Category: Грамматика русского языка

В каких еще произведениях русской литературы дана сцена всенародного покаяния героя?

Соотнесите сцену всенародного покаяния Катерины в четвертом действии пьесы “Гроза” с аналогичным эпизодом в романе Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание”. Укажите различие мотивации героев. Если героиня А. Н. Островского сама признается перед Богом и людьми в нравственном преступлении, то инициатором покаяния Раскольникова становится Сонечка Мармеладова. Она убеждает героя в необходимости пойти на перекресток, встать на колени и сказать всем, что он – убийца.

Расскажите, как Родион Раскольников по дороге в участок действительно становится на колени посреди Сенной площади, но так и не может произнести слова “я убил”. Герой не боится, как Катерина, “геенны огненной”. Раскольников не разуверился в своих “наполеоновских” идеях, просто его самолюбие уязвлено тем обстоятельством, что он оказался “вошью”, “обыкновенным”. Герой Ф. М. Достоевского кается, но не раскаивается.

Вспомните, как герой романа-эпопеи М. А. Шолохова Григорий Мелехов переживает муки совести после того, как рубил матросов под Климовым. Гуманный по своей сути человек, оказавшийся в страшной мясорубке Гражданской войны, со всей силой души отрицает насилие: “Братцы, нет мне прощенья!.. Зарубите, ради бога… в бога мать… Смерти… предайте!..”

Подводя итоги, подчеркните сходство и различие названных сцен всенародного покаяния героев.

Словарь устаревших слов – справочник, который фиксирует слова и словосочетания, вышедшие из активного употребления, но сохранившиеся в литературных произведениях и представляющие значимость для носителей языка. Толкование устаревших слов помогает сохранить непрерывность культурной традиции, поскольку дает возможность ознакомиться с явлениями русской старины, общественной и частной жизни минувших эпох.

Словарь устаревших слов объясняет лексику русской классической литературы, как правило, не отраженную в общих толковых словарях. Таким является, например, словарь-справочник Редкие слова в произведениях авторов XIX века под редакцией Р. П. Рогожниковой или словарь В. И. Макарова и Н. П. Матвеевой От Ромула до наших дней: словарь лексических трудностей художественной литературы.

Школьный словарь устаревших слов русского языка: По произведениям русских писателей XVIII-XIX вв. Р. П. Рогожниковой и Т. С. Карской посвящен историзмам и архаизмам, которые встречаются в произведениях русской литературы, включенных в программу обязательного чтения для школьников. Словарная статья содержит грамматические, этимологические и стилистические сведения о слове, снабжается богатым иллюстративным материалом: приводятся наименования отношений родства, описание национального костюма, принятых в России мер длины, веса, табель о рангах, церковная иерархия и др.

Ф. А. Абрамов

Федор Абрамов (1920-1983) вошел в историю литературы, в первую очередь, как автор тетралогии “Братья и сестры*. Первые три книги: “Братья и сестры” (1958), “Две зимы и три лета” (1968), “Пути-перепутья” (1973) – это хроники села Пекашино. Хроника села оказалась у Абрамова очень емкой жанровой формой: она органически вбирает в себя семейные хроники (семей Пряслиных, Ставровых, Клевакиных, Лобановых, Нетесовых) и естественно выходит на просторы исторической хроники, охватывающей самое трудное время в жизни всей страны – Отечественную войну и первое послевоенное пятилетие. В свою очередь, историческая хроника здесь неотрывна от быта и труда деревни, она преломлена в жизни каждой семьи, в ее горе и радостях, в ее муках и надеждах. Для каждого из героев хроник Абрамова трагические годы отечественной истории вошли в будничную повседневность. Лишь эпический взгляд повествователя, охватывая все многообразные коллизии хроник, заставлял читателя почувствовать некий общий, высший конфликт, организующий движение жизни села Пекашино: это конфликт между тем, что отдельный пекашинец считал своим личным правом, и тем, чего требовал от него мир села. А ведь это – собственно эпопейный конфликт. И подлинно эпическими героями, носителями народного эстетического идеала в хрониках Абрамова выступают только те, кто, преодолевая все препоны, внутренние и внешние, все соблазны, все “отдельное”, приходил к деревенскому миру, возвращался к нему, как старый Ставров, или отказывался ради него от своего теплого счастья, как Анфиса Петровна, или, не ища доли полегче, честно, как Михаил и Лизка Пряслины, с детства взваливал на себя тяжкий груз крестьянских забот.

Однако сами герои первых трех хроник Абрамова, погруженные в прозаические заботы своего времени, не видят его эпической ценности. В четвертой книге – “Дом” (1978) – Пекашино семидесятых годов, прозаическая упорядоченность жизни, материальный достаток, новые конфликты, которые можно определить словами Виктора Розова – “испытание сытостью*. Дистанция времени и новые драматические коллизии в деревне 70-х годов потребовались автору для выработки итогового взгляда на прошлое народа. Сейчас, возвращаясь памятью к суровым, изнурительным, голодным годам войны и восстановления, Михаил Пряслин и другие пекашинцы открывают в них то состояние духовного подъема, самоотверженности, а главное – то единство всех и каждого, которое они сегодня, в наши дни, осознают как главную ценность, как идеальное, героическое состояние мира.

В свете современности, освещающей прошлое и оценивающей его, вся тетралогия Абрамова обрела завершенный характер, стала монументальной народной эпопеей. Эта эпопея выросла из романов-хроник, сохранила их в себе, не утратив ни на миг интереса к личности, к внутренней жизни человека. Примечательно, что эпопейный, оценочно-завершающий взгляд на прошлое

Принадлежит в тетралогии Абрамова не условному повествователю, не всезнающему сказителю, а самим героям, великим и грешным, мудрым и простодушным, земным сыновьям своего народа. Эпический роман традиционно рассматривает личное в свете общего, судьбу человека в свете исторических обстоятельств. Но никогда прежде в эпическом романе не раскрывалась с такой силой исторически созидательная роль самосознания личности и самосознания народа.

А. Н. Арбузов

С началом “оттепели” лиризм как повышенная субъективность художественного дискурса распространился на прозу и драматургию. В драматургии лирическое наступление вылилось в оживление жанра мелодрамы, одного из самых демократических театральных жанров. Мелодрама, поднявшая было голову перед самой войной (“Машенька” А. Афиногенова, “Таня” А. Арбузова, “Обыкновенный человек” Л. Леонова), но оказавшаяся невостребованной в трагической атмосфере войны, с самого начала “оттепели” энергично заявила о себе. Тогда в литературу пришла целая плеяда молодых драматургов – В. Розов, Л. Зорин, А. Володин, С. Алешин, Э. Радзинский, М. Рощин, очень активно стал работать опытный мастер мелодрамы Алексей Арбузов (1908- 1986). В их пьесах на сцену выплеснулась повседневная жизнь людей, их житейские хлопоты. И в этой повседневной жизни обнаружилась своя тонкая, деликатная поэзия, а в житейских хлопотах – острый драматизм. Эта жизнь была легко узнаваема – воссоздавался быт обыкновенной советской семьи, коммуналки или фабричной “общаги”, звучал живой человеческий говор. Словом, складывалась такая эмоциональная атмосфера, в которой царил дух фамильярности, если угодно – домашности, и он царил не только на сцене, между персонажами, но распространялся также между сценой и зрительным залом. В этой атмосфере выговариваются до донышка, здесь не скрывают своих чувств и выражают их с мелодраматической аффектированностью – плачут и смеются, скандалят и нежничают.

Вопрос о том, что такое счастье, будут задавать себе и другим многие арбузовские герои, и в каждом из ответов, даже самом наивном, будет звук авторского голоса. Изменится время, исчезнет наивность этих ответов, да и сами вопросы изменятся. Марат, например, будет мучительно “строить мост” между своим детством, когда все было так ясно, и годами, на которые пришлась его юность, и будет исступленно мечтать, что именно “шестидесятые” принесут людям счастье. А через несколько лет Арбузов напишет “Счастливые дни несчастливого человека” и уже не будет заниматься плетением лирических кружев по поводу того, что такое счастье, но зато наотрез откажется от такой “счастливой” участи, какой тешит себя перед смертью его герой.

Поиски смысла бытия – бесконечны; в поисках счастья проходит вся жизнь. Художник верит в то, что вне этих поисков жизни нет, счастье же нельзя искать в одиночку. И потому путь тех его героев, за которыми чувствуешь страдания и радости самого автора, – это всегда путь к людям.

Автор охотно подстраивается к многоликой и многоголосой веренице своих персонажей, свой среди них, похожий на того Антона-затейника из “Дальней дороги”, который от всей души старался устроить судьбы ребят из своей бригады. И, как Антону, иногда ему это удается.

В каких еще произведениях русской поэзии любовные переживания лирических героев приобретают такую же остроту и драматизм?

В качестве примеров изображения любовного чувства, равного ахматовскому по остроте и драматизму, можно привести шедевры интимной лирики Ф. И. Тютчева (“О, как убийственно мы любим…”), Н. А. Некрасова (“Я не люблю иронии твоей”). Тютчевский “поединок роковой”, некрасовское “кипение мятежной страсти” близки героине А. А. Ахматовой, которая не ищет компромисса.

Покажите, что А. А. Ахматова опирается на духовный опыт своих предшественников, в том числе Г. Р. Державина, А. С. Пушкина, психологическую прозу И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого. Сюжет ее лирического романа оказывается связан с темами времени, памяти.

Близок ахматовской героине по эмоциональному накалу и страстный, молящий, нежный герой любовного послания В. В. Маяковского “Лиличка! Вместо письма”. “Исступленный”, “дикий”, он сравнивает себя с быком, слоном, говорит о безумии своего отчаяния, утверждает исключительность чувства.

Делая выводы, отметьте, что любовь воспринимается героиней через призму вечных мотивов – жизни и смерти, выбора человека, как и лирическими героями названных стихотворений.

Словарь исторический – справочник, который подробно описывает историю жизни слова в языке, “биографию” слова. В XIX и XX вв. основным типом исторического словаря является филологический словарь-справочник, который прослеживает историю жизни слова, засвидетельствованную памятниками письменности.

Создание исторического словаря является делом чрезвычайно сложным, так как письменное наследие представлено огромным количеством памятников письменности, в которых слово выступает в виде орфографических, грамматических и семантических вариантов. В качестве заголовочного слова автору словаря приходится выбирать один вариант из множества. Если это невозможно, словарная статья открывается заголовочной строкой, в которой перечисляются все возможные варианты написания слова. Словарная статья исторического словаря содержит цитаты из памятников письменности, в которых засвидетельствована форма данного слова. Обычно цитаты располагаются в хронологическом порядке. Часто исторические словари ограничиваются определенным историческим периодом при описании слова: Словарь древнерусского языка XI-XIV вв. под редакцией Р. И. Аванесова, Словарь русского языка XVIII в. под редакцией Ю. С. Сорокина.

Самым известным историческим словарем является трехтомный труд И. И. Срезневского Материалы для словаря древнерусского языка по письменным источникам.

Орфоэпия

1. Раздел фонетики, занимающийся нормами произношения, их обоснованием и установлением.

Понятие орфоэпии включает в себя как произношение отдельных звуков, в том числе и с учетом конкретных условий их реализации, так и звуковое оформление целых слов или высказываний. Например, для русского языка имеет большое значение место ударения, связанное с образованием грамматических форм.

Орфоэпические нормы русского языка сложились в своих важнейших чертах еще в первой половине XVII в. как нормы московского говора, которые с течением времени стали приобретать характер национальных норм. Окончательно они сформировались во второй половине XIX в., хотя в ряде случаев имелись колебания. Современные произносительные нормы русского литературного языка включают в себя как черты московского, так и ленинградского произношения.

Орфоэпическая норма, в отличие от орфографической, не всегда утверждает как единственно правильный лишь один из произносительных вариантов, отвергая другой как ошибочный. В ряде случаев допускается сосуществование нескольких равноправных вариантов, где, как правило, один является ведущим или более желательным. Так, правильным считается как произношение е у, ви ать, по е с мягким долгим звуком, так и е у, ви атъ, по е – с твердым долгим; правильно до и и до и, ба ейн и ба ейн, верь и верь, п эзия и п эзия.

Орфоэпические нормы устанавливаются лингвистами – специалистами в области фонетики, которые принимают во внимание самые разные факторы: распространенность произносительного варианта, его соответствие объективным законам развития языка, связь с традицией и др.

2. Система правил произношения, соответствующих литературным нормам и обеспечивающих единство звукового оформления языка.

Русская орфоэпия включает в себя правила произношения безударных гласных, звонких и глухих согласных, твердых и мягких согласных, сочетаний согласных, особенности произношения заимствованных слов, вопросы правильного ударения в словах.

Некоторые основные правила русского литературного произношения:

Аканье, то есть произношение звука на месте буквы о в безударных слогах: в да, с рока; Оглушение звонких согласных в конце слова, а также перед глухими согласными: сне, ло ка, торник. Согласные ‘ж’, ‘ш’, ц произносятся всегда твердо, а ‘ч’ и ‘щ’ – всегда мягко: знъ, на, фра, асы, ово ной.

Правила орфоэпии регулируют постановку ударения в русских словах, поскольку ударение в русском языке подвижное и разноместное. Например, слово звонить в формах настоящего времени имеет ударение на окончании: звонишь, звонит, созвонимся.

С течением времени произношение некоторых слов может существенно меняться, что приводит к изменению правил орфоэпии.

Обзор творчества М. И. Цветаевой. Стихотворения

“Роландов рог”

Главная тема стихотворения “Роландов рог” (1921) – тема одиночества и сиротства, которая сплавляется с темой поэта и толпы. Творческая личность в понимании Цветаевой одинока. Это слышится во многих стихотворениях. Первая часть стихотворения (первые четыре двустишия) развивает тему одиночества. С помощью большого количества одинаковых синтаксических конструкций нагнетается ощущение того, что каждый в мире – часть чего-то:

За князем – род, за серафимом – сонм,

За каждым – тысячи таких, как он…

И только поэт – сирота.

В “Роландовом роге” реализуется традиционный конфликт поэта и толпы:

Под свист глупца и мещанина смех –

Одна из всех – за всех – противу всех!..

Два последние двустишия поясняют смысл названия стихотворения. Обессилев, устав “драться”, то есть противостоять толпе, лирическая героиня призывает помощь, трубит в Роландов Рог:

Стою и шлю, закаменев от взлету,

Сей громкий зов в небесные пустоты.

И сей пожар в груди тому залог,

Что некий Карл тебя услышит, Рог!

Вводя в текст стихотворения образ мифологического Роландова рога, поэт тем самым сопоставляет лирическую героиню с бесстрашным Роландом.

Роланд – герой французской эпической поэмы “Песнь о Роланде”. Он благороден, доблестен, бесстрашен и неутомим в бою; именно поэтому Карл поручил Роланду командовать арьергардом при возвращении войска франков из Испании во Францию. Однако в Ронсевальском ущелье Роланд вместе с двенадцатью пэрами попал в ловушку. В Ронсевальском сражении Роланд ведет себя как не знающий страха и непобедимый воин, склонный, впрочем, к переоценке собственных сил: трижды его друг Оливье уговаривает Роланда протрубить в рог Олифант, чтобы призвать на помощь Карла, и трижды тот отказывается, считая позорным “трубить из-за мавров” и не желая таким образом “посрамить свой род” и себя. Его упорство стоит жизни всему арьергарду, в том числе Оливье и двенадцати пэрам Франции. Осознав, что виновен в их гибели, Роланд, хотя и с опозданием, трубит в рог, причем с такой силой, что у него на висках лопаются жилы

И кровь струится по лицу. Свою трагическую вину он может искупить, лишь приняв смерть вместе с остальными защитниками Ронсеваля. Вот почему он погибает, хотя на его теле нет ни одной раны.

Фонема – минимальная единица языка, способная различать звуковые оболочки слов и морфем. Термин фонема был введен в науку о языке в 70-е гг. XIX в. И. А. Бодуэном де Куртенэ.

Звучащая речь состоит из огромного количества разнообразных звуков. Эти звуки имеют тончайшие оттенки произношения, однако мы часто этих оттенков не замечаем, а если и слышим их, то не обращаем внимания, потому что такие оттенки звуков не считаются важными – они не различают слова и морфемы в языке. Но есть другие различия звуков – такие, которые осознаются говорящими как чрезвычайно важные, при этом звуки не смешиваются друг с другом, четко противопоставляются в системе языка и позволяют говорящим отличать слова друг от друга.

Например, слова дом и том различаются первым согласным звуком: звонкий в слове дом и глухой в слове том. Слова кон и конь различаются последним согласным звуком: твердый и мягкий. В русском языке звонкие и глухие, твердые и мягкие согласные – разные звуковые единицы, которые способны различать значения слов. Это разные фонемы. Важно отметить при этом, что произношение звонкого или глухого, твердого или мягкого звука в вышеприведенных примерах не зависит от позиции, в которой они употребляются, не зависит от их окружения или от ударения.

Однако часто различное произношение звуков зависит от позиции, в которой они встречаются. В этом случае говорящий объединяет, отождествляет разное звучание в одной языковой единице. Например, в потоке речи может оглушаться сонорный согласный на конце слова моль. Звонко или глухо мы произнесем сонорный – неважно: говорящие по-русски объединят два этих звучания в одну единицу. Такое же отождествление звонкого и глухого произойдет в сознании говорящих при произнесении в слове дуб и в слове дуба. Это чередование звуков обусловлено позицией. Позиционно чередующиеся звуки объединяются в сознании говорящих в одну фонему, которая может быть представлена в речи разными звуками. Язык предупреждает: не обращай внимания на то, что слышишь разные звуки, перед тобой одна языковая единица.

Но может быть наоборот. Разные фонемы в определенной позиции могут звучать одинаково. Например, мы можем услышать звучание, которое будет соответствовать двум словам: кот с конечной фонемой /т/ и код с фонемой /д/, потому что в позиции конца слова звонкий согласный оглушается. Услышав последовательность звуков, мы не можем понять, какое именно существительное имеется в виду: две фонемы /д/ и /т/ совпали в одном звуке. Согласно концепции Московской фонологической школы, чтобы определить фонему, нужно изменить форму слова: кота – кода. В позиции перед гласным звуком согласные четко противопоставлены по глухости-звонкости, и мы видим, что перед нами две разные фонемы. Язык предупреждает: не обращай внимания на одинаковое звучание, за ним скрываются разные единицы, способные различать слова, то есть разные фонемы.

В чем, на ваш взгляд, заключается своеобразие военной лирики Высоцкого?

Размышляя над поставленным в задании вопросом, вспомните произведения русской поэзии, которые также посвящены теме Великой Отечественной войны. Остановитесь на творчестве поэтов военного поколения М. В. Исаковского, А. А. Суркова, К. М. Симонова, С. С. Орлова, Н. П. Майорова и др., покажите жанровое разнообразие стихотворений, песен, их исповедальность, глубину эмоциональной окраски; рассмотрите развитие в них мотивов скорби, памяти.

Обратитесь к различным трактовкам военной темы в авторской песне, подчеркнув, что B. C. Высоцкий в своем творчестве шел против течения. Отметьте, что первой песней барда о войне стали “Штрафные батальоны”. Мы видим, как бывшие заключенные становились у поэта носителями подлинного патриотизма. Показывая непарадную, прозаическую сторону военного времени, свое виденье исторических событий 1941-45 гг. B. C. Высоцкий противопоставил официальной риторике гражданской лирики.

Вспомните, как в остросюжетных новеллах стихотворений “Песня о госпитале”, “Тот, который не стрелял” изображается конфликт “своих”. Подчеркните, как достоверно и точно воспроизводятся поэтом детали военного быта, каким пафосом мужественности проникнуты знаменитые “Братские могилы”, “Сыновья уходят в бой”, “Две песни об одном воздушном бое”, “Разведка боем”, “Черные бушлаты”, “Мы вращаем Землю”, “Песня о погибшем летчике”, “Он вчера не вернулся из боя”.

Делая вывод, укажите, что в лирике В. С. Высоцкого о войне особым образом развивается тема “живых” и “мертвых”, ответственности оставшихся за дальнейшую, мирную жизнь. Предельно личностное, близкое душе каждого горе особым чувством окрашивает строки:

Все теперь – одному,

– только кажется мне

Это я не вернулся из боя.