Category: Грамматика русского языка

ПОМЕТЫ НА ПОЛЯХ

(По поводу эссе Дарьи Рыбиной “О литературе”)

Эссе (от фр. essai – попытка, проба, очерк) – литературный, литературно-критический, публицистический жанр – прозаические размышления небольшого объема, в свободной форме на любую тему. Эссе – жанр сугубо индивидуальный, он не накладывает на автора практически никаких обязательств. Пишущий эссе может позволить себе быть субъективным, сосредоточиться на частностях, а не на главном, высказать самые спорные соображения, приводя минимум доказательств. Стиль эссе рассчитан на то, чтобы автор выразил свою личность. Здесь уместны разговорная интонация, необычный оборот речи, яркий, даже дерзкий образ.

Все это делает эссе жанром чрезвычайно привлекательным… и опасным. Опасна мнимая легкость. Казалось бы, выразить себя может каждый. Еще бы: тут не надо думать над композицией, помнить обо всех этих введениях-заключениях! Пиши себе, как получится.

Но в том-то и дело, что вся эта легкость – кажущаяся. То есть, конечно, писать “как получится” никто тебе помешать не может, но вовсе не факт, что кто-либо захочет плоды “получившегося” читать. Работая в жанре эссе, легко произвести впечатление пустослова и очень трудно вызвать к обсуждаемому предмету и себе самому неподдельный интерес читателя.

Так что прежде чем решиться писать сочинение-эссе, надо убедиться в том, что тебе действительно есть что сказать. Важно быть уверенным, что твои мысли оригинальны и что ты сможешь найти стиль, подходящий для того, чтобы их высказать.

Я думаю, что автор эссе “О роли литературы” Дарья Рыбина могла позволить себе выбрать такой жанр. Во-первых, он соответствует самой теме. О роли литературы вряд ли можно написать научную статью, по крайней мере когда тебе пятнадцать лет и ты еще учишься в школе. Не хватит ни материала, ни жизненного опыта. Эссе – другое дело, оно не претендует на полноту охвата темы.

Во-вторых, чувствуется, что Дарья Рыбина кровно заинтересована в предмете, о котором говорит. Ее работа подкупает искренностью. “Распахнутая личность” автора (вполне в духе Цветаевой) как нельзя лучше реализуется в эссеистическом жанре.

Найден ли свой стиль? Пожалуй, да. Короткие абзацы, в каждом из которых “обронена” мысль, порой дерзкая. Вопросы – ответы – подобие диалога. Местоимения “я”, “мой” – первое лицо, подчеркивающее личностность взгляда на мир и литературу. Сквозная (проходящая через весь текст) аналогия: литература – религия. Подчеркнутая незавершенность финала: вместо вывода – многозначительное упоминание о нечистой силе. Так ведь на поставленный в заголовке вопрос и не может быть ответа.

Да, я думаю, эссе состоялось. В нем есть и игра ума, и обаяние личности. И если бы ученица сдала мне такое сочинение, я оценила бы его достаточно высоко.

Это не значит, что оно нравится мне безоговорочно. Первое, что почти всегда отталкивает в работах такого жанра, – легкость, переходящая в легковесность. “Книга – учебник жизни?! Никогда!” – пишет Дарья Рыбина. Восклицательные знаки вместо аргументов. Категоричность вместо основательности. А ведь “учебником жизни” книгу считали люди, авторитет которых достаточно велик, чтобы к ним по крайней мере прислушаться. Лев Толстой, например. От чужой точки зрения легче всего отмахнуться. Но мне представляется, что интереснее другого понять.

Мне вообще хотелось бы, чтобы диалогичность Дашиного эссе была не только формальной (вопрос – ответ), но и содержательной. Чтобы тот, кто думает по-другому, не был ни забыт, ни объявлен недоумком.

Меня смущает и склонность автора рисоваться, кокетничать с читателем. “Я ненавижу быт всеми силами души, я ничего не хочу, кроме одного: избавиться от него”. Это опять цветаевское. Но Марина Ивановна Цветаева на такое имела право: она быт знала, она трудилась всю жизнь, и не только стихи писала, но и стирала, гладила, чемоданы складывала и распаковывала, хоть и ненавидя, но умея. А когда о ненависти к быту слышишь от девочки, одно хочется сказать: “Посмотрим…”

О возрасте автора вспоминаешь и потому, что в эссе слишком много вселенских обобщений. От лица всего человечества осмеливаются говорить только очень молодые люди. “Несчастны на этой планете только те…” Что бы там ни было сказано дальше, ясно, что автору нет восемнадцати. Юношеский максимализм существует, нравится нам это или нет. Но демонстрировать его, по-моему, необязательно. Он стирает твою индивидуальность.

А вообще-то – пишите эссе. Жанр позволяет каждому побыть и мыслителем, и художником. Он приучает не бояться своих мыслей и своего стиля. Это само по себе немало.

Кальки – слова и словосочетания, созданные путем особого типа заимствования единиц чужого языка. При калькировании слова образуются на базе исконного языкового материала, но по “чужим” образцам. Выделяют несколько видов калек.

Словообразовательные кальки образуются за счет замены каждой морфемы иностранного слова соответствующей морфемой русского языка, т. е. этот процесс можно назвать поморфемным переводом иностранного слова на русский язык. Именно таким образом были созданы по древнегреческим образцам существительные богородица и православие, по латинским – насекомое и сознание, по немецким – представление и мировоззрение, по французским – впечатление и влияние и т. д. Очень много словообразовательных калек с древнегреческого или латинского языков есть и среди лингвистических терминов: глагол, местоимение, падеж, наречие, междометие. В ряде случаев могут сохраняться оба варианта-и заимствованный, и калькированный: орфография и правописание, гидротерапия и водолечение, биография и жизнеописание.

Разновидностью этого вида калькирования можно считать и случаи, когда пословно переводятся идиоматические выражения: например, русское взять такси – это калька с французского prendre un taxi. В некоторых работах такие кальки могут назвать фразеологическими.

Иногда встречаются кальки частичные, или полукальки. Так, в частности, было образовано русское слово трудоголик по аналогии с английским workaholic, где скалькирована была только первая корневая морфема. Полукалькой является и слово гуманность, т. к. при латинском корне появился русский суффикс – ость.

Всем этим разновидностям калек противопоставлены кальки семантические – такие, когда слову русского языка придается новое переносное значение по образцу какого-то иностранного слова. Так, русский глагол трогать приобрел значение ‘вызывать сочувствие, волновать’ под влиянием французского глагола toucher. Русское существительное гвоздь в конце XIX в. стало использоваться в словосочетаниях гвоздь программы, гвоздь сезона также в результате семантического калькирования: взятое за основу французское существительное clou ‘гвоздь’ имеет переносное значение ‘главная приманка театрального представления’.

Усложнение – процесс, обратный опрощению: это изменение морфемной структуры слова, приводящее к выделению в нем большего, нежели ранее, числа структурных элементов. Как правило, такое явление наблюдается в определенной части заимствованных слов. Классический пример – слово зонтик, пришедшее в русский язык из голландского, где оно выглядело как zonnedek, было сложным словом и означало ‘навес, покрышка от солнца’. Вначале данное существительное было воспринято на почве русского языка в виде зонтик, утратив прежнее членение на морфемы, а с течением времени оно стало восприниматься как существительное с уменьшительным суффиксом – ик по аналогии с домик, столик, носик, ротик и др. Вскоре из зонтик появилось слово зонт, и русский язык обогатился новой корневой морфемой.

В некоторых других случаях процесс усложнения приводит к обогащению аффиксального инвентаря русского языка на почве заимствованной лексики. Такого происхождения, в частности, суффиксы – изм, – ист, – тор.

В. С. Высоцкий

В поэзии Владимира Высоцкого (1938-1980) сознание лирического героя обнимает собой огромный социальный мир, разорванный кричащими конфликтами, и вбирает их все, в самых невозможных, гротескных, взрывоопасных комбинациях, внутрь себя. У Высоцкого много “ролевых” стихотворений, но дистанция между персонажем и автором здесь очень коротка. Для него персонаж – это форма самовыражения. Конечно, легко “заметить разность” между автором и субъектом таких стихотворений, как “Товарищи ученые”, “Диалог у телевизора”, “Честь шахматной короны”, “Письмо на сельхозвыставку” или “Письмо с сельхозвыставки”. Но как быть с ранними “блатными” текстами (“Татуировка”, “Нинка” или “Серебряные струны”), как быть с песнями от лица бродяг, альпинистов, пиратов, разбойников, спортсменов, солдат штрафбата, и даже от лица иноходца, самолета (“Я ЯК-истребитель”) или корабля? А “Охота на волков” – здесь монолог от лица волка безусловно становится одним из самых существенных манифестов лирического героя Высоцкого. И даже в таких отчетливо “ролевых” текстах, как “Милицейский протокол”, “Лекция о международном положении” или “Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное – невероятное” с Канатчиковой дачи”, бросается в глаза не столько дистанцированность автора от персонажей, сколько радость перевоплощения и возможность от лица “другого” высказать “свое”. Всю художественную концепцию Высоцкого отличает “вариативное переживание реальности”, образ “поливариантного мира”. Лирический герой Высоцкого в конечном счете предстает как совокупность многих разных лиц и ликов, в том числе и далеко не самых симпатичных. Недаром в одном из поздних стихотворений “Меня опять ударило в озноб” (1979) лирический герой Высоцкого расправляется с хамом, жлобом, люмпеном – “другим”, сидящим внутри “Я”: “Во мне сидит мохнатый злобный жлоб С мозолистыми цепкими руками. Когда мою заметив маету, Друзья бормочут: – Снова загуляет, Мне тесно с ним, мне с ним невмоготу! Он кислород вместо меня хватает. Он не двойник и не второе “я”, – Все объяснения выглядят дурацки, – Он плоть и кровь, дурная кровь моя. Такое не приснится и Стругацким”. Такой “протеический” тип лирического героя, с одной стороны, обладает уникальным даром к многоязычию – он открыт для мира и в какой-то мере представляет собой “энциклопедию” голосов и сознаний своей эпохи. Этим качеством определяется феноменальная популярность Высоцкого – в его стихах буквально каждый мог услышать отголойки своего личного или социального опыта.

Многоголосие лирики Высоцкого воплощает особую концепцию свободы. Свобода автора в поэзии Высоцкого – это свобода не принадлежать к какой-то одной правде, позиции, вере, а соединять, сопрягать их все, в кричащих подчас контрастах внутри себя. Показательно, что Высоцкий, явно полемизируя с русской поэтической традицией, мечтает не о посмертном памятнике, а о его разрушении: “Саван сдернули – как я обужен! – Нате, смерьте! Неужели такой я вам нужен После смерти?” (“Памятник”).

О “гибельном восторге” говорится в стихотворении “Кони привередливые” – одном из самых знаменитых поэтических манифестов Высоцкого. Образ певца, мчащегося в санях “вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю”, недаром стал своеобразной эмблемой поэзии Высоцкого. Этот образ весь сплетен из гротескных оксюморонов: герой стихотворения подгоняет плетью коней и в то же время умоляет их: “Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!”, он вопрошает: “Хоть немного еще постою на краю?” и в то же время точно знает наперед: “И дожить не успеть, мне допеть не успеть”. Этот образ явно опирается на романтическую традицию: его ближайший литературный родственник – пушкинский Вальсингам, посреди чумы упивающийся “бездной на краю”. Но главное, в “Конях привередливых” выразилась характерная для Высоцкого романтическая стратегия: жизнь необходимо спрессовать в одно трагическое, предельное по напряжению мгновение, чтобы пережить подлинную свободу, “гибельную”, потому что другой не бывает. Это выбор, который лирический герой Высоцкого предпочитает приговору к “медленной жизни”: “Мы не умрем мучительною жизнью – Мы лучше верной смертью оживем!” Гротескная “логика обратности”, при которой “все происходит наоборот” по отношению к поставленной человеком сознательной цели, оборачивается и на лирического героя Высоцкого.

Высоцкий так и не смог примирить романтический максимализм своего лирического героя (“Я не люблю”) с его же всеядностью, открытостью для “чужого” слова и “чужой” правды. Именно это гротескное сочетание воли к цельности с принципиальным отказом от цельности превращает всю поэзию Высоцкого в своего рода “открытый текст”, выходящий за пределы породившей его социальной эпохи.

Ф. И. Тютчев. Стихотворения

“Фонтан”

Стихотворение состоит из двух восьмистиший. Первая строфа – картина “сияющего” фонтана, сотканная с помощью богатых образных средств. Эпитеты являются одновременно метафорами: фонтан сияющий, влажный дым, высоты заветной, пылью огнецветной, метафоры содержатся и в сравнениях: облаком живым фонтан сияющий клубится; пылью огнецветной ниспасть на землю осужден. Тютчев мастерски передает игру света, переливы фонтана. Возвышенная лексика, метафоры соединяют образ фонтана с образом “смертной мысли” человека:

О смертной мысли водомет,

О водомет неистощимый!

Какой закон непостижимый

Тебя стремит, тебя мятет?

Как жадно к небу рвешься ты!..

Но длань незримо-роковая,

Твой луч упорный преломляя,

Свергает в брызгах с высоты.

В стихотворении отражена философская идея о связи человеческой, земной жизни с жизнью Вселенной, жизнью Космоса.

Тютчев утверждает загадку и противоречивость человеческого разума, его величие и бессилие. Как бы ни стремился человек достичь идеала, как бы высоко ни взлетала его “смертная мысль”, “длань незримо-роковая” низвергнет ее с высоты, подобно тому как фонтан “ниспасть на землю осужден”.

Неутилитарные теории искусства

Среди неутилитарных теорий прежде всего выделяются многочисленные теологические концепции (от греч. theos – бог + logos – учение). Общей чертой всех теологический концепций, начиная во всяком случае от Плотина (греческий философ III в. н. э.) до сегодняшнего дня, является то, что искусство представляет собой промысел Божий, это ступень на пути человека к божеству. Теологические концепции очень разнообразны, но основные аргументы теологов, как правило, одни и те же.

Во-первых, указывается на неисчерпаемость смысла гениальных произведений искусства. Они никогда не могут быть до конца понятыми и оказываются вечно актуальными. Немецкий философ Ф. Шеллинг заметил, что сущность всякого искусства есть изображение абсолютного в особенном. Именно неисчерпаемость абсолюта (т. е. Божества) делает невозможным однозначное понимание произведения искусства. То же можно сказать и о “вечной молодости” подлинных шедевров искусства. В отличие от технических достижений, устаревающих по мере прогресса, достижения искусства мало подвластны времени. Этим указанием на абсолют теологи снимают вопрос, заданный, как мы помним, К. Марксом и не разрешимый с позиций исторического материализма.

Во-вторых, серьезным аргументом теологов является то, что сами художники и поэты часто субъективно чувствуют себя исполнителями высшей воли. “По существу, вся работа поэта сводится к исполнению, физическому исполнению духовного (не собственного) задания” – писала М. Цветаева. Подобные признания мы найдем у большинства, если не у всех, гениально одаренных художников. Это хороший кредит теологам, поскольку самоощущение автора трудно поставить под сомнение. Не случайно, например, известный русский богослов А. Мень, обобщая целый ряд подобных высказываний, замечает: “В процессе творчества человек приобщается к мировому духовному бытию, и тут с необычайной силой проявляется его свободная сущность” .

В-третьих, сторонники теологического подхода часто обращают внимание на то, что логика творческого процесса скрыта от самого автора. Ни один поэт не может объяснить, почему он написал именно эти строки; ни один композитор не в состоянии логично разъяснить процесс создания своей музыки, и т. д. Автор знает лишь то, что он “нашел” нужные слова и звуки. Та же М. Цветаева заметила очень точно: “И не я из ста слов выбирала это первое, а она (вещь), на все сто эпитетов упиравшая: Меня не так зовут” .

Как относиться к подобным теориям и их аргументации? Думается, относиться к ним нужно с полным уважением, но в то же время следует ясно понимать, что в строго научном смысле эти теории уязвимы, а их аргументация достаточно зыбкая. И неисчерпаемость смысла, и непредсказуемость создания, и субъективные ощущения гениев можно объяснить совершенно другими причинами – психологическими, социально-историческими и т. д. Самое же главное заключается в том, что, признав во всем неподвластный человеку промысел Божий, мы фактически теряем научное пространство, вступаем в область веры. А веру, как известно, нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Если же мы говорим о науке “филология”, то она требует другого языка и другой аргументации. По этому поводу вспоминается забавный ответ выдающегося филолога С. С. Аверинцева. Когда его спросили, верует ли он в Бога, он ответил: “Верую. Но зарплату я получаю не за это”. Аргументы веры не могут быть корректными в науке, потому что обращены к другим сферам человеческого духа.

Кроме теологических, к неутилитарным теориям с полным основанием можно отнести различные концепции искусства как Игры. Собственно говоря, об этом писал уже Платон, а сегодня едва ли есть хоть один филолог, отрицающий игровую природу искусства. Сейчас речь идет о тех концепциях, где игра признается важнейшей и едва ли не единственной причиной и функцией искусства.

Первым фундаментальную роль игры для понимания феномена искусства провозгласил знаменитый немецкий философ И. Кант. Единственная цель искусства, по Канту, – это чистое удовольствие, сопутствующее познанию. Другими словами, если ученый или ремесленник познают мир для каких-то целей (хотя бы потенциальных), то художник или поэт творят исключительно для удовольствия, подобно тому как дети играют в какие-либо “похожие на жизнь” игры не ради каких-то целей и выгод, а ради самой игры. В основе эстетики Канта лежит понятие так называемой “свободной красоты” – чистой красоты форм, которая ни о чем не говорит, которая свободна по отношению к морали, к общественным или иным проблемам человека. Таковы, например, орнаменты, приятная музыка и т. д. Именно эти формы искусства, по Канту, отражают его подлинную природу, в то время как “привходящая красота”, как ее называет Кант (например, идеал человеческой красоты), уже является частичным отходом от подлинной сущности искусства, так как включает в себя не только игровые, но и практические элементы. Например, в понятии красоты человека уже заложены его осмысленные функции: социальные, биологические и пр. Кант здесь имеет в виду то, на чем будут настаивать ученые более позднего времени: идеал красоты человека чем-то обусловлен, следовательно, менее свободен. Поэтому, как считает Кант, нельзя говорить об идеале цветка (в нем есть красота, но нет цели), но можно говорить об идеале человека.

Подлинное же искусство, по Канту, лишено цели, оно представляет собой Игру форм, поэтому, строго говоря, в системе Канта человеку в произведениях искусства вовсе не должно быть места. Человек может быть создателем, но не предметом изображения в искусстве. Сам Кант, правда, столь радикальных выводов не делал, но специалисты быстро уловили эту логику кантовой эстетики.

Кантовское определение искусства как свободной игры оказало огромное влияние на всю последующую эстетику. Сразу после Канта знаменитый поэт и мыслитель Ф. Шиллер развивает идею свободной игры, распространяя ее на всю духовную жизнь человека. Так возникает понятие, которое принципиально важно для современности, – “играющий человек”. В более поздних эстетических трактатах (Й. Хейзинга, Г. Гадамер и др.) игра понимается уже как важнейшее состояние мира, представляющая себя во всем (игра красок, игра звуков, игра света и тени и т. д.). Человек лишь “включается” в эту великую мировую игру.

Еще радикальнее теории уже упоминавшихся нами постструктуралистов (Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева, отчасти М. Фуко и др.). В постструктурализме признается, что в мире вообще нет ничего, кроме тотальной игры всего со всем. Сущность искусства – это игра знаков, своеобразное “ауканье” контекстов. Другими словами, художественный текст не имеет никакого смысла, кроме свободной игры с другими художественными текстами. Так называемые “смыслы” всякий раз рождаются заново при новой интерпретации текста. В реальности же признание бесконечного множества смыслов приводит к уничтожению самого понятия “смысл”. Задача интерпретации, по этой теории, – поиск Следов (“след” – важнейший термин этой методологии, введенный Ж. Деррида) иных текстов в исследуемом произведении.

Таковы в общих чертах основные линии теоретической мысли, затрагивающие специфику искусства. Как относиться к этим теориям, чему отдать предпочтение – это дело выбора каждого. Любая из этих теорий имеет свою систему аргументации, но может быть оспорена с позиций другой теории. Каждый филолог сам должен найти свой путь. Пока наша задача состоит лишь в том, чтобы указать возможные направления.

Цветаева М. Соч.: В 2 тт. Т. 2. М., 1988. С. 390.

Отец Александр (Мень). История религии. М., 1994. С. 22.

Цветаева М. Там же. С. 398.

ОБЗОРНЫЕ ТЕМЫ ПО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ОБРАЗ КРЕСТЬЯНИНА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

В литературных произведениях мы находим изображение людей, их образа жизни, чувств. К XVII-XVIII векам в России сложилось два класса: крестьяне и дворяне – с совершенно непохожей культурой, менталитетом и даже языком. Именно поэтому в произведениях одних русских писателей изображение крестьян есть, а у других – нет. Например, Грибоедов, Жуковский и некоторые другие мастера слова не касались в своих произведениях темы крестьянства.

Однако Крылов, Пушкин, Гоголь, Гончаров, Тургенев, Некрасов, Есенин и другие создали целую галерею бессмертных образов крестьян. Их крестьяне очень разные люди, но есть и много общего во взглядах писателей на крестьянина. Все они были единодушны в том, что крестьяне – труженики, творческие и талантливые люди, безделье же ведет к моральному разложению личности.

Именно таков смысл басни И. А. Крылова “Стрекоза и Myравей”. В аллегорической форме баснописец выразил свой взгляд на нравственный идеал крестьянина-труженика (Муравей), девиз которого: работать не покладая рук летом, чтобы обеспечить себе пищу холодной зимой, – и на бездельника

(Стрекоза). Зимой, когда Стрекоза пришла к Муравью с просьбой о помощи, он отказал “попрыгунье”, хотя, вероятно, имел возможность ей помочь.

На эту же тему, уже намного позже, М. Е. Салтыков-Щедрин написал сказку “О том, как мужик двух генералов прокормил”. Однако Салтыков-Щедрин решил эту проблему иначе, чем Крылов: бездельники-генералы, попав на необитаемый остров, не смогли себя прокормить, а крестьянин, мужик добровольно не только обеспечил генералов всем необходимым, но и свил веревку и сам себя связал. Действительно, в обоих произведениях конфликт один и тот же: между тружеником и тунеядцем, – но решается он по-разному. Герой басни Крылова не дает себя в обиду, а мужик из сказки Салтыкова-Щедрина добровольно лишает себя свободы и делает все возможное для неспособных к труду генералов.

В творчестве А. С. Пушкина не так много описаний крестьянского быта и характера, но он не мог не запечатлеть в своих произведениях очень значимые детали. Например, в описании крестьянской войны в “Капитанской дочке” Пушкин показал, что в ней участвовали дети крестьян, ушедшие от земледелия, занимающиеся разбоем и воровством, такой вывод можно сделать из песни Чумакова о “детинушке крестьянском сыне”, который “воровал” и “разбой держал”, а потом был повешен. В судьбе героя песни восставшие узнают свою судьбу, чувствуют свою обреченность. Почему? Потому что они ушли от труда на земле ради кровопролития, а насилие Пушкин не приемлет.

Крестьяне у русских писателей обладают богатым внутренним миром: они умеют любить. В этом же произведении Пушкин показывает образ крепостного Савельича, который, хотя и раб по положению, наделен чувством собственного достоинства. Он готов отдать жизнь за своего молодого барина, которого воспитывал. Этот образ перекликается с двумя образами Некрасова: с Савелием, богатырем святорусским, и с Яковом верным, холопом примерным. Савелий очень любил своего внука Демочку, присматривал за ним и, явившись косвенной причиной его смерти, ушел в леса, а потом в монастырь. Яков верный любит своего племянника так же сильно, как Савелий любит Демочку, и любит своего барина, как Савельич любит Гринева. Однако если Савельичу не пришлось пожертвовать жизнью ради Петруши, то Яков, раздираемый конфликтом между любимыми им людьми, покончил жизнь самоубийством.

Еще одна немаловажная деталь есть у Пушкина в “Дубровском”. Речь идет о противоречиях между деревнями: “Они (крестьяне Троекурова) тщеславились богатством и славою своего господина и в свою очередь позволяли себе многое в отношении к их соседям, надеясь на его сильное покровительство”. Не эта ли тема прозвучала у Есенина в “Анне Онегиной”, когда богатые жители Радова и бедные крестьяне деревни Криуши враждовали между собой: “Они в топоры, мы тож”. В результате гибнет староста. Эта смерть осуждается Есениным. Тема убийства крестьянами управляющего была еще у Некрасова: Савелий и другие крестьяне живьем закопали немца Фогеля. Однако, в отличие от Есенина, Некрасов не осуждает это убийство.

С творчеством Гоголя в художественной литературе появилось понятие крестьянина-богатыря: каретник Михеев, кирпичник Милушкин, сапожник Максим Телятников и другие. После Гоголя у Некрасова тоже была ярко выражена тема богатырства (Савелий). Герои-крестьяне есть и у Гончарова. Интересно сравнить героя Гоголя плотника Степана Пробку и плотника Луку из произведения Гончарова “Обломов”. Гоголевский мастер – это “тот богатырь, что в гвардию годился бы”, он отличался “трезвостью примерной”, а работник из Обломовки был тем знаменит, что сделал крыльцо, которое, хотя и шаталось с момента постройки, стояло шестнадцать лет.

Вообще в произведении Гончарова в крестьянской деревне все тихо и сонно. Хлопотливо и полезно проводится только утро, а потом уже наступает обед, всеобщий послеобеденный сон, чай, занятия чем-нибудь, игра на гармони, на балалайке у ворот. Происшествий в Обломовке никаких не происходит. Покой нарушила только крестьянская вдова Марина Кулькова, которая родила “зараз четырех младенцев”. Ее судьба схожа с тяжелой жизнью Матрены Корчагиной, героини поэмы Некрасова “Кому на Руси жить хорошо”, у которой “что год, то дети”.

Тургенев, как и другие писатели, говорит о талантливости крестьянина, о его творческой натуре. В рассказе “Певцы” Яков Турок и рядчик за восьмушку пива соревнуются в пении, а затем автор показывает безрадостную картину пьянства. Эта же тема прозвучит в “Кому на Руси жить хорошо” Некрасова: Яким Нагой “до смерти работает, До полусмерти пьет…”.

Совсем другие мотивы звучат в рассказе “Бурмистр” Тургенева. Он разрабатывает образ деспота-управляющего. Это явление осудит и Некрасов: он назовет грех Глеба-старосты, который продал вольные других крестьян, самым тяжким.

Русские писатели были единодушны в том, что в большинстве своем крестьяне имеют талант, достоинство, творческое начало, трудолюбие. Однако среди них есть и такие люди, которых нельзя назвать высоконравственными. Духовное падение этих людей в основном происходило от безделья и от материальных благ, нажитых на несчастьях окружающих.

Придаточное времени – придаточное предложение, которое характеризует действие, выраженное предикативной основой главной части сложноподчиненного предложения с точки зрения существования во времени. Придаточные времени отвечают на вопросы когда? как долго? с каких пор? до каких пор? и присоединяются к главной части сложноподчиненного предложения при помощи подчинительных союзов когда, как, пока, едва, только, прежде чем, в то время как, с тех пор как, как вдруг и др. Например: С тех пор как мы знаем друг друга, ты ничего мне не дал, кроме страданий.

Союзы когда, в то время как указывают на то, что действия главного и придаточного предложения происходят одновременно: Когда я пишу эти строки, в мои теплые окна злобно стучит осенний дождь… . Союзы после того как, как только, перед тем как, раньше чем, только что и др. указывают на то, что действия главной и придаточной частей сложноподчиненного предложения следуют друг за другом: Только что вы остановитесь, он начинает длинную тираду.

В главной части сложноподчиненного предложения с придаточным времени могут употребляться соотносительные слова тогда, то, так: Человек стареет тогда, когда сам признает себя старым.

Порядок частей сложноподчиненного предложения с придаточным времени является, как правило, свободным.

Придаточное места – придаточное предложение, которое характеризует действие, названное в главной части сложноподчиненного предложения с точки зрения пространственных особенностей. Придаточные места отвечают на вопросы где? когда? откуда? и присоединяются к главной части сложноподчиненного предложения посредством союзных слов где, куда, откуда и др., при этом главная часть может содержать соотносительные наречия там, туда, оттуда, везде, всюду, отовсюду. Например: Там, где глаз не мог уже отличать в потемках поле от неба, ярко горел огонек.

Придаточное причины – придаточное предложение, которое указывает на причину действия, названного в главной части сложноподчиненного предложения. Придаточное предложение причины относится ко всему главному предложению в целом, отвечает на вопросы почему? отчего? и присоединяется к главной части предложения при помощи союзов потому что, оттого что, так как, ибо, благо, благодаря тому что, поскольку, тем более что и т. п. Например: Теперь, по-видимому, никого нет дома, так как никто не выходит на лай собак.

Придаточные причины часто употребляются в научной речи, где указание на причинно-следственные отношения между частями предложения является необходимым. Однако подобные предложения можно встретить и в разговорной речи: А у тебя, сосед, знать, черствая природа, что на тебе слезинки не видать.

Придаточное предложение причины обычно следует за главной частью сложноподчиненного предложения, однако иногда может и предшествовать ей: Но оттого что меня побрили впервые, кожа на висках, щеках и подбородке была неестественно белая.

В каких еще эпических произведениях русской литературы вы встречались с применением данных приемов и в чем их сходство и различие с художественной практикой М. Е. Салтыкова-Щедрина?

В начале своих размышлений отметьте, что традиция сатирического изображения заставляет нас прежде всего обратиться к творчеству Н. В. Гоголя. Гротесковые фигуры чиновников города N в комедии “Ревизор”, алогичные поступки героев поэмы “Мертвые души” позволяют говорить о прямой преемственности творчества М. Е. Салтыкова-Щедрина по отношению к гоголевскому.

В качестве литературного контекста можно привлечь и другие сатирические произведения ХІХ-го и ХХ-го веков. Вспомните, какое продолжение получила классическая традиция комического изображения в творчестве Н. А. Некрасова (пародийные стилизации, сатиры на недругов народа в лирике поэта), А. П. Чехова (яркие юмористические характеры ранних произведений), М. А. Булгакова (аллегория и гротеск сатирических повестей, сарказм и авторская ирония по отношению к московским персонажам “Мастера и Маргариты”), А. Т. Аверченко (сатира на обывателей, подлиз и советскую действительность), М. М. Зощенко (сатира на мещанство и приспособленчество), И. Ильфа и Е. Петрова (выразительные гротесковые образы дилогии “Двенадцать стульев” и “Золотой теленок”).

Обобщая сказанное, укажите на разнообразие средств и способов комического изображения у перечисленных авторов, их новаторство и тесные связи, обусловленные особенностями развития литературного процесса. Подчеркните разницу между сарказмом А. Т. Аверченко, мягким и грустным юмором М. М. Зощенко, искрометным пародийным талантом И. Ильфа и Е. Петрова, тонкой иронией и едкой сатирой М. А. Булгакова, унаследовавших опыт комического у Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова.

Правописание букв Н и НН в суффиксах прилагательных

Написание Н и НН в прилагательных в русском языке зависит от того, от какой части речи образовано рассматриваемое слово. Чтобы понять, когда пишется одна и две буквы Н в суффиксах прилагательных, определите – перед вами отглагольное прилагательное, причастие или прилагательное, образованное от существительного. Для каждого случая существует отдельное правило правописания Н и НН в прилагательных.

Правописание Н и НН в суффиксах прилагательных изучают в 6 классе школы.

Правописание суффиксов Н и НН в отглагольных прилагательных, причастиях

Определить правильное написание Н или НН в полных причастиях либо отглагольных прилагательных очень просто. Две НН пишутся в случаях:

Если прилагательное образовано от глагола СВ. Исключения – названый, раненый, контуженый и др. Если у слова есть приставка. Исключение – слова с приставкой не – . Если прилагательное употребляется с пояснительным словом. Если слово оканчивается на – ованный. Исключения – кованый, жеваный, клеваный. В прилагательных – нежданный, невиданный, негаданный, желанный, неслыханный, священный, медленный, нечаянный, чеканный, неожиданный и др.

Если ни одного из признаков у разбираемого полного причастия или отглагольного прилагательного нет, значит, пишется одна Н.

Краткие причастия всегда пишутся с одной Н.

Правописание букв Н и НН в отыменных прилагательных

Когда пишется одна Н в отыменных прилагательных?

Одна Н пишется в суффиксах прилагательных в случае, когда слово образовано с использованием суффиксов – ан, – ин – – .

Исключения – стеклянный, деревянный, оловянный. Важно! К словам с одной Н, которые стоит запомнить, относятся: румяный, пряный, пьяный, юный, синий, поганый, зеленый, свиной, вороний, бараний, единый, тюлений, буланый, фазаний, павлиний, сазаний, рьяный, багряный.

Правописание суффикса НН в прилагательных

НН в отыменных прилагательных пишется в случаях:

Если основа прилагательного заканчивается на – н и к ней присоединяется суффикс – н-. Когда прилагательное образовано с помощью суффиксов – онн – . Когда суффикс – енн – в прилагательных образует слова от существительных на – мя

Примеры написания НН в прилагательных: тронный, традиционный, высоченный, коленный, лунный, лимонный, весенний, безветренный, знаменный, временный, пламенный. Исключения – ветреный, масленый.

Краткие прилагательные употребляются с Н или НН, в зависимости от того, как пишется соответствующее полное прилагательное.