ночь, пение Соловьев, музыка Моцарта. Поэтизмы и прозаизмы соединились в одном таинстве – поэзии. Читатель стал свидетелем резонанса быта в бытии, ощутил отзвук обыденности в вечном искусстве, почувствовал, что “мирозданье – лишь страсти разряды”.

Делая выводы, подчеркните, что в пастернаковском стихотворении звучит гимн поэзии как высшему виду искусства. Оно рассматривается как явление природы и музыки, всеобъемлющая категория.

КАКУЮ РОЛЬ ИГРАЕТ АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО В ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ?

Искусство греков – высочайшее искусство, норма и первообраз высокого искусства.

В. Г. Белинский

Тот же В. Г. Белинский, восхищенный только что прочитанными “Жизнеописаниями” древнегреческого историка Плутарха, писал: “На почве Греции и Рима выросло новейшее человечество. Без них средние века ничего не сделали бы…

Обаятелен мир древности. В его жизни зерно всего великого, благородного, доблестного, потому что основа его жизни – гордость личности, неприкосновенность человеческого достоинства”.

И действительно, к античности обращались и гуманисты Возрождения, и деятели французской революции, и русские коммунисты.

Как мы уже убедились на примере Пушкина, Мустая Карима, которые создали произведения на основе античных мифов, древнее искусство вдохновляло и вдохновляет поэтов, художников и мыслителей. Оно поистине – живой родник, который столетиями, да что столетиями – тысячелетиями питает мысль человеческую. Теперь давайте обратимся к истории и посмотрим, как зародилось бессмертное античное искусство – почва всей современной литературы.

Греческая литература выросла на основе богатейшего народного творчества, на основе мифологии. А мифология, в свою очередь, возникла в ту эпоху, когда греки жили еще общинно-родовым строем и весь мир казался им огромной общиной. Древний грек одушевлял всю природу. При помощи своего богатого воображения он зачастую представлял ее в причудливых и необычайных художественных образах. Более того, М. Горький отмечал, что “в созданных целым поколением мифах нашла свое отражение вся трудовая жизнь древнего человека, мечты о лучшей доле”. Люди придумывали себе помощников и защитников, таких, как Прометей и Геракл.

Я думаю, не сразу боги греческой мифологии получили свой человекоподобный вид. Это происходило постепенно вместе с экономическим и культурным развитием общества. В более древнюю эпоху, когда человек больше зависел от природы, испытывал страх перед ней, боги рисовались человеку в ужасном, зверином облике, например, таких чудовищ, как Химера, Медуза, Ехидна, Лернейская Гидра, Сфинкс и другие.

Однако позднее люди почувствовали себя сильнее перед лицом природы. Вот здесь-то древние греки и создали новую мифологию, для которой характерны боги красивые, величественные и мощные.

Все эти этапы мифологии дошли до нас в героических песнях и сказаниях греков.

Кроме этого, античной литературе мы обязаны рождениями таких жанров, как лирика, драма.

Великие греческие лирики Алкей, Сапфо, Архилох, Анакреонт, жившие в период с седьмого по шестой век до нашей эры, впервые заговорили о любви.

Всемирно прославленные трагики – Эсхил, Софокл, Еврипид, которые жили в пятом веке до нашей эры, в своих произведениях затронули вопросы, которые много веков продолжали мучить людей. К примеру: что управляет человеческой жизнью? Есть ли на земле справедливость и оправданны ли страдания человека? Мне кажется, древняя трагедия возвышала людей, рождая восхищение мужеством и стойкостью героя, его правотой в борьбе против своих врагов. И, конечно же, это было отражение жизни, более осознанное и высокое. Что касается римской литературы, то в первые века она была очень похожа на греческую. Позднее римское искусство наконец обрело свое истинное лицо, которое показывало бесцельность жизни, предупреждало о бедах индивидуализма.

В наше время человека нельзя считать полностью образованным, если он не знаком с античным искусством, потому что литература всего мира складывалась под воздействием культурного наследия античного мира. И с этим нельзя не согласиться. Пушкин говорил: “…кажется, каждый образованный человек должен иметь достаточное понятие о созданиях величавой древности”.

Античность воскресает в истории человечества и, как чистый родник, питает искусство, ибо в ней были не только временные, но и вечные ценности.

В. В. Маяковский

Поэма “Облако в штанах”

Замысел поэмы “Облако в штанах” (первоначальное название “Тринадцатый апостол”) возник у Маяковского в 1914 году. Поэт влюбился в Марйю Александровну Денисову. Однако любовь оказалась несчастной. Маяковский воплотил горечь своих переживаний в стихах. Полностью поэма была закончена летом 1915 года.

Жанр – поэма.

Композиция

Поэма “Облако в штанах” состоит из вступления и четырех частей. Каждая из них реализует конкретную, так сказать, частную идею. Сущность этих идей определена самим Маяковским в предисловии ко второму изданию поэмы: “Долой вашу любовь”, “долой ваше искусство”, “долой ваш строй”, “долой вашу религию” – “четыре крика четырех частей”.

Тематика и проблематика

“Облако в штанах” – многотемное и многопроблемное произведение. Уже во вступлении заявляется тема поэта и толпы. Главный герой поэт противопоставлен толпе: идеальный образ лирического героя (“красивый, двадцатидвухлетний”) резко контрастирует с миром низменных вещей и образов (“мужчины, залеженные, как больница, и женщины, истрепанные, как пословица”). Но если толпа неизменна, то лирический герой на глазах меняется. Он то грубый и резкий, “от мяса бешеный”, “нахальный и едкий”, то “безукоризненно нежный”, расслабленный, ранимый: “не мужчина, а облако в штанах”. Так проясняется смысл необычного названия поэмы.

Первая часть, согласно замыслу поэта, содержит в себе первый крик недовольства: “Долой вашу любовь”. Тему любви можно назвать центральной, ей посвящен весь первый и часть четвертого раздела.

Поэма открывается напряженным ожиданием: лирический герой ждет встречи с Марией. Ожидание так мучительно и напряженно, что герою кажется, будто канделябры “хохочут и ржут” в спину, “ляскают” двери, полночь “режет” ножом, гримасничают дождинки, “как будто воют химеры собора Парижской Богоматери”, и т. д. Мучительное ожидание длится бесконечно долго. Глубину страдания лирического героя передает развернутая метафора о скончавшемся двенадцатом часе:

Полночь, с ножом мечась,

Догнала,

Зарезала,-

Вон его!

Упал двенадцатый час,

Как с плахи голова казненного.

Время, уподобленное упавшей с плахи голове, не просто свежий троп. Он наполнен большим внутренним содержанием: накал страстей в душе героя до такой степени высок, что обычное, но безысходное течение времени воспринимается как его физическая гибель. Герой “стонет, корчится”, “скоро криком издерется рот”. И вот, наконец, Мария приходит и сообщает, что выходит замуж. Резкость и оглушительность известия поэт сравнивает с собственным стихотворением “Нате”. Кражу любимой – с похищением из Лувра “Джоконды” Леонардо да Винчи. А самого себя – с погибшей Помпеей. Но в то же время поражает почти нечеловеческое хладнокровие и спокойствие, с которыми герой встречает сообщение Марии:

Что ж, выходите.

Ничего.

Покреплюсь.

Видите – спокоен как!

Как пульс покойника!

“Пульс покойника” – это окончательно, безвозвратно умершая надежда на взаимное чувство.

Во второй части поэмы тема любви получает новое решение: речь идет о любовной лирике, преобладающей в современной Маяковскому поэзии. Поэзия эта озабочена тем, чтобы воспевать “и барышню, и любовь, и цветочек под росами”. Эти темы мелки и пошлы, а поэты “выкипячивают, рифмами пиликая, из любви и соловьев какое-то варево”. Они не озабочены страданиями людей. Более того, поэты сознательно бросаются от улицы, боятся уличной толпы, ее “проказы”. А между тем люди города, по мнению героя, “чище венецианского лазорья, морями и солнцем омытого сразу!”:

Я знаю –

Солнце померкло б, увидев,

Наших душ золотые россыпи.

Поэт противопоставляет нежизнеспособному искусству подлинное, пиликающим “поэтикам” – самого себя: “Я – где боль, везде”.

В одной из своих статей Маяковский утверждал: “Сегодняшняя поэзия – поэзия борьбы”. И эта публицистическая формула нашла в поэме свое поэтическое воплощение:

Выньте, гулящие, руки из брюк –

Берите камень, нож или бомбу,

А если у которого нету рук –

Пришел чтоб и бился лбом бы!

Тема современной поэзии развивается и в третьей части. Поэзией, не соответствующей требованиям времени, Маяковский считал творчество Северянина, потому в поэме выводится нелицеприятный портрет поэта:

А из сигарного дыма

Ликерною рюмкой

Вытягивалось пропитое лицо Северянина.

Как вы смеете называться поэтом

И, серенький, чирикать, как перепел!

Поэт, по мысли лирического героя, должен быть обеспокоен не изяществом своих стихотворений, а силой их воздействия на читателей:

Сегодня

Надо

Кастетом

Кроиться миру в черепе!

В третьей части поэмы Маяковский поднимается до отрицания всего господствующего строя, бесчеловечного и жестокого. Вся жизнь “жирных” неприемлема для лирического героя. Здесь тема любви поворачивается новой гранью. Маяковский воспроизводит пародию на любовь, похоть, разврат, извращение. Вся земля предстает женщиной, которая рисуется “обжиревшей, как любовница, которую вылюбил Ротшильд”. Похоти “хозяев жизни” противопоставляется настоящая любовь.

Господствующий строй рождает войны, убийства, расстрелы, “бойни”. Такое устройство мира сопровождается разбоями, предательствами, опустошениями, “человечьим месивом”. Оно создает лепрозории-тюрьмы и палаты сумасшедших домов, где томятся заключенные. Это общество продажно и грязно. Поэтому “долой ваш строй!”. Но поэт не только бросает этот лозунг-крик, но и зовет людей города к открытой борьбе, “кастетом кроиться миру в черепе”, вздымая “окровавленные туши лабазников”. Герой противостоит сильным мира сего, “хозяевам жизни, становясь “тринадцатым апостолом”.

В четвертой части ведущей становится тема Бога. Эта тема уже подготовлена предшествующими частями, где обозначены враждебные отношения с Богом, равнодушно наблюдающим за человеческими страданиями. Поэт вступает в открытую войну с Богом, он отрицает его всесилие и всемогущество, его всеведение. Герой идет даже на оскорбление (“крохотный божик”) и хватается за сапожный ножик, чтобы раскроить “пропахшего ладаном”.

Главное обвинение, брошенное Богу, состоит в том, что он не позаботился о счастливой любви, “чтоб было без мук целовать, целовать, целовать”. И снова, как в начале поэмы, лирический герой обращается к своей Марии. Здесь и мольбы, и упреки, и стоны, и властные требования, и нежность, и клятвы. Но поэт напрасно надеется на взаимность. Ему остается только кровоточащее сердце, которое несет он, “как собака… несет перееханную поездом лапу”.

Финал поэмы – картина бесконечных пространств, космических высот и масштабов. Сияют зловещие звезды, высится враждебное небо. Поэт ждет, что небо снимет перед ним шляпу в ответ на его вызов! Но вселенная спит, положив на лапу с клещами звезд огромное ухо.

Стихотворные размеры: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест, белый стих

Размер – схема чередования ударного и безударного слогов. Силлабо-тоническое стихосложение знает пять основных стихотворных размеров: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест.

Хорей – стопа (сочетание ударного и безударного слогов), состоящая из двух слогов, где первый слог – ударный, второй – безударный.

В небе тают облака,

И, лучистая на зное,

В искрах катится река,

Словно зеркало стальное.

Ямб – стопа, состоящая из двух слогов, где первый слог безударный, второй – ударный:

Опять стою я над Невой,

И снова, как в былые годы,

Смотрю и я, как бы живой,

На эти дремлющие воды.

Дактиль – стопа из трех слогов, где первый слог ударный, второй и третий – безударные:

Ранними летними росами

Выйдем мы в поле гулять.

Будем звенящими косами

Сочные травы срезать!

Амфибрахий – стопа из трех слогов, где первый и третий слоги безударные, а второй – ударный:

Есть женщины в русских селеньях

С спокойною важностью лиц,

С красивою силой в движеньях,

С походкой, со взглядом цариц.

Анапест – стопа из трех слогов, где первый и второй слоги безударные, а третий – ударный:

Прозвучало над ясной рекою,

Прозвенело в померкшем лугу,

Прокатилось над рощей немою,

Засветилось на том берегу.

Белый стих – стих, не имеющий рифмы, но обладающий определенным размером: белый ямб, белый анапест и т. д.

Наступило красно утро

В середине где-то марта,

А по тропочке средь леса

Добрый молодец идет.

Он ходил в далеки страны,

Повидал немало дива

И теперь спешит вот к дому

Через десять целых лет.

Соловьишка песнь выводит,

Счет годам ведет кукушка,

Ну а думы все Еремы

К родной горнице летят…

Как угощенье Коробочки, которое она приготовила Чичикову, характеризует хозяйку (по поэме Н. В. Гоголя “Мертвые души”)?

Приступая к ответу на вопрос, отметьте, что еда для героев гоголевской поэмы – это утоление голода и наслаждение, а также стиль жизни.

Раскройте, что говорит о нраве помещицы Коробочки поданный Чичикову обед, ведь разносолы и многообразные блюда русской кухни оказываются на столе хозяйки неслучайно. Помещице нужно задобрить важного чиновника, который ведет подряды и собирается у нее купить мед и пеньку, поэтому запасливая и экономная Настасья Петровна не скупится на угощенье. Ее хлебосольство является взаимовыгодным делом. Богатство стола “дубиноголовой” помещицы мы видим глазами Павла Ивановича, следовательно, проникаем и в тайны его отношения к принятию пищи. Кстати, автор в одном из отступлений, связанных с трактирным обедом, иронически восхищается аппетитом помещиков бедных и средней руки в противовес болезненным дворянам. Жажда жизни, желание наслаждаться ее радостями отражается и в отношении гоголевских героев к гастрономии.

Подводя итоги, укажите, что обильный обед Собакевича, сухарь из кулича Плюшкина, подгорелые блюда Ноздрева характеризуют помещиков ярче и выразительнее, нежели рассказ о них.

Вид – классифицирующая грамматическая категория, обозначающая различия в протекании того или иного действия, представленная двумя грамматическими значениями – совершенного и несовершенного вида. Глаголы несовершенного вида отвечают на вопрос что делать?, а глаголы совершенного вида – на вопрос что сделать?

Необходимо обратить внимание на то, что в лингвистической литературе представлены разные точки зрения на природу данной грамматической категории. Так, в частности, в работах В. В. Виноградова члены видовых пар признаются формами одного глагола. Таким образом, категория вида может трактоваться как словоизменительная.

Глаголы несовершенного вида обычно не указывают на предел развивающегося во времени действия, это действие часто мыслится как нецелостное, длительное или повторяющееся. Глаголы совершенного вида всегда указывают на некое ограничение действия, на его предел – начальный или конечный.

Все глаголы русского языка можно разделить на три неравнозначные по объему группы:

Глаголы, имеющие видовую пару; Одновидовые глаголы; Двувидовые глаголы.

Подавляющее большинство русских глаголов имеет возможность указать на видовые противопоставления и относится к первой группе. Противопоставление по виду выражается при помощи суффиксов, префиксов, чередования звуков или супплетивно – от разных основ.

Однако есть такие глаголы, у которых нет парных лексем другого вида: у одних может быть только несовершенный вид, а у других – только совершенный. Это глаголы второй группы – одновидовые.

Третью группу составляют глаголы, совмещающие значения обоих видов, ранить, арестовать, телеграфировать), но в конкретном контексте проявляющие себя как глаголы какого-то одного, определенного вида, например:

Зимой нас обычно атакуют самые разнообразные вирусы и бактерии.

В газетах пишут, что подготовка нападения на Иран вступила в завершающую стадию. Как Вы полагаете, Иран атакуют этим летом?

Художественный стиль – функциональный стиль речи, который используется в произведениях художественной литературы и относится к книжным стилям.

Задача этого стиля – нарисовать художественный образ, выразить авторское отношение к изображаемому, воздействовать на чувства и воображение читателя. Язык здесь выполняет не столько коммуникативную, сколько эстетическую функцию, формирует особый образный мир, используя специальные выразительные средства. К ним относятся тропы и фигуры речи.

Например, метафора – средство художественной выразительности, при использовании которого название одного предмета употребляется для именования другого на основании сходства: В саду горит костер рябины красной. Или литота – образное выражение, состоящее в преуменьшении величины предмета или значимости изображаемого явления: Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка и др.

В поэтическом произведении используются средства ритмической организации текста – ритм и рифмы.

Буря мглою небо кроет, Вихри снежные крутя, То, как зверь, она завоет, То заплачет, как дитя. То по кровле обветшалой Вдруг соломой зашумит, То, как путник запоздалый, К нам в окошко застучит

В языке художественной литературы помимо художественного стиля могут использоваться элементы других стилей, преимущественно разговорного. Употребление разговорной речи не нарушает норм литературного языка. В художественном произведении разговорная речь “олитературивается”, элементы разговорного стиля – экспрессивные, выразительные – на фоне нейтральных и книжных средств литературного языка воспринимаются как элементы сниженной стилистической окраски. В речи персонажей возможны канцеляризмы, окказионализмы, диалектные слова и даже ненормативная лексика. Целью этого намеренного нарушения норм литературного языка является, главным образом, речевая характеристика персонажей.

А. А. Вознесенский

В начале “оттепели” наиболее популярны были стихи Евгения Евтушенко, Роберта Рождественского, Андрея Вознесенского. Они и стали лидерами той поэтической группы, которую станут называть “шестидесятниками”. Именно поэты-“шестидесятники” развили самую бурную творческую активность, именно ради того чтоб услышать их стихи, ломились толпы в концертные залы и на стадионы. Это они, “шестидесятники”, вновь привили любовь к стихам миллионам людей, открыли им дверь в огромную библиотеку шедевров отечественной и мировой поэзии. Но тогда, в начале “оттепели”, люди хотели слушать их стихи, далеко не всегда совершенные, часто еще ученические, корявые. Значит, эти поэты говорили что-то такое, в чем остро нуждались их современники. И говорили так, что сказанное ложилось на сердце слушателям и читателям.

Поэты-“шестидесятники” наиболее остро восприняли “оттепель” и выразили ее. Наученные видеть в поэзии прежде всего акт гражданского поведения, они мучительно переживали открывшуюся правду о том, что получило обтекаемое название “преступление культа личности”, и бескомпромиссно отвергли притязания сил вчерашнего дня на сохранение своей власти. Свой публицистический пафoc они нередко выражали в откровенно риторической форме, порой прибегая к прозрачным аллегориям.

У “шестидесятников” “оттепель” встретила полное приятие, надежды на скорое освобождение от пороков, ибо они мыслились лишь как “искажение”, как деформация прекрасной идеи. С этим настроением времени совпадало настроение возраста, в котором пребывали сами поэты, – юношеский восторг, чувство свежести, пора возвышенных надежд, романтическая вера в светлое будущее. Эмоциональный подъем был искренним и сильным. Об этом свидетельствуют не столько прямые декларации, сколько та поэтика, в которой подсознательно выражалось радостное настроение, веселая игра мускулов, жажда свежести, новизны. Это состояние выражало себя прежде всего через поэтику тропов.

В этом отношении особенно характерны метафоры раннего Андрея Вознесенского. В их ассоциативное поле втянуты новейшие представления и понятия, рожденные веком научно-технической революции и модерна: ракеты, аэропорты, Ту-104, антимиры, пластмассы, изотопы, битники, рок-н-ролл и т. д. Но менее всего здесь следует видеть прямое преломление внешней реальности. Тем более, что с приметами НТР соседствуют у Вознесенского образы и русской старины, и великих художественных свершений, и отзвуки глобальных событий. “Метафору я пониманию не как медаль за художественность, а как мини-мир поэта. В метафоре каждого крупного художника – зерно, гены его поэзии”, – утверждает Вознесенский. И когда он пишет: “Автопортрет мой, реторта неона, апостол небесных ворот – аэропорт!”, то в этом неожиданном уподоблении очень несоизмеримых понятий, в их увязывании еще и звуковыми перевертышами выражает себя, прежде всего самоощущение лирического героя – жадность до нового, жажда открытия иных, неведомых доселе горизонтов, поиск новых символов веры. Своими метафорами Вознесенский переводит существование души человека в координаты отечественной и мировой культуры, в круговорот современной мысли, овладевающей космосом и микромиром элементарных частиц, в масштабы всего земного шара. И вместе с тем этот грандиозный мир воспринимается героем Вознесенского без пиетета, а скорее фамильярно, по-свойски, озву – чиваясь порой низовым жаргоном (“Он дал кругаля через Яву с Суматрой!” – это о художнике Гогене сказано в “Параболической балладе”). И когда поэт лихо уподобил земной шар арбузу: “И так же весело и свойски, как те арбузы у ворот – Земля мотается в авоське меридианов и широт!” (“Торгуют арбузами”, – то подобное панибратство было знаком молодого задора, уверенности в своих силах.

За всем этим ощущалось новое мироотношение. Но оно потребовало возвращения уважения к культуре стиха, активизации смыслового потенциала стиховой формы.

Точку опоры в своем противоборстве с “силами ночи” “шестидесятники” искали в тех же утопических представлениях, которые традиционно связывались с понятиями “революция”, “Октябрь”, “коммунизм”. Для них эти понятия уже стали мифологемами, они потеряли живую плоть, их замещали знаки – буденовка, красное знамя, строка революционной песни, которые становились в их стихах эмблемами нравственной чистоты, самоотверженности, свободы и справедливости.

Но главное – эмоциональный пафос гражданской лирики “шестидесятников” стал совсем иным. Прежде всего это проявилось в той живой непосредственности, эмоциональной отзывчивости, с которой они резонируют на судьбы отдельных людей, на жизнь всей страны, на беды целого мира. Накал сопереживания таков, что лирический герой порой сливается с объектом своего сострадания, перевоплощается в него. Например, программное стихотворение Вознесенского “Гойя” (1957) все целиком построено как цепь таких перевоплощений, в которой Центральное место занял пластический образ: “Я – горло повешенной бабы, чье тело, как колокол, било над площадью голой…” Широко раздвинув горизонты гражданского переживания и придав ему глубоко личный характер, поэты-“шестидесятники” стремились преобразить традиционный социальный пафос советской гражданской лирики в пафос гуманистический, общечеловеческий.