Category: Грамматика русского языка

  • ИЗОБРАЖЕНИЕ ДВОРЯНСТВА В “ГОРЕ ОТ УМА” А. С. ГРИБОЕДОВА, “ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ” А. С. ПУШКИНА И “ВОЙНЕ И МИРЕ” Л. Н. ТОЛСТОГО

    ОБЗОРНЫЕ ТЕМЫ ПО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

    ИЗОБРАЖЕНИЕ ДВОРЯНСТВА В “ГОРЕ ОТ УМА” А. С. ГРИБОЕДОВА, “ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ” А. С. ПУШКИНА И “ВОЙНЕ И МИРЕ” Л. Н. ТОЛСТОГО

    XIX век – век небывалого расцвета русской классической литературы. Писатели этой эпохи, богатой великими событиями, оставили огромное творческое наследие. По словам Белинского, “Горе от ума” А. С. Грибоедова и “Евгений Онегин” А. С. Пушкина положили основание последующей литературе. В шестидесятых годах XIX столетия с появлением романа Л. Н. Толстого “Война и мир” русская литература получила мощнейший толчок к своему дальнейшему развитию.

    Описывая Россию того времени, ее различные слои населения, конечно же, как Грибоедов и Пушкин, так и Толстой уделили немалую долю внимания роли дворянства в российском обществе. После Отечественной войны 1812 года вопрос об отмене крепостного права в России стоял очень остро. Эта проблема нашла свое отражение в сатирическом изображении помещиков-крепостников у писателей того времени. В “Горе от ума” московское барство – это общество закоснелых крепостников, куда не проникает свет науки, где все панически боятся новизны, а “к свободной жизни их вражда непримирима”. Не зря Пушкин взял для эпиграфа к седьмой главе “Евгения Онегина” именно грибоедовские строки. Этим он хотел подчеркнуть, что с тех пор московское дворянство ничуть не изменилось:

    Все то же лжет Любовь Петровна,

    Иван Петрович так же глуп…

    Пушкин и Грибоедов в своих произведениях показали, что в то время в России было неважно, каково качество образования, в моде было все иностранное, люди же из “высшего общества” чуждались национальной культуры (“нам без немцев нет спасенья”, “мы все учились понемногу, чему-нибудь и как-нибудь…”).

    В “Войне и мире” мысль о том, что “высший свет” был отчужден от русского национального быта, выражена особо ярко. В такой среде нет места патриотическим чувствам. А когда во время войны 1812 года весь русский народ встал на защиту Отечества, когда решалась судьба Родины, люди такого склада, как Берг, Борис Трубецкой, старались сделать из войны способ обогащения.

    И в “Горе от ума”, и в “Евгении Онегине”, и в “Войне и мире” подчеркнута безликость, статичность “сильных мира сего”. У них нет никакой индивидуальности, все фальшиво, а общественное мнение – это для них самое главное. Все стремятся к какой-то общепринятой мерке, боятся заявить о своих чувствах, мыслях. А скрывать истинное лицо под маской уже прочно вошло в привычку. Грибоедов даже не дал имен княжнам Тухоухиным, пронумеровав их. А Фамусов, активный выразитель принципов московского дворянства, в ужасе восклицал: “Ах! Боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексевна!” Толстой же сравнил салон Анны Павловны Шерер, где собирается высшая знать Петербурга, с прядильной мастерской, в которой течет размеренная, монотонная, механическая жизнь. Сама Анна Павловна сравнивалась с хозяином прядильной мастерской. Она постоянно “заводила равномерную, ритмичную разговорную машину”. Другого героя “большого света”, Василия Курагина, автор наделил искусственными чертами: “говорил он, как заведенные часы”, не изменяя голоса, как актер, заучивший свою роль. А Пушкин писал:

    Но всех в гостиной занимает

    Такой бессвязный пошлый вздор,

    Все в них так бледно, равнодушно,

    Они клевещут даже скучно…

    И у Грибоедова, и у Пушкина, и у Толстого большая часть дворянства показана как бездуховное, пустое общество, где царит лицемерие, подхалимство и ложь. Первая глава “Евгения Онегина” посвящена описанию досуга главного героя. Но так, как он, бессмысленно проводит время и весь “большой свет”, страдая от скуки и суеты. Поэт писал, что “даже глупости смешной в тебе не встретишь, свет пустой” и что среди сплетен и интриг, которыми опутаны все балы и вечера, не вспыхнет ни одной здравой мысли. У Грибоедова круг занятий Фамусова сужен до минимума: “во вторник зван я на форели”, “в четверг я зван на погребенье”, а в конце недели Фамусов должен крестить. Мораль фамусовского общества заключается в том, чтобы “сгибаться вперегиб”, угождая всем, зависеть от других да выбивать себе побольше чинов. В “Войне и мире” цель жизни людей, светской и военной карьеры – быть на виду, получить “тепленькое местечко”, богатую жену, пробраться к “верхам”. Интриги, карьера и богатство – вот насколько ограничен круг их интересов. Исходя из описания дворянства в этих трех произведениях, можно сделать вывод, что большая часть дворянства – бездуховное общество, где нет разницы между добром и злом, где есть только корыстные запросы, где неважны чувства людей, нет никакого дела до судьбы Родины и народа.

    Однако дворянство неоднородно. И Грибоедов, и Пушкин, и Толстой представили антиподов большей половине “высшего света” – это и Чацкий в “Горе от ума”, и в какой-то мере поместное дворянство в “Евгении Онегине”, и Наташа Ростова, Пьер Безухов, Андрей и Марья Болконские у Толстого. У Грибоедова противоречие между граждански активной личностью и реакционным большинством зародилось с самого начала: приехав в Москву, Чацкий нарушил застойное существование мирка тупоумных Скалозубов, подхалимов Молчалиных, чванливых Фрюминых. Чацкий страдал, испытывал “мильон терзаний”. По словам Гончарова, Чацкого сломили количеством старой силы, а он ей нанес удар качеством новой силы. Но он не одинок, чем и наводит страх на крепостников. Трагедия Чацкого – трагедия “ума, алчущего познания”. Терзания же Онегина в другом: будучи незаурядной личностью, он бесцельно прожил жизнь, не накопив никакого духовного потенциала. Но, по-моему, нельзя во всем винить среду, в которой вращался Онегин. Человек сам способен решить, что ему делать. По словам Лебедева, Онегин и Чацкий сошли со сцены, а молчалины остались неуязвимы. Поместное дворянство Пушкин описал с большей симпатией, чем московское и петербургское, хотя и их мир далек от идеала, их интеллектуальные запросы невелики, они приближены к природе. В отличие от Онегина Пьер Безухов сумел избежать влияния светского общества, он был там не понят, как и Чацкий. Пьер постоянно пребывал в движении, поиске, сомнениях, в непрерывном внутреннем развитии.

    Андрей Болконский близок Пьеру в своих исканиях смысла жизни. А Наташа Ростова и Татьяна Ларина были особенно близки к народу в отличие от грибоедовской Софьи.

    Если Грибоедов уделил больше внимания конфликту закоснелого московского барства с прогрессивно мыслящей частью дворянства, то в романе “Евгений Онегин”, который был назван Белинским “энциклопедией русской жизни”, дана картина неоднородного дворянства: патриархального московского, пустого петербургского и поместного. Лотман писал, что образ “высшего света” получил у Пушкина двойное освещение: с одной стороны, “большой свет” – это объект порицания, а с другой стороны, светская среда – это сфера, где развивается русская культура. Толстой же в большей степени описал жизненные искания лучшей части дворянства, противопоставляя ей знать Петербурга. В понимании Толстого народ – это лучшая часть дворянства, неотделимая от народной почвы, в отличие от пушкинского и грибоедовского светского общества. Я думаю, что общественная позиция авторов выражена именно в характеристике дворянства.

  • Вводные слова, предложения, конструкции. Вставные конструкции

    Вводные слова подразделяются на несколько семантических групп, поскольку имеют самые разные лексические значения. Они могут:

      Указывать на степень достоверности того или иного сообщения или на различные оттенки уверенности говорящего в сообщаемой им информации ; Называть источник сообщения ; Определять степень обычности или необычности сообщаемого ; Выражать разнообразные чувства и эмоции говорящего ; Упорядочивать мысли, выстраивать композиционно части сообщения и связывать их друг с другом ; Характеризовать приемы и способы оформления мысли ; Акцентировать внимание на разных фрагментах сообщения и таким образом привлекать к ним внимание слушателя.

    Вводные предложения функционально и семантически представляют собой аналоги вводных слов, но структурно аналогичны предложениям. Они могут включаться в состав основного предложения как непосредственно, так и с помощью союзов или союзных слов.

    Чаще всего в качестве вводных используются односоставные предложения и двусоставные личные предложения. Например: Насколько мне известно, у меня нет аллергии на антибиотики; И кроме свежевымытой сорочки, скажу по совести, мне ничего не надо ; Вечор, ты помнишь, вьюга злилась.

    Вводные конструкции – это синтаксические конструкции разной степени сложности, которые грамматически не зависят от других слов в предложении и вносят в основной текст какие-то дополнительные оттенки значений или указывают на отношение говорящего к данному сообщению. Вводные конструкции в устной речи оформляются особой интонацией, для которой, как правило, характерно понижение голоса и убыстренный темп речи, и паузами; на письме же используются запятые, тире и скобки. Можно выделить три основных типа вводных конструкций: вводные слова, вводные предложения и вставные конструкции.

    Вставные конструкции предназначены для передачи какой-то дополнительной или необязательной информации, поправок, комментариев, уточнений или разъяснений к тексту основного предложения. В отличие от вводных слов и предложений, они не выражают отношения говорящего к сообщению, не дают ему какой-то экспрессивной оценки, не указывают на его достоверность и т. п. . Вставные конструкции могут встречаться только внутри или в конце предложения, но не могут его начинать, в то время как вводные слова могут быть и в самом начале предложения. Вставными могут быть слова, словосочетания и предложения. Например:

    Я сердито схватил ее ландыши ;

    Онегин был по мненью многих ученый малый, но педант ;

    Он сам лезгинец; уж давно не зрел отечества ;

    И каждый вечер, в час назначенный девичий стан, шелками схваченный, в туманном движется окне.

  • “Сон” (“В полдневный жар в долине Дагестана…”)

    М. Ю. Лермонтов. Стихотворения

    “Сон” (“В полдневный жар в долине Дагестана…”)

    Стихотворение написано в 1841 году. Особого внимания заслуживает его композиция. В сон поэта (стихотворение называется “Сон”) вложен сон лирического героя, мертвеца (“спал я мертвым сном”), а в его сон, в свою очередь, вложен сон женщины:

    В грустный сон душа ее младая

    Бог знает чем была погружена…

    Кроме того, завершается стихотворение той же картиной, которая его открывала (кольцевая композиция):

    И снилась ей долина Дагестана;

    Знакомый труп лежал в долине той;

    В его груди, дымясь, чернела рана,

    И кровь лилась хладеющей струей.

  • Лексикография

    Лексикография – раздел языкознания, занимающийся вопросами теории и практики составления словарей и их изучения.

    Принято различать лексикографию теоретическую и практическую. Предмет теоретической лексикографии – весь комплекс проблем, связанных с разработкой макроструктуры и микроструктуры словаря. Практическая лексикография выполняет чрезвычайно важные социальные функции, поскольку она обеспечивает нормализацию языка, обучение языку, делает возможным межъязыковое общение.

    Лексикография представляет слово в совокупности всех его свойств, дает нам представление о его семантической структуре, о грамматических и стилистических особенностях отдельных лексических единиц, а потому словарь оказывается не только незаменимым пособием по языку, но и важнейшим инструментом научных исследований. Тем более что современная лингвистика стремится воплотить в словарной форме разные аспекты имеющихся знаний о языке, поэтому объектом описания лексикографии становятся не только слова, но и другие языковые единицы – морфемы, фразеологизмы, словосочетания, цитаты.

  • В. П. Некрасов

    В. П. Некрасов

    Литература 1940-х годов, посвященная Великой Отечественной войне, демонстрирует две разнонаправленные тенденции: с одной стороны, раскрепощение сознания, связанное с великой победой в народной войне с фашизмом, с другой – невиданный идеологический надзор над искусством в конце 40-х – начале 50-х годов, приведший к искажениям реальности в литературе о войне, доведенным до абсурда. Тенденции, противостоящие официозной литературе, кристаллизуются в произведениях Н. Некрасова “В окопах Сталинграда” (1946), Эм. Казакевича “Звезда” (1946),

    В. Пановой “Спутники” (1945), А. Твардовского “Дом у дороги” (1946). Из-за идеологического пресса тенденции не оказались развернуты, но эти книги оказали особое влияние на художественное сознание в послевоенное десятилетие.

    Критики единодушно признавали роман Н. Некрасова “В окопах Сталинграда” одной из самых правдивых книг о войне. Она несколько раз переиздавалась, за свои публикации Н. Некрасов получил Сталинскую премию. Однако в 1974 году, после преследования властей и обыска в квартире, писатель эмигрировал и закончил свои дни во Франции.

    Роман Н. Некрасова “В окопах Сталинграда” сыграл огромную роль в становлении в конце 50-х годов “новой военной прозы”. В основе его – автобиографизм, который отличает всю новую литературу о войне, придавая ей впечатление подлинности. Главный герой романа – Юрий Керженцев – alter ego автора, ему Н. Некрасов отдает свою биографию, внешнюю и духовную.

    Новаторство некрасовского романа о войне в том, что война “увидена из окопа”. В произведении нет генералов, генеральных планов и генеральных сражений, изменяющих ход войны. Здесь будни войны, “окопная правда” о войне. В связи с этим меняется идея героического. Подвиг, по Н. Некрасову, в протяженности, неприметности труда на войне. Конечно, масштаб личности проявляется в том, как человек ведет себя в бою. Но человек не исчерпывается только смелостью, Н. Некрасова интересуют духовные, нравственные интересы человека. Поэтому в его произведении большое значение приобретают системы мелких деталей и подробностей, благодаря которым ясно видно необыкновенную жестокость войны и великий подвиг человека на войне. Роман отличается свободой композиции.

    Важно, что в повествовании о Сталинградской битве говорится и о довоенной молодости героя, о жизни Юрия Керженцева в Киеве. В. Некрасову важно показать надежность опор родного дома, благодаря которому возможно самостояние человека на войне. В Сталинграде Юрий Керженцев воюет не только за свою Великую Родину, но и за свою Малую Родину – за свой родной дом в Киеве. Благодаря этому в произведении возникает особая лирическая откровенность. Это не было принято в официозной литературе.

    В романе “В окопах Сталинграда” меняется природа конфликта: конфликт не между воюющими сторонами – фашистами и советскими людьми, он перемещается внутрь общества, то есть становится нравственным, а не военным. Воплощением зла в произведении Н. Некрасова являются люди, которые не задумываются о цене победы.

  • Словарь антонимов

    Словарь антонимов – справочник, который посвящен описанию пар слов с противоположным значением. Материал в словаре антонимов располагается, как правило, в алфавитном порядке, однако частично используется и гнездовой принцип, позволяющий объединять антонимы, синонимы и дериваты, обнаруживая системные отношения между словами.

    В Словаре антонимов русского языка Н. П. Колесникова приводятся языковые единицы, которые могут выражать в речи противоположные значения. Словарь содержит множество устаревших, специальных и диалектных слов. У многозначных антонимов описаны все значения данного слова: так, глаголу включить в значении ‘привести что-либо в действие’ противопоставлен антоним выключить, а в значении ‘ввести в состав чего-либо’ – антоним исключить.

    В настоящее время самым полным является Словарь антонимов русского языка М. Р. Львова. Словарная статья в этом словаре вводится заглавной парой – например, долгий – короткий. Затем следуют антонимы с дополнительными оттенками значений, стилистически неоднородные ; приводятся антонимические словообразовательные пары. В словаре отсутствует толкование значений слов. В приложении перечисляются словообразовательные элементы со значением противопоставления: в – – вы-, при – – у – и т. п., а также основные модели образования однокоренных антонимов.

    Описанию антонимических отношений сложных слов, где хотя бы один член антонимической пары является сложным словом, посвящен Словарь антонимов русского языка. Сложные слова Н. М. Меркурьевой. Словарная статья содержит антонимическую пару, толкование и пример: благодеяние ‘доброе дело, помощь, услуга’ – злодеяние ‘злодейский поступок, преступление’ .

    Для учащихся в 1981 г. вышел Школьный словарь антонимов русского языка М. Р. Львова, который содержит наиболее употребительные антонимы русского языка.

  • Ритм. Римфа. Строфа

    Ритм. Римфа. Строфа

    Ритм – повторение каких-либо элементов текста через определенные промежутки. В русском языке ритм образуется с помощью ударения.

    Рифма – созвучие концов стихов (или полустиший).

    Рифма и ритм – взаимосвязанные явления. Если в конце строки есть рифма, то строка ощущается как более целостное, завершенное единство. Придавая каждой строке целостность и завершенность, рифма и ритм подчеркивают “одинаковость” строк.

    Рифмы делятся на точные и неточные. В точных рифмах гласные и согласные звуки в конце рифмующихся строк полностью совпадают:

    Широк и желт вечерний свет,

    Нежна апрельская прохлада.

    Ты опоздал на много лет,

    Но все-таки тебе я рада.

    В неточных рифмах такое совпадение бывает неполным:

    Уже кленовые листы

    На пруд слетают лебединый,

    И окровавлены кусты

    Неспешно зреющей рябимы.

    По расположению последнего ударного гласного рифмы делятся на мужские и женские. Если ударный слог стоит на первом месте от конца строки, то это мужская рифма (саду-льду). Если ударный слог стоит на втором месте от конца, то это женская рифма (горем-морем):

    Звенела музыка в саду.

    Таким невыразимым горем.

    Свежо и остро пахли морем

    На блюде устрицы во льду.

    Строфа – организованное сочетание стихов (стих – поэтическая строка), закономерно повторяющееся на протяжении стихотворного произведения или его части. Наиболее простым и распространенным способом соединения стихов в строфу является соединение их рифмой. Наиболее распространенным видом строфы является четверостишие, наименьшим – двустишие. Существуют также октавы, терцины, онегинские строфы, балладные строфы, одические строфы и другие.

    Двустишие – простейшее строфическое образование из двух стихов, скрепленных рифмой:

    Порода красоты лицу не придает:

    В селе и в городе цветок равно цветет.

    Четверостишие – строфическое образование из четырех стихов. Например, следующее стихотворение Ахматовой состоит из трех четверостиший:

    Сжала руки под темной вуалью…

    “Отчего ты сегодня бледна?”

    – Оттого, что я терпкой печалью

    Напоила его допьяна.

    Как забуду? Он вышел, шатаясь,

    Искривился мучительно рот…

    Я сбежала, перил не касаясь,

    Я бежала за ним до ворот.

    Задыхаясь, я крикнула: “Шутка

    Все, что было. Уйдешь, я умру”.

    Улыбнулся спокойно и жутко

    И сказал мне: “Не стой на ветру”.

    Октавой называется восьмистишная строфа, в которой рифмуется первый стих с третьим и пятым, второй стих – с четвертым и шестым, седьмой стих – с восьмым.

    В шесть лет он был ребенок очень милый

    И даже, по ребячеству, шалил;

    В двенадцать приобрел он вид унылый

    И был хотя хорош, но как-то хил.

    Инесса горделиво говорила,

    Что метод в нем натуру изменил:

    Философ юный, несмотря на годы,

    Был тих и скромен, будто от природы.

    Терцины (терцеты) – трехстишные строфы. В них первый стих первой строфы рифмуется с третьим, второй стих первой строфы – с первым и третьим второй строфы, второй стих второй строфы – с первым и третьим третьей строфы и т. д. Заканчивались терцины дополнительным стихом, рифмующимся со вторым стихом последнего трехстишия. і

    Когда сгустится тьма вокруг,

    Ты, словно раб предназначенья,

    Начертишь кровью ровный круг,

    Отбросишь жалкие сомненья.

    Войдешь в него, забыв про страх.

    Тебя подхватят тьмы теченья.

    Отбросишь тело, – бренный прах.

    Ты с теми, кто во тьму шагнули!

    Погасли огоньки в глазах.

    А где твой дух, а не в аду ли?

    Онегинская строфа – четырнадцатистрочная строфа, созданная А. С. Пушкиным в романе в стихах “Евгений Онегин”. Эта строфа состоит из трех четверостиший и заключительного двустишия. В первом четверостишии перекрестная рифмовка (абаб), во втором – кольцевая (абба), в третьем – смежная (аабб), последние два стиха рифмуются друг с другом. Такими строфами написан весь роман (за исключением писем Татьяны и Онегина).

    Театр уж полон; ложи блещут;

    Партер и кресла – все кипит;

    В райке нетерпеливо плещут,

    И, взвившись, занавес шумит.

    Блистательна, полувоздушна,

    Смычку волшебному послушна,

    Толпою нимф окружена,

    Стоит Истомина; она,

    Одной ногой касаясь пола,

    Другою медленно кружит,

    И вдруг прыжок, и вдруг летит,

    Летит, как пух из уст Эола;

    То стан совьет, то разовьет

    И быстрой ножкой ножку бьет.

    Балладная строфа – строфа, в которой четные и нечетные стихи состоят из разного количества стоп. Используется в балладах.

    Королева Британии тяжко больна,

    Дни и ночи ее сочтены.

    И позвать исповедников просит она

    Из родной, из французской страны.

    Но пока из Парижа попов привезешь,

    Королеве настанет конец…

    И король посылает двенадцать вельмож

    Лорда-маршала звать во дворец.

    Одическая строфа – строфа из десяти стихов, рифмуемых по схеме абабввгддг, употреблявшаяся в жанре торжественной оды.

    О вы, которых ожидает

    Отечество от недр своих

    И видеть таковых желает,

    Каких зовет от стран чужих,

    О, ваши дни благословенны!

    Дерзайте ныне ободренны

    Раченьем вашим показать,

    Что может собственных Платонов

    И быстрых разумом Невтонов

    Российская земля рождать.

  • Пьеса “На дне”

    Максим Горький

    Пьеса “На дне”

    Время создания – 1902 год.

    Жанр – социально-философская драма.

    Сюжет

    В ночлежном доме, принадлежащем Михаилу Ивановичу Костылеву и его жене Василисе Карповне, живут, по определению автора, “бывшие люди”, т. е. люди без твердого социального статуса, а также работающие, но бедняки. Это Сатин и Актер, Васька Пепел, вор, Андрей Митрич Клещ, слесарь, его жена Анна, Настя, проститутка, Бубнов, Барон, Алешка, Татарин и Кривой Зоб, крючники. В доме появляются Квашня, торговка пельменями, и Медведев, дядя Василисы, полицейский. Между ними очень сложные отношения, часто завязываются скандалы. Василиса влюблена в Ваську и подговаривает его убить своего пожилого мужа, чтобы быть единоличной хозяйкой (во второй половине пьесы Васька бьет Костылева и случайно убивает его; Ваську арестовывают). Васька влюблен в Наталью, сестру Василисы; Василиса из ревности нещадно бьет сестру. Сатин и Актер – полностью опустившиеся люди, пьяницы, картежники, Сатин еще и шулер. Барон – бывший дворянин, промотавший все состояние, и ныне один из самых жалких людей ночлежки. Клещ старается зарабатывать своим слесарным инструментом;

    Его жена Анна заболевает и нуждается в лекарствах; в конце пьесы Анна умирает, а Клещ окончательно опускается “на дно”.

    В разгар пьянства и скандалов в ночлежке появляется странник Лука, жалеющий людей. Он обещает ночлежникам светлое будущее. Анне предрекает загробное счастье. Актеру рассказывает о бесплатной лечебнице для алкоголиков. Ваське и Наташе советует уйти из дома и т. д. Но в самый напряженный момент Лука исчезает, оставив обнадеженных людей. Актера это доводит до самоубийства.

    Тематика и проблематика

    По своему жанру “На дне” – социально-философская драма. О наличии в пьесе социальной проблематики свидетельствует само ее название – “На дне”. Ремарка, помещенная в начале первого действия, создает унылую картину ночлежки, герои произведения – изгои, “бывшие” люди. Актер играл в театре, Сатин служил на телеграфе, Бубнов – бывший скорняк и т. д. “Бывшие” люди разрушили свои связи с обществом, для них потеряли значение различные условности, налагаемые положением, которое они занимали, и т. д. Интересно то, как автор описывает занятия своих героев в начале пьесы. Квашня продолжает спор с Клещом, Барон привычно насмехается над Настей, Анна стонет “каждый божий день…”. Все продолжается, все это длится уже не первый день. И люди постепенно перестают замечать друг друга. Если прислушаться к высказываниям этих людей, то поражает то, что все они практически не реагируют на замечания окружающих, говорят все одновременно. Они разобщены под одной крышей.

    В таких социальных условиях, в которые поставлены эти люди, обнажается истинная сущность человека. Неслучайно Бубнов замечает: “Снаружи как себя ни раскрашивай, все сотрется”. Тем самым писатель дает понять, что его интересует человек как таковой, а не представитель определенной социальной группы. Не случайно “на дне”, то есть вне социума, наедине с самими собой, оказываются представители самых разных социальных слоев: Барон принадлежал к привилегированному классу, Бубнов и Сатин – выходцЫ из среднего класса и т. д. Все это заставляет рассматривать “На дне” прежде всего как философскую драму, ставящую философские проблемы: что такое человек, в чем смысл жизни, что предпочтительней: “горькая” правда или “возвышающий” обман и т. д.

    Конфликт

    В пьесе сталкиваются две философские “правды”: Луки и Сатина. Ночлежка – своего рода символ оказавшегося в тупике человечества, которое к началу XX века потеряло веру в Бога, но еще не обрело веры в себя. Отсюда всеобщее чувство безнадежности, отсутствия перспективы, которое, в частности, выражают Актер и Бубнов в словах: “А что же дальше” и “А ниточки-то гнилые…”. Сатин предпочитает принимать эту горькую правду и не лгать ни себе, ни людям. Иного взгляда на мир придерживается Лука. Он считает, что именно страшная бессмыслица жизни должна вызывать особую жалость к человеку. Если для продолжения жизни человеку нужна ложь, надо ему лгать, его утешать. В противном случае человек не выдержит “правды” и погибнет. В подтверждение своих слов Лука рассказывает притчу об искателе праведной земли и ученом, который по карте показал ему, что никакой праведной земли нет. Обиженный человек ушел и повесился (параллель с будущей смертью Актера). Лука не просто обычный странник, утешитель, но и философ. По его мнению, человек обязан жить вопреки бессмыслице жизни, ибо он не знает своего будущего. Лука и Сатин спорят, но Сатин в чем-то приемлет “правду” Луки. Во всяком случае, именно появление Луки провоцирует Сатина на его монолог о Человеке, который он произносит, подражая голосу своего оппонента. Сатин полагает, что нужно не жалеть и утешать человека, а, сказав ему горькую правду, подвигнуть к бунту и борьбе против мироздания. Человек, осознав трагедию своего существования, должен не отчаиваться, а, напротив, почувствовать свою ценность. Весь смысл мироздания – в нем одном: “Человек – это звучит гордо!” “Все в человеке, все для человека”.

    Лука и Сатин. С первых же минут пребывания в ночлежке Лука начинает утверждать свою философию, заявляя о ценности каждой человеческой жизни: “по-моему, ни одна блоха – не плоха”, “… а разве можно человека эдак бросать? Он – каков ни есть – а всегда своей цены стоит…”. И тут же подкрепляет свои слова делом: утешает страдающую Анну, дает надежду Актеру, пытается помочь Пеплу.

    Позиция Луки окончательно проясняется в разговоре с Пеплом, когда на вопрос последнего, есть ли Бог, старик отвечает: “Коли веришь, – есть; не веришь, – нет… Во что веришь, то и есть…”. Справедливость утверждения “во что веришь, то и есть…” подтверждает, например, поведение Актера. Он возрождается благодаря вере в лечебницу. Именно вера, а не факт существования этого лечебного заведения дает ему силы взять себя в руки.

    Большинство ночлежников (Клещ, Настя, Татарин) отзываются о Луке с одобрением. Бубнов высказывается негативно (“Старик – глуп… Старик – шарлатан”), хотя очень скоро собственным поведением доказывает, что человеку тяжело, “когда ему не верят”. А вот отношение Сатина к Луке довольно неоднозначно. Когда Клещ замечает, что старик пропал “во время суматохи”, он произносит: “Тако исчезают грешники от лица праведных!”. Однако вскоре его позиция проясняется. Понимая, почему Лука лгал, Сатин тем не менее говорит о том, что ложь нужна тем, кто “слаб душой”: “Ложь – религия рабов и хозяев… Правда – бог свободного человека!”.

    Сомнения в справедливости основных положений философии Луки звучат не только в словах Сатина. Клещ, например, замечает: “Поманил их куда-то… а сам – дорогу не сказал…” Да и само исчезновение старика из ночлежки в такой критический момент заставляет усомниться в прочности его идеалов. Трагическая судьба Актера окончательно дискредитирует учение Луки. Как и человек, веривший в “праведную землю”, потеряв веру, Актер потерял смысл жизни. В результате напрашивается следующий вывод: можно жить верой, но нельзя жить только верой.

    Финал. Хотя самоубийство Актера является последним и самым сильным аккордом пьесы, нельзя отрицать, что в ней звучат и мажорные ноты. Здесь автор пытается очертить нового, не эгоистичного героя. Человек, которого восхваляет Сатин, это “не ты, не я, не они… нет! – это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном!”. Та же мысль звучит и в словах Луки, которые пересказывает Сатин. Оказывается, что все люди живут для “лучшего человека”: “Вот, скажем, живут столяры и все – хлам-народ… И вот от них рождается столяр… такой столяр, какого подобного и не видала земля, – всех превысил, и нет ему во столярах равного. Всему он столярному делу свой облик дает… и сразу дело на двадцать лет вперед двигает… Так же и все другие… слесаря, там… сапожники и прочие рабочие люди… и все крестьяне… и даже господа – для лучшего живут! Всяк думает, что для себя проживает, ан выходит, что для лучшего! По сту лет… а может, и больше – для лучшего человека живут!”

  • Синтаксис художественной речи

    Синтаксис художественной речи

    Если лексика отражает знание людей о предметах, формирует понятия (любое слово – это всегда в каком-то смысле понимание предмета), то синтаксис отражает отношения между предметами и понятиями. Скажем, предложение “птица летит” отражает отношение между “птицей” (это сфера лексики, мы должны знать, что такое птица) и “лететь” (это тоже лексика, мы понимаем, что значит “лететь”). Задача синтаксиса – установить связи между этими понятиями. Синтаксис так же моделирует мир, как и лексика. Системы установленных языком отношений в разных культурах могут значительно отличаться друг от друга. Существуют, например, языки, в которых практически (в нашем смысле) не отражены отношения времени. Фраза “он вчера ходил на рыбалку” принципиально не переводима на эти языки, поскольку лексика не зафиксировала понятия “вчера и сегодня”, а грамматика и синтаксис не позволяют выразить отношения времени. Любое столкновение с иной синтаксической моделью вызывает трудности. Именно поэтому, например, русские школьники и студенты, изучающие английский язык, испытывают сложности с системой времен, особенно с группой Perfect. Русскому студенту бывает нелегко понять, почему, скажем, Present Perfect для англичанина кажется настоящим временем, ведь в русской модели оно кажется прошедшим.

    В художественной литературе у синтаксической модели та же судьба, что и у лексики: художественная речь опирается на сложившуюся норму, но одновременно эту норму расшатывает и деформирует, устанавливая какие-то новые связи. Например, ошибочные с точки зрения “нормального синтаксиса” тавтологические конструкции могут в стихотворении оказаться понятнее и правильнее логически безупречных. Вспомним известное стихотворения М. Кузмина:

    Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,

    Все мы четыре любили, но все имели разные

    “потому что”:

    Одна любила, потому что так отец с матерью ей

    Велели,

    Другая любила, потому что богат был ее любовник,

    Третья любила, потому что он был знаменитый

    Художник,

    А я любила, потому что полюбила.

    С точки зрения “нормы” здесь нарушено почти все: мы видим повторы, нарушение порядка слов (инверсию), тавтологию. Но с точки зрения поэзии здесь все совершенно правильно, а тавтологическая связь “любила, потому что полюбила” понятнее и естественнее всех предыдущих “логических”.

    У каждого писателя свой синтаксический рисунок, своя система предпочтений, наиболее органичная его художественному миру. Одни предпочитают прозрачные синтаксические конструкции, другие (например, Л. Н. Толстой) – сложные, утяжеленные. Заметно различается синтаксический рисунок стиха и прозы. Не случайно чуткий к языку А. С. Пушкин пишет в “Графе Нулине”:

    В последних числах сентября

    (Презренной прозой говоря).

    Фраза “в последних числах сентября” показалась поэту слишком “нормальной” для стиха, она уместнее в прозе. Отсюда и оговорка.

    Словом, синтаксический рисунок текста зависит от очень многих факторов. Вместе с тем мировой культурой описаны и освоены многие характерные “нарушения нормы”, без которых сегодня художественная речь вообще едва ли возможна. Эти приемы получили название “синтаксических фигур”. Часть этих приемов одновременно касается лексики и синтаксиса, их принято называть лексико-синтаксическими, другие в основном относятся к сфере синтаксиса, соответственно называются собственно синтаксическими.

    Лексико-синтаксические средства

    Оксюморон – прием, когда одно понятие определяется через свою невозможность. В результате оба понятия отчасти теряют смысл, и образуется новое значение. Особенность оксюморона в том, что он всегда провоцирует смыслопорождение: читатель, столкнувшись с вопиюще невозможной фразой, начнет “достраивать” смыслы. Писатели и поэты часто пользуются этим приемом, позволяющим сказать о чем-то кратко и емко. В ряде случаев оксюморон бросается в глаза (“Живой труп” Л. Н. Толстого, “Горячий снег” Ю. Бондарева), в других он может быть менее заметен, обнаруживает себя при более вдумчивом прочтении (“Мертвые души” Н. В. Гоголя – ведь у души нет смерти, “мертвая зелень ветвей” у пушкинского анчара – ведь зеленая листва у дерева знак жизни, а не смерти). Огромное число оксюморонов мы найдем в поэзии А. Блока, А. Ахматовой и других корифеев русской поэзии.

    Катахреза – нарочито алогичное высказывание, имеющее выразительный смысл. “Да она же рыба! И руки-то у нее какие-то белые, рыбьи”. Ясно, что у рыбы рук быть не может, метафора построена на катахрезе.

    Антитеза – резкое противопоставление чего-либо, подчеркнутое синтаксически. Классическим примером антитезы является пушкинская характеристика отношений Ленского и Онегина:

    Они сошлись. Волна и камень,

    Стихи и проза, лед и пламень

    Не столь различны меж собой.

    Обратим внимание, что у Пушкина подчеркнутая антитеза отчасти снимается следующей строкой, что делает ситуацию неоднозначной.

    Синтаксические средства, связанные с повторами

    Повтор. Самым простым средством является собственно повтор (удвоение). Риторическое значение такого повтора огромно. Человек устроен так, что повторенному несколько раз действию он верит больше, чем действию, про которое сказано, что оно сильное. Например, фраза “Я его ненавижу, ненавижу, ненавижу” произведет больший эффект, чем “Я очень сильно его ненавижу”. Художественная роль повтора огромна. И прозаическая, и особенно поэтическая художественная речь с древнейших времен изобилует повторами, эстетическое воздействие повторов люди оценили на самой заре искусства. Повторами полны и фольклорные тексты, и современная поэзия. Повторенное слово или повторенная конструкция не просто “раскачивает” эмоцию, но приводит к некоторому замедлению речи, позволяя сосредоточиться на опорном и важном слове. В этом смысле повтор связан с другим важным поэтическим приемом – Ретардацией (искусственным замедлением речи). Ретардация может достигаться разными способами, повтор – самый простой и известный. В качестве примера приведем одно из самых известных и пронзительных стихотворений Николая Рубцова:

    Плыть, Плыть, Плыть

    Мимо могильных плит,

    Мимо церковных рам,

    Мимо семейных драм…

    Скучные мысли – прочь!

    Думать и Думать – лень!

    Звезды на небе – ночь!

    Солнце на небе – день!

    Плыть, Плыть, Плыть

    Мимо родной ветлы,

    Мимо зовущих нас

    Милых сиротских глаз…

    Анафора, или Единоначатие – повторение звуков, слова или группы слов в начале предложения, законченного абзаца (в стихотворной речи – строфы или строки):

    “Мой долг мне ясен. Мой долг – делать мое дело. Мой долг – быть честным. Мой долг я исполню”.

    В прозаической речи, произносимой вслух, анафора позволяет усиливать эффект от приводимых доказательств и примеров. Повтор в начале каждого предложения “умножает” значимость аргументов: “Именно в этих местах он провел свое детство. Именно здесь он прочел первые книги. Именно здесь он написал первые строки”.

    Особенно вырастает роль анафоры в стихотворных текстах, где она стала одной из почти обязательных примет стиха:

    Жди меня, и я вернусь.

    Только очень жди,

    Жди, когда наводят грусть

    Желтые дожди,

    Жди, когда снега метут,

    Жди, когда жара,

    Жди, когда других не ждут,

    Позабыв вчера.

    Жди, когда из дальних мест

    Писем не придет,

    Жди, когда уж надоест

    Всем, кто вместе ждет.

    Знаменитое стихотворение К. Симонова невозможно представить без анафорического заклинания “жди меня”.

    В только что цитированном стихотворении Николая Рубцова, удвоение “плыть, плыть, плыть” резонирует с анафорой “мимо…, мимо…, мимо…”, что создает тонкий психологический рисунок стиха.

    Эпифора – повторение одних и тех же слов в конце смежных отрезков речи, прием, противоположный анафоре: “Найти нужное решение и сделать то, что нужно, – вот что главное в их работе. Быстро отреагировать на ситуацию и не растеряться – вот что главное в их работе. Сделать свою работу и вернуться живыми к женам – вот что главное в их работе…”

    В поэтической речи эпифора иногда (достаточно редко) проявляется в виде слова или выражения, заканчивающего любую строку, как, например, в стихотворении Е. Евтушенко “Улыбки”:

    У тебя было много когда-то улыбок:

    Удивленных, восторженных, лукавых улыбок,

    Порою чуточку грустных, но все-таки улыбок.

    У тебя не осталось ни одной из твоих улыбок.

    Я найду поле, где растут сотни улыбок.

    Я принесу тебе охапку самых красивых улыбок…

    Но гораздо чаще эпифора в поэзии – это повторение опорного слова или выражения через какой-то фрагмент текста, своеобразный “небольшой рефрен”. Она очень характерна для восточной поэзии и ее стилизаций. Вот, например, фрагмент восточной стилизации М. Кузмина:

    Цветут в саду фисташки, пой, соловей!

    Зеленые овражки пой, соловей!

    По склонам гор весенних маков ковер;

    Бредут толпой барашки. Пой, соловей!

    В лугах цветы пестреют, в светлых лугах!

    И кашки, и ромашки. Пой, соловей!

    Весна весенний праздник всем нам дарит,

    От шаха до букашки. Пой, соловей!

    Эпанафора (анадиплосис) , или Стык – прием, при котором конец предложения повторяется в начале следующего. “Все мы ожидаем друг от друга понимания наших сокровенных желаний. Наших сокровенных желаний, исполнения которых мы все втайне ждем”.

    Прием стыка всем хорошо известен по народной русской поэзии или ее стилизациям:

    Станем-ка, ребята, Челобитную писать,

    Челобитную писать, во Москву посылать.

    Во Москву посылать, царю в руки подавать.

    В поэзии эпанафора – один из самых частых и любимых приемов:

    Я мечтою ловил Уходящие тени,

    Уходящие тени погасавшего дня,

    Я на башню всходил, И дрожали ступени,

    И дрожали ступени под ногой у меня.

    Известное многим со школы хрестоматийное стихотворение К. Бальмонта построено, кроме всего прочего, на постоянных эпанафорах.

    Многосоюзие, или Полисиндетон – умышленное увеличение количества союзов в предложении. При употреблении этой риторической фигуры речь замедляется вынужденными паузами, и подчеркивается роль каждого из слов, а также единство перечисляемого. Многосоюзие является, по сути, частным случаем анафоры: ” А дом, А родных, А друзей, А соседей ты не забыл?”

    Бессоюзие, или Асиндетон – такое построение речи, при котором опускаются союзы и соединяющие слова, что придает высказыванию динамичность и стремительность, как, например, в пушкинской “Полтаве”:

    Швед, русский колет, рубит, режет,

    Бой барабанный, клики, скрежет.

    Синтаксический параллелизм – прием, при котором соседние предложения строятся по одинаковой схеме. Сходность таких элементов речи часто обеспечивается анафорой или эпифорой: “Я вижу, как изменился город и на его улицах появились дети; я вижу, как изменились дороги, и на них появились новые иномарки; я вижу, как изменились люди и на их лицах появились улыбки”.

    Градация – такое расположение частей высказывания, относящихся к одному предмету, при котором каждая последующая часть оказывается более выразительной, чем предыдущая: “Я не знаю ни страны, ни города, ни улицы, ни дома, где она живет”; “Мы готовы возражать, спорить, конфликтовать, воевать!” Иногда градацию отличают от схожей фигуры “накопление” (повтор с семантическим усилением, скажем, накопление синонимов с возрастающей экспрессией). Чаще сегодня говорят только о градации, объединяя все схожие приемы этим термином:

    В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов,

    Там будешь горе горевать.

    (А. С. Грибоедов)

    Амплификация – повторение речевых конструкций или отдельных слов. Амплификация может выражаться, например, в накоплении синонимов или сравнений. “Мы стараемся выстраивать добрые, дружеские, отношения, мы стараемся, чтобы наши отношения были братскими, надежными”. Под амплификацией часто подразумевается также возвращение к одной и той же мысли, ее углубление. Частным видом амплификации является Приращение (наращение) – прием, когда текст всякий раз повторяется с каждым новым фрагментом. Этот прием очень популярен в английской детской поэзии. Вспомним “Дом, который построил Джек” (перевод С. Я. Маршака):

    Вот дом,

    Который построил Джек.

    А это пшеница,

    Которая в темном чулане хранится

    В доме,

    Который построил Джек.

    А это веселая птица-синица,

    Которая часто ворует пшеницу,

    Которая в темном чулане хранится

    В доме,

    Который построил Джек…

    Хиазм – обратный параллелизм. “Мы научились относиться к животным, как к людям, но это не значит, что нужно относиться к людям, как к животным”. Зеркальная выразительность хиазма давно взята на вооружение поэтами и писателями. Удачный хиазм, как правило, приводит к запоминающейся формуле: “Надо есть, чтобы жить, а не жить, чтобы есть”.

    Синтаксические средства, не связанные с повторами

    Парафраз – заведомое искажение известной фразы, применяемое в риторических целях. Например, фраза “Человек – это звучит горько” парафразирует знаменитую фразу Горького “Человек – это звучит гордо”. Сила парафраза в том, что начинают “играть” контексты, знакомые слушателю, и возникает явление резонанса. Поэтому парафраз всегда будет убедительнее, чем та же мысль, высказанная без обыгрывания известного афоризма.

    Риторический вопрос – вопрос, который не требует ответа, но имеет эмоциональное значение. Часто это утверждение, высказанное в вопросительной форме. Например, риторический вопрос “И у кого же нам теперь спросить, что делать?” подразумевает “Теперь нам не у кого спросить, что делать”.

    Риторическое восклицание. Обычно этим термином называют восклицание как таковое. При помощи восклицания можно прямо передать эмоции: “Что это было за время!” Восклицание выражается интонационно, а также же при помощи междометий и особой структуры предложения: “О, какие перемены нас ждут!” “Боже мой! И все это происходит в моем городе!”

    Риторическое обращение – условное обращение к кому-либо в рамках монолога. Это обращение не открывает диалога и не требует ответа. В действительности это утверждение в форме обращения. Так, вместо того, чтобы сказать “Мой город изуродован” писатель может сказать: “Мой город! Как тебя изуродовали!” Это делает утверждение более эмоциональным и личным.

    Парцелляция – нарочитое “дробление” синтаксической конструкции на простые элементы, чаще всего с нарушением синтаксической нормы. Парцелляция очень популярна у писателей и поэтов, так как позволяет выделить каждое слово, сделать на нем акцент. Например, известный рассказ А. Солженицына “Матренин двор” с точки зрения синтаксической нормы должен был бы заканчиваться так: “Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит ни село, ни город, ни вся земля наша”. Но писатель использует парцелляцию, и фраза становится гораздо выразительнее:”Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.

    Ни город.

    Ни вся земля наша”.

    Инверсия – нарочитое нарушение правильного порядка слов. В современной культуре инверсия – норма поэтической речи. Она не только позволяет оттенить нужные слова, но и радикально расширяет возможности ритмической пластики речи, то есть делает возможным “вписать” нужное сочетание слов в заданный ритмический рисунок стиха. Поэзия почти всегда инверсионна:

    Любви, надежды, тихой славы

    Недолго нежил нас обман…

    (А. С. Пушкин)

    Синтаксических средств выразительности очень много, рассказать обо всех в пределах нашего пособия физически невозможно. Стоит еще отметить Перифраз (описание какого-то понятия или явления вместо его прямого называния), Эллипсис (пропуск необходимого языкового элемента, например, “а он – к ней” вместо “а он бросился к ней”) и др.

  • Прокомментируйте высказывание В. Аникина о стиле поэмы Н. А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо”: “… соединение стилевых потоков связано с идейным замыслом глав и произведения в целом”

    Прокомментируйте высказывание В. Аникина о стиле поэмы Н. А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо”: “… соединение стилевых потоков связано с идейным замыслом глав и произведения в целом”.

    Выражая согласие с мнением ученого, прокомментируйте понятие стиля, аспекты его реализации в отдельном художественном произведении. Как известно, особенности литературного стиля ярко проявляются в языке (отбор лексики, методы организации речи).

    Рассмотрите, как стилевое разнообразие некрасовской поэмы обусловлено жанром, сюжетом, характерами героев. Расскажите, что изображение крестьянской жизни определяет использование автором народнопоэтических традиций, фольклорных жанров (сказок, былин, причетов и заплачек, быличек, пословиц, поговорок, загадок и др.). Вместе с тем произведение создается Н. А. Некрасовым как эпопея жизни пореформенной России, следовательно, оказывается связано с народным эпосом. Закономерным представляется обращение к сюжету путешествия, тем более что хождение за счастьем родственно национальному духу.

    Подчеркните, что каждая часть поэмы соответствует определенному фольклорному жанру: пролог строится по модели волшебной сказки, глава “Савелий, богатырь святорусский” отсылает нас к былине, части “Крестьянка” и “Пир на весь мир” строятся на основе песен. Отметьте, как происходит имитация стиля народных заплачек и причитаний в “Барщинной”, “Соленой”. Поп, помещик, крестьянин говорит на языке своего сословия.

    Раскройте присутствие повествователя в речи персонажей. Например, слова крестьянского философа Якима Нагого могли быть сказаны автором-повествователем:

    У каждого крестьянина

    Душа, что туча черная –

    Гневна, грозна, и надо бы

    Громам греметь оттудова,

    Кровавым лить дождям –

    А все вином кончается.

    При этом оценки повествователем крестьянской жизни, безрадостные деревенские пейзажи, увиденные его глазами, говорят о слиянии авторской позиции и мужицкого восприятия своей жизни. Мы слышим рассказы вахлаков, голоса Власа, Агапа Петрова, Ермилы Гирина, Клима Лавина, познаем самосознание и психологию крестьянина.

    Подводя итоги, укажите на близость авторской речи в отдельных фрагментах эпопеи крестьянской или дворянской, интонации и синтаксическому строю образованного сословия, что определяет истинную народность некрасовского произведения.