Category: Грамматика русского языка

  • Каков символический смысл калмыцкой сказки в раскрытии образа Пугачева (по роману А. С. Пушкина “Капитанская дочка”)?

    Каков символический смысл калмыцкой сказки в раскрытии образа Пугачева (по роману А. С. Пушкина “Капитанская дочка”)?

    В начале рассуждения оцените значение вставных элементов в структуре повествования различных произведений (“Повесть о капитане Копейкине” в поэме Н. В. Гоголя “Мертвые души”, притчу о праведной земле в пьесе М. Горького “На дне”, легенду “О двух великих грешниках” в поэме Н. А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо” и др.).

    Охарактеризуйте фабулу одиннадцатой главы “Капитанской дочки”, где Гринев вместе с Савельичем, отправляясь на освобождение Маши Мироновой, снова попадает в расположение пугачевских войск. Покажите, как Пугачев выручает Петра и едет с ним для спасения сироты от злодея и предателя Швабрина. По дороге в Белогорскую крепость самозванец рассказывает Гриневу о том, что его ждет: “Ребята мои умничают. Они воры…. при первой же неудаче они свою шею выкупят моею головою”. Затем, как подтверждение правоты своих действий, Пугачев приводит калмыцкую сказку.

    Рассмотрите, как прямая аллегория позволяет читателю понять жизненную философию бунтаря. Отождествляя себя с орлом, вольной птицей, мужицкий царь предпочитает “раз напиться живой кровью”, “а там – что Бог даст!”

    В заключение сделайте вывод о том, что такая позиция отражает авантюрный склад характера Пугачева, его удалую и смелую натуру.

  • Лирика

    Лирика

    1. Род литературы, в основе которого – чувства, настроения, переживания.

    2. Один из трех родов художественной литературы. В лирическом произведении воспроизводится состояние лирического героя в определенный момент его жизни. Лирический образ – это прежде всего образ-переживание, выражение мыслей и чувств автора в связи с самыми различными жизненными впечатлениями. Сила лирики заключается в том, что она всегда выражает живое непосредственное чувство, которое автор переживает и высказывает в данный момент. Внутренние переживания поэта отражают и выражают с большой поэтической силой то, что свойственно многим другим людям. Лирические произведения чаще всего тяготеют к стихотворной форме, но бывают и стихотворения в прозе. Нередко разделяют лирику по тематике и содержанию на политическую, интимную, или любовную, пейзажную, философскую и т. д. Однако такое деление часто бывает условным, потому что в одном и том же произведении могут быть выражены в неразрывном единстве многие мотивы.

  • Какие черты гротесковой лирики В. В. Маяковского нашли воплощение в стихотворении “Нате!”?

    Какие черты гротесковой лирики В. В. Маяковского нашли воплощение в стихотворении “Нате!”?

    Размышляя над поставленной проблемой, вспомните, что в творчестве В. В. Маяковского 1913-16 гг. выделяется группа произведений, в которой сопрягаются лирический и сатирический пафос, приобретающий зачастую трагическую тональность.

    Обратитесь к тексту стихотворения “Нате!” и покажите, как в нем находит развитие конфликт лирического героя В. В. Маяковского и его

    Жизненных и творческих соперников – “жирных”, с которыми ему уготована “борьба в веках”. Подчеркните, что за элементами авангардистской игры угадывается настоящая злоба и ненависть к толпе.

    Рассмотрите, как формируются гротесковые портреты мужчин с капустою в усах (перекличка с образами поэмы “Облако в штанах”), зооморфные образы женщин-устриц. Гастрономический ряд полностью исчерпывает внутреннюю сущность “жирных”. Антиномией миру “сытых” становится душа поэта, чья внутренняя сущность воплощается в метафоре – “бабочка поэтиного сердца”.

    Отметьте, что “бесценных слов транжир и мот” не хочет быть фокусником на потребу толпы. Он превращается в “грубого гунна”, циника, который может “радостно плюнуть” в лицо толпе.

    В качестве вывода запишите, что “психологический портрет” лирического героя в стихотворении “Нате!” характеризуется клоунадой, внешним позерством и в то же время глубоким отчаянием, болью. В сатирических произведениях, наряду с гражданскими и лирическими, выявляется многомерность и внутренняя контрастность поэтического “я” В. В. Маяковского.

  • МОСКВА В ТВОРЧЕСТВЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО

    КЛАССИКА

    А. Н. ОСТРОВСКИЙ

    МОСКВА В ТВОРЧЕСТВЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО

    А. Н. Островский – поистине московский драматург. Современники называли его “Колумбом Замоскворечья”, да и сам он писал: “Я знаю тебя, Замоскворечье… Знаю тебя в праздники и будни, в горе и радости, знаю, что творится и деется по твоим широким улицам и мелким частым переулкам”. Да, это так. Но знал Островский не только Замоскворечье, но и всю Москву. Он гордился ей, считал памятником русской культуры и славы. Однажды он запишет: “Москва – патриотический центр государства, она недаром зовется центром России. Там древняя святыня, там исторические памятники… В Москве все русское становится понятнее и дороже…”

    Островский всегда с гордостью подчеркивал, что он “коренной житель Москвы”. Пожалуй, отношение драматурга к этому городу наиболее полно выразил герой пьесы “Козьма Захарьич Минин-Сухорук”: “Москва нам корень прочим городам… Москза нам мать!”

    Жизнь героев своих будущих пьес Островский знал не понаслышке. До девятнадцати лет он сам жил в Замоскворечье. Отец драматурга некоторое время возглавлял учреждение, занимавшееся рассмотрением дел банкротов. Сам Островский несколько лет проработал в московских судах. Все это давало писателю великолепный социально-бытовой материал для будущих пьес. Позже Островский признавался: “Не будь я в такой передряге, пожалуй, не написал бы “Доходного места”. Первая пьеса автора – “Картина семейного счастья” – целиком посвящена Москве, как, впрочем, и еще 28 пьес, среди которых такие шедевры российской драматургии, как “Свои люди – сочтемся”, “На всякого мудреца довольно простоты”, “Женитьба Бальзаминова”. В пьесах Островского отражена вся география старой Москвы, упомянуты все ее важнейшие памятные места, улицы и переулки. На страницах его произведений мы встретим Сокольники, Гостиный двор, колокольню Ивана Великого, Иверскую часовню, Кузнецкий мост, Каретный ряд и многое другое. Некоторые произведения описывают историческое прошлое столицы, одни из самых драматических его моментов, например, “Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский”, “Воевода”. Но основное внимание Островский уделяет быту и нравам своих современников. Писатель начинает свой путь как последователь Гоголя, сторонник идей Белинского и Герцена, как представитель “натуральной школы”, а потому его интересует жизнь простых людей, населявших Москву. Главными действующими лицами пьес Островского становятся представители купечества. Драматург сумел угадать, что это сословие неотвратимо превращается в хозяев жизни в городе, а потому исследует нравы купечества с предельной тщательностью. Островский – сатирик обличает невежественных самодуров, мелких и крупных хищников, семейные отношения. Герои его пьес зачастую уверены, что “человек коммерческий” не может обойтись без обмана и хитрости. Писателя возмущает произвол главы семьи, по воле которого можно выдать молодую девушку за богатого старика (“Картина семейного счастья”), женить сына “насильственным образом” (“В чужом пиру похмелье”). В семьях купцов царит страх жертв и произвол самодуров (“Тут уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда…”).

    Большое внимание уделяет Островский и описанию чиновничества. Драматург создает образы невежественного и грубого Беневоленского (“Бедная невеста”), ограниченного Бальзаминова, чьи мечты не идут дальше голубого плаща, “серой лошади и беговых дрожек” (“Праздничный сон – до обеда”), бессердечного и циничного Гневышева, который превращает бедную родственницу в свою любовницу (“Богатые невесты”), карьериста и казнокрада Вишневского (“Доходное место”).

    Конечно, и купечество, и чиновничество воспринимаются писателем дифференцированно. В таких пьесах, как “Не в свои сани не садись” и “Бедность не порок”, купечество изображается как хранитель исконно русских патриархально-религиозных нравов. Чиновники же не всегда карьеристы и вымогатели. Среди них встречаются бедные и честные люди, живущие на грошовое жалованье. Одни из них обречены на постоянные лишения (Жадов из пьесы “Доходное место”), другие, не выдерживая нужды, совершают преступления и сходят сума (Кисельников из драмы “Пучина”).

    Отображая социальные характеры Москвы, Островский противопоставляет купечеству и чиновникам Москву трудовую, демократическую. Представителям интеллигенции живется нелегко, но они ненавидят произвол и насилие, стоят на позициях служения Родине. “Общественные пороки крепки, невежественное большинство сильно. Борьба трудна и часто пагубна; но тем больше славы для избранных: на них благословение потомства; без них ложь, насилие выросли бы до того, что закрыли бы от людей свет солнечный”, – убеждает свою жену Жадов.

    Социальные типы, выведенные Островским, взяты драматургом из реальной жизни. Его пьесы – подлинная энциклопедия русской жизни второй половины XIX века.

    Москва всегда будет благодарна своему гениальному певцу. Но не только пьесы Островского принесли ему славу. Александр Николаевич останется в истории как реформатор русского театра, создатель демократической национальной драмы. Не случайно имя А. Н. Островского носит знаменитый Малый театр.

  • Лексикология

    Лексикология – это раздел языкознания, изучающий словарный состав языка, или лексику.

    Основными задачами лексикологии являются:

      Определение слова как единицы лексики; Изучение слов в их отношении к неязыковой действительности; Анализ семантической структуры слова; Определение и описание основных типов лексических единиц; Характеристика лексико-семантической системы языка, то есть выявление внутренней организации лексических единиц и анализ их связей и взаимоотношений; История формирования лексики, закономерности ее функционирования и анализ тенденций развития современной лексической системы языка; Принципы функционально-стилистической классификации слов.

    Лексикология также исследует пути пополнения и развития словарного состава, основанные как на использовании внутренних ресурсов данного языка, так и на привлечении ресурсов извне.

    Можно выделить историческую, сопоставительную и прикладную лексикологию. Историческая лексикология изучает историю слов, в том числе и в связи с историей именуемых этими словами понятий, изменения в различных группах слов – как в литературном языке, так и в диалектах, процессы в семантической структуре слов и т. п. Сопоставительная лексикология исследует словарный состав разных языков, причем сравниваться могут как отдельные слова, так и группы слов, или семантические поля. К сфере прикладной лексикологии относится лексикография, культура речи, лингвопедагогика, теория и практика перевода.

  • Общее понятие композиции. Композиция и архитектоника

    Общее понятие композиции. Композиция и архитектоника

    Понятие “композиция” привычно любому филологу. Этот термин постоянно употребляется, часто выносится в заглавие или в подзаголовки научных статей и монографий. В то же время нельзя не отметить, что он имеет чересчур широкие допуски значения, а это порой мешает пониманию. “Композиция” оказывается термином без берегов, когда практически любой анализ, за исключением анализа этических категорий, можно назвать композиционным.

    Коварство термина заложено в самой его природе. В переводе с латыни слово “композиция” означает “составление, соединение частей”. Проще говоря, композиция – это Способ построения, способ сделанности произведения. Это аксиома, понятная любому филологу. Но, как и в случае с Темой, камнем преткновения оказывается следующий вопрос: построение чего должно нас интересовать, если мы говорим об анализе композиции? Проще всего было бы ответить “построение всего произведения”, но этот ответ ровным счетом ничего не прояснит. Ведь в художественном тексте построено практически все: и сюжет, и характер, и речь, и жанр, и т. д. Каждый из этих терминов предполагает свою логику анализа и свои принципы “построенности”. Скажем, построение сюжета предполагает анализ типов сюжетостроения, описание элементов (завязка, развитие действия и т. п.), анализ сюжетно-фабульных несовпадений и др. Мы подробно говорили об этом в предыдущей главе. Совершенно другой ракурс анализа “построенности” речи: здесь уместно говорить о лексике, о синтаксисе, о грамматике, о типах связей текста, о границах своего и чужого слова и т. п. Построение стиха – это еще один ракурс. Тогда нужно говорить о ритмике, о рифмах, о законах построения стихового ряда и др.

    Собственно говоря, мы всегда это делаем, когда говорим о сюжете, об образе, о законах стиха и т. д. Но тогда закономерно возникает вопрос о Собственном значении термина Композиция, не совпадающем со значениями других терминов. Если такового нет, анализ композиции теряет смысл, полностью растворяясь в анализе других категорий, если же это самостоятельное значение есть – то в чем оно?

    Чтобы убедиться в наличии проблемы, достаточно сравнить разделы “Композиция” в пособиях разных авторов. Мы легко увидим, что акценты будут заметно смещены: в одних случаях акцент ставится на элементах сюжета, в других – на формах организации повествования, в третьих – на пространственно-временных и жанровых характеристиках… И так почти до бесконечности. Причина этого заключается как раз в аморфности термина. Профессионалы это прекрасно понимают, однако это не мешает каждому видеть то, что он хочет видеть.

    Едва ли стоит драматизировать ситуацию, но было бы лучше, если бы композиционный анализ предполагал какую-то понятную и более или менее единую методику. Думается, самым перспективным было бы видеть в композиционном анализе именно интерес к Соотношению частей, к их взаимосвязям. Другими словами, анализ композиции предполагает видеть текст как систему и имеет целью понять логику взаимосвязей ее элементов. Тогда действительно разговор о композиции станет осмысленным и не будет совпадать с другими аспектами анализа.

    Этот достаточно абстрактный тезис можно проиллюстрировать простым примером. Допустим, мы хотим построить какой-либо дом. Нас будет интересовать, какие у него окна, какие стены, какие перекрытия, в какие цвета что покрашено, и т. д. Это будет анализ Отдельных сторон. Но не менее важно, чтобы Все это вместе гармонировало друг с другом. Даже если нам очень нравятся большие окна, мы не можем сделать их выше крыши и шире стены. Мы не можем сделать форточки больше окон, не можем поставить шкаф шире комнаты, и т. д. То есть каждая часть так или иначе влияет на другую. Разумеется, всякое сравнение грешит, но нечто подобное происходит и в художественном тексте. Каждая часть его не существует сама по себе, она “востребована” другими частями и в свою очередь “требует” чего-то от них. Композиционный анализ и является, в сущности, объяснением этих “требований” элементов текста. Знаменитое суждение А. П. Чехова о ружье, которое должно выстрелить, если уж оно висит на стене, очень хорошо иллюстрирует это. Другое дело, что в реальности не все так просто, и у самого Чехова далеко не все ружья стреляли.

    Таким образом, Композицию можно определить как способ построения художественного текста, как систему отношений между его элементами.

    Композиционный анализ – достаточно объемное понятие, касающееся разных сторон художественного текста. Положение осложняется еще и тем, что в разных традициях существуют серьезные терминологические разночтения, причем термины не только звучат по-разному, но и означают не совсем одно и то же. Особенно это касается Анализа структуры повествования. В восточноевропейской и западноевропейской традициях здесь наблюдаются серьезные расхождения. Все это ставит молодого филолога в затруднительное положение. Весьма сложной оказывается и наша задача: в относительно небольшой главе рассказать об очень объемном и неоднозначном термине.

    Думается, постижение композиции логично начать с определения общего объема этого понятия, а потом уже перейти к более конкретным формам. Итак, композиционный анализ допускает следующие модели.

    1. Анализ последовательности частей. Он предполагает интерес к элементам сюжета, динамике действия, последовательности и взаимоотношению сюжетных и несюжетных элементов (например, портретов, лирических отступлений, авторских оценок и т. п.). При анализе стиха мы при этом обязательно будем учитывать еще и деление на строфы (если оно есть), постараемся почувствовать логику строф, их взаимосвязь. Этот тип анализа прежде всего ориентирован на то, чтобы объяснить, как Развертывается произведение от первой страницы (или строки) к последней. Если мы представим себе нить с бусами, где каждая бусинка определенной формы и цвета означает однородный элемент, то легко поймем логику такого анализа. Мы хотим понять, как последовательно выкладывается общий рисунок бус, где и почему возникают повторы, как и почему появляются новые элементы. Такую модель композиционного анализа в современной науке, особенно в ориентированной на западную традицию, принято называть Синтагматической. Синтагматика – это раздел лингвистики, наука о способах развертывания речи, то есть о том, как и по каким законам речь развивается слово за словом и фраза за фразой. Нечто подобное мы видим и при таком анализе композиции, с той лишь разницей, что элементами чаще всего являются не слова и синтагмы, а однотипные кусочки повествования. Скажем, если мы возьмем знаменитое стихотворение М. Ю. Лермонтова “Парус” (“Белеет парус одинокий”), то без особого труда увидим, что стихотворение разбито на три строфы (четверостишия), причем каждое четверостишие отчетливо делится на две части: первые две строки – пейзажная зарисовка, вторые – авторский комментарий:

    Белеет парус одинокий

    В тумане моря голубом.

    Что ищет он в стране далекой?

    Что кинул он в краю родном?

    Играют волны, ветер свищет,

    И мачта гнется и скрипит.

    Увы!.. Он счастия не ищет

    И не от счастия бежит.

    Под ним струя светлей лазури,

    Над ним луч солнца золотой,

    А он, мятежный, просит бури;

    Как будто в бурях есть покой.

    В первом приближении композиционная схема будет выглядеть так: А+В + А1+В1 + А2+В2, где А – пейзажная зарисовка, а В – авторская реплика. Однако нетрудно заметить, что элементы А и элементы В построены по разной логике. Элементы А построены по логике кольца (штиль – буря – штиль), а элементы В – по логике развития (вопрос – восклицание – ответ). Задумавшись над этой логикой, филолог может увидеть в шедевре Лермонтова что-то такое, что будет упущено вне композиционного анализа. Например, станет понятно, что “желание бури” – не более чем иллюзия, буря точно так же не даст покоя и гармонии (ведь “буря” в стихотворении уже была, однако тональности части В это не изменило). Возникает классическая для художественного мира Лермонтова ситуация: меняющийся фон не меняет ощущения одиночества и тоски лирического героя. Вспомним уже приводимое нами стихотворение “На севере диком”, и мы легко почувствуем однотипность композиционной структуры. Более того, на другом уровне эта же структура обнаруживается и в знаменитом “Герое нашего времени”. Одиночество Печорина подчеркивается тем, что “фоны” постоянно меняются: полудикая жизнь горцев (“Бэла”), мягкость и сердечность простого человека (“Максим Максимыч”), жизнь людей дна – контрабандистов (“Тамань”), жизнь и нравы высшего света (“Княжна Мери”), исключительный человек (“Фаталист”). Однако Печорин не может слиться ни с одним фоном, ему везде плохо и одиноко, более того, он вольно или невольно разрушает гармонию фона.

    Все это становится заметным именно при композиционном анализе. Таким образом, последовательный анализ элементов может стать хорошим инструментом интерпретации.

    2. Анализ общих принципов построения произведения как целого. Его часто называют анализом Архитектоники. Сам термин Архитектоника признается не всеми специалистами, многие, если не большинство, считают, что речь идет просто о разных гранях значения термина Композиция. В то же время некоторые весьма авторитетные ученые (скажем, М. М. Бахтин) не только признавали корректность такого термина, но и настаивали на том, что Композиция и Архитектоника имеют разные значения. В любом случае, независимо от терминологии, мы должны понимать, что существует и другая модель анализа композиции, заметно отличающаяся от изложенной. Эта модель предполагает взгляд на произведение Как на целое. Она ориентирована на общие принципы построения художественного текста, учитывая, кроме всего прочего, систему контекстов. Если вспомнить нашу метафору бус, то данная модель должна дать ответ, как смотрятся эти бусы в целом и гармонируют ли они с платьем и прической. Собственно, этот “двойной” взгляд хорошо знаком любой женщине: ее интересует, как тонко сплетены части украшения, но не менее интересует и то, а как смотрится все это вместе и стоит ли это носить с каким-то костюмом. В жизни, как мы знаем, далеко не всегда эти взгляды совпадают.

    Нечто подобное мы наблюдаем и в литературном произведении. Приведем простой пример. Представим себе, что какой-то писатель решил написать рассказ о семейной ссоре. Но построить он его решил таким образом, что первая часть – это монолог мужа, где вся история выглядит в одном свете, а вторая часть – это монолог жены, в котором все события выглядят иначе. В современной литературе такие приемы используются очень часто. А вот теперь задумаемся: это произведение монологическое или оно диалогично? С точки зрения синтагматического анализа композиции, оно монологическое, в нем нет ни одного диалога. Но с точки зрения архитектоники, оно диалогично, мы видим полемику, столкновение взглядов.

    Этот целостный взгляд на композицию (анализ Архитектоники ) оказывается очень полезным, он позволяет отвлечься от конкретного фрагмента текста, понять его роль в целостной структуре. М. М. Бахтин, например, считал, что такое понятие, как жанр, архитектонично по определению. Действительно, если я пишу трагедию, я Все построю иначе, чем если бы я писал комедию. Если я пишу элегию (стихотворение, пронизанное чувством грусти), Все в ней будет не таким, как в басне: и построение образов, и ритмика, и лексика. Поэтому анализ композиции и архитектоники – это понятия связанные, но не совпадающие. Дело, повторимся, не в самих терминах (здесь много разночтений), а в том, что необходимо различать Принципы построения произведения в целом и построенность его частей.

    Итак, существуют две модели композиционного анализа. Опытный филолог, разумеется, способен “переключать” эти модели в зависимости от своих целей.

    Теперь перейдем к более конкретному изложению. Композиционный анализ с точки зрения современной научной традиции предполагает следующие уровни:

    1. Анализ формы организации повествования.

    2. Анализ речевой композиции (построенности речи).

    3. Анализ приемов создания образа или характера.

    4. Анализ особенностей построения сюжета (включая несюжетные элементы). Об этом уже подробно говорилось в предыдущей главе.

    5. Анализ художественного пространства и времени.

    6. Анализ смены “точек зрения”. Это один из наиболее популярных сегодня приемов композиционного анализа, мало знакомый начинающему филологу. Поэтому на него стоит обратить особое внимание.

    7. Для анализа композиции лирического произведения характерна своя специфика и свои нюансы, поэтому анализ лирической композиции также можно выделить в особый уровень.

    Конечно, эта схема очень условна, и многое в нее не попадает. В частности, можно говорить о жанровой композиции, о ритмической композиции (не только в поэзии, но и в прозе), и т. д. Кроме того, в реальном анализе эти уровни пересекаются и смешиваются. Например, анализ точек зрения касается и организации повествования, и речевых моделей, пространство и время неразрывно связаны с приемами создания образа, и т. д. Однако для того чтобы понять эти пересечения, сначала нужно знать, Что пересекается, поэтому в методическом аспекте более корректно последовательное изложение. Итак, по порядку.

    Подробнее см., напр.: Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

    См., напр.: Ревякин А. И. Указ. соч., С. 152-153.

  • ОБРАЗ СОНИ МАРМЕЛАДОВОЙ В РОМАНЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО “ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ”

    КЛАССИКА

    Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ

    ОБРАЗ СОНИ МАРМЕЛАДОВОЙ В РОМАНЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО “ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ”

    Ложь и правда, добро и зло, борьба идей, столкновения характеров – все это составляет основу конфликта романа Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание”, самого знаменитого, может быть, произведения писателя.

    Униженные, оскорбленные, “маленькие люди”, “подпольные люди” – персонажи едва ли не всех произведений Достоевского. Так и в “Преступлении и наказании”. Брошенные на улицах дети, пьяная девочка на Конногвардейском бульваре, женщина-самоубийца на мосту, Мармеладов, Катерина Ивановна, сам Раскольников со своей матерью и сестрой – все они явно не благополучны, как будто отвергнуты жизнью, существуют где-то на самом краю, как будто над пропастью.

    К этим отверженным относится и Сонечка Мармеладова. Она такая же, как все вокруг, падшая, погибающая, и в то же время она совсем другая, она принадлежит как будто двум мирам.

    Соня – жертва, и в то же время она воплощение сострадания, всю себя отдает погибающим: своему несчастному семейству, убийце Раскольникову, наконец. Она не для себя живет, для других, и в этом смысл ее жизни.

    Она никого не судит, только себя, всех жалеет, всех любит, всем помогает, чем может. Это показалось бы банальным, ходульным образом “воплощенной добродетели”, если б не великолепная простота, не реалистическая подлинность, с какой изображает свою героиню Достоевский. И – если б не ее “падшее”, крайнее, “последнее”, пограничное положение и состояние.

    Во всей своей полноте образ Сонечки раскрывается через главного героя, Раскольникова. Она послана ему, может быть, во спасение. Их обреченность, их зависимость друг от друга четко обозначена в самой сюжетной завязке романа. Раскольников “случайно” знакомится в трактире с ее заблудшим отцом и “случайно”, сам того не желая, убивает заодно со старухой ее двоюродную сестру, Лизавету, такого близкого человека для Сонечки: и Евангелие Лизавета принесла, и читали вместе. “Она, – говорит о Лизавете Соня, – бога узрит”.

    И даже такого его, убившего никому не сделавшую зла, добрую и кроткую женщину, Сонечка не отвергает. Только говорит в ужасе: “Что вы над собой сделали!”

    Соня и Родион в чем-то очень близки, понятны друг другу, необходимы. Оба ранены несправедливостью жизни, оба думают прежде о ближнем, чем о себе, но Раскольников весь в плену своей гордости и безумной идеи, верит, что ему можно “преступить”, убить можно.

    Хрестоматийный эпизод: Раскольников падает перед Соней на колени. И объясняет: “Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился”. Это же даже в такое страшное для него время гордость говорит в нем, он все еще мыслит высокими и отвлеченными категориями!

    Так же при их следующей встрече, узнав, что он убил, Соня обнимает и целует его, но нет в ней никаких мыслей о “всем человеческом страдании”: “Нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете”.

    Соня не поучает, не проповедует, только в страшный момент, когда он сознается ей, она зовет его к покаянию, потому только, что знает: ему иначе нельзя.

    Она и о воскресении Лазаря читает ему, только когда он требует (“Елизавете же читала”).

    Удивительно определяет Соня и причину трагедии Раскольникова: “Зачем я прежде тебя не знала! Зачем ты прежде не приходил?” И в самом деле верится, приди он прежде к ней, ничего бы не случилось.

    Раскольников живет весь в моральных категориях и переживаниях, он справедливости хочет, правды, как он ее понимает. Соня вне морали, вне правды как права. Для всех вокруг она падшая, и сама так понимает себя. Но она слишком способна любить, жертвовать, слишком чиста, несмотря на свое видимое “падение”. Даже – кажущийся парадокс – может быть, она становится особенно чиста благодаря своему падению.

    Она не может понять Раскольникова. С какой наивной трогательностью она ищет ему оправдания: “…был голоден? Чтоб матери помочь?”

    Она не привносит ему свое “светлое”, она ищет его лучшего в нем: “Как же вы сами последнее отдаете, а убили, чтоб ограбить!”

    Страшен их первый разговор в ее комнате. Он искушает ее: “…вас в больницу свезут… С Полечкой… то же самое будет…”

    И самое страшное, наконец: “…тебе бог что за это делает?”

    Но для Сони этого вопроса не существует: “Все делает”. Соня остается верна.

    “Ты мне нужна”, – говорит Соне Раскольников, и она идет за ним. А он, нужен ли ей? Безусловно. Только через него, через свою главную в жизни заботу, она окончательно обретает себя.

    Жизнь Сони и Раскольникова в Сибири, в каторге – совершенно особенное место в романе. Соня собирается следовать за его этапом, они не говорят об этом ни слова, но оба знают, что так и будет.

    На каторге Раскольников страшно страдает, болеет и не неволя, не каторжный быт, не физические трудности и лишения – причина его страданий. Он страдает от уязвленной гордости. Он стыдится даже Сони и мучает ее “своим презрительным и грубым обращением”.

    Арестанты не любили Раскольникова, даже хотели убить как безбожника, а встречая Соню, снимали шапки и кланялись. Ее хвалили даже за ее маленький рост, не зная уже за что похвалить. “К ней даже ходили лечиться”.

    Достоевский сам прошел каторгу, знал, что это такое, мог ли он выше вознести свою героиню!

    Наконец, она невероятным образом оживляет, возрождает и Раскольникова. Он еще не раскрыл Евангелие, “но одна мысль промелькнула в нем: “Разве могут ее убеждения не быть теперь и моими убеждениями?”

    И сама Соня чувствует себя теперь такой счастливой, что даже почти пугается своего счастья.

    Образ Сони Мармеладовой чрезвычайно важен для Достоевского. Это, разумеется, не “житийный” образ. Соня верует, но она вовсе не устремлена в “нездешнее”, “горнее”, она вся здесь, вся на грешной земле. Но именно через нее великий писатель обозначает свое видение пути победы добра над злом.

    И нет никакого сомнения в том, что маленькая, неяркая, “бесчестная” Соня Мармеладова – один из лучших и важнейших женских образов не только в творчестве Ф. М. Достоевского, но и во всей русской классической литературе.

  • Тематические уровни

    Тематические уровни

    Во-первых, это те темы, которые затрагивают фундаментальные проблемы человеческого существования. Это, например, тема жизни и смерти, борьба со стихией, человек и Бог и т. д. Такие темы принято называть Онтологическими (от греч. ontos – сущное + logos – учение). Онтологическая проблематика доминирует, например, в большинстве произведений Ф. М. Достоевского. В любом конкретном событии писатель стремиться увидеть “отблеск вечного”, проекции важнейших вопросов человеческого бытия. Любой художник, ставящий и решающий подобные проблемы, оказывается в русле мощнейших традиций, которые так или иначе влияют на решение темы. Попробуйте, например, изобразить подвиг человека, отдавшего жизнь за других людей, ироничным или вульгарным стилем, и вы почувствуете, как текст начнет сопротивляться, тема начнет требовать другого языка.

    Следующий уровень можно в самом общем виде сформулировать так: “Человек в определенных обстоятельствах” . Этот уровень более конкретен, онтологическая проблематика может им и не затрагиваться. Например, производственная тематика или частный семейный конфликт могут оказаться совершенно самодостаточными с точки зрения темы и не претендовать на решение “вечных” вопросов человеческого существования. С другой стороны, сквозь этот тематический уровень вполне может “просвечивать” онтологическая основа. Достаточно вспомнить, например, знаменитый роман Л. Н. Толстого “Анна Каренина”, где семейная драма осмысливается в системе вечных ценностей человека.

    Далее можно выделить Предметно-изобразительный уровень. В этом случае онтологическая проблематика может отходить на второй план или вовсе не актуализироваться, зато отчетливо проявляется языковая составляющая темы. Доминирование этого уровня легко почувствовать, например, в литературном натюрморте или в шутливых стихах. Именно так, как правило, построена поэзия для детей, очаровательная в своей простоте и наглядности. Бессмысленно искать в стихах Агнии Барто или Корнея Чуковского онтологические глубины, часто прелесть произведения объясняется именно живостью и наглядностью создаваемой тематической зарисовки. Вспомним, например, известный всем с детства цикл стихов Агнии Барто “Игрушки”:

    Зайку бросила хозяйка –

    Под дождем остался зайка.

    Со скамейки слезть не смог,

    Весь до ниточки промок.

    Сказанное, конечно, не обозначает, что предметно-изобразительный уровень всегда оказывается самодостаточным, что за ним нет более глубоких тематических пластов. Более того, искусство нового времени вообще тяготеет к тому, чтобы онтологический уровень “просвечивал” сквозь предметно-изобразительный. Достаточно вспомнить знаменитый роман М. Булгакова “Мастер и Маргарита”, чтобы понять, о чем идет речь. Скажем, знаменитый бал Воланда, с одной стороны, интересен именно своей живописностью, с другой – почти каждая сцена так или иначе затрагивает вечные проблемы человека: это и любовь, и милосердие, и миссия человека etc. Если мы сравним образы Иешуа и Бегемота, то легко почувствуем, что в первом случае доминирует онтологический тематический уровень, во втором – предметно-изобразительный. То есть даже внутри одного произведения можно почувствовать разные тематические доминанты. Так, в известном романе М. Шолохова “Поднятая целина” один из самых ярких образов – образ деда Щукаря – в основном соотносится с предметно-изобразительным тематическим уровнем, в то время как роман в целом имеет гораздо более сложную тематическую структуру.

    Таким образом, понятие “тема” может рассматриваться с разных сторон и иметь разные оттенки значения.

    Тематический анализ позволяет филологу, кроме всего прочего, увидеть некоторые закономерности развития литературного процесса. Дело в том, что каждая эпоха актуализирует свой круг тем, “воскрешая” одни и словно бы не замечая другие. В свое время В. Шкловский заметил: “каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем” . Хотя Шкловский прежде всего имел в виду языковые и структурные “опоры” тем, не слишком актуализируя жизненные реалии, его замечание весьма прозорливо. Действительно, филологу важно и интересно понимать, почему в той или иной исторической ситуации оказываются актуальными те или иные темы и тематические уровни. “Тематический индекс” классицизма не тот, что в романтизме; русский футуризм (Хлебников, Крученых и др.) актуализировал совершенно иные тематические уровни, чем символизм (Блок, Белый и др.). Поняв причины такой смены индексов, филолог может многое сказать об особенностях того или иного этапа развития литературы.

    Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929. С. 236.

  • Нужно ли составлять план?

    При написании сочинения план не требуется. Вместе с тем в основе любой сознательной деятельности человека лежит план. Поэтому стоит написать на черновике план: о чем и в какой последовательности вы собираетесь писать. План должен быть таким, чтобы из него было ясно не только то, о чем написано сочинение, но и то, в чем заключается его основная мысль, как доказывается справедливость этой мысли и к какому выводу приходит автор сочинения.

    План может быть простым, сложным, цитатным, смешанным. Схема-модель плана может выглядеть следующим образом:

    ПЛАН

    I. Вступление

    1.. ………………..

    2.. ………………..

    II. Основная часть

    1.. ………………..

    А). ………………..

    Б). ………………..

    2.. ………………..

    А). ………………..

    Б). ………………..

    3.. ………………..

    III. Вывод

    1.. ………………..

    2.. ………………..

    Если план составлен хорошо, то на каждый его пункт будет приходиться от двух до пяти предложений. План может стать своего рода конспектом будущей работы. Примером таких планов могут служить и планы, приведенные в этой книге.

    Использование Эпиграфа придаст сочинению идейную завершенность и эстетическую цельность. Эпиграфом могут служить слова автора, произведению которого посвящено сочинение, или высказывания других писателей, поэтов, ученых, философов, а также пословицы или другие изречения народной мудрости.

  • ТЕОРИЯ РОДИОНА РАСКОЛЬНИКОВА И ЕЕ КРУШЕНИЕ В РОМАНЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО “ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ”

    КЛАССИКА

    Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ

    ТЕОРИЯ РОДИОНА РАСКОЛЬНИКОВА И ЕЕ КРУШЕНИЕ В РОМАНЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО “ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ”

    Достоевский в своем романе изображает столкновение теорий с логикой жизни. По мнению писателя, эта самая логика жизни всегда опровергает, делает несостоятельной любую теорию, и самую передовую, и самую преступную. То есть жизнь не может проходить по теории. И поэтому главная философская мысль романа раскрывается не в системе логических доказательств и опровержений, а как столкновение человека (то есть Раскольникова), одержимого теорией, с жизненными процессами, опровергающими эту теорию.

    Теория Раскольникова о возможности стоять над людьми (“Кто я: Наполеон или тварь дрожащая?”), презирая все их законы, построена в своей основе на неравенстве людей, на избранности одних и унижении других (надо отметить, что тема “униженных и оскорбленных” прошла через все творчество Ф. М. Достоевского и даже один из романов носит название “Униженные и оскорбленные”). Убийство старухи-процентщицы было задумано Раскольниковым как жизненная проверка своей теории на частном примере. Преступление, которое он совершил, – это низкое и подлое дело.

    Разумихин, Дуня, Порфирий Петрович, а больше всех Соня Мармеладова – все они подталкивают Раскольникова к мысли о неправильности, антигуманности его теории. Но самую значительную роль в развенчании “наполеоновской” теории Раскольникова сыграла, конечно же, Соня Мармеладова.

    Раскольников был первым человеком, который отнесся к Соне с искренним сочувствием, принял ее как “приличную” барышню, усадил рядом со своими родными. Поэтому и неудивительна та страстная преданность, какой ответила ему Соня. Она не понимала, чем может быть интересна для такого человека, как Раскольников. Ей, конечно же, не приходило в голову, что Раскольников видит в ней почти такого же преступника, как и он сам: оба они, по его мнению, убийцы; только если он убил старуху-процентщицу, то она совершила, может быть, даже более страшное преступление – убила самое себя и тем самым обрекла себя на одиночество среди людей.

    Именно в разговорах с Соней Раскольников начинает сомневаться в своей теории. Ему хочется получить ответ на утверждение, можно ли жить, не обращая внимания на страдания, мучения и гибель других.

    Раскольников совершил преступление сознательно, что наиболее страшно, презрев свою человеческую натуру. Убив старуху-процентщицу, Раскольников перевел себя в разряд людей, к которому не принадлежат ни “квартальные поручи

    Ки”, ни Разумихин, ни сестра, ни мать, ни Соня. Он отрезал себя от людей “как будто ножницами”. Его человеческая натура не принимает этого отчуждения от людей. Раскольников начинает понимать, что даже такой гордый человек, как он, не может жить без общения с людьми. Поэтому его душевная борьба становится все напряженнее и запутаннее, она идет по множеству направлений, и каждое из них приводит в тупик. Раскольников пока по-прежнему верит в непогрешимость своей идеи и презирает себя за слабость, то и дело называет себя подлецом. Но в то же время страдает от невозможности общения с матерью и сестрой, думать о них ему так же мучительно, как думать об убийстве Лизаветы. И он старается не думать, потому что если он начнет о них думать, то непременно должен будет решить вопрос, куда же их отнести по своей теории – к какому разряду людей. По логике его теории они должны быть отнесены к “низшему разряду”, к “тварям дрожащим”, и, следовательно, топор другого “необыкновенного” человека может обрушиться на их головы, а также на головы Сони и Катерины Ивановны. Раскольников, по своей теории, должен отступиться от тех, за кого страдает, должен презирать, ненавидеть тех, кого любит. “Мать, сестра, как люблю я их! Отчего теперь я их ненавижу? Да, я их ненавижу, физически ненавижу, подле себя не могу выносить…” В этом монологе действительно выявляется весь ужас его положения: его человеческая натура здесь наиболее остро столкнулась с его нечеловеческой теорией. Сразу после этого монолога Достоевский дает сон Раскольникова: тот снова убивает старуху, а она смеется над ним. Эта сцена обнажает весь ужас деяния Раскольникова. Наконец, Раскольников не выдерживает и открывается Соне Мармеладовой. Происходит столкновение их идей, каждый из них упорно стоит на своем: Раскольников утверждает, что настоящий человек имеет право игнорировать моральные устои общества; Соня же не менее упорно утверждает, что нет такого права. Его теория приводит ее в ужас, хотя с самого начала она была охвачена горячим сочувствием к нему. Раскольников, страдая сам и заставляя страдать Соню, все же надеется, что она предложит ему какой-нибудь иной путь, а не явку с повинной. “Соня же представляла собой неумолимый приговор, решение без перемены. Тут – или ее дорога, или его”. Раскольников идет с повинной.

    Следователь Порфирий Петрович сознательно старается побольнее задеть совесть Раскольникова, заставить его мучиться, выслушивая откровенные и резкие суждения о безнравственности преступления, какими бы целями оно ни обосновывалось. Порфирий Петрович увидел, что перед ним не ординарный убийца, а один из тех, кто отрицает устои современного общества и считает себя вправе хотя бы в одиночку объявить этому обществу войну. К личности Раскольникова, к его теории и преступлению Порфирий Петрович относится совершенно определенно, – несмотря на необходимость все время хитрить, он однажды высказался прямо: “…убил, да за честного человека себя почитает, людей презирает, бледным ангелом ходит…” Однако при самых резких суждениях о Раскольникове Порфирий Петрович прекрасно понимает, что перед ним отнюдь не уголовник, позарившийся на чужое имущество. Самое страшное для общества заключается именно в том, что преступник руководствуется теорией, движим сознательным протестом, а не низменными инстинктами: “Еще хорошо, что вы старушку только убили, а выдумай вы другую теорию, так, пожалуй, еще и в сто миллионов раз безобразнее дело бы сделали!”

    Раскольников был сослан в Сибирь. Приговор, однако ж, оказался милостивее, чем можно было ожидать, судя по совершенному преступлению, и, может быть, именно потому, что он не только не хотел оправдываться, но даже как бы изъявил желание сам еще более обвинить себя.

    Задача Ф. М. Достоевского состояла в том, чтобы показать, какую власть над человеком может иметь идея и какой страшной бывает сама идея. Идея героя о праве избранных на преступление оказывается абсурдной и ложной. Жизнь победила теорию, хотя Раскольников стыдился именно того, что он, Раскольников, погиб так бессмысленно и глупо, по какому-то приговору слепой судьбы, и должен смириться, покориться “бессмыслице” нелепого приговора, если хочет сколько-нибудь успокоить себя.