Category: Грамматика русского языка

КЛАССИКА

Б. Л. ПАСТЕРНАК

СЛИШКОМ КРАСНЫЙ ДЛЯ БЕЛЫХ, СЛИШКОМ БЕЛЫЙ ДЛЯ КРАСНЫХ

(Жизнь и судьба Бориса Пастернака)

Эти слова очень точно подходят к Б. Пастернаку, хотя и были сказаны о другом поэте. Вообще, у целой плеяды очень больших поэтов-ровесников (среди них А. Ахматова, М. Цветаева, О. Мандельштам) при всей их разности есть что-то очень близкое в мироощущении. Пожалуй, точнее Цветаевой не скажешь:

Белый был – красным стал, кровь обагрила,

Красный был, белым стал – смерть побелила.

Вот так и прошли они свой путь, как бы со всеми и как бы ни с кем.

“Умер Пастернак. И как далеко ни находились бы мы от места его погребения, мы все сейчас духовно, мысленно предстоим его гробу с молитвой и любовью, с печальной и вместе благодарной мыслью о нем самом, о его жизни и служении.

Умер поэт, то есть человек, имевший один из величайших даров, отпущенных человеку, – дар слова, дар воплощения, поэт, поведавший нам о “торжествующей чистоте существования”, о тайном и высоком смысле жизни, о человеке и его духовной творческой судьбе.

Умер русский человек, который любил родину беззаветной любовью и нам помогший по-новому полюбить ее. Россия Пушкина и Толстого, Достоевского и Блока будет отныне и навсегда и Россией Пастернака.

Еврей, он принадлежал народу, издревле рождавшему в мир пророков, страдальцев и безумцев, не согласных примириться ни с чем, кроме последней правды, – и он остался верен этой глубочайшей сущности еврейского призвания и всей своей жизнью выполнил его.

Умер христианин, не побоявшийся исповедать имя Христа в дни отступления от Него и сказавший просто и твердо пред лицом всего мира, что нужно быть верным Христу.

И наконец, умер большой Человек, большой тем, что нашел в себе видение и слова, нужные всем людям, близкие всем людям, сказанные всем и за всех. “Я чувствую за них за всех, – сказал он. – Я ими всеми побежден, и только в том моя победа”.

Кто сможет, пусть помолится о его светлой душе”.

Эти слова о Пастернаке как о поэте и человеке сказал американский протоиерей Александр Шмеман на панихиде по Борису Пастернаку.

Официальные власти постарались не заметить уход Б. Пастернака. Дошло до того, что родной сестре, которая не виделась с братом почти сорок лет, выдали советскую визу только через день после похорон брата.

Борис Пастернак был похоронен на сельском кладбище, в скромной могиле в Переделкине. За гробом шли истинные почитатели и поклонники поэта и невольно вспоминали про себя знаменитые строчки:

Вы шли толпою, врозь и парами,

Вдруг кто-то вспомнил, что сегодня

Шестое августа по старому,

Преображение Господне.

И вы прошли сквозь мелкий, нищенский.

Сквозной, трепещущий ольшаник

В имбирно-красный лес кладбищенский,

Горевший, как печатный пряник.

В лесу казенной землемершею

Стояла смерть среди погоста,

Смотря в лицо мое умершее,

Чтоб вырыть яму мне по росту.

(“Август”. 1953 г.)

В России, наверное, не было великого поэта, судьба которого не сложилась бы трагично. Борис Пастернак – не исключение. Хотя на первый взгляд кажется, что его жизнь, по сравнению со многими его современниками, вполне благополучна. Да, его не расстреляли в годы революции, как Гумилева, насильно не выслали за границу в 20-е годы, как многих лучших представителен российской интеллигенции, он не исчез на просторах ГУЛАГа, как Мандельштам, Бабель, Б. Корнилов н несть им числа, он не пустил себе пулю в висок, как Маяковский, и не повесился, как Цветаева. И все же…

Он один знал, чего стоили ему “годы безвременщины”, бремя ненужности среди всеобщего энтузиазма советской действительности и, наконец, травля, устроенная ему всем обществом после написания романа “Доктор Живаго” и последующего присуждения ему Нобелевской премии. Впрочем, последнее он пережить уже не смог.

Нобелевская премия сыграла столь роковую роль в судьбе поэта, что об этом стоит сказать особо.

Премия была присуждена Борису Пастернаку в 1958 году “за выдающиеся заслуги в современной лирической поэзии и в области великой русской прозы”. Получив телеграмму от секретаря Нобелевского комитета Андрея Эстерлинка, Пастернак 29 сентября 1958 года ответил ему: “Благодарен, рад, горд, смущен”. Все его поздравляли. И казалось, что все невзгоды и притеснения с изданием романа, вызовы в ЦК и Союз писателей позади; Нобелевская премия – это полная и абсолютная победа, это признание, честь, оказанная всей русской литературе.

Но на следующее же утро внезапно пришел К. Федин. Он потребовал от Пастернака немедленного, демонстративного отказа от премии, угрожая при этом завтрашней травлей в газетах. Пастернак ответил, что ничто его не заставит отказаться от оказанной ему чести, что он уже ответил Нобелевскому комитету и не может выглядеть в его глазах неблагодарным обманщиком.

В эти дни Пастернак переводил “Марию Стюарт” Словацкого, был светел и не читал газет, говорил, что за честь быть нобелевским лауреатом готов принять любые лишения. В таком именно тоне было написано письмо в президиум Союза писателей, на заседание которого он не пришел и где, по докладу Г. Маркова, был исключен из членов Союза. Вот некоторые из 20 пунктов этого письма:

“Я считаю, что можно написать “Доктора Живаго”, оставаясь советским человеком, тем более что он был закончен в период, когда опубликовали роман Дудинцева “Не хлебом единым”, что создавало впечатление оттепели. Я передал роман итальянскому коммунистическому издательству и ждал выхода цензурованного издания в Москве. Я согласен был выправить все неприемлемые места. Возможности советского писателя мне представлялись шире, чем они есть. Отдав роман в том виде, как он есть, я рассчитывал, что его коснется дружественная рука критика.

Посылая благодарственную телеграмму в Нобелевский комитет, я не считал, что премия присуждена мне за роман, но за всю совокупность сделанного, как это обозначено в ее формулировке. Я мог так считать, потому что моя кандидатура выдвигалась на премию еще в те времена, когда романа не существовало и никто о нем не знал.

Ничто не заставит меня отказаться от чести, оказанной мне, современному писателю, живущему в России, и, следовательно, советскому. Но деньги Нобелевской премии я готов перевести в Комитет защиты мира.

Я знаю, что под давлением общественности будет поставлен вопрос о моем исключении из Союза писателей. Я не ожидаю от вас справедливости. Вы можете меня расстрелять, выслать, сделать все, что вам угодно. Я вас заранее прощаю. Но не торопитесь. Это не прибавит вам ни счастья, ни славы. И помните, все равно вам через несколько лет придется меня реабилитировать. В вашей практике это не в первый раз”.

Гордая и независимая позиция помогала Пастернаку в течение первой недели выдерживать все оскорбления, угрозы и анафематствования печати. Он очень беспокоился, нет ли неприятностей у его родных. В те дни всколыхнулась волна поддержки в его защиту в западной прессе.

Но неожиданно все изменилось. Мы не знаем всей подоплеки происшедших событий, но факты таковы: приехав в Москву и поговорив по телефону с О. Ивинской, лучшим другом поэта, Пастернак пошел на телеграф и отправил телеграмму в Стокгольм: “В силу того значения, которую получила присужденная мне награда в обществе, к которому я принадлежу, я должен от нее отказаться, не примите за оскорбление мой добровольный отказ”. Другая телеграмма была послана в ЦК: “Верните Ивинской работу, я отказался от премии”.

Но эта жертва уже никому не была нужна. Она ничем не облегчила его положения. Этого не заметили ни на общемосковском собрании писателей, состоявшемся через два дня, об этом никто не упомянул на последовавших потом страницах разливанного “гнева народного”. Московские писатели обратились к правительству с просьбой лишить Пастернака гражданства и выслать за границу. Высылка незамедлительно последовала бы, если бы не телефонный разговор с Хрущевым Джавахарлала Неру, согласившегося возглавить комитет защиты Пастернака. Чтобы спустить все на тормозах, Пастернаку надо было подписать согласованный с начальством текст, обращенный в “Правду” и к Хрущеву. Дело не в том, хорош или плох текст этих писем и чего в них больше – покаяния или самоутверждения, – важно то, что написаны они не Пастернаком, а подписаны вынужденно. И это унижение, насилие над его волей было особенно мучительно в сознании того, что оно никому не было нужно.

Борис Пастернак – один из самых выдающихся поэтов XX века. Для русской культуры он особо ценен тем, что это как бы мост между великими традициями XIX века и нашими днями.

Борис Пастернак родился в Москве 29 января (10 февраля) 1890 года. Его отец, Леонид Осипович Пастернак, был известным художником, преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества, иллюстрировал первую публикацию романа Л. Н. Толстого “Воскресение” в журнале “Нива”. Мать поэта была профессиональной, очень одаренной пианисткой. Борис Пастернак рос в атмосфере искусства, с детства видел художников, музыкантов, писателей, с которыми общалась и дружила его семья, квартировавшая при Училище живописи на Мясницкой. Гостями Пастернаков бывали Лев Толстой и Скрябин, Серов и Врубель. Будущий поэт учился в классической гимназии и на философском отделении историко-филологического факультета Московского университета, окончил его в 1913 году. Еще гимназистом, а затем студентом он прошел предметы композиторского факультета консерватории; все ему прочили стезю музыканта, его композиторские опыты одобрял сам Скрябин, которого Пастернак боготворил. Весной 1912 года на средства, накопленные матерью, Пастернак едет в Марбург и весь летний семестр занимается в Марбургском университете философскими дисциплинами, но затем, покинув Марбург и совершив поездку в Италию, возвращается в Москву. С тех пор он, оборвав занятия и музыкой, и философией, осознает себя поэтом.

В 10-е годы Пастернак входит в кружок молодых московских литераторов, создавших объединение “Центрифуга”. Оно примыкало к движению футуристов. В 20-е годы был близок ЛЕФу, но на самом деле держался в стороне от литературных группировок, ища собственные пути на грани символизма и футуризма. Основная особенность поэзии Пастернака заключается в том, что, с одной стороны, она как бы абсолютно безлична, поскольку в ней почти ничего не говорится о переживаниях “я”, которое отсутствует даже в качестве свидетеля, зрителя, и мир как бы сам рассказывает о себе, но, с другой стороны, этот “рассказ” предельно субъективен, т. к. насыщен категориями восприятия, хотя и безличного. Можно было бы считать, что Пастернак продолжает Традиции русской философско-пантеистической лирики XIX века (Тютчев), если бы не снимание границ между субъектом и объектом восприятия, растворение мира в восприятии, передача субъективного через предметные, вещные детали и если бы не описание природного мира через субъективное, хотя и безличное, восприятие. Ближе всего в этом смысле мир Пастернака поэзии И. Анненского, хотя для Пастернака посредничающая роль поэтического сознания уже не трагична, а благостна. Любопытно, что именно эта интерпретация соотношения “я” и мира позволяет Пастернаку быть посредником между, казалось бы, непримиримыми концепциями символизма и футуризма: подобно футуристам, Пастернак строго предметен, он доверяет прежде всего зрительно воспринимаемому миру, но этот мир у него, как у символистов, предельно одухотворен. В поэтике это всегда ведет к психологической насыщенности зрительных картин и к повышенной роли метафоры, особенно глагольной (“тополь удивлен”, “даль упасть боится”, “солнце, садясь, соболезнует мне” и т. п.).

Изучение творчества того или иного поэта, его онаучивание, попытка разложить все по полочкам – удел немногих, лишь остепененных, важных литературоведов. У большинства же простых читателей судьба иная, счастливая: врежутся в их память несколько строк, да так и останутся на всю жизнь. Вот и мне, думается, не забудутся пастернаковские:

Приедается все,

Лишь тебе не дано примелькаться.

Дни проходят

И тысячи, тысячи лет.

В белой рьяности волн,

Прячась

В белую пряность акаций,

Может, ты-то их,

Море,

И сводишь, и сводишь на нет.

КЛАССИКА

Б. А. ЛАВРЕНЕВ

СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОЙ ПОЗИЦИИ В РАССКАЗЕ Б. ЛАВРЕНЕВА “СОРОК ПЕРВЫЙ”

Среди средств выражения авторской позиции обычно называют заглавие произведения, символику, деталь, пейзажные и портретные зарисовки и т. д. Все это присутствует в рассказе Б. Лавренева, но выявить авторскую позицию, на мой взгляд, в этом произведении очень сложно. Сама композиция рассказа, его расчлененность на главы с длинными названиями для меня являются знаком его сложнейшей диалогичности, знаком его близости, как это ни странно, и драматическому жанру. Думаю, что экранизация и постановки на сцене в данном случае более чем оправданны.

Перечитывая этот рассказ (один из самых талантливых в мировой литературе рассказов о любви, как мне кажется), я всегда вспоминаю мою любимую пьесу – “Отелло” Шекспира. Как вы думаете, на чьей стороне автор пьесы? Кто для него жертва – Отелло или Дездемона?

Мне кажется, что Лавренев не винит Марютку в содеянном, как не винит Шекспир мавра-убийцу. (Почему-то даже символика имен: Мавр – Марютка, их созвучие для меня значимы.) Оба главных героя – жертвы страшного мира, й выстрел Марютки, раздробивший голову Говорухи-Отрока, в той же мере направлен в ее сердце.

Говоря о таком средстве выражения авторской позиции, как композиция, нельзя не обратить внимание на развязку, собственно, ради нее и выстроено все здание повествования. “Гибнущая в огне и буре планета”, “грохот гибели мира” – эти слова характеризуют не только предсмертные ощущения поручика, но и тот Апокалипсис, который наступил для всей страны, разорванной не на красных и белых, а на “розовые нити нервов”. Если возможна такая ситуация, когда женщина убивает свою единственную любовь, свое будущее, насилует свою женскую природу, то, значит, возможно и все дальнейшее – расстрелы, лагеря, геноцид. Планета гибнет, любовь уже больше не цементирует мир. Вспомним слова Евангелия: “Аще дом разделится, не может стояти дом тот”.

Ярким средством выражения позиции автора служит и название рассказа. Сорок первой жертвой Марютки был несчастный поручик. Рассказ назван не “Марютка” и не “Вадим”, а по числу, обозначающему счет жертв. Для меня это свидетельство сочувствия автора поручику, более несомненного, чем, скажем, подчеркиваемые в его портрете тонкость и одухотворенность: красота, голубые глаза и т. д. Но мотив жертвы все же неоднозначен. Хочется повторить, что и Марютка,

Как бы ни сложилась ее дальнейшая судьба, обречена на духовную гибель, если не физическую. Поручик, полюбивший духовную дикарку – “Пятницу”, не понял одного: отравленная всем виденным, идеологией “малинового” Евсюкова, а также собственноручно совершенными сорока (!) убийствами, Марютка не годилась для жизни на духовном материке поручика. Такие на Большой земле нормального человеческого существования не приживаются. Может быть, поручик надеялся на чудо, чудо духовного воскресения, но он был романтиком XIX века. (Само имя “Вадим” звучит романтично, по-лермонтовски.) Это время прошло.

Обратимся к рассмотрению эпитетов, щедро используемых автором для создания определенного настроения. Синие глаза поручика, синь моря, синий дымок, синий абажур, противопоставленный багровому, все залившему “кровавым блеском” закату. Такова правда поручика. Марютка противопоставляет ему свое – кровь: “Люди правду ищут, в кровях мучаются… каждая конфета в кровях перепачкана”. В речи автора присутствуют и другие цвета, как бы напоминающие о многообразии красок мира, о живой жизни: “золотой”, “ярко-желтый”, “канареечный” остров, “золотое” солнце в “грузной синеве”, “рыжие купола юрт”, “желтого крепкого дуба” бот, “холодный блистающий мед” воды. Краскам природы нарочно противопоставлены ядовитые оттенки анилиновых красителей, реквизированные ревштабом для покраски кожаных. курток комиссаров: “…и заполыхала туркестанская Красная Армия всеми отливами радуги – малиновыми, апельсиновыми, лимонными, изумрудными, бирюзовыми, лиловыми”. Мотив ряжения? Сам Евсюков в своей малиновой куртке напоминает “пасхальное яйцо”, но не буквы ХВ (“Христос Воскрес”), а перекрест ремней боевого снаряжения образует крест на его куртке. Ни христианской, ни даже человеческой жалости не испытывает Евсюков ни к друзьям, ни к врагам. Убежденный в правоте своего дела (“За трудящихся всего мира”), он хладнокровно обрекает на голодную смерть киргизов. Гамму его чувств автор передает в словах: “…Зверел и, сам морщась от жалости, тыкал наганом в плоские носы…” Недаром дорогу Евсюкова и его отряда называет писатель “черной”. Сам комиссар и пристреливал своих ослабевших товарищей, которые были не в силах идти дальше “за трудящихся всего мира”.

Большое место в рассказе занимают своеобразные вставки – стихи Маяковского, рассказы поручика. Дискуссия Марютки и ее пленника о стихах – извечный спор о мастерстве и таланте. “Стихи у меня, – говорит Марютка, – с люльки в сердце закладены”. Скажем – талант? Кажется, автор на стороне Марютки. Но в желтых с “кошачьим огнем” глазах ее – “мечтание”, чтобы “написали в книжке и подпись везде проставили: “Стих Марии Басовой”. Автор не скрывает, что стихи Марютка пишет не только потому, что они, хоть и не умелые, рвутся из сердца, но и потому, что хочет прославиться. Рассказчик отнюдь не издевается над Марюткиным виршеплетством. Не вина, а беда Марютки в том, что бесчеловечная идея никогда еще не порождала подлинные шедевры. Может быть, и талант, и артистизм, “много экспрессии, чувства”, говоря словами поручика, живут в душе полуграмотной рыбачки, но душа Марютки – жертва малиново-анилиновой кожаной куртки. Талантливые стихи о том, как “мы их били с пулемета”, не давались не то что Марютке, а и самому Маяковскому. Кажется, еще Ренан сказал, определяя сущность искусства, что девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах.

Рассказы поручика характеризуют его как натуру поэтическую. Он по образованию филолог, ему свойственно чувство прекрасного. Но прямое противопоставление героя и героини не входит в задачу автора. Авторская позиция, повторюсь, неоднозначна. Недаром лейтмотивом образа Говорухи-Отрока становится одиночество. Он один стрелял, прежде чем был разбит его отряд, один шел, не сгибаясь, под ветром, гнувшим в три погибели бойцов Евсюкова, он одинок в жизни вообще. Увидев парус, он выкрикивает лермонтовское: “Белеет парус одинокий…”

Эта строка является метафорой судьбы героя рассказа. Может быть, самая трагическая нота в рассказе – это чудовищное противоречие в душах героя и героини: он – гуманист, убегающий от людей, она – убийца, стремящийся к людям. И оба – на необитаемом острове.

“Сорок первый” – рассказ, задевающий в душе какую-то болезненную струну, звучание которой не смолкает долгие годы. Тема любви стара, как мир, и “сильна, как смерть”. Но Борис Лавренев рассказал любовную историю, переплетая идиллию с трагедией, глубину психологизма со щемящей болью недоумения: “Что ж я наделала?” Этот последний вопль обезумевшей Марютки впору было подхватить всей стране. Не это ли хотел сказать автор?

М. Ю. Лермонтов.

“Песня про купца Калашникова”

Время создания

Жанр – поэма. Лермонтов стремился приблизить “Песню…” к эпическим фольклорным сказаниям. Гусляры, тешащие “доброго боярина и боярыню его белолицую”, играют важнейшую роль в структуре поэмы. Авторского голоса читатель не слышит, перед ним как бы произведение устного народного творчества. Следовательно, нравственные позиции, с которых оцениваются герои произведения, не лично авторские, а обобщенно народные. Это многократно усиливает торжество “правды-матушки” в сказании, поскольку поступок безвестного купца Калашникова, защищавшего свою личную честь, стал фактом народной истории.

“Песня…” была написана в 1837 году и в контексте всего творчества поэта воспринимается как своеобразный итог его работы над русским фольклором.

Сюжет

Главные герои произведения – любимый опричник царя Ивана Васильевича Кирибеевич и купец Степан Парамонович Калашников. “Песня…” начинается царским пиром, на котором Кирибеевич признается царю, что влюблен в жену купца Калашникова Алену Дмитриевну.

Купец Калашников, возвратившись домой, удивляется, что его не встречает жена. Возвратившись, Алена Дмитриевна падает в ноги мужу и рассказывает, что когда она возвращалась из церкви, ее нагнал ее опричник Кирибеевич и стал сулить богатые дары. Она вырвалась, но в руках “разбойника” остался подарок Калашникова – узорный платок. Алена Дмитриевна просит мужа заступиться за нее, ведь больше у нее никого нет. Калашников зовет своих братьев и рассказывает им, что завтра будет биться с Кирибеевичем на Москве-реке при самом царе, и если опричник побьет его, братья должны выйти за “святую правду-матушку”.

На Москву-реку приезжает царь с дружиной, боярами и опричниками. “Кто побьет кого – заявляет царь, – того царь наградит. А кто будет побит, тому Бог простит!” Степан Парамонович убивает опричника, а разгневанный царь велит казнить самого Калашникова.

Тема

В “Песне…” Лермонтов поднимает тему гордой, могучей личности, встающей на защиту своей чести и достоинства. Поэт не случайно обращается к допетровской России. Почему его заинтересовала именно эпоха Ивана Грозного? Этот государь стал олицетворением деспотизма, тирании и самодурства. И в эпоху николаевской деспотии понятен интерес Лермонтова к фигуре Ивана Грозного: поэт сопоставляет Русь времен древнего тирана и Россию, управляемую просвещенным государем Николаем I. Главная цель этого сопоставления – колоссальная разница масштаба личности различных эпох.

Герои

Все герои “Песни…” – яркие, самобытные, могучие личности. Они могут реализовать себя либо в сфере зла, как сам царь Иван Грозный и его верный опричник Кирибеевич, либо в сфере чистоты и добра, как купец Калашников, его братья и жена. Одна из важнейших характеристик героев “Песни…” – их принадлежность к клану, которую сами персонажи ощущают как основную составляющую своей личности. И Алена Дмитриевна, и Степан Парамонович, и его младшие братья воспринимают оскорбление Кирибеевича прежде всего как оскорбление своего рода, чистого имени Калашниковых. Сила купца Степана Парамоновича не в богатстве, а в твердой уверенности, что он прав и не одинок. Он – из рода Калашниковых, это имя готовы защищать, жертвуя жизнью, и его братья. Вся система нравственных ценностей, согласно которой живет Степан Парамонович, основана на том, что превыше всего – честное имя; каждый человек ответствен за каждый свой шаг не только перед собой, но и перед своими предками и потомками.

Опричник Кирибеевич тоже ощущает свою принадлежность к определенному клану. Но это не семья, хотя он принадлежит к знаменитому роду Скуратовых. (Кстати, имя Малюты Скуратова, приспешника Ивана Грозного, наводило ужас на людей). Он прежде всего – царский опричник, приближенный государя, один из воинов его личного войска. Опричнина была наделена колоссальными правами, пользовалась с благословения Ивана Грозного абсолютной безнаказанностью. В этом и черпает силу Кирибеевич.

Конфликт

Столкновение Кирибеевича и Калашникова выходит за рамки личного дела, любовной интриги. Это столкновение частного человека и всей государственной машины. Готовясь отомстить обидчику, Степан Парамонович вступает в открытый бой с государем, ибо борется против его установлений, его воли, против вседозволенности, дарованной царем своей дружине. Очень важно, что купец Калашников за свое честное имя борется честно, ни на секунду не допуская мысли отомстить обидчику иначе, чем в открытом бою, в личном поединке. В этом залог его победы.

Царь живет по собственным законам: хочу – казню, хочу – милую. Пообещав перед всем народом праведный суд за бой: “Кто побьет кого, того царь наградит, а кто будет побит, тому Бог простит!” – он без колебаний нарушает свою клятву. В том-то и дело, что государь и опричнина живут по своим законам, а Калашниковы – по законам общим, нравственным законам народа, согласно которым честь всегда дороже жизни. Показательно, что исход битвы решило моральное превосходство Калашникова, потому что главным нравственным законом русского народа всегда было святое убеждение: “Не в силе Бог, но в правде”.

Лермонтова бесконечно привлекает нравственная красота героев. Он восхищается Аленой Дмитриевной, для которой позор-имени страшнее личной обиды, а суд любимого мужа превыше всего. Любуется и самим Степаном Парамоновичем, готовым насмерть биться “за святую правду-матушку”, и бесстрашной верностью его братьев:

Ты наш старший брат, нам второй отец.

Делай сам, как знаешь, как ведаешь,

А уж мы тебя родного не выдадим.

В “Песне…” перед нами раскрываются истинные русские характеры. Своим произведением Лермонтов бросил дерзкий вызов правящим кругам, воспев удалого купца Калашникова, не побоявшегося ни грозного царя, ни его любимца, открыто выступившего на защиту своего достоинства.

“Песня про купца Калашникова”

Время создания

Жанр – поэма. Лермонтов стремился приблизить “Песню…” к эпическим фольклорным сказаниям. Гусляры, тешащие “доброго боярина и боярыню его белолицую”, играют важнейшую роль в структуре поэмы. Авторского голоса читатель не слышит, перед ним как бы произведение устного народного творчества. Следовательно, нравственные позиции, с которых оцениваются герои произведения, не лично авторские, а обобщенно народные. Это многократно усиливает торжество “правды-матушки” в сказании, поскольку поступок безвестного купца Калашникова, защищавшего свою личную честь, стал фактом народной истории.

“Песня…” была написана в 1837 году и в контексте всего творчества поэта воспринимается как своеобразный итог его работы над русским фольклором.

Сюжет

Главные герои произведения – любимый опричник царя Ивана Васильевича Кирибеевич и купец Степан Парамонович Калашников. “Песня…” начинается царским пиром, на котором Кирибеевич признается царю, что влюблен в жену купца Калашникова Алену Дмитриевну.

Купец Калашников, возвратившись домой, удивляется, что его не встречает жена. Возвратившись, Алена Дмитриевна падает в ноги мужу и рассказывает, что когда она возвращалась из церкви, ее нагнал ее опричник Кирибеевич и стал сулить богатые дары. Она вырвалась, но в руках “разбойника” остался подарок Калашникова – узорный платок. Алена Дмитриевна просит мужа заступиться за нее, ведь больше у нее никого нет. Калашников зовет своих братьев и рассказывает им, что завтра будет биться с Кирибеевичем на Москве-реке при самом царе, и если опричник побьет его, братья должны выйти за “святую правду-матушку”.

На Москву-реку приезжает царь с дружиной, боярами и опричниками. “Кто побьет кого – заявляет царь, – того царь наградит. А кто будет побит, тому Бог простит!” Степан Парамонович убивает опричника, а разгневанный царь велит казнить самого Калашникова.

Тема

В “Песне…” Лермонтов поднимает тему гордой, могучей личности, встающей на защиту своей чести и достоинства. Поэт не случайно обращается к допетровской России. Почему его заинтересовала именно эпоха Ивана Грозного? Этот государь стал олицетворением деспотизма, тирании и самодурства. И в эпоху николаевской деспотии понятен интерес Лермонтова к фигуре Ивана Грозного: поэт сопоставляет Русь времен древнего тирана и Россию, управляемую просвещенным государем Николаем I. Главная цель этого сопоставления – колоссальная разница масштаба личности различных эпох.

Герои

Все герои “Песни…” – яркие, самобытные, могучие личности. Они могут реализовать себя либо в сфере зла, как сам царь Иван Грозный и его верный опричник Кирибеевич, либо в сфере чистоты и добра, как купец Калашников, его братья и жена. Одна из важнейших характеристик героев “Песни…” – их принадлежность к клану, которую сами персонажи ощущают как основную составляющую своей личности. И Алена Дмитриевна, и Степан Парамонович, и его младшие братья воспринимают оскорбление Кирибеевича прежде всего как оскорбление своего рода, чистого имени Калашниковых. Сила купца Степана Парамоновича не в богатстве, а в твердой уверенности, что он прав и не одинок. Он – из рода Калашниковых, это имя готовы защищать, жертвуя жизнью, и его братья. Вся система нравственных ценностей, согласно которой живет Степан Парамонович, основана на том, что превыше всего – честное имя; каждый человек ответствен за каждый свой шаг не только перед собой, но и перед своими предками и потомками.

Опричник Кирибеевич тоже ощущает свою принадлежность к определенному клану. Но это не семья, хотя он принадлежит к знаменитому роду Скуратовых. (Кстати, имя Малюты Скуратова, приспешника Ивана Грозного, наводило ужас на людей). Он прежде всего – царский опричник, приближенный государя, один из воинов его личного войска. Опричнина была наделена колоссальными правами, пользовалась с благословения Ивана Грозного абсолютной безнаказанностью. В этом и черпает силу Кирибеевич.

Конфликт

Столкновение Кирибеевича и Калашникова выходит за рамки личного дела, любовной интриги. Это столкновение частного человека и всей государственной машины. Готовясь отомстить обидчику, Степан Парамонович вступает в открытый бой с государем, ибо борется против его установлений, его воли, против вседозволенности, дарованной царем своей дружине. Очень важно, что купец Калашников за свое честное имя борется честно, ни на секунду не допуская мысли отомстить обидчику иначе, чем в открытом бою, в личном поединке. В этом залог его победы.

Царь живет по собственным законам: хочу – казню, хочу – милую. Пообещав перед всем народом праведный суд за бой: “Кто побьет кого, того царь наградит, а кто будет побит, тому Бог простит!” – он без колебаний нарушает свою клятву. В том-то и дело, что государь и опричнина живут по своим законам, а Калашниковы – по законам общим, нравственным законам народа, согласно которым честь всегда дороже жизни. Показательно, что исход битвы решило моральное превосходство Калашникова, потому что главным нравственным законом русского народа всегда было святое убеждение: “Не в силе Бог, но в правде”.

Лермонтова бесконечно привлекает нравственная красота героев. Он восхищается Аленой Дмитриевной, для которой позор-имени страшнее личной обиды, а суд любимого мужа превыше всего. Любуется и самим Степаном Парамоновичем, готовым насмерть биться “за святую правду-матушку”, и бесстрашной верностью его братьев:

Ты наш старший брат, нам второй отец.

Делай сам, как знаешь, как ведаешь,

А уж мы тебя родного не выдадим.

В “Песне…” перед нами раскрываются истинные русские характеры. Своим произведением Лермонтов бросил дерзкий вызов правящим кругам, воспев удалого купца Калашникова, не побоявшегося ни грозного царя, ни его любимца, открыто выступившего на защиту своего достоинства.

В каких еще произведениях русской лирики звучит мотив жертвенности судеб русских поэтов и в чем оригинальность творческой позиции Б. Л Пастернака?

В своем ответе покажите, что в стихотворении “Памяти Добролюбова” (1864) Н. А. Некрасов создает обобщенный образ революционера-демократа, “светильника разума”, носителя “сокровищ душевной красоты”, аскетического служителя родине и искателя истины. В стихотворении “Пророк” (1874) поэт уподобляет Н. Г. Чернышевского Христу, давая его жертвенности самую высокую оценку:

Его еще покамест не распяли,

Но нас придет – он будет на кресте…

Отметьте, что А. А. Ахматова всегда ощущала свою причастность к судьбе народа. В стихотворении “Мне голос был…” она провозгласила общность страданий и скорби лирической героини и ее страны.

В заключение подчеркните, что герой произведения Б. Л. Пастернака, напротив, осознает трагическое одиночество в мире фарисейства, понимая, что изменить ничего нельзя и “чашу страданий” необходимо выпить до дна.

Рифма и строфа

Рифма и строфа не являются обязательными условиями стихотворной речи, есть много не рифмованных стихов (так называемый “белый стих”) и много стихотворных текстов, не оформленных строфически, то есть стихотворение может быть написано “сплошным текстом” или у него какие-то иные, не связанные со строфикой принципы композиционного членения. Скажем, в баснях мораль часто отделяется графически от основного текста, но это не строфа.

В то же время рифма и строфа являются постоянными “спутниками” стиха. С античных времен, с русской народной поэзии и до сего дня поэзия тесно связана со строфикой и рифмами.

Правда, современная западноевропейская и американская поэзия от строфики и рифмы отходит, предпочитая нерифмованные верлибры, но этот процесс не следует абсолютизировать: во-первых, интересующая нас русская поэзия меньше подвержена этим тенденциям, а во-вторых, нет никаких оснований полагать, что через какое-то время мощнейшая многовековая традиция строфики и рифмовки не возродится. Даже сегодня при общем господстве верлибров у многих западноевропейских авторов встречаются рифмованные и строфически организованные стихи. В новейшей англоязычной поэзии утвердилось даже направление “новый формализм” (термин появился в 1985 году), ставящее целью вернуть поэзии рифму и метрику. Сборники и антологии “новых формалистов” (антология Р. Ричмэна и др.), хотя и не изменили ситуацию радикально, но во всяком случае ясно показали, что слухи о смерти классических форм стиха в западной поэзии оказались “сильно преувеличенными”.

Русская поэзия, как уже говорилось, в этом смысле более консервативна, в ней строфически организованные и рифмованные стихи и сегодня играют ведущую роль. Поэтому изучение рифмы и строфы – это не только дань уважения поэзии прошлых лет, но и погружение в мир современного стиха.

Рифма

Рифма – звуковой повтор преимущественно в конце двух или нескольких стихов, чаще всего – начиная с последнего ударного слога в рифмуемых словах. До XVIII века такой повтор на Руси называли “краесогласием”. Правда, в широком смысле слова рифма не обязательно “краесогласие”, возможны и внутренние рифмы, то есть фонетическая схожесть внутренних позиций в разных стихах. Но классическая рифма, действительно, тяготеет к концу стиха.

Рифма не просто фонетически облагораживает стих, делает его более музыкальным, но и подчеркивает вертикальные связи, в том числе и смысловые. Рифмованные слова оказываются выделенными в своей связанности, между ними устанавливаются контакты. Чем устойчивее и привычнее рифма, тем эти связи ожидаемее и прочнее. Скажем, забавная песенка Остапа Бендера из кинофильма “Двенадцать стульев” заканчивается фразой: “Там, где любовь, там всегда проливается кровь”. Это, конечно, пародия, но пародируется именно закрепленная бесконечным рифмованием связь слов “любовь – кровь”.

Почувствовать эти связи можно и на примере “от противного”. Если мы “обманем” читателя и вместо ожидаемой фонетически и логически рифмы установим совсем другую связь, моментально возникнет иронический эффект. Вот, например, концовка стихотворения Саши Черного “Переутомление”. Стихотворение представляет собой монолог исписавшегося поэта, а заканчивается оно так:

Нет, не сдамся… Папа – мама,

Дратва – жатва, кровь – любовь,

Драма – рама – панорама,

Бровь – свекровь – морковь… носки!

Иронический эффект достигается именно потому, что автор нас “обманул” – установил связь между “любовью и носками” вместо ожидаемым “любовь – вновь” или чем-то в этом роде.

Рифма при кажущейся очевидности – явление исторически изменчивое и зависящее от традиций культуры. Скажем, в английской традиции ощущение рифмы возникнет при совпадении последних ударных гласных, в русской этого мало, нужен еще хотя бы один согласный (“смотри – лови” не воспринимается рифмой, а “смотри – бери” воспринимается).

Русскому читателю, владеющему английским, покажутся странными, например, некоторые рифмы П. Б. Шелли (Восстание Ислама. Песнь восьмая):

……………………………Lo! Plague is Free

To waste, Blight, Poison, Earthquake, Hail, and Snow,

Disease, and Want, and worse Necessity

Of hate and ill, and Pride, and Fear, and Tyranny…

(Послушай! Чума

Свободна убивать, и в мире тюрьмы, катастрофы,

Грады, снежные бури, невзгоды, неотвратимость

Ненависти, болезней, гордости, страха и тирании…)

Как видим, Шелли спокойно рифмует слова на “ри”, “ти” и “ни”. Русский поэт такие рифмы бы не воспринял.

Кроме того, для ощущения рифмы необходимо, чтобы рифмованные строки оказались в ожидаемых позициях. Если позиция неожиданна для данной культуры, мы рифмы не почувствуем:

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой она.

И снится ей все, что в пустыне далекой,

В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет. (М. Ю. Лермонтов)

В известном стихотворении Лермонтова рифмованы все строки, но читателю обычно кажется, что рифмованы только четные (2 и 4). Это происходит потому, что рифмы 1 – 5 и 3 – 7 с переносом на другую строфу русскому сознанию непривычны, мы их просто не замечаем. Лермонтов пытался приблизиться к мелодике и аллитерациям оригинала (стихотворение Гейне), в результате часть рифм “потерялись”. Сравним другой перевод:

Незыблемо кедр одинокий стоит

На Севере диком, суровом,

На голой вершине, и чутко он спит

Под инистым снежным покровом.

И снится могучему кедру Она –

Прекрасная пальма Востока,

На знойном утесе, печали полна,

И так же, как он, одинока. (Перевод И. П. Павлова)

Как видим, никаких проблем с ощущением рифмы не возникает. Другое дело, что по силе воздействия лермонтовский шедевр значительно превосходит текст Павлова.

Рифмы могут быть очень разными, классифицировать их можно по разным основаниям:

По характеру клаузулы различают, соответственно, мужские, женские, дактилические и гипердактилические рифмы.

По принципу “точности – неточности” рифмы могут быть точными, приблизительными или контурными. Точная рифма предполагает полное совпадение концовок (например, “нашел – ушел”, “заря – моря” и т. д.). Приблизительная рифма предполагает совпадение некоторых, но не всех звуков (например, “любовь – любой”). Контурная рифма – это лишь отдаленное фонетическое сходство концовок строк, которое, однако, в контексте рифмованного стиха воспринимается как рифма. Например, у А. Вознесенского в поэме “Оза” читаем:

Противоположности свело.

Дай возьму всю боль твою и горечь.

У магнита я – печальный полюс,

Ты же светлый. Пусть тебе светло.

Слова “полюс” и “горечь” сами по себе не рифмуются, но в контексте стихотворения кажутся рифмой. Отдаленного фонетического сходства “г Оре Чь – п Олю С” оказалось достаточно.

По фонетическим характеристикам звуков рифмы можно считать богатыми (“врезываясь – трезвость”) и бедными (“дом – сом”).

По позиции рифмованных строк в строфе (как правило, четверостишии) различают рифмы парные (ААВВ), перекрестные (АВАВ) и опоясывающие, кольцевые (АВВА).

Кроме того, рифмы могут быть Простыми (“любовь – кровь”) и Составными (если хотя бы в одной позиции рифма складывается из нескольких слов “в облака ты – плакаты”), Стандартными и Неожиданными и т. д. Есть много оснований для классификаций, описывать все варианты в пределах нашего пособия не рационально, да и едва ли возможно.

Важнее понимать, что нет рифм “хороших и плохих”. Рифма связана с целостной структурой и смыслом стихотворения. Иногда простая стандартная рифма уместнее яркой и неожиданной, иногда – наоборот. Все зависит от художественной задачи и мастерства поэта.

Строфа

Строфа – это периодически повторяющаяся группа стихов, объединенных каким-либо формальным признаком. Кроме того, строфа, как правило, представляет собой относительно законченный в смысловом отношении и композиционно фрагмент. Поскольку признаков, способных составить строфу, достаточно много (число строк, размер, тип рифмовки и т. д.), то со времен античности известно огромное число строф. Перечислять и описывать их все в данном пособии физически невозможно – это резко и неоправданно увеличит объем книги. Сейчас нам важно принципиально понять, что такое строфа, и иметь представление о самых популярных строфах европейской и русской поэзии. Значимость строфы в культуре определяется двумя факторами: с одной стороны, распространенность, с другой – масштаб произведений, где эта строфа использована. Скажем, онегинская строфа не очень распространена, но ее известность объясняется масштабом и ролью для русской культуры самого романа “Евгений Онегин”.

Как правило, минимальной единицей строфики считаются два стиха. В последние годы, правда, все отчетливее проявляется жанр моностиха (одностишие) , который, будучи организованным в цикл, может пересекаться с вариантом строфы. Таковы, например, известные циклы моностихов В. Вишневского, где границы жанра и строфы весьма условны.

Но если моностих как строфа представляет собой проблему, то Двустишие признается всеми:

Гляжу, как безумный, на черную шаль,

И хладную душу терзает печаль.

Когда легковерен и молод я был,

Младую гречанку я страстно любил;

Прелестная дева ласкала меня,

Но скоро я дожил до черного дня… (А. С. Пушкин)

Из Трехстиший наиболее известна в культуре Терцина. Ей написано огромное число произведений, в том числе знаменитая “Божественная комедия” Данте. Терцина – особая строфа, некоторыми специалистами она вообще за строфу не признается, поскольку она принципиально не замкнута и связана с последующими строфами. Терцина – цепочка трехстиший, построенная по схеме АВА ВСВ СDC DED EFE и так далее. То есть внутри каждой терцины есть незарифмованная строка, которая для рифмовки требует следующей строфы. Замыкается терцина двустишием или одностишием, зарифмованным со второй строкой последней терцины:

ABA BCB CDC DED……… MNM NN

Наиболее популярной строфой является Четверостишие. Этот вид строфы знаком любому европейскому читателю. В русской традиции четверостишия часто подразделяют на четыре вида: со сплошной рифмовкой, с парной рифмовкой, с перекрестной рифмовкой и с кольцевой рифмовкой. Приводить примеры четверостиший, думается, излишне, мы с ними знакомы с детства.

Пятистишия в европейской поэзии распространены меньше (в отличие, скажем, от японской), но встречаются довольно часто:

Люблю глаза твои, мой друг,

С игрой их пламенно-чудесной,

Когда их приподымешь вдруг

И, словно молнией небесной,

Окинешь бегло целый круг…

Но есть сильней очарованья:

Глаза, потупленные ниц

В минуты страстного лобзанья,

И сквозь опущенных ресниц

Угрюмый, тусклый огнь желанья. (Ф. И. Тютчев)

Из Шестистиший стоит отметить довольно популярную Секстину. Эта строфа известна в Европе давно, в строгом смысле этого термина (в терминологии М. Л. Гаспарова – “большая секстина”) секстина построена довольно сложно: первая строфа “задает” группу рифм или слов, которые в разных позициях встречаются в других строфах. Тогда в стихотворении должно быть шесть секстин. Полное описание здесь едва ли уместно. В обиходе секстиной стали называть практически любое шестистишие с двойной рифмовкой (АВАВАВ, АВВАВА). Иногда секстиной называют строфу АВАВСС с тройной рифмовкой.

Семистишие (септима) – не очень популярная строфа, известная, однако, каждому русскому читателю в связи со стихотворением Лермонтова “Бородино”, вошедшим в “золотой фонд” русской поэтической культуры:

– Скажи-ка, дядя, ведь не даром

Москва, спаленная пожаром,

Французу отдана?

Ведь были ж схватки боевые,

Да, говорят, еще какие!

Недаром помнит вся Россия

Про день Бородина!

Чрезвычайно популярны в европейской и русской литературе Восьмистишия. Трудно сказать, почему они гораздо популярнее септим, но это так. Особое значение имеет так называемая Октава, по поводу которой А. С. Пушкин в игровой манере написал:

Четырехстопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву.

А в самом деле: я бы совладел

С тройным созвучием. Пущусь на славу!

Ведь рифмы запросто со мной живут;

Две придут сами, третью приведут.

Это начало поэмы “Домик в Коломне”, написанной октавами, и здесь А. С. Пушкин демонстрирует прекрасное знание теории стиха. Классическая октава писалась пятистопным ямбом (отсюда и первая строка), тройными созвучиями (ААА ВВВ) и тремя рифмами (А В С). Структура октавы, как прекрасно видно из пушкинских строк, такова: АВАВАВСС.

Девятистишия (ноны) в русской поэзии менее популярны, хотя достаточно распространены, в том числе у М. Ю. Лермонтова. Зато они очень популярны в английской поэзии, где, в основном, используется так называемая “спенсерова строфа”. Ей написаны многие шедевры Байрона (в частности, “Паломничество Чайлд Гарольда”) и Шелли (в частности, знаменитая поэма “Восстание Ислама”).

Весьма популярны в европейской и русской литературе, особенно в русской литературе рубежа XVIII-XIX веков, Одические десятистишия (одическая строфа) . Ее мы встретим, например, у Г. Р. Державина.

Более сложные строфы, за исключением сонета, встречаются относительно редко, хотя возможны. Так, признана тринадцатистрочная строфа (рондель), пятнадцатистрочная (рондо), но в русской поэзии за исключением некоторых изысков (например, “Рондо” М. Кузмина) они мало распространены.

Иное дело классическая Четырнадцатистрочная строфа Сонет. Термин “сонет” можно понимать двояко. С одной стороны, это популярнейший жанр лирики, связанный не только формой, но и настроением. С другой – это вид строфы, если речь идет о более сложных жанровых образованиях, прежде всего о Венке сонетов. Венок сонетов – изысканный и технически виртуозный жанр, ранее очень популярный, сейчас отошедший на второй план. Однако еще у поэтов Серебряного века венки сонетов были весьма популярны, например, известен “Звездный венец” М. Волошина. Сегодня венки сонетов пишутся скорее ради технического совершенствования, чем для эмоционального самовыражения. Классический венок сонетов состоит из пятнадцати сонетов, в которых пятнадцатый является ключом. Можно сказать, что схема венка сонетов 14 + 1 сонет. Четырнадцать сонетов построены так, что последняя строка одного сонета совпадает с первой строкой следующего. Например, последняя строка третьего сонета совпадает с первой строкой четвертого. Последняя строка четырнадцатого сонета совпадает с первой строкой первого. Венок, таким образом, сплетен, круг замкнулся.

Ключевой пятнадцатый сонет состоит из первых строк четырнадцати сонетов венка. Таким образом, сложенные вместе первые строки всех сонетов должны породить новый осмысленный текст.

Для русской поэзии имеет значение еще одна четырнадцатистрочная строфа – Онегинская строфа.

“Евгений Онегин” технически написан сложно, строфы построены по одной схеме: четырехстопный ямб с типом рифмовки АВАВССDDEFFEGG. То есть Пушкин “играет” всеми видами рифмовки, повторяя принцип построения из строфы в строфу.

Подробнее см., напр.: Кузьмин Д. В. Жанр в русском моностихе // Жанрологический сборник. Выпуск 1., Елец, 2004, С. 100-106; Конюхова Л. Н. Формально-содержательные модификации моностиха в русской литературе XX века. Дисс…. канд. филол. наук : 10.01.08. М., 2009.

О традиции английских нон и ее преломлении у Лермонтова см.: Пейсахович М. Строфика Лермонтова // Творчество М. Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения, 1814-1964. М., 1964. С. 417-491.

Диалекты – разновидности национального языка, противопоставленные литературному языку, служащие средством общения в речевых коллективах, выделяемых по географическому признаку. Территориальный диалект – средство общения населения исторически сложившейся области, характеризующейся специфическими этнографическими особенностями.

Современные диалекты являются результатом многовекового развития. С течением времени в связи с миграцией, социальным и экономическим развитием народов и племен происходит дробление, объединение, перегруппировка диалектов. Иногда на границе двух родственных языков крайне затруднительно определить принадлежность местных диалектов тому или иному языку. Решающий фактор здесь – этнический: при отнесении диалекта к определенному языку учитывается самосознание носителей диалекта.

Для диалектов характерны фонетические, лексические, синтаксические особенности, выявляемые при сопоставлении диалектов друг с другом, а также с литературным языком. Например, яркая диалектная черта – цоканье – характеризует архангельские, вологодские, псковские и некоторые другие диалекты. Некоторым говорам

Орловской, Курской, Тамбовской и Брянской областей свойственно произношение вместо аффрикаты : Куриса наулисе яйсо снесла. Другая дразнилка отмечает чоканье : Бежала овчамимо нашего крылъча.

Диалектные различия могут быть небольшими, так что говорящие на разных диалектах легко понимают друг друга, но могут быть и достаточно значительными.

Под влиянием литературного языка диалекты утрачивают наиболее значительные отличия от него, унифицируются, теряют самостоятельность, частично обогащая литературный язык некоторыми своими чертами.

Что имел в виду Е. Эткинд, утверждая, что поэма А. А. Ахматовой “Реквием” подчинена закону симметрии?

Создавая развернутое рассуждение на предложенную тему, используйте материалы словаря литературоведческих терминов (статья “Композиция”). Вспомните художественные произведения, которые имеют симметричное построение (например, роман А. С. Пушкина “Евгений Онегин”, поэмы А. А. Блока “Двенадцать” и А. Т. Твардовского “Василий Теркин”).

Укажите, что сюжет поэмы, имеющий автобиографические истоки, получает общенародное звучание. Задуманный сначала как стихотворный цикл, в 1940-50-е гг. “Реквием” распространялся в самиздатовских списках и после прочтения сжигался, лишь в 1960-е гг. был опубликован за рубежом. Поэма представляет собой синтез музыкальных жанров, однако сама поэтесса указывает на главенствующий характер одного, помещая его в заглавие (как известно, реквием – это заупокойная месса, католическое богослужение по умершему). Проблемно-тематический комплекс ахматовского произведения включает в себя темы страдания, долга, памяти.

Подчеркните, что в “Реквиеме” А. А. Ахматовой композиционной осью и кульминацией сюжета является стихотворение “Распятие”. Последовательно сужаясь от образов России и Ленинграда до образа страдающей женщины в жилите, ее внутреннего мира, перспектива неожиданно расширяется в эпилоге до образов вечности и памяти. Структура поэмы характеризуется фрагментарностью, хронологической непоследовательностью частей.

Одной из важнейших скреп лироэпического сюжета поэмы становится образ лирической героини. В мотивно-образной структуре ахматовского произведения реализуются такие ее ипостаси, как Богородица, мать, страдающая женщина всех времен, поэт и гражданин, свидетель истории:

Хотелось бы всех поименно назвать,

Да отняли список, и негде узнать.

Для них соткала н широкий покров

Из бедных, у них же подслушанных слов.

О них вспоминаю всегда и везде,

О них не забуду и в новой беде,

И если зажмут мой измученный рот,

Которым кричит стомильонный народ.

Пусть также они поминают меня В канун моего поминального дня.

Обобщая сказанное, отметьте особую роль такого типа композиции в выражении авторской идеи, поскольку сюжет “Реквиема” сходен с библейским и представляет собой вариацию апокрифа “Хождение Богородицы по мукам”.

Союзы – служебные слова, которые выражают различные отношения между равноправными членами простого предложения, оформляют связи между частями сложного предложения и осуществляют связи между отдельными предложениями в составе текста.

Союзы, как слова, имеющие особую синтаксическую функцию, следует отличать от омонимичных им других частей речи – местоимений, наречий, частиц. Союзы и омонимичные им сочетания часто имеют различное написание. Например, союз чтобы и соч етание местоимения с частицей что бы ; союз также и сочетание наречия так с частицей же; союзы зато, причем, отчего и др. пишутся в одно слово, а сочетания предлогов и местоимений пишутся раздельно: за то, при чем, от чего и т. п. Например: Что бы ни случилось, хочется, чтобы все остались друзьями.

Разряд союзов в современном русском языке постоянно пополняется за счет других частей речи. Так, некоторые частицы стали выполнять функцию союзов: частица же может выступать в роли противительного союза, а частица бы – целевого союза и т. п.

В соответствии с типами связи союзы делятся на два основных разряда: сочинительные и подчинительные.

Сочинительные союзы соединяют грамматически равноправные единицы, которые связаны сочинительной связью. Это могут быть однородные члены предложения или равноправные части сложносочиненного предложения.

Сочинительные союзы могут выражать разные отношения между грамматически равноправными компонентами. В зависимости от типа этих отношений союзы делятся на группы:

Соединительные: и, да, и…и, ни…ни, как…таки; Противительные: а, но, да, однако, зато, тогда как, если…то; Разделительные: или, либо, или…или, то…то, не то…не то; Градационные: не только…но и, не столько…сколько, не то чтобы…а, если не…то; Пояснительные: то есть, а именно; Присоединительные: тоже, также, да и, и, притом, причем.

Отношения, выражаемые различными типами сочинительных союзов, не всегда четко противопоставлены, некоторые союзы со смешанным значением могут выражать разные отношения. Например, к пояснительным союзам, выражающим отношения пояснения, уточнения, близки по значению некоторые градационные союзы, которые также выражают отношение противопоставления, сравнения, уточнения, пояснения, а также некоторые присоединительные союзы с близким значением.

Подчинительные союзы соединяют грамматически неравноправные части сложноподчиненного предложения, которые связаны подчинительной связью. Подчинительные союзы могут выражать следующие отношения:

Временные: когда, пока, как только, перед тем как, после того как, прежде чем, до тех пор пока, с тех пор как; Причинные: потому что, оттого что, так как, поскольку, ибо, ввиду того что, благодаря тому что, вследствие того что, из-за того что, тем более что; Условные: если, когда, коли, коль скоро; Целевые: чтобы, для того, чтобы, с тем чтобы, дабы; Уступительные: хотя, несмотря на то что, вопреки тому что; Следствия: так что; Сравнительные: как, будто, как будто, словно, точно, подобно, чем, нежели; Изъяснительные: что, как, чтобы, якобы.

Список подчинительных союзов не является полным, так как их количество велико, а типы их значений чрезвычайно разнообразны. Некоторые союзы могут совмещать несколько значений. Например, союз Когда может быть и временным, и условным.

С точки зрения словообразования союзы делятся на непроизводные и производные.

Непроизводные Союзы не связаны по происхождению с другими частями речи. Это союзы типа а, но, и, да, или, что. Количество непроизводных союзов невелико, но частотность их употребления в речи достаточно высока.

Производные Союзы по происхождению связаны с другими частями речи. Так, одни союзы произошли от имен существительных: в силу того как, с тех пор как и т. п.; другие союзы по происхождению связаны с местоименными словами и наречиями: затем что, прежде чем и др.; некоторые союзы восходят к деепричастным формам глаголов: несмотря на то что, хотя и т. п. Количество производных союзов велико, и морфологические разряды их разнообразны.

По структуре союзы делятся на простые и составные.

Простые союзы состоят из одного слова, а составные союзы – из нескольких слов.

Некоторые составные союзы представляют собой сочетание простых союзов и указательных слов с предлогами. Многие составные союзы превращаются в устойчивые словесные выражения, фразеологические единства, которые выступают средствами синтаксической связи: подобно тому как, вследствие того что.

Разновидностями составных союзов являются двойные и повторяющиеся союзы. Двойные союзы состоят из двух частей, расположенных дистантно : не только…но и, не то чтобы…а и т. п. Повторяющиеся союзы состоят из одинаковых частей: ни…ни, то… то, или…или.

КЛАССИКА

М. А. БУЛГАКОВ

ГОГОЛЕВСКИЕ ТРАДИЦИИ В РОМАНЕ М. А. БУЛГАКОВА “МАСТЕР И МАРГАРИТА”

М. А. Булгаков – талантливый русский писатель, творивший в начале XX века. В его творчестве особо выделялась такая тенденция русской литературы, как “борьба с чертом”. В этом смысле М. А. Булгаков является как бы продолжателем традиций Н. В. Гоголя в изображении черта и ада – места его обитания. Сам автор говорил о романе “Мастер и Маргарита”: “Пишу роман о дьяволе”. Традиции же Гоголя ярче всего проявились именно в этом произведении писателя.

Например, у Гоголя в “Мертвых душах” окрестности города N предстают перед нами как ад – с его непонятным временем года, с его мелкими чертями, но сам дьявол в открытую не представлен. У Булгакова в его романе дьявол зрим в действии, а конкретный город Москва становится временным местом его обитания. “Москва отдавала накопленный в асфальте жар, и было ясно, что ночь не принесет облегчения”. Ну разве это не адово пекло! День выдался непривычно жаркий, и в этот день появился Воланд, он как бы принес с собой эту жару.

Еще у Булгакова есть такой важный момент, как описание луны в небе. Герои постоянно смотрят на луну, и она как бы подталкивает их на какие-то мысли и поступки. Иванушка бросил писать стихи, мастер, глянув на луну, приходил в беспокойство. Она присутствует в романе, точно языческая богиня. И вместе с тем луна – круг, а круг у Гоголя – символ вечности, неизменности, замкнутости происходящего. Возможно, Булгаков с помощью этой детали хотел показать, что в Москве сосредоточено, все то же самое, что уже было в древние времена? Те же люди, характеры, поступки, добродетели и пороки?

Или вспомним сцену бала сатаны. Это уже явно скопище чертей. Хотя нет, не совсем чертей – скорее “мертвых душ”. Конченые люди, уже даже и не люди – нелюди, нечисть, мертвецы. Булгаков как бы продолжил Гоголя: те мертвые души, которые Чичиков собирал, чтобы “воскресить”, здесь собраны и оживлены. У Булгакова главное условие оживления, воскрешения души – вера. Воланд говорит голове Берлиоза: “Есть среди них (теорий) и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере”. После чего Берлиоз уходит в небытие. Он никогда после смерти не попадет на бал Воланда, хоть и грешил достаточно, дабы быть затем гостем на этом жутком торжестве, да и убит он был посредством его происков. Вот способ воскрешения души, который предлагает Во – ланд: каждому будет дано по его вере. И этот способ оказывается самым действенным из всех, предложенных и Гоголем, и Булгаковым.

Есть здесь еще один момент глобального сходства – игра в шахматы Воланда и Бегемота напоминает партию в шашки Ноздрева и Чичикова. Бегемот тоже жульничает. Его король по подмигиваниям “понял, наконец, чего от него хотят, вдруг стащил с себя мантию, бросил ее на клетку и убежал с доски”. Но тем самым Бегемот, в отличие от Ноздрева, признает свое поражение. Эту игру можно рассматривать как символический поединок между добром и злом, но зло из-за “предательства” Бегемота побеждает. Это скрытый намек на предательство Пилата и распятие Иешуа. Но зло не царит в мире безраздельно, и серебристая лунная дорога символизирует собой вечность добра.

Вот вкратце, пожалуй, те основные параллели, которые можно провести между “Мертвыми душами” Н. В. Гоголя и романом Булгакова “Мастер и Маргарита”, созданным значительно позже, однако обладающим той же силой воздействия на читателя, что и великое творение русского гения XIX века.

Междометия – неизменяемые слова, которые не обозначают понятий, но служат для выражения чувств, оценок и волеизъявления говорящего.

Междометия не относятся ни к знаменательным, ни к служебным частям речи, так как они не несут ни лексического, ни грамматического значения. Междометия не изменяются и не являются членами предложения.

По смысловым, грамматическим и интонационным особенностям междометия делятся на следующие типы:

Междометия, выражающие чувства, эмоции, ощущения: Ай! У! Фу! Ах! Тьфу! Такие междометия в зависимости от ситуации, индивидуального стиля и интонации могут иметь довольно широкий круг значений; Междометия, выражающие эмоциональную характеристику или оценку ситуации: Капут! Крышка! Плевое дело! Междометия, которые выражают волеизъявление или побуждение: Вон! Брысь! Стоп! Караул! Этикетные междометия: Спасибо! Извиняюсь! Бранные междометия: Черт побери! Дьявол! и др. Эти междометия крайне богаты эмоционально-смысловыми оттенками; Глагольные междометия: бах, прыг, шасть, хлоп.

Перечисленными типами состав междометий не исчерпывается.

Класс междометий пополняется как отдельными словами, так и фразеологическими сочетаниями: Вот тебе раз! Наша взяла! и т. п. В устной речи междометия чрезвычайно богаты мельчайшими оттенками значений и эмоций.