Category: Грамматика русского языка

  • Свойства художественного образа

    Свойства художественного образа

    Следующий важный вопрос, касающийся понимания сущности художественного образа, – вопрос о Его свойствах. Художественный образ характеризуется множеством свойств. Это и особенности пространственно-временной организации, и различные варианты языкового оформления, и свойство валентности (т. е. способности вступать в контакт с иными знаками), и т. д. Мы еще будем говорить об этом в разделе “Композиция”, сейчас обратим внимание лишь на самые фундаментальные свойства художественного образа как особого знака.

    Самым важным, фундаментальным свойством художественного образа является его внутренняя противоречивость, Парадоксальность. Л. С. Выготский не случайно замечал, что подлинное произведение искусства построено на принципе Невозможности. Принцип парадокса заложен в самой структуре художественного образа (вспомним формулу В. Шершеневича: 2 х 2 = 5). Какой бы сложности образ мы ни рассматривали (от уровня слова до сложных образований типа “образ России”), мы везде увидим эту важнейшую особенность. Проще всего отметить ее в поэтических словесных образах, где парадоксальность видна невооруженным глазом. Вспомним, например, концовку стихотворения А. Блока “Осень поздняя…” (иногда в обиходе его называют “Русалка”). Стихотворение об умирающей русалке заканчивается совершенно невероятным образным рядом:

    Бездыханный покой очарован,

    Несказанная боль улеглась.

    И над миром, холодом скован,

    Пролился звонко-синий час.

    Этот удивительный льющийся звонко-синий час Блока, который у одних вызывает восхищение, у других – недоумение и даже издевку, как раз и является живым воплощением Принципа невозможности. Блоку удалось сказать что-то очень важное о тайне жизни и смерти ценой нарушения всех привычных границ значений и сочетаний слов.

    В наиболее радикальном виде принцип парадокса реализуется в стилистической поэтической фигуре Оксюморон. Оксюморон – это прямое столкновение взаимоисключающих понятий, в результате которого рождаются новые смыслы. Таковы, например, названия знаменитой пьесы Л. Н. Толстого “Живой труп” или романа Ю. Бондарева “Горячий снег”. К оксюморону тяготеет название поэмы Н. В. Гоголя “Мертвые души”, и т. д. Во многих случаях оксюморонность мышления того или иного писателя столь сильна, что становится характерной чертой его стиля. Например, огромное число оксюморонных образов мы находим у Блока, а Анну Ахматову один из критиков (Б. Эйхенбаум) и вовсе назвал “воплощенным оксюмороном”: “Героиня Ахматовой, объединяющая собой всю цепь событий, сцен и ощущений, есть воплощенный “оксюморон”” .

    Итак, поэтическое слово наиболее чувствительно к свойству парадоксальности. Однако оно проявляется и на всех других уровнях организации образной системы. Принцип парадокса может обнаружить себя, например, в игре грамматических форм. Таково знаменитое стихотворение А. С. Пушкина “Я вас любил…”. Здесь нет изысканной словесной образности. Гипнотическая сила пушкинских строк заключается, в частности, в парадоксальном несовпадении форм времени, когда Живое чувство выражено глаголами прошедшего времени. Потенциальные возможности этой Грамматической образности в свое время прекрасно показал Р. О. Якобсон.

    Принцип парадокса ощущается и на уровне образов-характеров. Прекрасный пример тому – Отелло, который, будучи (в трагедии Шекспира) нисколько не ревнивым, а беспомощно-доверчивым, стал восприниматься едва ли не символом ревнивца. Об этом и других парадоксах известных образов-характеров в свое время прекрасно написал в “Психологии искусства” Л. С. Выготский. К данной книге мы и отсылаем заинтересованных читателей.

    Таким образом, парадоксальность является неотъемлемой частью художественности. Совершенно бессмысленно упрекать поэта в нелогичности, в нарушении принципа жизнеподобия. Делать это – значит не понимать самих основ художественного мышления. Другой вопрос, как и зачем реализован этот принцип. Порой за вычурностью и подчеркнутой оксюморонностью ничего не стоит, это просто лукавый прием, стремление создать видимость глубины на ровном месте. Но логика искусства не несет ответственности за неудачи бездарных экспериментаторов.

    Кроме принципа парадоксальности, принято говорить еще о нескольких свойствах художественного образа, условно называемых “единствами”. Целостность образа достигается тем, что в нем гармонизируется группа парадоксальных единств.

    1. Единство общего и конкретного. Такое понимание восходит к “эстетике” Г. Гегеля, который понимал художественный образ как воплощение общей идеи в индивидуальном. Проще говоря, художник не мыслит абстракциями, его образы конкретны (например, знаменитая “Джоконда” Леонардо да Винчи), но в этой конкретности он стремится угадать что-то общезначимое. В литературе это проще всего проиллюстрировать многозначностью местоимения “Я” в поэзии. Поэт пишет о себе, но всегда не только о себе, иначе бы читатели не находили в его стихах близких себе дум и настроений. Т. И. Сильман справедливо заметила, что в любовной лирике, например, местоимение “ты” встречается гораздо чаще имени реально адресата. (вспомним хотя бы “Я помню чудное мгновенье” А. С. Пушкина). Происходит это потому, что местоимение обладает как раз единством общего и конкретного. Каждый читатель, читая “Я” и “ТЫ”, ассоциативно переносит ситуацию на свою жизнь. Реальное имя возлюбленной поэта сделало бы образ избыточно конкретным, что мешало бы воздействию.

    С единством общего и конкретного тесно связана проблема Типического в литературе. Под типическим обычно понимают отражение в индивидуальном наиболее значимых черт общего. Исторически в филологии интерес к типическому обострился после фундаментальных работ французского исследователя ХIХ века И. Тэна, стремившегося в любом произведении увидеть приметы нации, социально-психологической среды (моральной температуры общества – в терминологии Тэна) и особенностей культуры эпохи. Один из русских приверженцев идей Тэна, А. А. Шахов, в связи с этим писал: “Миросозерцание данного периода воплощается в известные общественные типы, господствующие и преобладающие в обществе в этот период. Задача поэта – воспроизвести эти типы в своем произведении; задача историка литературы – указать на связь этих типов с их породившею историческою обстановкою…” . Ясно, что при таком понимании задач науки типическому отводилась решающая роль. Категория типического обрела особое значение в эпоху реализма и сыграла заметную роль в методологии советского литературоведения. Идеология этого периода науки строилась на том, что реализм – высшее достижение мировой культуры. Сущность же реализма понималась в духе известного определения Ф. Энгельса, данного им в письме М. Гаркнесс: ” правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах” . Разумеется, при таких исходных предпосылках роль категории типического в научном аппарате советской эпохи была огромна.

    В то же время следует признать, что термин “типическое” имеет довольно свободное значение и в разные годы употреблялся в разных смыслах. На первый план выступали то социально-классовые характеристики (например, типы помещиков у Гоголя), то национальные (Татьяна Ларина как тип русской женщины), то нравственно-эстетические (Мастер в романе М. Булгакова как тип художника).

    С одной стороны, в связи с этим можно говорить о разных основаниях типизации, с другой – о том, что сам термин “литературный тип” не имеет универсального значения. Этот термин действительно работает во многих художественных системах писателей-реалистов, например, Н. В. Гоголя, однако в последние годы интерес к литературным типам находится на периферии науки о литературе. Возможно, здесь сыграло роль и то обстоятельство, что термин “типическое”, часто употребляемый неточно и некорректно, отчасти скомпрометировал себя. Например, даже у серьезных теоретиков нет единства мнений по вопросу о том, какая ступень является эстетически более высокой: тип или характер? Одни считают, что литературный тип – высшее проявление характера, другие полагают, что характер – высшее проявление типического. В ряде случаев эти термины понимаются и вовсе как антонимы.

    В целом же отношение современной науки к проблеме типического достаточно осторожное. Один из наиболее авторитетных современных русских теоретиков литературы В. Е. Хализев не случайно напоминает: “Художественная словесность способна постигать реальность и в тех случаях, когда она не имеет дела с характерами и типами” .

    В то же время хочется предостеречь от излишнего скептицизма. Понятие типического и анализ литературных типов вполне корректны, а по отношению к некоторым авторам необходимы. Скажем, понять Гоголя или Салтыкова-Щедрина без категории типического невозможно. Другое дело, что анализ литературных типов – лишь один из вариантов прочтения художественного текста, иногда корректный, а иногда нет.

    2. Единство эмоционального и рационального (чувства и разума). То, что художественный образ рожден и чувством, и разумом, кажется достаточно понятным. Однако в ряде случаев может показаться, что рациональная, разумная составляющая художественного образа практически не выявляется, что в произведении искусства (например, в музыке и поэзии) безраздельно господствует чувство. Этот несколько наивный взгляд характерен для молодых филологов.

    В реальности же рациональная составляющая заложена в Знаковой природе искусства. Вспомним, что художественный образ – это особый знак, обретающий добавочное значение для данной системы. А если так, то любой художник работает со знаковой системой, которая изначально является продуктом рациональной деятельности.

    Поэт пользуется словами, но ведь слова – это уже результат разумного отношения к миру. Марина Цветаева как-то заметила, что вечная проблема поэта заключается в том, что он вынужден словами, то есть смыслами, изображать стон. Это очень точное замечание, и оно хорошо демонстрирует сложность и внутреннее напряжение отношений чувства и разума в художественном образе.

    Другое дело, что в разные эпохи в разных традициях акценты могли смещаться то в одну, то в другую сторону. Скажем, эстетика классицизма требовала, чтобы художественный образ прямо согласовался с разумом. К. А. Гельвеций писал в своем знаменитом трактате “О человеке”: “Фальшивый сам по себе образ не будет мне нравиться. Если художник нарисует на морской глади цветник из роз, то это сочетание двух не связанных в природе образов будет мне неприятно. Мое воображение не представляет себе, на чем держатся корни этих роз; я не понимаю, какая сила поддерживает их стебель” .

    Нам легко представить, сколь невинно было то нарушение, которое Гельвеций считал уже недопустимым. Что такое “розы на море” по сравнению с работами позднего Пикассо или с “Предчувствием гражданской войны” С. Дали!

    Это означает как раз то, что сместились акценты в оппозиции “разум – чувство”, требования к рацио стали менее жесткими, но сама эта оппозиция сохраняется в любом искусстве.

    3. Единство субъективного и объективного. Сложности с пониманием этого свойства образа обычно связаны с тем, что начинающий филолог довольно смутно представляет себе принцип субъектно-объектных отношений, для него это абстракция. На деле же все гораздо проще. Субъектно-объектные отношения включаются тогда, когда кто-то делает что-то. Например, человек рубит дрова. Человек (кто-то) в данном случае будет субъектом действия, дрова (что-то) – объектом его действий. Объектом может быть и другой человек, важно, чтобы на него было направлено действие. Скажем, в связке “учитель-ученик” учитель будет субъектом (он учит), а ученик – объектом обучения (его учат).

    Если мы говорим о художественном произведении, то оно является специфической формой отражения мира. Значит, субъектом будет тот, кто отражает (автор), объектом – то, на что направлен взгляд автора (фрагмент мира). Если, например, художник рисует портрет женщины, то он окажется субъектом творческого отражения, а его модель – объектом.

    В реальности субъектно-объектные отношения носят гораздо более сложный характер, но сейчас нас интересует сам принцип. Итак, если мы говорим о единстве Субъективного и объективного, мы имеем в виду, что в художественном образе запечатлены, с одной стороны, черты Автора, с другой – черты Реального (объективного) мира. Проще всего проиллюстрировать это следующим примером. Если, скажем, мы попросим нескольких художников нарисовать портрет одного и того же человека, то на всех этих портретах модель будет узнаваема (проявился объект), но у каждого художника будет свой портрет (проявился субъект).

    Таким образом, любое художественное произведение, с одной стороны, принадлежит автору и хранит черты его личности, с другой – как бы ему и не принадлежит, сохраняя черты независимого от автора объективного мира.

    В высокохудожественных образах все эти противоречия гармонизированы, образ кажется органичным и существующим как бы сам по себе. Возникает характерная иллюзия, что Гамлета или Андрея Болконского никто и не “придумывал”, они родились сами. У менее талантливых художников гармония образа может нарушиться, и тогда “швы” единств станут заметны невооруженным глазом. Например, в откровенно подражательных стихах мы сразу чувствуем нежелательное присутствие “иного субъекта”, то есть в образах не хватает субъективной самодостаточности. Проще говоря, автору Нечего сказать, его мир вторичен. Если художественный текст слишком рационален, он кажется сухим и неинтересным, если слишком эмоционален – покажется наивным и сентиментальным.

    Как любил повторять Гегель, народы боготворят Меру, и именно чувство меры отличает подлинного мастера.

    Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа // http://www. akhmatova. org/articles/eikhenbaum. htm

    См. главу вторую (“Поэзия без образов”) статьи Р. Якобсона “Поэзия грамматики и грамматика поэзии” (Семиотика, М., 1983. С. 469-472).

    Безусловность этого единства в свое время попытался оспорить М. Б. Храпченко, однако в целом сомнения этого авторитетного филолога ситуации не изменили. См.: Храпченко М. Б. Горизонты художественного образа. М., 1982. С. 10-30.

    Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 37-38.

    Шахов А. А. Гете и его время. СПб., 1891. С. 6.

    Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 37. С. 35.

    См. напр.: Поспелов Г. Н. Искусство и эстетика. М., 1984. С. 81-82.

    См. напр.: Федотов О. И. Основы теории литературы. Ч. 1. М., 2003. С. 107.

    Подробнее см.: Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологических факультетов автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999. Тема 19.

    Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 39.

    Гельвеций К. А. Соч.: В 2-х тт. Т. 2. М., 1974. С. 404.

  • Согласны ли вы с мнением Г. А. Бялого о том, что “сила Базарова перед лицом смерти достигает размеров героизма”?

    Согласны ли вы с мнением Г. А. Бялого о том, что “сила Базарова перед лицом смерти достигает размеров героизма”?

    Рассуждая по поводу высказывания Г. А. Бялого, рассмотрите социальные, политические, философские взгляды, эстетические воззрения главного героя романа “Отцы и дети”. Покажите в своем размышлении крушение нигилистического мировоззрения Базарова, осознавшего, что “каждый человек на ниточке висит”, бездна перед ним разверзнуться может.

    Расскажите о том, что столкнувшись с тайной любви, природы и красоты, герой максималист осознает их вечную ценность. Настоящее чувство, по мнению автора романа, всегда трагично, и оно уничтожает Базарова. Многие исследователи сходятся на мысли о том, что случайность смерти опытного медика сомнительна и гибель становится сознательным выбором героя. Личность такого масштаба не может подвизаться на столь незначительном поприще сельского лекаря. Понимая невозможность совершения подвига, нигилист решается хотя бы героически умереть. Душа Базарова поднимается на невиданную высоту. Уходя из жизни, он думает только о близких и дорогих его сердцу людях. В его словах, обращенных к Анне Сергеевне, заметен голос настоящего чувства. Теперь он не стыдится высказывать любовь к родителям и стране. Герой пробует шутить над своим положением: “Старая штука смерть, а каждому внове. До сих пор не трушу…”

    Вспомните, как сожалеет герой И. С. Тургенева о несвершенных делах: “Попал под колесо. И выходит, что нечего было думать о будущем”. “И ведь тоже думал: обломаю дел много, не умру, куда: задача есть, ведь я гигант”. “Я нужен России… Нет, видно, не нужен. Да и кто нужен?” И в предсмертных муках Базаров показывает свое достоинство, несмотря на трагическое ощущение обреченности: “Сила-то, сила вся еще тут, а надо умирать!” Приведите в качестве иллюстрации своих размышлений мнение Д. И. Писарева, который в статье “базаров” утверждал, что “личность беспощадного отрицателя выходит личностью сильной и внушает каждому читателю уважение”.

    Раскройте, как в эпилоге романа выражается главная философская идея произведения: “страстные, грешные, бунтующие сердца” уходят, а вечные ценности – любовь, природа, небо – остаются. Как бы страстно ни желал герой изменить мир, как бы ни отрицал поэзию, любовь, музыку, жизнь возьмет свое. Память о Базарове заключается в “жизни бесконечной”. Величие духа героя было заложено в замысле автора, видевшего центрального персонажа “Отцов и детей” “натурой сумрачной, дикой, большой… сильной, злобной, честной”, но “обреченной на гибель”.

    Обобщая сказанное, подчеркните, что сцена на могиле говорит о возвращении изначальной гармонии и примирении души героя с вечностью. Прокомментируйте высказывание Ф. Ницше о том, что сильные люди должны уметь “гордо умереть, когда уж нельзя гордо жить”. Мужество, самоотречение передовых деятелей и трагизм их судьбы выражает восхищение и преклонение перед ними.

  • В каких произведениях русской литературы ХХ-го века реализуется мотив железной дороги и в чем сходство и различие его развития с некрасовским стихотворением?

    В каких произведениях русской литературы ХХ-го века реализуется мотив железной дороги и в чем сходство и различие его развития с некрасовским стихотворением?

    В начале своего рассуждения отметьте, что указанный мотив связан как с разработкой темы путешествия, так и с нравственно-философским осмыслением человеческих судеб и истории страны.

    Покажите, что железная дорога становится символом рока, судьбы женщины в блоковском стихотворении “На железной дороге”. С железной дорогой связаны ее мечты о счастье, и они этой же дорогой были разрушены:

    Не подходите к ней с вопросами,

    Вам все равно, а ей – довольно:

    Любовью, грязью иль колесами

    Она раздавлена – все больно.

    Данный мотив находит развитие в неоконченной поэме “Сорокоуст” С. А. Есенина, чей герой с горечью констатирует, как “живых коней победила стальная конница”. Красногривому жеребенку не угнаться за железным “конем”, как не успеть деревне за прогрессом городской цивилизации. В романе М. А. Булгакова “Белая гвардия” образы военных эшелонов, которые охраняют часовые красной и белой армий, создают композиционное “кольцо”. Оба постовых символически оказываются под звездами любви и смерти – пастушеской Венерой и красным, дрожащим Марсом.

    Вспомните, что важный эпизод романа Н. А. Островского “Как закалялась сталь” связан со строительством узкоколейки – своеобразным восхождением главного героя Павки Корчагина к святости через подвиг труда и отречения. Образ бронепоезда становится символом революции, железного пути Родины и в романе Б. Л. Пастернака “Доктор Живаго”. На железнодорожной станции происходит встреча Корчагина и его юношеской любви Тони Тумановой (“Как закалялась сталь”), Юрия Живаго и Павла Антипова (“Доктор Живаго”). С образом ускользающего времени, потерянной Родины и утраченного счастья сопрягается железная дорога в романе В. В. Набокова “Машенька”. В стихотворении Н. М. Рубцова “Поезд” автор связывает свою судьбу с движением локомотива:

    Вместе с ним и я в просторе мглистом

    Уж не смею мыслить о покое,

    Мнусь куда-то с лязганьем и свистом,

    Мчусь куда-то с грохотом и воем…

    В качестве выводов укажите, что идейно-художественные функции мотива железной дороги в эпических и лирических произведениях ХХ-го века многообразны и приобретают этико-философское содержание по сравнению с общественной и политической проблематикой XIX века.

  • Предложение простое

    Синтаксический разбор простого предложенияе

    Определить вид предложения по цели высказывания: повествовательное, вопросительное или побудительное. Определить вид предложения по интонации: восклицательное или невосклицательное. Найти главные члены предложения : подлежащее и сказуемое. Подчеркнуть их в предложении. Определить вид сказуемого. Указать, односоставное или двусоставное предложение. Если односоставное, определить его разновидность: определенно-личное, обобщенно-личное, неопределенно-личное, безличное или назывное. Указать, распространенное или нераспространенное предложение. Определить второстепенные члены предложения. Подчеркнуть их в предложении. Указать, полное или неполное предложение. Если предложение неполное, указать, какой член предложения пропущен. Указать, неосложненное или осложненное предложение. Если предложение осложненное, то указать, чем оно осложнено: однородными членами, обособленными членами, обращением, вводными конструкциями, прямой речью.

    Синтаксический разбор простого предложенияе

    На белых плюшевых щитках, освещенные скрытыми рефлекторами, горят разноцветные капли огня.

    Предложение повествовательное, невосклицательное, утвердительное.

    По количеству грамматических основ – простое: одна грамматическая основа. По наличию главных членов предложения – двусоставное: подлежащее – капли, сказуемое – горят.

    По наличию второстепенных членов – распространенное.

    По наличию пропущенных членов – полное.

    По наличию осложняющих членов – осложненное обособленным определением. Освещенные скрытыми рефлекторами – обособленное определение, которое предшествует определяемому слову, между определяемым словом и определением расположены другие члены предложения.

  • “Я знаю, никакой моей вины”

    А. Т. Твардовский. Стихотворения

    “Я знаю, никакой моей вины…”

    Небольшое (всего шесть строк) стихотворение “Я знаю, никакой моей вины…”, написанное в 1966 году, – один из шедевров Твардовского. Оно посвящено одной из центральных тем творчества поэта – теме войны и памяти тех, кому не суждено было вернуться домой.

    В первых двух строках лирический герой снижает с себя вину за то, что “другие не пришли с войны”, но большая часть стихотворения посвящена утверждению обратного.

    Объективно лирический герой действительно не виноват в том, что кто-то “остался там”, но его переполняет безмерная боль и вечная вина перед ними:

    Я знаю, никакой моей вины

    В том, что другие не пришли с войны,

    В том, что они – кто старше, кто моложе –

    Остались там, и не о том же речь,

    Что я их мог, но не сумел сберечь,-

    Речь не о том, но все же, все же, все же…

  • Фразеология

    Фразеология – раздел языкознания, который изучает семантические, морфологосинтаксические и стилистические особенности фразеологизмов в их современном состоянии и историческом развитии.

    Основными задачами фразеологии являются:

      Исследование знаковой природы фразеологических единиц языка; Установление специфики слов и их значений, реализуемых в составе фразеологизмов; Выяснение категориальных признаков фразеологизмов и их отнесения к той или иной части речи; Определение синтаксических ролей фразеологизмов и особенностей их функционирования в речи; Изучение образования новых значений слов на базе фразеологического контекста; Определение системности фразеологического состава и в связи с этим описание синонимии, антонимии, полисемии, омонимии и вариативности фразеологизмов.

    Важнейшая проблема фразеологии – отграничение фразеологизмов от сочетаний слов, образуемых, а не воспроизводимых в речи, и определение на этой основе признаков фразеологизма. Спорным остается вопрос о включении в объем фразеологии коммуникативных единиц типа пословиц, поговорок и сочетаний, образуемых по стандартной модели, со связанным значением слов.

    Фразеология как самостоятельная лингвистическая дисциплина возникла в отечественном языкознании в 40-50-х гг. XX в.

  • ХРИСТИАНСКИЕ МОТИВЫ В РОМАНЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО “ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ”

    КЛАССИКА

    Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ

    ХРИСТИАНСКИЕ МОТИВЫ В РОМАНЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО “ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ”

    Есть Бог, есть мир, они живут вовек;

    А жизнь людей мгновенна и убога,

    Но все в себя вмещает человек,

    Который любит мир и верит в Бога.

    Н. Гумилев

    Связь Библии и судьбы человека была одной из самых волнующих тем всего XIX Века. Библейские сюжеты становились основой произведений Пушкина, Лермонтова, Гоголя.

    “Слово Божье” входит и в роман “Преступление и наказание”. Это и не роман, а своеобразная притча о “блудном сыне”, преступнике.

    “Не укради”, “не убий”, “не сотвори себе кумира” – нет заповеди, которую не нарушил бы Раскольников. Что же это за человек?

    Его доброта, сострадание сочетались с непомерным тщеславием и гордостью. Разделившись в себе самом, Раскольников не может правильно оценивать окружающий его “желто-серый мир”. Показывая человечность героя (спасение детей, содержание больного студента), Достоевский не упрощает его внутренний мир, ставя Раскольникова перед выбором. Внутренняя борьба в душе становится одной из причин убийства.

    “Всякое царство, разделившись в себе, опустеет; и всякий город, или дом, разделившись сам в себе, не устоит” (Мтф., 13;7).

    Из-за двойственности возникают две цели. Один Раскольников стремится к добру, другой – к злу. Разработав идею о двух видах людей, Раскольников возносит себя, уподобляя Богу, ибо разрешает “кровь по совести”. Но “кто возвышает

    Себя, то унижен будет”. И, совершив преступление, герой понимает, что не способен нести крест “носителя новой идеи”, но обратной дороги нет. Связь с семьей порвана им (отданные часы отца), цели жизни больше нет. Он не способен больше видеть добро, он теряет веру.

    “Иное упало в тернии, и выросло терние, и заглушило его (семя)”, – говорится в притче о сеятеле (Мтф.). Раскольников остается один, среди “духоты” города.

    Достоевский показывает два возможных пути – судьба Свидригайлова и судьба Лужина. Один – богохульник, другой – подлец, поклонник мамоны.

    И вот на страницах романа появляется Соня. Кажется, что это блудница, Мария Магдалина. Она входит в душу Раскольникова и переворачивает ее. Герой жаждет понять, откуда она берет силы жить. Он хотел видеть в ней союзницу по преступлению, а нашел союзницу по наказанию. Хотел войти с нею во тьму, а вошел в свет. “Огарок уже давно погасал в старом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги”.

    Вне Бога жизни нет. Поэтому-то и читают герои Ф. М. Достоевского о воскрешении Лазаря.

    Жизни Сони и Раскольникова становятся неразрывно связанными между собой. Именно через Соню блудный сын возвращается к настоящей жизни и Богу. Лишь в самом конце романа он видит наконец утро, а под подушкой у него лежит “святая книга скорби и радости”.

  • АВТОР “СЛОВА О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ”

    КЛАССИКА

    АВТОР “СЛОВА О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ”

    Кто же он, создатель “Слова…”? Загадка его личности веками притягивает человечество. Стремление увидеть его, стремление разглядеть хотя бы отдаленные очертания Великого Неизвестного – неодолимо. Не будем забывать, что средневековое искусство было в основном анонимным и, в большинстве случаев, произведения не имели постоянного текста.

    Давайте же попробуем вообразить его, создателя сего бессмертного произведения, опираясь на текст, ведь это, по сути дела, его душа. Лев Толстой говорил, что, кого бы ни изображал художник, мы ищем и видим в его произведении только его душу. Имени нет, биография забыта – остался только его духовный мир – глубокий, своеобразный, неповторимый. Он пережил не только автора. Слова, некогда начертанные на бумаге, прочнее каменных стен и деревянных сооружений.

    Обратимся к тексту. Безусловно, автор в “Слове…” многое внес от себя, и сделал это, потому что сильно любил свою Родину и так же, как и все, надеялся, что “Игорь-князь соберет дружину ратную и прогонит с земли русской врагов ненасытных”. На протяжении всего “Слова…” меняется отношение автора к князю Игорю. Он то осуждает, то восхищается, то воспевает его как храброго воина, борющегося за Родину, то упрекает в безрассудстве. А как ярко автор преподнес нам сцену побега Игоря из плена, насытил ее выразительными переменами. Это дает нам право думать, что автор был с князем во время побега, ведь так последовательно передано душевное состояние Игоря:

    Вновь ни праха, ни пота

    Не стирая с лица,

    Мчится скоком и летом

    К луговицам Донца.

    Вьется соколом в небе

    Все быстрей и быстрей…

    Автор рассматривает побег как смелый шаг, делающий Игоря достойным сопоставления с соколом. Отношение поэта к его герою полнее всего выражено в знаменитом “Златом слове” Святослава. Это является одновременно и исторической оценкой личности, так как древнерусская литература не знала вымышленных персонажей.

    Автор, несмотря на лаконизм, описывает не только весь двенадцатый век, но и захватывает еще и домонгольскую Русь, но он не позволяет себе высказать ни одного дополнительного пояснения: дальнейшее всепостижение в нашей воле. Это своеобразное умалчивание и делает читателей соавторами произведения: каждый из нас видит еще и то, что осталось за строками.

    Мы поймем, что автор – настоящий творец слова, обратись к битвам. Они не только кровавы и тяжелы, но и “поэтически праздничны”, как замечали критики. Поэт по-своему распоряжается временем. В разгар битвы, когда дорого каждое мгновение, делает лирико-исторические отступления, вспоминая дела прежних лет. Временные отступления играют здесь художественную роль, они дают возможность понять смысл истории и характеры действующих лиц. Наверное, автору важнее не сами исторические факты, а художественная сторона тогдашних событий. Именно поэтому мы “Слово…” рассматриваем не как исторический документ, а как художественное произведение.

    Создатель произведения великолепно владеет словом, умеет использовать устное народное творчество. Он – истинный патриот земли русской. Произведение наполнено ненавистью к половцам. Еще его отличает смелость слова. Он открыто упрекает князей и советует, призывает их к объединению.

    И главное – это бессмертная заслуга автора в том, что он сумел в привычные образы и картины вдохнуть ощущение жизни. “Слово…” содержало в себе ростки будущей русской литературы.

  • Ю. П. Кузнецов

    Ю. П. Кузнецов

    Юрием Кузнецовым была предпринята радикальная попытка переосмысления мифа “тихой лирики”. Кузнецов последовательно и в высшей степени сознательно обнажает мифологические черты своего художественного мира (активно используя образы, почерпнутые из “Поэтических представлений славян о природе” А. Н. Афанасьева и скандинавских преданий) и полностью изгоняет элегическую сентиментальность. В итоге созданный Кузнецовым мир приобретает резко трагические и в то же время языческие, как бы донравственные, докультурные черты. Он одновременно воспевает и “сказку русского духа”, и “хаос русского духа”. Милый сердцу поэта “кондовый сон России”, вековой душевный покой, по его мнению, искони прекрасен и гармоничен, потому что освобожден от придуманных нравственных установлений, от “ига добра и любви” (“Тайна добра и любви”). Не случайно даже символический абстрактный образ поиска древнего истока, поиска, прорезывающегося через позднейшие наслоения истории и культуры, – даже он несет смерть живому, даже он беспощаден и жесток: “Из земли в час вечерний, тревожный Вырос рыбий горбатый плавник, Только нету здесь моря! Как можно! Вот опять в двух шагах он возник. Вот исчез, снова вышел со свистом. – Ищет моря, – сказал мне старик. Вот засохли на дереве листья – Это корни подрезал плавник”.

    Лирический герой Кузнецова мечется между двумя крайностями. С одной стороны, он мечтает вернуться к этому изначальному языческому – сверхчеловеческому! – покою, возвышаю

    Щемуся над заблуждениями человечества. Тогда в его лирике появляются стихи, наполненные презрением к “поезду” человеческого быта, к “обыкновенному” человеку, который “не дорос” до простора: “ему внезапно вид явился настолько ясный и большой, что потрясенный он сломился несоразмерною душой”. С другой стороны, лирического героя Кузнецова не покидает чувство пустоты, тоска по пониманию и теплу. Это предельно обостренное чувство богооставленности, экзистенциального одиночества. “Не раз, не раз о помощи взывая, огромную услышу пустоту…”, “Все, что падает и кружится, великий ноль зажал в кудак…”, “Меня убили все наполовину, а мне осталось добивать себя…”, “Мир остался без крова и хлеба. Где вы, братья и сестры мои?” – такие безысходные формулы проходят через его лирику, зримо свидетельствуя об условности и абстрактности предлагаемых “сверхчеловеческих”, “языческих” решений. Поэзия Кузнецова стала эпилогом “тихой лирики”, доказав с несомненным талантом невозможность построения нового религиозного сознания на основе “крови и почвы” – тех категорий, которые выступают из мира “тихой моей родины”, лишенного элегической дымки.

  • Словарь правильности

    Словарь правильности – справочник, который содержит различные языковые единицы, употребление которых вызывает трудности в речевой практике и нуждается в характеристике с точки зрения нормы русского языка. К подобным явлениям относится смешение близких по форме и значению слов, неправильное употребление стилистически окрашенных слов, нарушение норм сочетаемости слов.

    Словарь трудностей русского языка Д. Э. Розенталя и М. А. Теленковой фиксирует правильное употребление, написание и произношение различных вариантов слов. Словарь грамматических трудностей русского языка Т. Е. Ефремовой и В. Г. Костомарова посвящен описанию трудных явлений русской морфологии. Сведения о правильном образовании грамматических форм слов приводятся также в Кратком словаре трудностей русского языка Н. А. Еськовой. Словарь Лексические трудности русского языка под редакцией Н. Н. Семенюк посвящен семантическим оттенкам и сфере функционирования слов.

    Значительные изменения в сфере семантики, грамматики и стилистики русского языка конца XX в. вызвали необходимость появления словарей-справочников, фиксирующих нормы употребления слов в современном русском языке для работников в области массовой коммуникации: Русская речь в эфире. Комплексный справочник Т. Ф. Ивановой и Т. А. Черкасовой, Трудности словоупотребления на ТВ и РВ: Словарь Б. Д. Гаймакова и М. И. Сенкевич.