Category: Грамматика русского языка

КЛАССИКА

И. С. ТУРГЕНЕВ

ИДЕЙНО-КОМПОЗИЦИОННОЕ ЗНАЧЕНИЕ ИСТОРИИ КНЯГИНИ Р. В РОМАНЕ И. С. ТУРГЕНЕВА “ОТЦЫ И ДЕТИ”

Композиция является одним из важнейших средств раскрытия основной идеи произведения. Роман И. С. Тургенева “Отцы и дети” построен на соединении последовательного повествования и биографии главных героев. Если бы не было истории княгини Р., то не было бы параллелизма в судьбе двух главных героев: Базарова и Павла Петровича.

Перед тем как поведать историю княгини Р., автор рисует картину одного из наиболее значительных споров Базарова и Павла Петровича. В этом споре наиболее четко сформулированы взгляды Евгения на жизнь. Базаров резко обходится со своим собеседником, и взаимная неприязнь героев обостряется. Начав рассказ о молодости дяди, Аркадий пытается объяснить Базарову психологию Кирсанова. Следующая за историей княгини Р. глава содержит рассказ о второй любви Павла Петровича – Фенечке. И эта его любовь несчастна, Фенечка любит другого. И Кирсанов-старший заботливо бережет счастье младшего брата.

На первый взгляд, привязанность Павла Петровича к Фенечке вызывает недоумение. Фенечка, кажется, совсем не похожа на бывшую возлюбленную Кирсанова, светскую львицу. Но в конце романа автор как бы приоткрывает тайну Павла Петровича: Кирсанов говорит брату, что Фенечка похожа на Нелли – княгиню Р. Княгиня Р., несомненно, яркая личность. Недаром ее долго помнили в петербургском свете. Но все поступки ее лишены логики и последовательности. Эта женщина-загадка не понимала самое себя. Этим она напоминает другую героиню романа – Одинцову. (“Я и себя не понимала”, – думает она после свидания с Базаровым.) В княгине Р. подчеркивается странность поведения, противоречивость натуры. Прототипом княгини Р. была графиня А. К. Воронцова-Дашкова. Именно ей М. Ю. Лермонтов посвятил стихотворение “К портрету”, в котором есть такие слова: “понять невозможно ее, зато не любить невозможно!”

Даже в фамилии “Воронцова” есть перекличка с фамилией “Одинцова”. Развязка отношений княгини Р. и Павла Петровича – смерть княгини. Павел Петрович умирает душой. Роман с Одинцовой преобразил и Базарова, а затем привел его к трагическому концу. Да и для Одинцовой отношения с Базаровым не прошли бесследно. Ей пришлось отказаться от любви, от надежды на счастье. Она выходит замуж за человека “холодного, как лед”. Счастье обеих героинь оказалось невозможным.

Когда читаешь этот роман первый раз, история княгини Р. вовсе не кажется важной. Но постепенно убеждаешься: эта история как бы пронизывает тончайшими нитями весь роман”.

В каких еще произведениях русской литературы ХІХ-го века присутствуют образы деревьев и в чем сходство и различие их функций с произведением А. А. Фета?

Представляя литературный контекст, укажите, что культ деревьев связан с их обожествлением в различных религиозных системах, утверждении их как эмблем стран и наций. Отметьте, что в христианстве сакральный смысл получают Древо познания добра и зла, Райское древо, Древо жизни.

Вспомните пушкинское произведение “Вновь я посетил”, в котором образы трех сосен олицетворяют вечную жизнь. Дуб как священное дерево, символ божества присутствует в поэзии А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. А. Фета, Ф. И. Тютчева. В романе “Война и мир” он выступает знаком духовного возрождения князя Андрея; в легенде “О двух великих грешниках” (“Кому на Руси жить хорошо”) служит залогом очищения от грехов атамана Кудеяра, получая сказочные функции.

Подчеркните, что в лирическом произведении А. С. Пушкина “Анчар” “древо смерти”, “порождение жаждущих степей” показано как “проклятие природы”. Но еще страшнее человек, посылающий “бедного раба” за “смертельной смолой” и рассылающий с “послушливыми стрелами” гибель “к соседам в чуждые пределы”.

Расскажите, что культ березы как символа России, “родного дерева” сложился благодаря народно-поэтической образности и перекочевал в литературную традицию. Так, для М. Ю. Лермонтова в стихотворении “Родина” Россия связана с “четой белеющих берез”. Можно также указать на стихотворение “Три пальмы”, в котором южные деревья роптали на Бога, желая пользы, и жестоко поплатились за свои прекраснодушные мечты:

И пали без жизни питомцы столетий!

Прокомментируйте, как лермонтовская “Сосна” и “Сосны” А. А. Фета служат, с одной стороны, метафорой судьбы одинокого изгнанника, с другой – противопоставлены краткой жизни берез и кленов. Сирень выступает символом безответной любви в романе А. И. Гончарова “Обломов”.

Е. Ю. Полтавец комментирует приверженность героев “Отцов и детей” И. С. Тургенева к определенному дереву. Например, характер Василия Ивановича Базарова определяют малина и акация, а также растущая вдалеке березовая роща. Аркадий и Катя приходят на свидание к ясеню, символизирующему их светлую и чистую любовь. Базаров с удовольствием ходит за лягушками в осиновую рощу. При этом с судьбой Базарова ассоциируется целый лес, который “будут сводить”. Примечательно, что и Павел Петрович представляется Базарову “большим лесом, с которым он все-таки должен был драться”.

Приведите в качестве примеров “растительные” метафоры в творчестве Ф. И. Тютчева, С. А. Есенина, Б. Л. Пастернака; их пейзажи, которые выражают состояние человеческой души. Во многих лирических произведениях названных поэтов мы можем наблюдать, как герои питаются животворящей силой растительного мира.

В заключение уточните разнообразный сюжетный и символический характер изображения деревьев в названных художественных произведениях, их роль в качестве историко-географических и этническо-религиозных символов.

Е. И. Носов

Евгений Иванович Носов прошел войну настоящим окопником – заряжающим второго расчета 1969-го полка отдельной артиллерийской бригады РГК, которая постоянно “жила” и “работала” на танкоопасном направлении, в передовых порядках пехоты. Но война вблизи, “в упор”,

В ее батальной очевидности, в лобовой сшибке противостоящих сил, равно как и в ее тактической или стратегической сути, связанной с планированием и осуществлением боевых операций, не нашла отражения в творчестве Носова.

Если расположить рассказы и повести Носова в той последовательности, в какой они соответствуют хронологии жизни, обнаружится, что все написанное прозаиком, тяготеет, словно к магниту, к одному временному центру – войне. Во всяком случае, в биографиях самых дорогих и близких ему героев те огненные годы занимают вполне определенное место, являясь для них зачастую нравственным ориентиром и в последующей жизни. Станет яснее также и одна из особенностей творческой работы писателя: не повторяясь, по не известному читателю “перспективному плану” он пишет единую книгу о народе на войне и после нее, составляя, подобно художнику-мозаисту, свой рисунок времени из разнородных материалов – рассказов, повестей и очерков. 30-е годы: “Мост”, “За триумфальной аркой”; потом – “Усвятские шлемоносцы”, рассказ “Тысяча верст”, очерк “Парторг”, рассказы “Переправа” и “Фронтовые кашевары”, “Красное вино победы” и “Шопен, соната номер два”; далее – произведения, затрагивающие острые проблемы 1960-1980-х, однако не свободные от пережитого в войну: “Шуба”, “Моя Джомолунгма”, “Подпасок”, “В чистом поле за проселком”, “Шумит луговая овсяница”, “Течет речка…”, “И уплывают пароходы, и остаются берега” и другие, даже чисто пейзажные или анималистические этюды то словом, то образом выдающие в авторе писателя-фронтовика.

Исследуя судьбы крестьян, Носов обнаруживает редкостное духовное зрение, проницающее сквозь невзрачную и обыденную наружность в потаенные сокровища народного характера. В “Усвятских шлемоносцах”, например, кажется, ничего необыкновенного: все – быт, все – мелочи… И покос на лугах, и складчина на водку по случаю “больших сенов” и “с устатку”, и даже, может быть, посыльный Давыдко с вестью о войне, и оступившие его мужики и бабы, потом – переживания, мысли и слова Касьяна и других усвятцев, “сходка” новобранцев у дедушки Селивана, хлопоты главного героя по хозяйству, выпечка хлебов, последний семейный ужин, сборы у правления колхоза, напутственные речи, дорога… Ничего особенного, все обыденно, как и в миллионах деревень конца июня 1941 года. И вместе с тем – все необыкновенно.

Предельная ситуация в судьбе народа, избранная Носовым для художественного исследования, исподволь навела писателя на осмысление вопросов войны и мира с той стороны, с какой их понимает сам народ в своих былинах, героических сказках, заговорах, оберегах, плачах и славах, поучениях, исторических песнях и воинских повестях. “Усвятские шлемоносцы”, таким образом, аккумулируют в себе огромный пласт народной культуры, связанный с отношением русских людей к Родине – главной ценности каждого человека на земле. Этим обстоятельством определяется и отбор материала для произведения, и характер его типизации – вся поэтическая сила автора направлена не на освещение психологии отдельного лица, а на постижение духовного мира народа в целом, не на особенное в человеке, а на общенародное в нем. Не случайно и главный герой “Усвятских шлемоносцев” оставлен Носовым без фамилии и назван в былинном духе Касьяном Тимофеевичем, само имя которого означает “носящий шлем” и содержит “освящение и благословение к подвигам”.

В рассказах и повестях Носова есть предельная болевая черта, дойдя до которой герои его замолкают в сдавленной немоте и ожесточении, уверившись в бессилии, ненужности и ложности слова, а перо писателя останавливается, словно наткнувшись на открытую рану, и начинает, едва касаясь живой ткани, обходить эту рану по рваной закраине. Носов умеет – до физической ощутимости и рельефности – передать самое небытие человеческое, не занятую никем и ничем, не возместимую жуткую пустоту, образовавшуюся с гибелью человека, умеет написать молчание, покой и совершенную тишину своего героя, немота которого столь значительна, психологически насыщена, напряжена, мыслеемка и оглушительна, что читатель в первую очередь только ее и слышит, несмотря на громкие голоса других персонажей. Это и молчание дяди Саши Полосухина на открытии обелиска в “Шопене…”, и – в особенности – молчание искромсанного вражеским железом на куски, собранного заново и замурованного в гипс Копешкина в рассказе “Красное вино победы”.

Повестью “Усвятские шелемоносцы” и рассказом “Красное вино победы” Носов прошел по самой границе с войной, взяв ее в некий сакральный круг, который в контексте всего его твор

Чества воспринимается как могильная тишина или зияющая зловещей чернотой пропасть, как немотно-напряженное молчание Саши Полосухина, ожесточенный взгляд вдруг замолкнувшей колхозницы, закрывшей лицо грубыми руками с негнущимися пальцами. И эта могильная тишина напоминает читателям о тех длинных исторических ножницах, которые разделили жизнь людей на до и после войны и продолжают до сих пор доставать своими острыми концами живущих во исполнение народной мудрости о том, что “не те слезы, что на рать, а те, что опосля”.

Слезам “опосля” и посвятил большинство своих произведений Носов, сделав основной упор не на героизме умирать на поле брани, а на во сто крат утяжеленном, вследствие священного подвига павших, мужестве выживать и оставаться людьми. Именно отсюда берет начало пристрастие писателя к характеру драматическому, к судьбе укороченной и не реализованной в возможностях или навсегда пригнетенной войной, к человеку, в жизни которого “не все сошлось” и многое не осуществилось.

Отличие стиха от прозы

Говоря о различении стиха и прозы, специалисты часто с иронией вспоминают пьесу Ж. Б. Мольера “Мещанин во дворянстве”, где учитель наивно объясняет господину Журдену, чем стихи отличаются от прозы: “Все, что не проза – то стихи, и все, что не стихи, то проза”. Мольер, естественно, пародировал недалекость и малообразованность героев, но проблема в том, что и вполне квалифицированные профессионалы XXI века зачастую оказываются в сложном положении, когда нужно объяснить разницу между прозой и стихом. Кажущаяся самоочевидность ответа (“Ахматова – стихи, а Толстой – проза”) доказывает лишь то, что эта разница есть, но никак не дает нам надежного критерия разграничения. Существует несколько вопросов, которые определяют проблемное поле современного стиховедения:

– во-первых, зачем человечеству стихи, насколько они соответствуют логике развития языка и, наконец, какая речь более “правильная” для человеческой культуры: прозаическая или стихотворная?

– во-вторых, каковы более или менее надежные критерии отличия стиха и прозы и существуют ли вообще такие универсальные критерии?

– в-третьих, благодаря каким резервам языка происходит “превращение” прозы в стих?

– в-четвертых, сложнейшей проблемой является то, касается ли различение стиха и прозы лишь формы организации речи или же перед нами две принципиально разные системы мышления?

Именно постановка и решение этих проблем делает стиховедение не формальной наукой, просто классифицирующей виды размеров, строф и рифм, а самостоятельной и сложной частью филологии.

Представляется логичным начать разговор о стиховедении с короткого обзора этой проблематики.

Итак, почему людям нужны стихи, если в обычной речи современный человек, как правило, говорит иначе? Со стиха или с прозы начался “праязык” человека?

Известный польский литературовед и писатель Ян Парандовский заметил в “Алхимии слова”: “Если не принимать в расчет несколько наивных концепций Гердера, нет ни одной мало-мальски серьезной гипотезы о том, будто бы вначале человечество разговаривало стихами, и тем не менее история каждой литературы начинается не с прозы, а с поэзии. Ибо то, что первым возвысилось над обиходной речью, было стихом, и часто он уже достигал совершенства задолго до того, как были сложены первые несмелые фразы художественной прозы” .

Парандовский, правда, не совсем точен в фактах. Концепция “стихового” начала первоязыка людей высказывалась и до И. Г. Гердера, еще в начале XVIII века, в частности, на этом строилась концепция происхождения языка Дж. Вико, и – главное – она вполне всерьез рассматривается крупнейшими современными эстетиками и стиховедами. О ней в конце XX века размышлял знаменитый философ языка Г. Гадамер, а признанный специалист-стиховед М. Шапир замечал: “Нет ни малейшей возможности доказать генетическую, эволюционную или типологическую первичность нестихотворной речи” . Но в одном Парандовский, несомненно, прав: любые развитые формы словесной художественной культуры сначала обнаруживают себя в стихе, а лишь затем – в прозе.

Причины возникновения стихотворной речи ученые пытались увидеть в самых разных сторонах жизни человека: во всеобщей ритмизованности мира и человеческого организма, в эротических ритмических проекциях бессознательного, в изначальной ритмизации детской речи и т. д., однако по-настоящему убедительного ответа еще не дано.

Положение осложняется еще и тем, что не совсем понятно, как нам отличить стих от прозы. Крупнейший российский стиховед М. Л. Гаспаров предложил определение, которое сегодня зацитировано: ” Стих – это текст, ощущаемый как речь повышенной важности, рассчитанная на запоминание и повторение. Стихотворный текст достигает этой цели тем, что делит речь на определенные, легко охватываемые сознанием части. Кроме общеязыкового членения на предложения, части предложений, группы предложений и пр., здесь присутствует еще и другое деление – на соотносимые и соизмеримые отрезки, каждый из которых тоже называется “стихом””.

Это определение корректно, однако вопросы все равно остаются. Если подойти просто со стороны организованности и членения речи на отрезки, то останется вопрос о Содержательной значимости такого членения. Само по себе указание на повышенную важность и запоминаемость проблемы не снимает. В этом смысле прав А. Г. Машевский, когда, комментируя гаспаровское определение, замечает: “Однако и проза бывает весьма важной. И ее запоминают и повторяют, например, анекдот”.

Формальные признаки сами по себе тоже недостаточны. Тот же А. Г. Машевский остроумно замечает: “В принципе, формально в стихи можно превратить любой текст, например, газетную передовицу:

Тревожные слухи ходили последнее время в поселке

Некрасовское: на грани

Банкротства оказалось старейшее

Предприятие района – машиностроительный завод,

Основной продукцией которого были

Винные насосы, а рынки

Их сбыта – в основном бывшие

Южные республики бывшего Союза.

Получается смешно. Почему? Да потому, что связи “по вертикали” устанавливаются в этом тексте случайно, превращая информацию, которую выдает автор, в нечто пародийное.

Кроме того, оказывается, что мы как бы перестаем понимать, о чем, собственно, сообщает нам участок только что прочитанного текста. Конечно, можно сослаться на то, что разбивка на строки затрудняет восприятие информации. Но именно эта разбивка и сделала прозу стихами” .

Таким образом, важно понимать, что стих отличается от прозы не каким-то одним признаком (ритмическим или графическим), но представляет собой особую систему организации речи, где все элементы (слова, звуки, грамматика, синтаксис и др.) подчинены каким-то законам упорядоченности.

Слово в стихе функционирует совсем не так, как в прозе, оно теснее связано с другими словами и с логикой всей конструкции. Эту особенность стиха известный литературовед Ю. Н. Тынянов еще в 20-е годы XX века назвал “законом единства и тесноты стихового ряда” . Именно нарушение этого тыняновского закона приводит к тому, что записанная в виде стиха проза становится плохой прозой, а не хорошим стихом. Стих представляет собой сложную и исторически подвижную систему законов и взаимодействий элементов.

Если эти законы не осмыслены обществом, не приняты в своей системности, говорить об оппозиции стиха и прозы вообще едва ли возможно. М. Л. Гаспаров замечает по этому поводу: “Когда начинают делать обзор истории русского литературного стиха, его начинают делать с XVII в. На первый взгляд это кажется странным: как будто до этого на Руси не существовало поэзии, не существовало стихотворных средств выражения, не существовало стиха. Нужно присмотреться ближе, чтобы уточнить это впечатление: поэзия существовала, стихотворные средства выражения – ритм и рифма – существовали, но стиха действительно не существовало.

Все средства стихотворной речи во главе с ритмом и рифмой были доступны уже древнерусской литературе. Однако, существуя порознь и даже в совокупности, все эти средства не складывались в понятие “стих”. Противоположность “стих-проза”, которая ныне кажется столь очевидной, для древнерусского человека не существовала”.

Стоит, впрочем, заметить, что ее не существовало в современном смысле слова и в письменной литературе. Однако на уровне восприятия текста слушателями ситуация, судя по всему, столь однозначной не была. Совершенно прав Н. А. Богомолов, когда замечает: “В культурном обиходе русского народа с древнейших времен существует одна из форм поэзии – устное народное поэтическое творчество. И именно это творчество дает нам первую систему русского стиха” . Многие формы народного стиха разительно отличаются от прозаической речи, то же самое можно сказать о покаянных стихах, возникших в русской культуре не позднее середины XV века, о многих формах духовных стихов и т. д. Здесь масса сложностей, связанных с тем, что эти тексты либо вообще не записывались, либо это была запись, далекая от тех стандартов, которыми мы пользуемся сегодня, их трудно анализировать, “исходя из теории классического стиха, которая стоит в явном противоречии с технологией форм народного стиха” (А. П. Квятковский). Но то, что весь системный строй этих текстов имеет мало общего, например, с летописями или агиографической литературой (описанием деяний святых), бросается в глаза. Другое дело, что все это не приводило к той литературной оппозиции “проза – стихи”, с которой мы сталкиваемся сегодня.

Вообще в современной науке отчетливо видны две тенденции в решении вопроса о разграничении стиха и прозы. Одни специалисты считают, что важнейшим критерием является характер Звучания текста. Это Фонетический подход. Характер записи менее принципиален, запись лишь фиксирует и подчеркивает особенности звучания. Классическое определение в рамках этой традиции дал В. М. Жирмунский: “Стихотворная речь отличается от прозаической закономерной упорядоченностью звуковой формы”. Этот подход хорошо описывает классические стихи, он дает инструментарий фонетического анализа, собственно, на нем построена вся классическая система размеров. Но по отношению ко многим произведениям он оказывается беспомощным. Дело в том, что не всегда фонетика является решающим фактором для организации текста в стихотворную форму. Часто решающее значение имеет графика, то есть зрительный образ стиха, который нельзя описать в терминах фонетики. Посмотрим на стихотворение С. Кирсанова “Ад”:

Иду

В аду.

Дороги –

В берлоги,

Топи, ущелья

Мзды, отмщенья.

Врыты в трясины

По шеи в терцинах,

Губы резинно раздвинув,

Одни умирают от жажды,

Кровью опившись однажды.

Ужасны порезы, раны, увечья,

В трещинах жижица человечья.

Кричат, окалечась, увечные тени:

Уймите, зажмите нам кровотеченье,

Мы тонем, вопим, в ущельях теснимся,

К вам, на земле, мы приходим и снимся.

Выше, спирально тела их, стеная, несутся,

Моля передышки, напрасно, нет, не спасутся.

Огненный ветер любовников кружит и вертит,

По двое слипшись, тщетно они просят о смерти.

За ними! Бросаюсь к их болью пронзенному кругу,

Надеясь свою среди них дорогую заметить подругу.

Мелькнула. Она ли? Одна ли? Ее ли полузакрытые веки?

И с кем она, мучась, сплелась и, любя, слепилась навеки?

Франческа? Она? Да Римини? Теперь я узнал: обманула!

К другому, тоскуя, она поцелуем болящим прильнула.

Я вспомнил: он был моим другом, надежным слугою,

Он шлейф с кружевами, как паж, носил за тобою.

Я вижу: мы двое в постели, а тайно он между.

Убить? Мы в аду. Оставьте у входа надежду!

О, пытки моей беспощадная ежедневность!

Слежу, осужденный на вечную ревность.

Ревную, лететь обреченный вплотную,

Вдыхать их духи, внимать поцелую.

Безжалостный к грешнику ветер

За ними волчком меня вертит

И тащит к их темному ложу,

И трет меня об их кожу,

Прикосновенья – ожоги!

Нет обратной дороги

В кружащемся рое.

Ревнуй! Эти двое

Наказаны тоже.

Больно, боже!

Мука, мука!

Где ход

Назад?

Вот

Ад.

Фонетически передать эту ромбообразную форму построения невозможно, как невозможно передать “зеркальную” композицию, подчеркнутую пробелом в центре. Но для организации этого текста графический фактор принципиально важен – и ритмически, и содержательно. Графические “изыски” – вовсе не открытия поэзии новейшего времени. Ими активно пользовались уже поэты эпохи барокко (XVII век). Вот, например, стихотворение немецкого поэта Иоганна Гельвига “Песочные часы”. Попробуйте, не видя текста, догадаться, почему оно так называется, а ведь именно мотив времени, песочных часов здесь принципиально важен:

Фонетическая теория в данном случае вынуждена сложить оружие.

Обилие подобных текстов, особенно в культуре XX века, вызвало к жизни Графическую теорию, когда важнейшим критерием стиха является не упорядоченность звучания, а упорядоченность написания. Сегодня она очень популярна, и ее опорный тезис стал расхожим афоризмом: “Текст, записанный в столбик, – стихи, в строчку – проза” . Графическая теория гораздо адекватнее описывает подобные тексты и хорошо подходит для промежуточных форм между классическим стихом и прозой (например, им, в основном, и посвящены многие работы известного стиховеда Ю. Б. Орлицкого ). Однако абсолютизация графики – вещь коварная. Выше уже было показано, что “запись в столбик” не превращает газетную передовицу в стих, а просто мешает ее читать. Системность стиха – явление куда более сложное, чем форма записи. Поэтому нам кажется логичнее принять за основу фонетический подход, дополняя его открытиями графической теории. Кроме всего прочего, мировая поэзия, основанная на звуковой упорядоченности, доминирует и в количественном, да и в качественном отношении. Сколь бы ни были интересны фигурные стихи, авторитет стихотворной речи создали все-таки не они. Общая теория стиха этот фактор должна учитывать.

Словом, и сегодня представляются вполне актуальными слова Л. И. Тимофеева, сказанные уже более семидесяти лет назад: “Очевидно, что как бы ни определять специфику стихотворной речи, она представляет собой определенную систему повествования. Строй этого повествования в художественной литературе не является чем-то внешним, внеположным остальным сторонам художественного произведения , и его жанру. Это, естественно, приводит к пониманию стиха как определенного художественного комплекса, как единства, где специфичность стихотворной речи связана не только со звуковыми ее особенностями, а и с ее интонационно-синтаксическим и лексическим строем, с композиционными особенностями и т. д. и т. д.” Графика как способ визуального оформления стиха является важным, но едва ли решающим звеном этого комплекса.

Парандовский Я. Алхимия слова. Олимпийский диск. М., 1982. С. 27.

Шапир М. И. “VERSUS” VS “PROSA”: Пространство-время поэтического текста // Philologica, 1995, т. 2, № 3/4, С. 10.

С этим, правда, не согласился бы выдающийся филолог А. Н. Веселовский, считавший, что поэзия и проза должны были возникнуть одновременно, однако в зафиксированных художественных памятниках стихи архаичнее прозы. Если только вообще по отношению ко многим древним памятникам (например, к “Слову о полку Игореве”) такое деление возможно.

Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003. С. 7.

Машевский А. Г. Что такое стихи // Folio verso, http://www. hkey. ru/folioverso. ru /misly/6/1.htm

Там же.

Несколько в иной терминологии, но с теми же акцентами решает проблему разграничения стиха и прозы М. И. Шапир в блестящей, хотя и едва ли доступной начинающему филологу по сложности статье “Стих против прозы”. См.: Шапир М. И. “VERSUS” VS “PROSA”: Пространство-время поэтического текста // Philologica, 1995, т. 2, № 3/4. Принцип системности так или иначе признается практически всеми стиховедами (В. М. Жирмунский, Б. М. Томашевский, Л. И. Тимофеев, М. Л. Гаспаров и др.).

“Оба эти признака – единство и теснота стихового ряда – создают третий его отличительный признак – динамизацию речевого материала”. См.: Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 67.

Гаспаров М. Л. Оппозиция “стих – проза” и становление русского литературного стиха // Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985. С. 264

Богомолов Н. А. Краткое введение в стиховедение. М., 2009, С. 5.

Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975. С. 8.

См., напр.: Поликовская Л. Поэзия и проза // Онлайн Энциклопедия “Кругосвет”, http://www. krugosvet. ru/enc/kultura_i_obrazova nie/literatura /POEZIYA_I_PROZA. html; В целом тех же взглядов придерживается, например, известный стиховед Ю. Б. Орлицкий в своей объемной и чрезвычайно содержательной монографии. См.: Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002.

См., напр.: Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. Воронеж, 1991; Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002; Орлицкий Ю. Б. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73.

Тимофеев Л. И. Стиховедение // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1929-1939. Т. 11. М., 1939. Стб. 62-63.

Обзор творчества А. А. Ахматовой. Стихотворения

“Сжала руки под темной вуалью…”

Сжала руки под темной вуалью…

“Отчего ты сегодня бледна?”

– Оттого, что я терпкой печалью

Напоила его допьяна.

Как забуду? Он вышел, шатаясь,

Искривился мучительно рот…

Я сбежала, перил не касаясь,

Я бежала за ним до ворот.

Стихотворение “Сжала руки под темной вуалью…” (1911) относится к числу наиболее известных произведений Ахматовой. Здесь используется очень характерный ахматовский прием: с помощью верно выбранной и умело изображенной детали передается внутреннее состояние героя.

Сюжет стихотворения составляет ссора между любящими. Первая часть (первая строфа) – драматический зачин, где звучит вопрос: “Отчего ты сегодня бледна?” Последующие две строфы – ответ на него, развитие и кульминация конфликта. Внутреннее, предельно напряженное состояние героев великолепно передано с помощью всего нескольких деталей внешнего мира. Смятение героини передано через деталь портрета (она бледна) и выразительный жест – “сжала руки”. Герой “вышел, шатаясь”, мучительно искривив рот. В последней строфе напряжение достигает апогея:

Задыхаясь, я крикнула: “Шутка

Все, что было. Уйдешь, я умру”.

Героиня задыхается не только потому, что бежала за возлюбленным, но и потому что ее волнение достигло высшей точки. Драматизм положения сжато и точно выражен в противопоставлении горячему порыву души нарочито будничного, оскорбительно спокойного ответа.

Улыбнулся спокойно и жутко

И сказал мне: “Не стой на ветру”.

Композиция произведения – построение художественного произведения, соотнесенность и взаимодействие всех его компонентов, расположение его частей в определенной последовательности. Композиция обусловлена содержанием и жанром произведения.

Композиция может быть простой, линейной, когда отдельные эпизоды нанизываются, следуют один за другим и связаны с главным героем. Примером может служить композиция поэмы Н. А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо”. События здесь развиваются в хронологической последовательности.

Другой вид композиции включает в себя множество сюжетных линий, которые могут идти параллельно или пересекаясь. Хронологический принцип построения может сочетаться с перестановкой событий согласно авторской логике раскрытия характера. Нарушение хронологии в таком случае выступает и в виде ретроспекций – обращений назад. Композиция может быть кольцевой, т. е. начало и конец как бы смыкаются. Они повторяются или близки друг другу.

Важными элементами композиции являются лирические отступления. В эпических произведениях это непосредственное выражение автором своих мыслей, чувств, рассуждений, оценок. Лирические отступления вводят в мир авторского идеала, позволяют усилить нужное, с точки зрения автора, восприятие характера или события, расставляют акценты так, как это задумано писателем. Для углубления понимания произведения, расширения его содержания используются вставные эпизоды. Они не связаны впрямую с сюжетом повествования, но важны в композиции для разъяснения пафоса и идеи произведения. И. В. Гоголь вставил в поэму “Мертвые души” “Повесть о капитане Копейкине” для того, чтобы показать бесчеловечное отношение правительственных чиновников к представителям народа, даже тем, кто стал калекой, защищая Отечество. Это углубило содержание произведения, распространило сатиру не только на помещиков и губернских чиновников, но и выше – на правительство.

В композиции, таким образом, различаются следующие основные элементы:

Общее построение ; Система персонажей ; Система событий ; Внесюжетные элементы.

РЕЦЕНЗИИ

РЕЦЕНЗИЯ НА ПОЭМУ В. В. МАЯКОВСКОГО “ОБЛАКО В ШТАНАХ”

Поэма создавалась на протяжении 1914 – первой половины 1915 года и сначала называлась “Тринадцатый апостол”. Сам Маяковский определял композицию произведения как четыре

Крика или четыре части: “долой вашу любовь, “долой ваше искусство”, “долой ваш строй” и “долой вашу религию”.

Вступление звучит предупреждением о том, что поэт будет

Дразнить читателя, задевая и ударяя “об окровавленный сердца лоскут”.

В его душе “ни одного седого волоса”. Идет – “красивый, Двадцатидвухлетний” по лесенке своих строф с предчувствием новой огромной любви.

“Вы думаете, это бредит малярия?” Нет, это первый крик в первой части. Из ожидания любви рождается образ Марии – украденной Джоконды.

Будет любовь или нет? Какая – большая или крошечная?

В этом ожидании есть надежда и обреченность, спокойствие и бешеная пляска нервов. “Уже у нервов подкашиваются ноги”. Поэту мало его “я”. В этом диком шаманском танце поэт слышит знакомый, бесконечно дорогой ему голос. Кто говорит? Мама?

Мама! ,

Ваш сын прекрасно болен!

Мама!

У него пожар сердца.

Среди стольких

“блестящих”, “в касках”.

Мама – единственный человек, способный помочь поэту “на ребра опереться”. И коль “не выскочишь из сердца”, пусть мама “крик последний… в столетия выстонет”. Так обрывается первый крик. А крик второй уже “торчком стоял в горле”. Долой ваше искусство!

Никогда

Ничего не хочу читать.

Книги?

Что книги!

“Не над книгами поэт “ставит” nihil”. Он обращается к “каторжанам города-лепрозория”. “Господа! Остановитесь! Вы не нищие, вы не смеете просить подачки!” Зачем вам “варево” из “любовей и соловьев”? В финале второго крика на первый план выходит Маяковский-футурист, взошедший “на Голгофы аудиторий Петрограда, Москвы, Одессы, Киева”. “Видели, как собака бьющую руку лижет?!” Так и поэт готов душу вытащить, растоптать и “окровавленную” дать, как знамя. Эхо второго крика подхватывает другой писатель-футурист:

Сквозь свой

До крика разодранный глаз лез, обезумев, Бурлюк.

Третья часть – долой ваш строй. Сейчас фразы “грядет шестнадцатый год” и “выше вздымайте, фонарные столбы, окровавленные туши лабазников” звучат как предсказания. Тогда для поэта строки о сумасшествии и кровавом закате были лишь образами, отражающими его внутреннее состояние. В третьем крике появляется тень Богоматери, “въевшейся глазами” в сердце поэта. Автор нарекает себя тринадцатым апостолом, стихами которого будут потомки крестить детей. Это подводит читателя к финальной части поэмы. Долой вашу религию!

В четвертом крике снова возникает образ Марии. Поэт возвращается к ней, но если вначале в “поэтиной” душе нет “ни одного седого волоса”, то теперь он “уже начал сутулиться”. Имя Марии звучит как надежда на любовь, и забыть его страшно.

Как поэт боится забыть какое-то в муках ночей рожденное слово, величием равное богу.

Человек, несущий на плечах “миллионы огромных чистых любовей и миллион миллионов маленьких грязных любят”, готов беречь Марию, как солдат единственную ногу. “Хочешь, Мария?!” Не хочет!

Куда же нести поэту “окапанное слезами” сердце? И он становится “бок о бок” с Богом.

Давайте – знаете –

Устроимте карусель

На дереве изучения добра и зла!

Хочешь?

Не хочет!

Здесь в поэме возникает тема демона, взбунтовавшегося ангела. “Я тоже ангел, я был им…” “Я думал – ты всесильный божище, а ты недоучка, крохотный божик”. Что делать, если “звезды опять обезглавили и небо окровавили бойней”. Остается лишь встать во весь свой огромный рост и крикнуть:

Эй, вы!

Небо!

Снимите шляпу!

Я иду!

Глухо.

Крики, слившиеся в один вопль, потонули в молчании вселенной, которая “спит, положив на лапу с клещами звезд огромное ухо”.

Поэма производит впечатление взрывного произведения. Оно переполнено гиперболами.

“Миллион любовей”, Наполеон, ведомый, как мопс, на цепочке, город-монстр, лопающийся от сала, хохочущие в спину канделябры, пешеходы, которых “обсосала” “морда дождя”.

Во всем слышатся огромные шаги автора, сумевшего так себя вывернуть, “чтобы были одни сплошные губы”. Эмоции поэта взламывают стихотворные строки, превращая их в “лесенку”.

А. Т. Твардовский. Поэма “Василий Теркин”

Тема

Центральная тема произведения – жизнь народа на войне.

Несмотря на юмор, пронизывающий поэму от начала до конца, Твардовский изображает войну как суровое и трагическое испытание жизненных сил народа, страны, каждого человека:

Бой идет святой и правый.

Смертный бой не ради славы.

Ради жизни на земле.

Так, в главе “Переправа” автор показывает, как в жертву войне приносятся сотни человеческих жизней:

И столбом поставил воду

Вдруг снаряд. Понтоны в ряд,

Густо было там народу –

Наших стриженых ребят…

И увиделось впервые,

Не забудется оно:

Люди теплые, живые

Шли на дно, на дно, на дно…

Твардовский показывает победы, но и драму отступления советской армии, солдатский быт, страх смерти, все тяготы и горечь войны.

Война в “Василии Теркине” – это прежде кровь, боль и потери. Так, автор описывает горе бойца, который спешит в только что освобожденную родную деревню и узнает, что нет у него больше ни дома, ни родных.

Нельзя равнодушно читать строки о том, как

…бездомный и безродный,

Воротившись в батальон,

Ел солдат свой суп холодный

После всех, и плакал он.

На краю сухой канавы,

С горькой, детской дрожью рта,

Плакал, сидя с ложкой в правой,

С хлебом в левой, – сирота.

Разговоры бойцы заводят совсем не на “высокие” темы – например, о преимуществе сапога перед валенком. И заканчивают они свою “войну-работу” не под колоннами рейхстага, не на праздничном параде, а там, где в России обычно заканчивается всякая страда, – в бане.

Но в “Василии Теркине” речь идет не только о Великой Отечественной войне 1941-1945 годов, забравшей миллионы жизней, но и о войне вообще.

Здесь поднимаются философские проблемы жизни и смерти, войны и мира.

Твардовский осмысляет войну через призму мира, через изображение вечных человеческих ценностей, которые разрушены войной.

Писатель утверждает величие и ценность жизни через отрицание войны и смерти, которую она несет.

Безударные гласные в окончаниях прилагательных

Правописание безударных гласных в окончаниях прилагательных ничем не отличается от правописания ударных, сравните: молодОму – старОму, молодЫми – старЫми, молодУю – старУю.

Для проверки написания безударного гласного в окончании имени прилагательного нужно определить, с каким существительным согласуется слово, и поставить от него вопрос – Какой? Какое? Какая? Какие? или производный. Окончание у вопроса будет таким же, как и падежное окончание у прилагательного. Примеры: у высокОго дома, звонкИе колокольчики, мягкОй тканью.

Исключения

В одинаковых формах И. и В. п. мужского рода единственного числа в безударной позиции всегда пишется окончание – ий, в ударной позиции – – ой. В прилагательных с основой на твердый согласный в падежных окончаниях пишутся гласные – ы-, – о – ; в словах с основой на мягкий или шипящий согласный пишутся гласные – и-, – е – ; в прилагательных с основой на г, к, х гласные в окончаниях пишутся так же, как в проверочном вопросе. В формах В. п. женского рода единственного числа у прилагательных с основой на мягкий согласный пишется окончание – юю – .

Сложные предложения смешанного типа – это конструкции, которые состоят из нескольких сложных предложений, связанных разными типами синтаксической связи, при этом каждое сложное предложение, в свою очередь, состоит из предикативных частей, также связанных своими типами связи. Поэтому при разборе сложной синтаксической конструкции сначала выделяют сложные предложения, а затем анализируют каждое сложное предложение в отдельности, при этом каждое сложное предложение может быть сложноподчиненным с несколькими придаточными с разными способами подчинения.

В сложных синтаксических конструкциях предикативные части могут соединяются при помощи:

Сочинительной и подчинительной связи; Сочинительной и бессоюзной связи; Подчинительной и бессоюзной связи; Сочинительной, подчинительной и бессоюзной связи. Объединение в одно синтаксическое целое сложных предложений с разными типами связи формирует сложное предложение смешанного типа.

Полковой командир в ту самую минуту, как он услышал стрельбу и крик сзади, понял, что случилось что-нибудь ужасное с его полком, и мысль, что он, примерный офицер, мог быть виновен перед начальством в оплошности или нераспорядительности, так поразила его, что в ту же минуту он поскакал к полку.

Два простых предложения: Полковой командир в ту самую минуту понял и Мысль так поразила его соединяются сочинительным союзом и, образуя сложносочиненное предложение. В свою очередь каждое из этих простых предложений является главной частью, к которой присоединяются по два придаточных. К первому предложению Полковой командир в ту самую минуту понял присоединяется придаточное определительное минуту – как он услышал стрельбу и крик сзади и придаточное изъяснительное: понял – что случилось что-нибудь ужасное с его полком. А ко второму предложению Мысль так поразила его присоединяется придаточное определительное мысль – что он, примерный офицер, мог быть виновен перед начальством в оплошности или нераспорядительности и придаточное степени поразила так, что в ту же минуту он поскакал к полку.

Таким образом, в этой сложной синтаксической конструкции объединены два сложноподчиненных предложения, каждое из которых имеет по два придаточных предложения, присоединенных параллельным подчинением, причем сложноподчиненные предложения соединены сочинительным союзом и, то есть в этой сложной конструкции предикативные части соединяются посредством сочинительной и подчинительной связи, образуя сложное предложение смешанного типа.