Category: Грамматика русского языка

  • Рекомендованная литература (к гл. VIII)

    Рекомендованная литература (к гл. VIII)

    Анализ одного стихотворения: Межвузовский сборник Под ред. В. Е. Холшевникова. Л., 1985.

    Богомолов Н. А. Краткое введение в стиховедение. М., 2009.

    Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003.

    Гаспаров М. Л. Стихосложение // БСЭ, 3-е изд. Т. 24. Кн. I. М., 1976.

    Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы. М., 2003. С. 178-189.

    Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975.

    Квятковский А. П. Поэтический словарь Науч. ред. И. Роднянская. М., 1966.

    Мысль, вооруженная рифмами: поэтическая антология по истории русского стиха. Л., 1983.

    Николаев П. А. Введение в литературоведение. Курс лекций. Лекции 11-12. // http://nature. web. ru/db/msg. html? mid=1181486

    Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия. Автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999. Тема 9.

    Тимофеев Л. И. Слово в стихе. М., 1982.

    Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 102-175.

    Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.,1965.

    Федотов О. И. Основы теории литературы: в 2-х ч., Ч. 2. М., 2003. С. 3-142.

  • ОБРАЗЫ ЖИВОТНЫХ В БАСНЯХ И. А. КРЫЛОВА

    КЛАССИКА

    И. А. КРЫЛОВ

    ОБРАЗЫ ЖИВОТНЫХ В БАСНЯХ И. А. КРЫЛОВА

    Басня – это краткий рассказ, в котором имеется иносказательный смысл. Обычно одним из главных видов иносказания в басне является аллегория – воплощение отвлеченной идеи в материальном образе. Как правило, основные действующие лица басни – это условные басенные звери. Принято считать, что образы зверей всегда аллегоричны.

    В баснях И. А. Крылова чаще действуют звери, чем люди. Животные присутствуют во всех типах басен Крылова: философских (“Два голубя”), социальных (“Волк и ягненок”), исторических (“Волк на псарне”), бытовых (“Свинья под дубом”). Принято считать, что образ каждого животного у баснописца – это аллегория какой-либо человеческой черты характера, например Обезьяна, Свинья – аллегория невежества; Осел – глупости; Кот – хитрости; Петух, Кукушка – бездарности и т. д. Аллегоричность образов животных берет свое начало еще из басен Эзопа. Эзоп писал басни ради утверждения в обществе морали, и аллегория помогала ему высмеять какую-то определенную человеческую черту, дурную наклонность, она служила иллюстрацией морали. В баснях для Крылова важна не только мораль как высшая категория поведения человека в обществе, во многом Крылов – последователь Лафонтена, живописного баснописца. Мы читаем басни Крылова не из-за морали, а из-за самого интересно и остроумно изложенного рассказа. Поэтому можно не согласиться с тем, что образ какого-либо животного у Крылова – это только лишь аллегория одного человеческого порока. В большинстве случаев образ животного у Крылова включает в себя совокупность некоторых качеств и свойств, которые составляют определенный человеческий характер.

    Например, образ Лисы складывается не из одной только хитрости или лести, а из хитрости, лести, лживости одновременно. И в соответствии с наделенным характером она ведет себя в каждой конкретной бытовой ситуации. В басне “Крестьянин и Лисица” Лиса в конце поступает так, как и подобает Лисе, не противореча своему характеру:

    Лисица стала и сытней,

    Лисица стала и жирней,

    Но все не сделалась честней…

    …Выбрав ночку потемней,

    У куманька всех кур передушила…

    Осел, один из наиболее часто встречающихся героев басен Крылова, тоже наделен человеческим характером. Он тупой, глупый, невежественный, упрямый. И действует в басне он всегда как Осел. Поручил мужик ему сторожить огород, “Осел, гоняя птиц со всех ослиных ног такую поднял скачку, что в огороде все примял и потоптал”. Зевс сделал его больше ростом, но все равно Осел остался ослом:

    Не минуло и году,

    Как все узнали, кто Осел:

    Осел мой тупостью в пословицу вошел.

    И на осле уж возят воду.

    Из народных сказок, пословиц в сознании русского человека складываются цельные образы многих животных, например лисы, волка, зайца. И Крылов использует это в своих баснях, в чем и заключается народность крыловских басен. Но, конечно, не все звери в его баснях представляют собой цельные характеры. Например, пчела – это лишь обобщенная аллегория трудолюбия.

    Всякий зверь у Крылова еще олицетворяет собой представителя какой-либо социальной группы. Лев – это всегда царь; Волк, Лиса, Медведь – придворные вельможи, чиновники; Ягненок, Лягушка, Муравей – “маленькие” люди, стоящие в самом низу социальной лестницы: мелкие чиновники, крестьяне. Часто человеческий характер, которым наделен зверь в басне Крылова, сливается с его социальными признаками, и тогда перед читателем возникают реальные, существующие в обществе социальные типы. Например, в басне “Воспитание Льва” за образом старого Льва мы видим типичный образ русского царя. Лев доверяет воспитывать своего Львенка представителю другого народа, иностранцу; он не может сам научить управлять государством собственного сына, потому что не знает, как это делать, не знает того, что в действительности творится у него в государстве. И в результате Львенок вырастает таким же, как и отец, чужим для своего народа, оторванным от национальной почвы.

    Часто в баснях И. А. Крылова за образами животных легко обнаружить конкретные исторические лица. Львенок из басни “Воспитание Льва” – это Александр I; Волк из басни “Волк на псарне” – это Наполеон. Можно даже сказать, что Волк – это не аллегория, а скорее метафора, имеющая отношение к Наполеону. Кроме того, в этой басне, как и во многих других, метафорична сама ситуация. Можно, конечно, долго рассуждать о том, что Наполеон хотел завоевать Россию, вторгся в пределы России, дошел до Москвы, но, не рассчитав силы противника, попал в ловушку и погиб. Короче эту ситуацию можно описать так: волк на псарне. Кукушка – это метафора, прямой намек на журналиста Булгарина, который мы встречаем в двух баснях: “Кукушка и Петух”, “Кукушка и Орел”. Но было бы неверно привязывать басни Крылова только лишь к каким-либо определенным историческим фактам и событиям, видеть за образами зверей в исторических баснях конкретных людей той эпохи. Художественное совершенство и реализм басен И. А. Крылова заключаются именно в широте обобщения, в типичности, в меткости отбора того факта, который положен в основу басни. Смысл басни, образы животных, подразумевающих конкретные лица, всегда гораздо шире самого исторического факта, натолкнувшего баснописца на создание этой басни. Хотя басня “Квартет” относится к открытию Государственного Совета и за образами животных мы можем различить конкретных исторических деятелей того времени, все-таки воспринимается “Квартет” как глубокое обобщение, несущее в себе общечеловеческий смысл.

    Итак, образы зверей у Крылова – не просто аллегории какой-либо одной человеческой черты; многие из них передают многоликий человеческий характер, представляют определенный сословный тип и являются метафорой конкретного исторического лица. Крылов создает живые, типичные, реалистические характеры, обобщая и типизируя саму ситуацию, в которой они действуют. В этом заключается реализм, новаторство и долговечность басен И. А. Крылова.

  • Силлабическая система стихосложения

    Силлабическая система основана на равном количестве слогов в стихе. Она органична поэзии тех народов, в языке которых ударение носит постоянный характер. В русскую поэзию силлабический стих пришел из Польши и просуществовал до времен Кантемира и Тредиаковского. Поскольку ударение в русском языке разноместное, то силлабический стих не был естественным для русского языка, не выражая всего его богатства. Силлабическим стихом писал князь Иван Михайлович Катырев-Ростовский, живший в первой половине XVII в.

    Изложена бысть сия летописная книга 13 слогов О похождении чудовского мниха, 11 слогов Понеже бо он бысть убогий чернец, 11 слогов И возложил на ся царский венец, 11 слогов Царство великое России возмутил, 12 слогов И диадему царскую на плечах носил. 13 слогов

    Силлабическим стихом пользовались Симеон Полоцкий, Антиох Кантемир.

  • Усечение

    Усечение – это способ образования новых слов за счет отсекания части производящей основы, при котором лексические значения производящего и производного слов тождественны. Данный словообразовательный способ иногда рассматривают как особый вид аббревиации, поскольку усечение основы может происходить вне морфемных границ: преподаватель -> препод, университет -> универ, компьютер -> комп, татуировка -> тату, доктор -> док и др.

    Иногда бывает сложно провести границу между словами, образованными при помощи нулевого суффикса и при помощи усечения основы. Так, в лингвистической литературе и к одной группе слов, и к другой могут причислить слова типа примитив или позитив. Это возможно, поскольку в таких производных при их образовании учитывались морфемные границы, и усечение происходило по морфемному шву Слова же типа спец, комп или пед однозначно следует рассматривать как произведенные способом усечения.

    Многие слова, образованные усечением, относятся к разговорной лексике, часто даже к стилистически сниженной, ненормативной или жаргонной: азер, абитура или абита, бутер, диза, фак и др.

  • Какое развитие в романе Ч. Т. Айтматова “Плаха” получают евангельские мотивы?

    Какое развитие в романе Ч. Т. Айтматова “Плаха” получают евангельские мотивы?

    Создавая развернутое рассуждение на предложенную тему, подчеркните развитие христианских сюжетов, мотивов и образов в литературе последней четверти ХХ-го века. Вспомните в связи с этим “Покушение на миражи” В. Ф. Тендрякова, “Семь дней творения” В. Е. Максимова. Оцените значение мифологических, фольклорных, религиозных источников айтматовской прозы в таких произведениях, как повести “Белый пароход”, “Пегий пес, бегущий краем моря”, романы “И дольше века длится день” (“Буранный полустанок”) и “Плаха”.

    Укажите, как в романе “Плаха” пересекаются различные содержательные пласты: социальный, мифологический и природный миры. Прекрасно степное царство: зеленые долины, высокогорные тропы поражают своей красотой. Гармонию природы нарушают люди. Они устраивают облавы на машинах и вертолетах, расстреливая сайгаков прямо с высоты. На фоне трагедии обитателей степи разворачивается история волчьей пары – Ак – бары и Ташчайнара. Наделенная душой, в отличие от бездуховных зверо – людей, волчица становится воплощением вечного материнства.

    Миру зла, который представлен “хунтой” охотников-расстрельщиков (Обер-Кандалов, Абориген-Узюкбай, Мишка-Шабашник, Гамлет-Галкин) и компанией анашистов во главе с Гришаном (Петруха, Ленька), противостоит бывший семинарист Авдий Калистратов. Младший последователь “положительно прекрасных” героев Ф. М. Достоевского, Авдий порывает

    С церковной догматикой: “Бог живет в слове”, “вне нашего сознания – Бога нет”. Его подвижническое желание противостоять злу завершается распятием на саксауле. “Хунта” расправляется с праведником, возводя на Голгофу нового Христа.

    Рассмотрите, как христианские представления о справедливости воплощаются во взаимоотношениях других героев романа “Плаха”. Так, среди местных жителей Моюнкумской степи на разных нравственных полюсах оказываются пастухи Бостон и Базарбай. Последний ради выгоды крадет щенков Акбары, а Бостон убивает его. Волчица же в отчаянии похищает сына Бостона Кенджепа. Пастух настигает Акбару, но выстрел поражает не только зверя, но и младенца. Для Бостона наступает конец мира.

    Такой трагический финал, по мнению автора, закономерен, ведь современное общество возводит на плаху все высшие человеческие ценности, поэтому в мире зла гибнут лучшие.

    Обобщая сказанное, отметьте особую роль христианского восприятия жизни в оценке мироощущения писателя, связь религиозной этики в решении нравственных проблем современности. Покажите, как евангельский источник позволяет актуализировать общечеловеческие представления о добре и зле, высшей справедливости.

  • А. Г. Битов

    А. Г. Битов

    Сейчас уже трудно понять, почему “Пушкинский дом” Андрея Битова (р. 1937) – роман интеллектуальный и культурологический, а совсем не политический – был запрещен к публикации в СССР в течение без малого 20 лет; почему, изданный в американском издательстве “Ардис”, он распространялся в самиздате и квалифицировался “компетентными органами” как антисоветское произведение. Опубликованный в “Новом мире” в конце 1980-х, наряду с другими “возвращенными” произведениями, он был воспринят в сугубо политическом контексте (вызвав при этом разочарование). Лишь позднее стало ясно, какую роль этот роман сыграл в истории литературы, ищущей пути, отличные не только от соцреалистического канона, но и от реалистической традиции в целом.

    Герои “Пушкинского дома” – литературоведы, причем в текст романа включены целые статьи, их проекты и фрагменты, анализирующие сам процесс литературного творчества и культурного развития. Рефлексии на литературоведческие темы постоянно предается и автор-повествователь (например, в приложении “Ахиллес и черепаха (Отношения между автором и героем)”). Автор – творец находит своего двойника в повествователе-романисте, постоянно сетующем на неудачи романостроительства, на ходу изменяющем планы дальнейшего повествования, а в конце даже встречающемся со своим героем и задающем ему провокационные вопросы (ответы на которые он как романист, естественно, знает).

    Возникающая благодаря такой поэтике пространственно-временная свобода с легкостью позволяет разворачивать версии и варианты одних и тех же событий, воскрешать, когда надо, умерших героев, ссылаться в начале на конец романа и максимально размывать фабульные связи всякого рода приложениями и комментариями. Кроме того, большую роль в романе играют полупародийные отсылки к русской классической литературе – в названиях глав (“Медные люди”, “Бедный всадник” и др.), эпиграфах и т. п. Роман Битова пытается посредством цитатности восстановить разрушенную тоталитарной культурой связь с модернистской традицией: и переклички “Пушкинского дома” с классиками русского модернизма заданы автором.

    В романе герои, сохранившие органическую связь именно с традициями культуры, погребенной советской цивилизацией, выглядят единственно настоящими, и в этом смысле они, по Битову, аристократичны. Это дед главного героя Левушки Одоевцева, Модест Платонович Одоевцев, и дядя Диккенс, друг семьи и для Левы “заместитель” отца. Их объединяет способность к неготовому пониманию в противовес готовым, симулирующим реальность, представлениям. Свобода Модеста Платоновича и дяди Диккенса носит отчетливо модернистский характер: равенство личности самой себе выражается в создании собственной, незавершенной и независимой от господствующих стереотипов интеллектуальной реальности. По-видимому, таков и авторский идеал свободы.

    Что же противоположно свободе? Не насилие, а симуляция реальности – ее подмена представлениями, системой условных знаков, “копий без оригиналов”, если воспользоваться выражением Жана Бодрийяра, создателя теории симулякра и симуляции. Именно симуляция в “Пушкинском

    Доме” понимается как важнейший духовный механизм всей советской эпохи. Важнейшее открытие Битова видится в том, что он задолго до Деррида, Бодрийяра и других философов постмодернизма выявил симулятивный характер советской ментальности, симулятивность советской культуры, то есть доминирование фантомных конструкций, образов без реальных соответствий, копий без оригиналов. Ни о каком постмодернизме и постмодернистской ситуации не может быть речи, пока нет осознания симулятивной природы культурного и исторического контекста. В сущности, именно в “Пушкинском доме” впервые происходит – или, вернее, фиксируется – этот радикальнейший переворот мировосприятия – пожалуй, важнейшее из последствий “оттепели”. Отсюда начинается отсчет постмодернистского времени в России.

  • ЛЮБОВНОЕ ПОСЛАНИЕ

    ЛЮБОВНОЕ ПОСЛАНИЕ вариант 1

    Дорогой мой, ненаглядный Володя, так трудно было решиться написать тебе это письмо и первой произнести какие-то слова… Но таить дальше от тебя всю ту нежность, ту сумасшедшую привязанность к тебе не могу, поэтому тебе придется меня выслушать.

    Помнишь, в седьмом классе мы ходили в поход на лыжах? Утром в воскресенье, рано-рано, всей дружной ватагой отправились в зимний лес, такое замечательное утро, снега видимо-невидимо вокруг, сугробы белые, пушистые, с округлыми верхушками, так и хотелось зарыться в снег, плескаться, как большая птица, например чайка, смеяться, кричать от счастья, ведь там, впереди, на лыжах бежал ты, ты, ловко помахивая лыжными палками. Весь день мы бегали на лыжах, разожгли костер, сидели у огня, пели песни, ты играл на гитаре. Ах, Володька, мой самый лучший товарищ на свете, школьный друг, сумасшедшая моя радость, как же хорошо мне было в тот день! Среди белого раздолья, под соснами и елями, среди друзей. И все-таки ты был рядом в тот день, то и дело мелькала твоя фигура вдали, иногда ты оборачивался, что-то кричал весело и опять устремлялся вперед по просеке. Удивительное воспоминание, сразу ощущения свежести, легкого морозца, безбрежной радости, от которой я захлебываюсь даже сегодня, спустя несколько лет. Как странно, что у нас с тобой уже существуют общие воспоминания…

    А потом, Володя, мы танцевали с тобой на школьных вечерах, на вечеринках у кого-нибудь из школьных друзей, дома у одноклассников, подолгу болтали на кухне, целовались на балконе – но все мимоходом, мимолетно, без объяснений, без признаний. Хотя мое чувство к тебе росло, крепло, прости за банальность, я не могла прожить ни дня без тебя, мне нужно было, чтобы где-то в дверном проеме возник ты, пусть на миг, на секунду, чтобы раздался твой голос, такой особенный для меня, манящий, увлекающий за собой. Твоя некая отрешенность, замкнутость, закрытость, несмотря на внешнюю раскованность и приветливость по отношению ко всем, меня чертовски всегда интриговала, Володька. “И вроде ты со мной, и вроде нет…” Помнишь такие строчки у Евгения Евтушенко? Наверное, ты никогда никому не будешь принадлежать в этой жизни, такова твоя природа, так ты устроен, родной мой мальчик, я заранее предчувствую, сколько беды ты принесешь женщинам, которые, как и я, подпадут под твое особое мужское очарование. Ты – ничей. Ты гуляешь, бродишь сам по себе. Господи, ну почему меня угораздило встретить тебя и полюбить?! Я постоянно мучаюсь мыслями о тебе, вспоминаю, придумываю что-то, брежу, сочиняю и молю об одном: “Володя, откликнись на мой зов”. Я жду…

  • Формирование русского стиха

    Формирование русского стиха

    Русский стих формировался веками и испытал множество влияний и трансформаций. Народный стих представлял собой довольно разноречивую с ритмической точки зрения стихию, не поддающуюся единой классификации. Можно с достаточной степенью уверенности говорить, что там были возможны и строго упорядоченные (метрические), и менее упорядоченные (дисметрические) варианты. Известной дисметрической формой народного стиха, дошедшей до современности, является рифмованный Раешник – весьма выразительный стих, к которому неоднократно обращались корифеи русской поэзии. Раешник часто называли рифмованной прозой, настолько слабы в этом стихе ритмические связи. Однако серьезное статистическое исследование Л. А. Шараповой такое представление опровергло. Раешник имеет множество ритмических отличий от прозы, кроме межстиховой паузы и рифмы. Автор приходит к закономерному выводу: “Следует разделять понятия “раешный стих” и “рифмованная проза”, а не употреблять их в качестве синонимов”.

    Строго говоря, тщательная “ритмическая экспертиза” Л. А. Шараповой подтвердила то, что видно просто из чтения. Вспомним, например, “Сказку о попе и работнике его балде” А. С. Пушкина. Мы сразу почувствуем, что это именно стих, хотя и очень специфичный:

    Жил-был поп,

    Толоконный лоб.

    Пошел поп по базару

    Посмотреть кой-какого товару.

    Навстречу ему Балда

    Идет, сам не зная куда.

    Затем на русскую поэзию, прежде всего книжную, оказал влияние европейский силлабический стих, однако он оказался не подходящим для русского языка с его выраженным и подвижным ударением. Русские силлабические стихи современным читателям покажутся странными:

    Бог нам сила, прибежище,

    От вын скорбей пристанище,

    Аще земля вся смутится,

    Наше сердце не боится…

    Стоит, впрочем, заметить, что тезис о “неродной” для русского языка силлабике был поставлен под сомнение выдающимся стиховедом М. Л. Гаспаровым: “Силлабика никоим образом не была случайной заемной модой, будто бы не соответствовавшей “духу” русского языка. Это был стих широко употребительный, хорошо разработанный и гибкий. Если он и отступил перед натиском силлабо-тоники, то только потому, что та своей однообразной строгостью лучше подчеркивала противопоставление стиха и прозы” . В другом месте он пишет еще определеннее: “Силлабо-тоника победила в конкуренции систем стихосложения не потому, что она была чем-то “свойственнее” русскому языку, не потому, что она лучше отвечала его естественному ритму, а, наоборот, потому, что она резче всего отличалась от естественного ритма языка и этим особенно подчеркивала эстетическую специфику стиха” .

    При всем уважению к авторитету М. Л. Гаспарова, это позиция спорная. Поэзия, конечно, стремится отделить себя от прозы, но реализует все-таки естественный потенциал языка. И мысль о том, что каждая следующая система оказывается более “диктаторской” к естественному языку, чем предыдущая, тоже не представляется безусловной. По этой логике после силлабо-тоники должна была появиться еще более упорядоченная система, но в реальности мы видим “обратное движение”: возникают свободные стихи, которые гораздо меньше акцентируют отличия стиха и прозы. Процесс смены систем едва ли имеет линейную логику.

    Как бы то ни было, основные достижения русского классического стиха связаны с утвердившейся в XVIII веке Силлабо-тонической системой. Силлабо-тоническая система была предложена как наиболее соответствующая русскому стиху В. К. Тредиаковским в его трактате “Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий” (1735). Трактат этот современными глазами выглядит наивно, как и те стихи, которыми В. К. Тредиаковский иллюстрировал свою систему:

    Худо тому жити,

    Кто хулит любовь:

    Век ему тужити,

    Утирая бровь.

    Однако заслуга Тредиаковского в том, что он первым поставил вопрос о том, что именно силлабо-тоника должна совершить переворот в русской поэзии. Сам же переворот совершил М. В. Ломоносов, сначала адаптировавший античную и европейскую поэзию к русским условиям в трактате “Письмо о правилах российского стихотворства” (1739), а затем художественной практикой подтвердивший права новой стихотворной системы. Именно с Ломоносова началась эпоха русской силлабо-тоники.

    Шарапова Л. А. Стих “Сказки о попе и о работнике его балде” // Пушкин: Исследования и материалы АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). Л., 1989. Т. 13. С. 102.

    Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха // http://www. infoliolib. info /philol/gasparov/gsprsfr. html

    Гаспаров М. Л. Оппозиция “стих – проза” и становление русского литературного стиха // Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985. С. 268

    Там же.

  • “Разговор с фининспектором о поэзии”

    В. В. Маяковский. Стихотворения

    “Разговор с фининспектором о поэзии”

    Стихотворение “Разговор с фининспектором” было написано в 1926 году. Здесь Маяковский снова поднимает тему роли и места поэта и поэзии в общественной жизни. Форма “разговора”,

    Часто используемая поэтом, в данном стихотворении имеет свою специфику: здесь герой-поэт говорит о себе и своем труде с человеком, далеким от этой темы. Объясняя непосвященному, в чем состоит поэтическая работа, поэт находит яркие и убедительные сравнения, метафоры, многие из которых стали афоризмами, формулами поэзии:

    Поэзия –

    Та же добыча радия.

    В грамм добыча,

    В год труды.

    Изводишь

    Единого слова ради

    Тысячи тонн

    Словесной руды

    Здесь звучит мотив ответственного отношения поэта к своему творчеству, а сам творческий процесс представлен как упорная, напряженная работа.

    Маяковский всегда порицал отношение к поэзии как к легкому занятию. В этом стихотворении он резко осуждает поэта, который, “пользуясь чужими словами”, “строчку чужую вставит и рад”.

    Истинный поэт предстает здесь как “народа водитель и одновременно – народный слуга”, что сближает гражданскую поэзию Маяковского с творчеством Пушкина, Лермонтова, Некрасова.

  • История создания и постановки

    A. H. Островский

    Драма “Гроза”

    История создания и постановки драмы “Гроза”

    С деятельностью великого русского драматурга Александра Николаевича Островского (1823- 1886) связана целая эпоха в развитии русского театра. За сорок лет напряженного труда – с 1847 по 1886 год – им написано около пятидесяти оригинальных пьес.

    Продолжая лучшие традиции драматургии Фонвизина, Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Островский окончательно утвердил на русской сцене оригинальную, самобытную по своему содержанию и форме, русскую национальную драматургию. Он создал богатый, высокохудожественный национальный репертуар для русского театра. В произведениях А. Н. Островского нарисована многообразная, широкая картина жизни русского общества середины и второй половины XIX века.

    Драма “Гроза” является одним из самых замечательных художественных творений А. Н. Островского. Писать “Грозу” драматург начал в июне-июле 1859 года и закончил ее 9 октября того же года. Впервые пьеса была опубликована в журнале “Библиотека для чтения”, 1860, № 1. В том же году вышла отдельным изданием.

    “Гроза” написана А. Н. Островским в годы, когда тема “свободы чувства”, “эмансипации женщины”, “семейных устоев” являлась весьма популярной и злободневной. В литературе и драматургии ей был посвящен целый ряд произведений. Поэтому “Гроза” была встречена с величайшим интересом. Причем ни одно из произведений А. Н. Островского не вызвало в печати такой ожесточенной полемики, какая началась вокруг “Грозы”.

    Одним из первых на новую пьесу откликнулся Добролюбов – широко известна его статья “Луч света в темном царстве”, появившаяся в октябрьском номере “Современника” за 1860 год. В своей статье критик утверждал, что А. Н. Островский в “Грозе” изобразил “мертвящие начала” власти “темного царства”, а Катерину он назвал “светлым лучом в темном-царстве”.

    Своеобразную позицию в полемике о “Грозе” занимал А. Григорьев, большая по объему статья которого “После “Грозы” Островского” печаталась в трех номерах “Русского мира” (январь – февраль 1860 года).

    Острая борьба вокруг “Грозы”, развернувшаяся в пору ее появления в печати и на сцене, продолжалась и в последующие годы. Так, большой резонанс получила опубликованная в мартовском номере журнала “Русское слово” за 1864 год (то есть четыре года спустя после публикации и постановки пьесы) статья Д. И. Писарева “Мотивы русской драмы”.

    31 октября 1859 года “Гроза” была разрешена драматической цензурой. Первое представление состоялось 16 ноября 1859 года в московском Малом театре. Этот спектакль, блестящий по составу артистов, явился выдающимся театральным событием. Критика особенно выделяла игру Л. П. Косицкой-Никулиной в роли Катерины и П. М. Садовского в роли Дикого.

    В Санкт-Петербурге “Гроза” впервые была представлена 2 декабря 1859 года в Александринском театре. По мнению тогдашней критики, этот спектакль все же уступал московскому. Ф. А. Снеткова очень хорошо выражала моральную чистоту, поэтичность Катерины, но лишила ее бытовых красок и по внешнему облику походила более на петербургскую барышню. Ф. А. Бурдин портил роль Дикого чрезмерной суетливостью и крикливостью. Е. М. Левкеева в основном правильно воссоздавала образ Варвары, но в ряде случаев придавала ему излишнюю грубость и т. д. Кроме того, при наличии прекрасных, в основном, исполнительских сил, спектакль, как и в Москве, весьма снижался небрежным, бедным декоративным оформлением.

    В Москве и в Петербурге “Гроза” А. Н. Островского шла с исключительным успехом. Все первые ее представления сопровождались аншлагами. Очень хорошо она принималась и в провинции (хотя бывали случаи, когда в провинции “Грозу” снимала с репертуара местная власть). Играть в пьесе “Гроза” стремились многие лучшие артисты.

    В настоящее время “Гроза” прочно вошла в репертуар русских драматических театров Москвы, Санкт-Петербурга и многих других городов России и зарубежья.