Category: Грамматика русского языка

  • ЧЕМУ МЕНЯ УЧИТ КОМЕДИЯ Д. И. ФОНВИЗИНА “НЕДОРОСЛЬ”?

    КЛАССИКА

    Д. И. ФОНВИЗИН

    ЧЕМУ МЕНЯ УЧИТ КОМЕДИЯ Д. И. ФОНВИЗИНА “НЕДОРОСЛЬ”?

    Денис Иванович Фонвизин – известный русский сатирик. Он написал комедии “Бригадир” и “Недоросль”.

    Комедия “Недоросль” была написана в эпоху самодержавно-крепостнического строя. Фонвизин в ней обличает систему дворянского воспитания и образования. Он создает типичные образы помещиков-крепостников, самовлюбленных и невежественных. Писателя беспокоит будущее России.

    Комедия учит меня с уважением относиться к старшим, чтобы не походить на Митрофанушку, который даже к родному дяде относится с пренебрежением: “Что ты, дядюшка, белены объелся? Да я знать не знаю, за что ты на меня вскинуться изволил”.

    Пожилую няню, воспитавшую его, он называл “старой хрычовкой”. С учителями Митрофан обращается, как его матушка с крепостными: “Ну! Давай доску, гарнизонна крыса! Задавай, что писать”.

    “Недоросль” учит меня почтительно относиться к родителям, а не как Митрофанушка: “Да отвяжись, матушка, как навязалась…” Ему только жаль матушку за то, что она устала, “колотя батюшку”.

    Комедия учит меня трудиться по мере сил и ценить труд других. Митрофан же только “бегает на голубятню”. Его же матушка ничего не делает, а за верную службу Еремеевне платит “по пять пощечин на день”.

    “Недоросль” учит меня успешно овладевать знаниями, в отличие от Митрофана, который за четыре года обучения только “доучивает Часослов”. Его познания в грамматике вызывают смех: “Дверь… Эта? Прилагательна. Потому что она приложена к своему месту. Вон у чулана… дверь стоит не навешена: так та покамест существительна”. Математические же “знания” героя не выдерживают никакой критики: “Нуль да нуль – нуль. Один да один… (Задумался)”.

    Комедия меня учит ценить умных, образованных людей. Сама же Простакова презирает умных и боится просвещения: “Умниц-то ныне завелось много. Их-то я и боюсь”. И сын ее такого же мнения: “Я и сам, матушка, до умниц-то не охотник. Свой брат завсегда лучше”. Простакова считает, что география – наука не дворянская: “Дворянин только скажи: повези меня туда, свезут, куда изволишь”. Она хотя и учит своего сына, но негативно относится к образованию: “Без наук люди живут и жили. Покойник батюшка… не умел грамоте, а умел достаточно нажить”. В сыне же Простакова воспитывает корыстолюбие: “Нашел деньги, ни с кем не делись. Все себе возьми…” Невежественный Скотинин тоже враждебно настроен к науке: “Я отроду ничего не читывал… Бог меня избавил от этой скуки”.

    Комедия “Недоросль” учит меня ценить доброту и честность. Мне нравятся высказывания Стародума: “…гораздо честнее быть без вины обойдену, нежели без заслуг пожаловану”. Он говорит, что трудиться надо честно, без подлой выслуги, не грабя отечества”. Стародум оставил двор “без чинов, без ленты, без деревень”, но сохранил свою честь и достоинство. Он считает, что счастье не в богатстве и знатности, а в том, “чтоб помочь тому, у кого нет нужного”.

    “Недоросль” учит меня любить людей, чтобы не походить на Скотинина, который людям предпочитает свиней и хочет жениться на Софье лишь потому, что в ее деревнях водятся свиньи: “Люблю свиней, сестрица, а у нас в околотке такие крупные…” Да и Митрофанушка с детства питает к ним любовь: “Как был еще трех лет, так, бывало, увидя свинью, задрожит от радости”.

    Комедия учит также сдерживать свои эмоции, чтобы не быть похожей на Простакову, жестокий нрав которой делает невыносимой жизнь всего дома: “С утра до вечера рук не покладываю: то бранюсь, то дерусь, тем дом и держится”. Драка ей даже приносит удовольствие: “Ах, батюшка! Сердце взяло, дай додраться!”

    “Недоросль” учит любить свое Отечество и быть ему полезной, об этом в комедии говорит Стародум: “…есть люди, которым помогать, есть отечество, которому служить”. Правдин считает, что государством должны руководить достойные люди: “Чтоб в достойных людях не было недостатку, прилагается ныне особливое старание о воспитании…” Воспитание должно быть залогом благосостояния государства. Стародум говорит: “Ну что для отечества может выйти из Митрофанушки, за которого невежды-родители плятят еще и деньги невеждам-учителям?” Нравственное воспитание помещики поручают крепостным: “…и выходят вместо одного раба двое…”

    Комедия Д. И. Фонвизина “Недоросль” не сходит со сцен театров. Ее с удовольствием смотрят зрители в наши дни. Она

    Обличает зло и тиранство. Учит нас трудиться на благо Отечества, а не для собственной выгоды, любить ближнего, ценить в человеке ум, доброту, честность.

    Автор выступает за торжество знаний и разума. Он верит, что будущее России в руках честных, просвещенных людей.

  • Сравнительная степень прилагательных

    Что такое сравнительная степень прилагательных?

    Сравнительная степень прилагательных в русском языке – грамматическая категория, обозначающая признак, который может проявляться в большей либо в меньшей степени. В зависимости от контекста употребления, называемый прилагательным признак может по-разному проявляться в одном и том же предмете либо по-разному в разных предметах. Сравнительная степень присуща только качественным прилагательным и изучается в 5 классе.

    Примеры прилагательных в сравнительной степени: смелее, зеленей, жарче, более робкий, более разговорчивый, менее светлый, менее смешной.

    Как образуется сравнительная степень прилагательных?

    При образовании сравнительной степени прилагательных важно учитывать, что в русском языке данная морфологическая категория представлена двумя формами – простой и составной.

    Образование простой сравнительной степени прилагательных

    Простая сравнительная степень имен прилагательных образуется различными способами:

      Наиболее распространенным является вариант образования с помощью суффиксов – ее, – ей. Если основа прилагательного оканчивается на согласные: г, к, х, д, т, ст, при образовании простой формы происходит чередование этих согласных, а к самой основе присоединяется суффикс – е. У прилагательных с основой на суффиксы – к-, – ок – , – г – конечный суффикс отсекается и к основе присоединяется суффикс – е. Ограниченное число прилагательных образуется при помощи присоединения к основе суффикса – ше. В некоторых случаях простая форма образуется путем присоединения к основе прилагательного префикса по – и суффиксов – ше, – е. Ряд прилагательных образует простую форму сравнительной степени прилагательных от других основ: хороший – лучше, плохой – хуже.

    Исключения. Простой сравнительной степени не имеют прилагательные не образующие краткой формы:

      С основой на суффиксы: – ск-, – ов-, – л-, – н – ; Отдельные непроизводные прилагательные ; Прилагательные, обозначающие масть животного.
    Образование составной сравнительной степени прилагательных

    Составная форма сравнительной степени прилагательных образуется путем прибавления к начальной форме прилагательного модальных слов более, менее.

    Важно! При образовании составной сравнительной степени допускается прибавление модальных слов только к начальной форме. Формы более чище, менее светлей считаются грубой ошибкой.

  • Художественный образ как преображенная модель мира

    Художественный образ как преображенная модель мира

    Художественный образ – одна из основных и наиболее сложных категорий искусства. Строго говоря, именно художественная образность отличает искусство от всех других форм отражения и познания действительности: научного, прагматического (например, фотография на паспорт), религиозного и т. д. В этом смысле совершенно справедливо утверждение, что образ – сердце искусства, а само искусство – это способ мышления художественными образами. На сегодняшний день наукой накоплен огромный материал, так или иначе затрагивающий специфику и свойства художественного образа, но материал этот весьма разнороден, взгляды ученых порой противоречат друг другу, да и сам объем значений термина “образ” в разных странах неодинаков. Например, в англоязычных странах этому термину (image) не придается фундаментального значения, а различные смысловые оттенки, которые в России, Восточной Европе и отчасти в Германии придают многозначность термину “образ”, в Англии и США называют другими терминами (символ, икон и т. д.). Все это, конечно, не способствует теоретической ясности и определенности.

    И все-таки в чем-то главном большинство современных исследователей едины, что и позволяет филологам разных стран понимать друг друга без особых проблем. Наша с вами задача как раз и состоит в том, чтобы понять эти основы и увидеть проблемные точки, связанные с художественным образом.

    В первом приближении можно воспользоваться метафорой волшебного зеркала, которое не просто отражает, но изменяет и преображает все, на что оно направлено. Этим зеркалом является искусство. Все, что попадает под его отражение, становится другим. Человек может окаменеть и изменить свой облик (скульптура), душевное волнение превращается в поток звуков (музыка), прекрасная женщина превращается в разноцветные неровные мазки (живопись). При этом получается не копия жизни (как, если помните, считали Платон, Чернышевский и другие эстетики), а какая-то другая форма жизни, связанная с реальностью, но с ней не совпадающая. Это и есть мир художественных образов. В этом мире образами является все: человек, цветок, облако, животное, солнце и луна. В этом мире смутно узнается реальность, но в то же время это не обычная жизнь, и ее нельзя мерить рамками обычной жизни. Стоит нам только допустить такую ошибку, как волшебное зеркало исчезает, и мы увидим лишь абсурдное сочетание кусочков реальности:

    Всходит месяц обнаженный

    При лазоревой луне, –

    Пишет В. Я. Брюсов. С точки зрения искусства здесь все нормально, с точки зрения жизни – абсурд.

    В знаменитой сцене романа М. А. Шолохова “Тихий Дон”, где все потерявший Григорий Мелехов хоронит любимую женщину – возможно, последнее, что давало ему силы жить, мы читаем: “В дымной мгле суховея вставало над яром солнце. Лучи его серебрили густую седину на непокрытой голове Григория, скользили по бледному и страшному в своей неподвижности лицу. Словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца”.

    Обратите внимание, как строится образ: это не просто черное солнце, оно ослепительно сияет на черном небе. Совершенно невозможная с точки зрения реальности картина – и в то же время она удивительно понятна и убедительна. В этом образе слилось все: и пейзаж, и смерть, и трагедия человека, у которого, как чуть ниже напишет Шолохов, жизнь стала черна, “как выжженная палами степь”. И в этой черной выжженной жизни совершенно органично черное солнце, сияющее на черном небе.

    На этом примере хорошо видна важная особенность художественного образа: при всей кажущейся нелогичности (с точки зрения жизнеподобия) он вовсе не случаен, в нем есть своя логика, без которой никакое художественное воздействие невозможно. В разных видах искусства эта логика проявляется по-разному, ее универсальные законы пока что мало изучены. Наука еще не знает ясных ответов на вопрос о том, каковы общие законы построения образа, например, в архитектуре, музыке и литературе и насколько “переводим” музыкальный образ в архитектурный или поэтический. По этому поводу ведется немало споров, проводится множество экспериментов, отчасти подтверждающих существование этого единого “фундамента”, однако сколько-нибудь доказательная теория еще не сформулирована.

    В то же время “неслучайность” элементов художественного образа совершенно очевидна. Очень выразительно написал об этом известный английский писатель Дж. Толкиен. Он заметил, что любой человек может придумать зеленое солнце. Это не так трудно. Трудно придумать мир, в котором оно будет смотреться естественно.

    Здесь писатель затрагивает самую сердцевину художественного образа, его тайну. Разрушить жизнеподобие легко, трудно из этих элементов создать новую живую систему.

    Итак, в волшебном зеркале искусства все становится образами, там рождается новая реальность, где действуют другие законы. В литературе ситуация осложняется еще и тем, что формально здесь нет даже намека на жизнеподобие: ведь мы читаем буквы, бесконечный ряд повторяющихся букв, не имеющий подобий в жизни. Как писал один из крупных специалистов по теории образа П. Палиевский, “в ней (в литературе – А. Н.) нет осязаемых поверхностей, красок или линий; образ здесь ничем не скован материально и замкнут в себе как чистая духовность” .

    Действительно, в литературе мы ничего не видим, кроме палочек и точек, и ничего не слышим, если только речь не идет о стихах, предполагающих “проговаривание” . Литературный образ рождается только во внутреннем представлении читателя, нет никаких внешних “подсказок”. Все самое важное происходит при столкновении той модели мира, которая есть у читателя, с той, которая предложена автором.

    Итак, в первом приближении мы можем назвать художественный образ особой Моделью мира, всегда в чем-то не совпадающей с той, которая привычна читателю.

    Здесь встает новый вопрос: а для чего нужно это несовпадение и как происходит понимание? Другими словами, что читатель Находит в тексте и почему художественный образ может произвести столь сильное впечатление? Ответ на этот вопрос кроется в структуре художественного образа. Тот же П. Палиевский в другой работе показал, что “элементарной структурой” образа является взаимоотражение предметов и явлений друг в друге. Эта мысль требует комментария. Дело в том, что все мы живем в некоем “правильном” мире, то есть в мире, упорядоченном известными нам законами и правилами. Однако эти законы и правила никогда не охватывают всего разнообразия связей предметов и явлений. Существуют миллионы и миллиарды иных связей, о которых мы часто даже не подозреваем. И художественный образ, открывая эти другие, не увиденные никем связи, приоткрывает нам двери в бесконечное таинство жизни.

    Приведем пример. Есть у Пушкина не очень широко известное стихотворение “Приметы” (1829). Стихотворение очень простое, однако принцип “взаимоотражения” оно иллюстрирует очень наглядно:

    Я ехал к вам: живые сны

    За мной вились толпой игривой,

    И месяц с правой стороны

    Сопровождал мой бег ретивый.

    Я ехал прочь: иные сны…

    Душе влюбленной грустно было;

    И месяц с левой стороны

    Сопровождал меня уныло.

    Мечтанью вечному в тиши

    Так предаемся мы, поэты;

    Так суеверные приметы

    Согласны с чувствами души.

    “Случайное” с точки зрения рационального сознания совпадение (по примете, месяц с правой стороны сулит удачную дорогу, а с левой – неприятности), оказавшись в неожиданном контексте, теряет свою случайность. В системе пушкинского стихотворения “суеверные приметы” оказываются важнее всего остального, они находят подтверждение в “чувствах души”. Важно, что фоном этого “взаимоотражения” пейзажа и состояния души служат сны – “живые” и “иные”. Казалось бы, перед нами психологическая зарисовка, штрих к психологическому портрету молодого человека до и после свидания, но вдруг оказывается, что это частное событие небезразлично миру, каким-то образом связано со всем космосом. В этом стремлении сблизить далекие, на первый взгляд, явления и заключается сущность художественности. Другое дело, как и во имя чего происходит это сближение. У большого художника каждая деталь не случайна, сближение разнородных явлений оказывается оправданным всей логикой художественного произведения и хотя бы приблизительно понятным читателю. В противном случае перед нами будет бесконечная и бессмысленная языковая игра.

    Развернутое рассуждение Толкиена на эту тему см.: Толкиен Дж. Р. Р. О волшебной сказке // Приключения Тома Бомбадила и другие истории. СПб., 2000. С. 368.

    Палиевский П. В. Постановка проблемы стиля // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Т. 3, М., 1965. С. 9.

    На этом основании некоторые теоретики строили доказательство того, что поэтический и прозаический образы принципиально различны (См.: Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002.). Такой подход понятен, однако едва ли корректен. Существует огромное число поэтических текстов, не предполагающих проговаривания, и прозаических текстов, фрагменты которых “проговариваются” до афоризмов. Не говоря уже о том, что встает проблема драматических произведений.

    См.: Палиевский П. В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. Т. 1. М., 1962.

  • Докажите справедливость суждения Н. К. Гей о романе “Война и мир”: Наташа Ростова – единственная, кто из толстовских героев предстает и в “детской”, и во “взрослой” ипостаси

    Докажите справедливость суждения Н. К. Гей о романе “Война и мир”: Наташа Ростова – единственная, кто из толстовских героев предстает и в “детской”, и во “взрослой” ипостаси.

    В своем сочинении-рассуждении укажите, что сюжет романа-эпопеи “Война и мир” строится на развитии сюжетных линий четырех персонажей: Андрея Волконского. Пьера Безѵхова, Наташи Ростовой и Марии Болконской. Пьер, незаконнорожденный сын старого графа, попадает в столицу, будучи двадцатилетним юношей, и проходит свой жизненный путь. Дорога исканий Андрея Болконского начинается для читателей в тот момент, когда герою уже двадцать семь лет, он неудачно женат и разочарован во всем. Даже Мария Болконская предстает уже юной девушкой, мечтающей о счастье и находящейся под абсолютным влиянием своего деспотичного отца. Лишь Наташа “вбегает” в роман тринадцатилетней девочкой. Впервые мы наблюдаем ее живой и непосредственный нрав во время именин, недаром ее называют “порохом”, “зельем девкой”.

    Проанализируйте, как горячая натура героини проявится во время ее взросления. Наташа пройдет свою “лестницу” восхождения к мечте. Ступенями ее станут взлеты (влюбленность в Андрея Болконского) и падения (увлечение Анатолем Курагиным). Окончательно определившийся характер и жизненную стезю Наташи мы увидим в эпилоге, где перед нами предстанет графиня Безухова, полностью поглощенная делами мужа и здоровьем детей.

    Подчеркните, однако, что автор, полемизируя с современными ему воззрениями на “женский вопрос” в России, утверждает приоритет семьи в жизни любимых им героинь, отнюдь не выступая против эмансипации как таковой. Его княжна Марья создает гармоничный союз с Николаем Ростовым, в котором главенствует женщина.

    В заключение отметьте, что писатель пользуется широкой палитрой красок для изображения яркого характера своей героини: блестящими описаниями внешности, живыми диалогами, лирическими отступлениями, что в полной мере будет способствовать изображению “диалектики души” героини “сердца”, противопоставленной интеллектуальным героям.

  • “В дороге”

    Н. А. Некрасов. Стихотворения

    “В дороге”

    Николай Алексеевич Некрасов (1821-1877) обогатил лирическое чувство новыми для русской литературы компонентами. Он привнес в поэзию чувство социальности и социально-аналитическое начало. Чувство социальности включает в себя боль за бытие униженных и оскорбленных, их судьбу, стремление помочь им, ощущение личной ответственности за положение дел, страстное желание перемен и трезвое понимание того, что эти желанные перемены наступят нескоро.

    Чувство социальности выражается еще и в том, что характеры, судьбы и психология его героев оцениваются, осмысляются с точки зрения не случайного, а социально закономерного. Так, прототипом Груши, героини стихотворения “В дороге” (1845), принесшим Н. А. Некрасову признание в литературе, вероятно, была крепостная девушка Наталья Андреева из имения Некрасовых Грешнево. Но стихотворение рассказывает не только о судьбе одной женщины. “В дороге” – первое из стихотворений Н. А. Некрасова, посвященных женской крестьянской доле, и вместе с тем его первое резкое выступление против крепостного права.

    Композиционно стихотворение “В дороге” представляет собой разговор путника с ямщиком (“Скучно! скучно!.. Ямщик удалой, Разгони чем-нибудь мою скуку! Песню, что ли, приятель, запой Про рекрутский набор и разлуку; Небылицей какой посмеши Или, что ты видал, расскажи – Буду, братец, за все благодарен”) и рассказ ямщика о своей жизни. Такая композиционная схема восходит к русским народным ямщицким песням, но в некрасовском стихотворении она наполнена иным содержанием: здесь речь идет не “про рекрутский набор и разлуку”, а о тяжелой доле русской крестьянки. Крестьянская девочка Груша по воле барина была воспитана как барышня: “В барском доме была учена Вместе с барышней разным наукам, Понимаешь-ста, шить и вязать, На варгане играть и читать – Всем дворянским манерам и штукам. Одевалась не то, что у нас На селе сарафанницы наши, А, примерно представить, в атлас; Ела вдоволь и меду и каши. Вид вальяжный имела такой, Хоть бы барыне, слышь ты, природной, И не то что наш брат крепостной, Тоись, сватался к ней благородный”. Когда же барин умер, то новый господин выдал Грушу замуж за крестьянина: “Знай-де место свое, ты, мужичка!” После жизни в барском доме Груша оказалась не приспособленной для крестьянской жизни: “Ни косить, ни ходить за коровой!.. Грех сказать, чтоб ленива была, Да, вишь, дело в руках не спорилось!” Муж, жалея Грушу и предчувствуя ее скорую смерть, говорит так: “Погубили ее господа, А была бы бабенка лихая!”

  • ЖЕНСКИЙ ВОПРОС В РОМАНЕ Л. Н. ТОЛСТОГО “ВОЙНА И МИР”

    КЛАССИКА

    Л. Н. ТОЛСТОЙ

    ЖЕНСКИЙ ВОПРОС В РОМАНЕ Л. Н. ТОЛСТОГО “ВОЙНА И МИР”

    На первый взгляд тема звучит явным анахронизмом. Действие романа Толстого разворачивается в эпоху наполеоновских войн, а женский вопрос – явление 60-х годов прошлого столетия и никоим образом не ставится в “Войне и мире”. Но вспомним, что “Война и мир” писалась и печаталась в 60-е годы, как раз в эпоху бурного обсуждения женской эмансипации и прочих “вопросов”. Всецело поглощенные семьей и так называемой личной жизнью любимые героини Толстого пришли к читателю почти одновременно с героинями Тургенева, Гончарова, Чернышевского. Героинь Толстого сравнивали с “тургеневскими девушками”, ставили вопрос о сходстве княжны Марьи и Лизы Калитиной, о сатирических принципах Тургенева и Толстого в обрисовке Кукшиной и светского общества (например, кружка Элен). Но нашей задачей будет попытка лишь рассмотреть отношение автора “Войны и мира” к вопросу о назначении женщины, безусловно волновавшему в то время Толстого. И не только под влиянием времени волновавшему, но и потому, что период написания “Войны и мира” совпал с первыми годами семейной жизни, и Толстой, рисуя семьи своих героев, как бы пишет программу семейного поведения для себя и своей жены.

    В 1906 году Толстой написал послесловие к рассказу А. П. Чехова “Душечка”. Рассказ этот так нравился Толстому, что он включил его в составленный им “Круг чтения”. “Без женщин – врачей, телеграфистов, адвокатов, ученых, сочинительниц мы обойдемся, – пишет в этом послесловии Толстой, – но без матерей, помощниц, подруг, утешительниц, любящих в мужчине все то лучшее, что есть в нем, и незаметным вниманием вызывающих и поддерживающих в нем все это лучшее, – без таких женщин плохо бы было жить на свете”. В героине Чехова Толстой увидел именно такую женщину – самоотверженную, любящую. Ясно, что Толстой даже не считает женский вопрос “вопросом” 60-х годов XIX века. В эпилоге “Войны и мира” Толстой говорит об эпохе 20-х годов: “Толки и рассуждения о правах женщин, об отношениях супругов, о свободе и правах их, хотя и не назывались еще, как теперь, вопросами, были тогда точно такие же, как и теперь; но эти вопросы не только не интересовали Наташу, но она решительно не понимала их.

    Вопросы эти и тогда, как и теперь, существовали только для тех людей, которые в браке видят одно удовольствие, получаемое супругами друг от друга, то есть одно начало брака, а не все его значение, состоящее в семье”. Может показаться, что, по Толстому, настоящие женщины – это женщины типа чеховской Душечки и Наташи Безуховой. Но, во-первых, и в XIX, и в нашем веке, увы, не так уж много людей, которые доросли до толстовского понимания брака; видимо, это дело будущего. Не удостоив пресловутый женский вопрос внимания, Толстой был не позади, а впереди и своего, и нашего времени.

    Во-вторых, Толстой вовсе не делает Наташу, опустившуюся и бросившую все свои таланты, образцом и рупором своих идей. Наташино перерождение закономерно для ее психологического склада.

    Другая и, конечно, самая любимая героиня Толстого – это княжна Марья. Женский вопрос так же мало интересует ее, как и Наташу, но уж ей-то нельзя отказать в твердости характера и духовной самостоятельности. Если уж кто и играет роль Душечки в браке Марьи и Николая Ростовых, то это скорее Николай Ростов. Он смотрит на мир глазами жены, так что Толстой вовсе не за подчинение женщины мужчине, не за домострой, в чем поспешила обвинить автора “Войны и мира” критика демократов-“шестидесятников”. В семье Николая Ростова, которую Толстой рисует едва ли не с большим восхищением, чем семью Пьера (вспомним, что общественную деятельность Пьера писатель не одобряет, зато хвалит Николая за его умение хозяйствовать и понять крестьянский мир), дело обстоит следующим образом: посмеиваясь над душечкой Наташей, Николай “забывал, что слово в слово то же, что он говорил о Наташе, можно было сказать о нем в отношении его жены”. И вот эта ведущая роль женщины в семье Ростовых, видимо, и способствовала тому достижению гармонии с окружающим миром, которым вознаграждены Николай и Марья и которого не достигли Пьер и Наташа. Так что на фоне этого “вопросы” и “эмансипация” действительно выглядят праздной игрой отвлеченного умствования. Не забудем также, что прототипами Николая и Марьи Ростовых были родители писателя. Сказанное, конечно, не умаляет значения семьи Пьера. Мир двух этих семей любимых героев в эпилоге книги – толстовская модель будущего общества. Некоторая полемика с идеями Чернышевского ощущается в обрисовке сестры Наташи – Веры Ростовой. Вера, может быть, не случайно названа Верой (перекличка с именем героини “Что делать?”). Эгоистичные и недалекие Вера и Берг – тоже по – своему гармоничная пара. Но живая жизнь и единение с

    Людьми закрыты для них навсегда. Убийственным сарказмом звучат слова Толстого о том, что супруги не желали иметь детей, объясняя это необходимостью жить “для общества”. (Вспомним тургеневскую Кукшину, увлеченную химией и эмбриологией и восклицающую: “Слава Богу, у меня нет детей!”) Вера Ростова тоже, как все говорят, умна и рассудительна. Но и Вера для Толстого и Кукшина для Тургенева – пустые куклы, а не женщины. И авторы предоставляют им право толковать о свободе женщин и эмансипации – это удел подобных нравственных уродов. Нельзя не согласиться с выводами этих двух писателей.

    Светская львица Элен, ничего не любившая, как говорит Пьер, кроме своего тела, тоже имела репутацию чрезвычайно умной женщины, влиятельной в высших сферах. Она тоже заявляет, что она не такая дура, чтобы иметь детей, и эмансипируется не только от семьи, но и от нравственных принципов вообще. Удивительно, как критики-“шестидесятники” прошли мимо такого великолепного примера эмансипированной женщины, ведь они должны были восхищаться тем, что Элен удалось достигнуть полной свободы и независимости. И уж Элен-то никогда не опустилась бы и не стала бы, как Наташа, показываться растрепанной на людях. Что же вы не восхищаетесь, господа критики, недовольные образом Наташи в эпилоге?

    Несколько особняком стоит в ряду женских образов “Войны и мира” образ Лизы Болконской. “Самая обворожительная женщина Петербурга”, она не была ни Элен, ни Наташей. И все-таки ее любовь к князю Андрею и преданность ему несомненны (не мог же любимый герой Толстого жениться на нелюбимой и не любящей его женщине!). Беда Лизы в том, что она пыталась обворожительность для всех и жизнь для общества соединить с материнством и преданностью мужу. Может быть, это в конце концов и привело к ее трагической гибели. И здесь напрашивается аналогия с другим рассказом Чехова – “Именины”, героиня которого, светская и обворожительная, живущая “для общества”, потеряла ребенка. Накануне родов она была слишком утомлена спорами о “суде присяжных, о печати и о женском образовании”.

    Подведем итоги. Женский вопрос, по Толстому, выдуман дураками или неудачниками. Он не является какой-то специфической приметой 60-х годов, ибо во все времена находились женщины, не желавшие нести заботы о семье и прикрывающие это рассуждениями о заботах общественных. Это явление, природу которого так глубоко показал Толстой, сродни лицемерию какого-нибудь Растопчина, прикрывающего свои амбиции ссылками на “lе bien publique”, или Наполеона, чье непомерное властолюбие историки, с которыми спорит Толстой, выдавали за заботу о Франции и Европе.

  • Качественные, относительные и притяжательные прилагательные

    Что такое качественные, относительные и притяжательные прилагательные?

    Качественные, относительные и притяжательные прилагательные – это лексико-грамматические разряды прилагательных, указывающих на значение слова и его морфологические особенности.

    Значение и примеры качественных, относительных и притяжательных прилагательных:

      Качественные прилагательные – указывают на внешнее или внутреннее качество предмета, которое, как правило, может проявляться в большей либо в меньшей степени ; Относительные прилагательные – обозначают признак через его отношение к другому признаку или предмету ; Притяжательные прилагательные – указывают на принадлежность предмета какому-либо лицу или животному.

    Качественные, относительные и притяжательные прилагательные в школе рассматриваются в 5 классе.

    Как определить качественное прилагательное или относительное?

    Чтобы быстро определить, какого разряда то или иное слово, воспользуйтесь таблицей различий качественных и относительных прилагательных.

    Качественные прилагательныеОтносительные прилагательные
      Качественные прилагательные могут называть цвет, форму, размеры, физические качества, масть животных, внутренние свойства одушевленных предметов. Имеют степень сравнения. Имеют полную и краткую форму. Сочетаются с наречиями степени и меры – “слишком”, “очень”, “необыкновенно” и др. . Образуют прилагательные с приставкой не – . Могут иметь антонимы. Могут образовывать формы с уменьшительно-ласкательными суффиксами. От качественных можно образовать наречия на – о.
      Относительные прилагательные могут называть материал, указывать на пространство, время, место, назначение. Словосочетания с относительными прилагательными можно преобразовать, заменив прилагательное существительным.

    Обратите внимание! Относительные и притяжательные имена прилагательные не имеют ни одного из грамматических признаков качественных.

    Переход прилагательных из одного лексического разряда в другой

    Притяжательные и относительные прилагательные в значении качественных употребляются в случаях использования слов в переносном значении, в метафорах. Примеры: лисья нора – лисья усмешка ; волчий хвост – волчий аппетит ; серебряное кольцо – серебряный ручей ; лимонный сок – лимонные стены.

    Притяжательные прилагательные в значении относительных используются при переносе значения – вместо принадлежности слово начинает обозначать материал. Примеры: медвежья пасть – медвежий тулуп ; беличьи запасы – беличий воротник.

    В отдельных случаях происходит переход качественных прилагательных в относительные. Примеры: легкая ткань – легкая атлетика, цветные карандаши – цветные металлы.

  • ИДЕАЛ КРАСОТЫ И ЛИТЕРАТУРА ОТ “ГАЛАНТНОГО” ВЕКА К “БУРЖУАЗНОМУ”

    ИДЕАЛ КРАСОТЫ И ЛИТЕРАТУРА ОТ “ГАЛАНТНОГО” ВЕКА К “БУРЖУАЗНОМУ”

    Обращаясь к произведениям классиков мировой литературы, мы невольно выстраиваем в своем сознании ценностную шкалу, определяющую мировоззрение того или иного писателя или поэта. У этой шкалы очень много различных сторон. Рамки нашего очерка не позволяют рассмотреть подробно всю ценностную шкалу, характерную для определенной эпохи. Попробуем выделить один из аспектов этой шкалы, а именно, проследим отношение писателей и поэтов конца XVIII первой половины XIX в. к пониманию красоты человека. И здесь важно отметить, что в указанную эпоху в понятие “красота” входили не только физические достоинства и внешний облик человека, но также его возраст, духовные качества, даже-положение в обществе и род занятий.

    Например, в эпоху так называемого “галантного”, по определению Эдуарда Фукса, века (XVII – нач. XVIII в.) красивым считался человек, предназначенный к бездействию и безделию. Все, что во внешнем облике человека напоминало о систематической работе или с виду благоприятствовало ей, считалось некрасивым. Женщины особое внимание обращали на лицо мужчины. Обольстительным нередко называли юношу, едва вступившего в свет, с тонкими, почти женственными чертами лица. Господствовал идеал этакого петиметра. Молодые люди того времени не только внимательно следили за своим платьем, до мелочей продумывали свой туалет, но и старались быть обходительными и утонченными в манерах.

    Предметом особой заботы для “галантных” мужчин был уход за ногтями. Тщательное подпиливание и обработка ногтя, придание ему красивой формы – занятие нескольких часов для кавалеров, готовящихся к светскому выходу. Опрятные, ухоженные ногти в сочетании с тонкими и длинными пальцами и аристократически тонким запястьем, обрамленным кружевным манжетом, – это объект зависти для мужчин и показатель хорошего вкуса и изящества в глазах женщин. Одну из таких рук очень точно описал И. С. Тургенев в “Отцах и детях”: “Павел Петрович вынул из кармана панталон “вою красивую руку с длинными розовыми ногтями, – руку, казавшуюся еще красивей от снежной белизны рукавчика, застегнутого одиноким крупным опалом…”

    Новый, “буржуазный” век ( конец XVIII – первая половина XIX в.) выдвигает иные требования к мужчине. Это должен быть человек ума и воли. Идеалом провозглашаются ясный и энергичный взгляд, прямая и напряженная осанка, жесты, исполненные силы воли, оттенок самосознания в голосе, твердость характера, умение захватить и удержать захваченное, некоторая грубость в манерах, подчас агрессивность в поведении, а также физическая сила и здоровье. Интересно, что этот новый идеал со временем как бы раздваивается, обретая два, несколько отличных друг от друга, образа. Первый образ представлен волевым и деятельным мужчиной со “светлой” головой и “железной” хваткой. Такой человек, как, например, герой знаменитого романа И. А. Гончарова Штольц “…шел твердо и бодро; жил по бюджету, стараясь тратить каждый день, как каждый рубль, с ежеминутным, никогда не дремлющим контролем издержанного времени, труда, сил души и сердца. Подобные люди славились своей практичностью, умением “создавать” себя и других. При всем этом они вовсе не были объектом женского обожания. Их уважали, ими гордились, ставили их в пример, но не более того.

    Как это ни парадоксально, но предметом женской страсти становились мужчины другого типа. Этот второй “идеальный” образ родился как протест против светских львов и петиметров, как негодование новой молодежи против кавалеров в рюшечках, против изящных манер и культа поклонения даме. Антирыцарский и антиромантический идеал мужчины впервые появился в Германии в среде немецкого студенчества. О своем пребывании в Гиссенском университете магистр Лаукхарт сообщает, что “только немногие студенты в Гиссене ухаживают за женщинами (machen knorfe), ибо это считается признаком петиметра, недостойным настоящего бурша… что большинство ведет себя – как говорится в песенке, – как свиньи”.

    Молодые люди этого типа особое внимание уделяли своему телосложению. Настоящий мужчина, по их мнению, – тот, чье тело состоит из мускулов, кто в противоположность петиметру разыгрывает силача, чей взгляд более чем дерзок, манеры неуклюжи и порывисты, тон – грубо солдатский, кто никогда не снимает шляпы, даже в коляске. Ни о каком уходе за собой, своим платьем и ногтями не могло идти и речи. Все это теперь презиралось. Что примечательно, женщины нередко влюблялись в этих представителей “грубого, животного темперамента и сметливого ума”, по словам Г. Флобера об одном из любовников своей героини мадам Бовари. Такие мужчины, как Родольф Буланже у Флобера или как тургеневский натуралист Евгений Базаров, вызывали уважение, хотя зачастую их не понимали. Они были чрезвычайно интересны и новы для дам, которых поражали их незаурядность, нигилизм и вообще негативный характер их образа. Мужчины старшего поколения придерживались более строгих правил. Они следили за собой, но не проявляли чрезмерного рвения к модным туалетам. Жили спокойно и размеренно. Идеалом для них был человек, подобный патриарху своей семьи и капитала – Джолиону Форсайту, герою бессмертной “Саги…” Дж. Голсуорси.

    Все сказанное прежде относилось к идеалу мужской красоты. Поговорим о представительницах прекрасного пола. Если век рококо более всего преклонялся перед девочкой-подростком с едва распустившейся, как бутон, грудью и с грациозной фигуркой, напоминающей фарфоровую статуэтку; романтиков восхищали бледные, утомленные девушки с мечтательностью во взгляде, то со второй половины XVIII в. мужчины ставили выше всего не пышную, но все же статную фигуру Туснельды, “суровую” красоту женщины бальзаковского возраста, символ цветущего здоровья (см. картины: Петерса “Соблазнительная красавица”, Эрскина “Туалет Венеры”, Гора “Купающаяся красавица”, Ствааля “Бесстыдство” и др.). В конце XVIII в. настоящую сенсацию произвела знаменитая леди Эмма Гамильтон, впоследствии любовница адмирала Нельсона. Архенхольц так описывает ее наружность: “Она высокого роста, хорошо сложена, ножки маленькие. У нее крепкие кости, и отличается она поразительной полнотой. У нее бюст Ариадны, тонкие черты лица, изящная форма головы и ушей. Глаза светло-голубые. Брови и волосы у нее черные, цвет лица не очень нежный. Выражение лица часто меняется и интересно, ее движения в будничной жизни не грациозны, голос у нее громкий, но приятный”. Вряд ли можно назвать леди Гамильтон идеалом эпохи, но отрицать всеобщий мужской восторг при ее появлении было бы несправедливо.

    XIX в. – это поистине эра целесообразности. Исходя из этого, все в женщине должно быть к месту: ничего лишнего, но и никаких физических недостатков. Культивируется ее способность выносить и родить ребенка. А сделать это может только здоровая женщина. Отношение к женщине как к самке сделало идеалом не ренессансную одухотворенную Мадонну, а пышущую силой и здоровьем мать. Много внимания уделяется телосложению. И здесь все подчинено родовой функции: женщина должна иметь широкий таз, должна сама кормить произведенных ею на свет малышей, а значит, ее грудь должна быть полной и крепкой. Таким образом, эпоха “буржуазного” века отмечена культом здоровья и материнства: “И в самом деле, есть ли на свете что-нибудь пленительнее молодой красивой матери с здоровым ребенком на руках?” – с восхищением писал И. С. Тургенев о Фенечке в “Отцах и детях”. Кстати, в XIX в. художники и писатели любили изображать мужчин и женщин в расцвете сил: “Бывает эпоха в жизни молодых женщин, когда они вдруг начинают расцветать и распускаться, как летние розы…” (снова Тургенев, “Отцы и дети”).

    Между тем для писателей-романтиков этого времени культ здоровья и пышности тела совершенно чужд. Почти с отвращением пишет М. Погодин в повести “Черная немочь” о будущей жене своего героя, о “девочке толстой-претолстой, с одутловатыми щеками”. Не будучи романтиком, Евгений Онегин, как и сам Пушкин, румяной и веселой Ольге предпочел бы печальную Татьяну:

    Ни красотой сестры своей,

    Ни свежестью ее румяной

    Не привлекла б она очей.

    Дика, печальна, молчалива,

    Как лань лесная боязлива,

    Она в семье своей родной

    Казалась девочкой чужой.

    Интересно отметить, что XIX в. – начало эпохи женской эмансипации. В связи с этим нельзя пройти мимо еще одного модного веяния первой половины этого столетия. Теперь становится популярным некоторое “геройское”, энергическое начало в женщине. Женщина-деятельница, зачастую пытающаяся противопоставить себя мужчине не только в семье, в свете, но и в. деловой сфере, впервые возникает именно в это время. Вспомним, как Дж. Голсуорси одну из таких женщин – свою

    Героиню Джун Форсайт – называл “копной волос плюс характер”, “крошкой с бесстрашным взглядом синих глаз и твердым подбородком…”. Подобных леди уважали все, даже мужчины. С эмансипацией слабого пола им уже приходилось считаться. Но любовь и страсть в них пробуждали красавицы иного типа, скорее соотносящегося с идеалом романтическим.

    Тоска романтиков по печальным, загадочным, полным тайны и очарования женственности девушкам – явление, постепенно становящееся тенденцией к 30-м гг. XIX столетия. Романтический культ хрупкости и нежности будет постоянно возникать, расцветать, увядать и снова возрождаться на протяжении всей эпохи “буржуазного” века, как он расцветает и увядает сейчас. Но тогда ценилась уже не безжизненность еле уловимых черт. Мужчинам нравились мягкость, теплота, движение, чувственность, пластика, жизнь. Этот почти ренессансный идеал красоты воплотил Голсуорси в “Саге…” в образе Ирэн: “…в ее щеках чувствовалось тепло, хотя румянца на них не было; большие темные глаза мягко светились. Но мужчины смотрели на ее губы, в которых таился вопрос и ответ, на ее губы с еле заметной улыбкой; они были нежные, чувственные и мягкие…” Ирэн олицетворяет для представителей сильного пола мечту о вечной женственности. В подобных ей не просто влюбляются, ими восхищаются, перед ними преклоняются, как перед богинями.

    Итак, заканчивая эту небольшую статью о красоте, отметим, что в ней мы обратили внимание только на основные моменты, раскрывающие отношение писателей и поэтов, художников и публицистов к идеалу красоты современного им человека. А само эстетическое воплощение этого идеала в искусстве — это лишь один из отрезков нашей ценностной шкалы, изучение которой представляется делом чрезвычайно интересным и трудным. Но оно уже не является предметом данной статьи.

  • БАРОККО

    БАРОККО

    Барокко – это идейное и культурное движение в ряде европейских стран, затронувшее разные сферы духовной жизни, а в искусстве сложившееся в особый художественный стиль, являющийся наряду с классицизмом одним из ведущих стилей XVII столетия.

    Термин “барокко” был введен классицистами в XVIII веке для обозначения искусства грубого, безвкусного, “варварского” и первоначально связывался только с архитектурой, изобразительным искусством и музыкой. В литературоведении этот термин употребил в начале XX века немецкий ученый Г. Вельфлин, определив барокко как “живописный стиль”. Происхождение термина неясно: его связывают с итальянским barocco, буквально – причудливый, странный, с португальским perola barocca – жемчужина неправильной формы и, наконец, с латинским baroco – обозначение одного из неправильных силлогизмов в схоластической логике.

    Хотя барокко соотносят в первую очередь с XVII столетием, его хронологические рамки различны в зависимости от особенностей исторического развития разных стран. В Италии признаки барокко обнаруживаются уже с середины XVI века и существуют до конца XVII; с конца XVI почти до начала XIX века барокко в Испании воспринималось как национальный стиль; в Венгрии и славянских странах, включая Россию, барочный стиль обозначился к середине XVII века и дожил до второй половины XVIII века.

    Истоки барокко исследователи связывают с маньеризмом, подчас даже не проводя резкой грани между этими двумя стилями.

    Барокко однако же не сводится только к проблеме стиля. Считается возможным говорить об особом барочном мироощущении, о “человеке барокко”, о проникновении барокко в сферу науки, философии, быта. В художественном и идейном плане барокко также включает в себя самые разные тенденции и течения. Контрреформация культивировала барокко, создавая пышные, грандиозные храмы и развивая стилистически изощренную риторическую проповедь и насыщенную аллегориями школьную драму. Но барокко получило широкое распространение также и в протестантских (Германия, Англия, Нидерланды), и в православных странах. Наряду с придворно-аристократическим барокко и его вариациями (испанский гонгоризм, итальянский маринизм, прециозная литература во Франции, “метафизическая школа” в Англии 1 , творчество русских поэтов-силлабиков С. Полоцкого и С. Медведева), существовало барокко бюргерское, выражавшее настроения широких народных масс (романы немца Г. Гриммельсгаузена, француза Ш. Сореля, испанские плутовские романы).

    1 Такие течения в барокко, как гонгоризм и маринизм, названы по именам зачинателей этого стиля в Испании и Италии – поэтов Л. Гонгоры и Дж. Марино; прециозная литература (В. Вуатюр, Г. де Бальзак, М. де Скюдери, Менаж) получила свое название от франц. Precieux – драгоценный, изысканный, жеманный; понятие “метафизический” применялось к поэзии английских поэтов Дж. Донна, Дж. и Э. Хербертов, Дж. Кливленда и др. в значении “выспренний”, “мудреный”, “заумный”.

    Барокко отражает кризисное состояние эпохи. Религиозные войны во Франции 1560-1590 годов, Тридцатилетняя война в Германии и другие драматические события, взбудоражившие всю Европу, не имели ничего общего с ожиданиями ренессансных гуманистов, с их идеалом свободного и гармонически развитого человека, способного создать гармоничное общество.

    Мир предстает перед художниками барокко лишенным устойчивости, мир находится в состоянии постоянных перемен, и уловить закономерность этих перемен невозможно. Для произведений барокко характерны темы непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Восторженное преклонение перед человеком и его возможностями, свойственное гуманистам Ренессанса, сменяется подчеркиванием двойственности, непоследовательности и испорченности человеческой природы. Между видимостью и сущностью вещей существует вопиющее несоответствие, отсюда ощущение “разорванности” бытия, противоречия между телесным и духовным, острое осознание чувственной красоты мира и одновременно скоротечности человеческой жизни. “Memento mori” (помни о смерти) – лейтмотив барочного мироощущения.

    Важнейшие теоретические труды барокко – “Обиходный оракул, или Искусство осторожности” (1647) испанца Б. Грасиана и “Подзорная труба Аристотеля” (1655) итальянца Э. Тезауро. В своих трактатах они развивают учение о “быстром разуме” – творческой интуиции, способной проникнуть в сущность отдаленнейших предметов и явлений. Основу “быстрого разума” составляет метафора, связывающая силой творческого остроумия предметы и идеи, как будто несовместимые, и достигающая тем самым эффекта неожиданности. “Быстрый разум” уподобляется Тезауро творческой способности Бога. Подобно Богу, художники создают образы и миры: “Из несуществующего они творят существующее, из невещественного – бытующее, и вот лев становится человеком, орел – городом. Они сливают женщину с обличьем рыбы и создают сирену, как символ ласкательства, соединяют туловище козы со змеей и образуют химеру – иероглиф, обозначающий безумие”. Но и сам Бог, “остроумный оратор”, создает мир метафор, иносказаний и “кончетто” (остроумных замыслов), и лишь посвященный может постичь тайны природы, расшифровав эти символы и метафоры.

    Барочные писатели стремились раскрепостить воображение читателя, поразить и ошеломить его. В психологическом плане это проявляется в повышенной эмоциональности, граничащей с экзальтированностью, в экспрессивности и патетике. На уровне стиля барокко тяготеет к пышной образности, декоративности и метафоричности, переходящей в иносказание, аллегорию, эмблематику. Тяга барокко к динамике и игре контрастами создает мир подвижный и живописный, мир, где причудливо смешиваются комическое и трагическое, отвлеченная символика и натуралистическая конкретность, призывы к аскетизму и безудержный гедонизм.

    При всей склонности к мистицизму в барокко сильно рационалистическое начало. Каким бы ни был вычурным язык барочного писателя, самые изысканные и изощренные метафоры строятся по жестким рационалистическим схемам, почерпнутым в сфере формальной логики. Тяга к мистике также не делает барочный стиль иррационалистичным. Вслед за неостоиками, чья философия получила распространение в XVII веке, писатели барокко выдвигают идею внутренней независимости личности, признают разум силой, способной помочь человеку противостоять фатальному злу и, в конечном счете, возвыситься над порочными страстями.

    Не христианское решенье, –

    Сказать, что нет для нас пути,

    Его безжалостность исправить.

    Есть путь; и мудрый над судьбою

    Способен одержать победу…

    (П. Кальдерон, “Жизнь есть сон”)

    Пытаясь запечатлеть парадоксальность жизни, художники барокко стремятся создать сложные, подчас зашифрованные художественные формы. Так, крупнейший представитель испанского барокко Л. Гонгора считал, что искусство должно служить немногим избранным. Средством создания “ученой поэзии” Гонгора избрал “темный стиль” – культизм (от лат. cultus – возделывать, преображать). По мнению Гонгоры, некоторая неясность выражений побуждает читателя к размышлению, активному сотрудничеству с поэтом. При этом, чтобы достичь успеха, читатель должен обладать серьезным интеллектуальным потенциалом. И Гонгора сознательно зашифровывает свои поэтические тексты, прибегая к искусственно усложненному синтаксису, используя множество неологизмов, перегружая произведения сложными метафорами и перифразами. В его “Сказании о Полифеме” пещера Полифема названа “ужасающим зевком земли”, скала, закрывающая вход в нее, – “кляпом во рту” у пещеры, о своем росте великан Полифем говорит: “Когда я сижу, моя сильная рука не прощает высокой пальме сладкие плоды” (т. е. я так высок, что могу их сорвать сидя).

    Барочная литература живописна (не случайно поэзию барокко называют “говорящей живописью”). Подобный стиль позволяет выявить наиболее эффектные, пусть и не главные, свойства предмета, увидеть в обыденном непривычное. П. Кальдерон называет птицу “перистым цветком”, “порхающим букетом”, ручей – “серебристой змеей”, в “звере с пятнистым мехом” поэт прежде всего видит “разрисованный узор, как символ звезд, рожденный кистью” (монолог Сихизмундо из драмы “Жизнь есть сон”). Гонгора в сонете “Пока руно волос твоих течет.”, превознося красоту женщины, сравнивает ее волосы с золотом, шею – с хрусталем, “соцветье губ” – с гвоздикой и завершает сонет типично барочной антитезой:

    Спеши изведать наслажденье в силе,

    Сокрытой в коже, в локоне, в устах,

    Пока букет твоих гвоздик и лилий

    Не только сам бесславно не зачах,

    Но годы и тебя не обратили

    В золу и землю, в пепел, дым и прах.

    Барочная проза представлена в европейской литературе в первую очередь плутовским романом или романом-пикареской (от исп. picaro – плут), который находится на другом, демократическом полюсе барокко. В центре пикарески герой-плут, существующий вне сословий. Он свободно перемещается в географическом и социальном пространстве, что давало возможность писателю представить жизнь в ее различных социальных срезах.

    Образец барочного романа – “История жизни пройдохи по имени Паблос, примера бродяг и зерцала мошенников” Ф. Кеведо-и-Вильегаса (1625). Сын мошенника-брадобрея и сводни, Паблос не имеет врожденных склонностей к пороку, но с детства вокруг себя видит только плутни и обман. Паблос пытается избежать судьбы своих родителей, но бессознательно, незаметно для себя он вступает именно на отцовский путь, предварительно испробовав разные пути к спасению. Он встречает разных людей и каждый раз убеждается, что они не те, за кого себя выдают. Шрамы хвастливого воина оказываются не знаками подвигов, а следствием дурной болезни и драки на ножах. Святой отшельник оборачивается карточным шулером, а изысканный плащ родовитого кастильского дворянина прикрывает голое тело и панталоны, которые держатся на одном шнурке.

    Кеведо-романист создает иллюзорный и призрачный мир, где все фальшь и обман, все – подделка. В романе царствуют саркастическая ирония и гротеск, нарушающие привычные представления, сближающие несовместимые друг с другом предметы (мир как страшное гротескное сновидение).

    Стиль Кеведо – Консептизм (лат. conceptus – мысль). Если цель культистов – создание прекрасного и совершенного мира искусства, противопоставленного несовершенной реальности, то консептисты сознательно не выходят за пределы этой реальности, их стиль есть следствие эмоционального восприятия хаотично-мозаичной, беспорядочной картины жизни. Характерные приемы консептистов – игра слов и каламбур, пародийное разрушение словесных штампов и т. п. Особенно ярко консептизм Кеведо раскрывается в третьей главе его романа, в описании монаха Кабры, “олицетворения сугубой скаредности и нищенства”: “Глаза его были вдавлены чуть не до затылка, так что смотрел он на вас как будто из бочки; столь глубоко упрятаны и темны были они, что годились быть лавками в торговых рядах. Нос его навевал воспоминания отчасти о Риме, отчасти о Франции, был он весь изъеден нарывами – скорее от простуды, нежели от пороков, ибо последние требуют затрат. Щеки его были украшены бородою, выцветшей от страха перед находившимся по соседству ртом, который, казалось, грозился съесть ее от великого голода” и т. д.

    Влияние поэтики барочного романа принципиально для развития европейской литературы нового времени: его персонажи, и в первую очередь его главный герой – пикаро, изображаются в процессе формирования под воздействием окружающей среды. Признание роли обстоятельств в становлении характера – едва ли не самое важное открытие литературы XVII века.

    Не менее значительны открытия барокко в области поэзии: метафоризм барокко, расширяя семантические связи, продемонстрировал новые возможности поэтического слова, неизвестные художникам Ренессанса, и тем самым подготовил почву для дальнейшего развития поэзии XVII-XIX веков.

    В Россию барокко пришло из Польши через украинско-белорусское посредничество. Ренессанса в России не было, и это поставило русское барокко в иное отношение к средневековью, чем в европейских странах: русское барокко не возвратилось, как европейское, к средневековым традициям, а подхватило эти традиции (витиеватость и декоративность стиля, любовь к формальным ухищрениям, увлечение контрастами и вычурными сравнениями, аллегоризм и эмблематика, идея “суеты сует” всего сущего, склонность к энциклопедизму и т. д.). Барокко в России также взяло на себя многие функции Ренессанса, ускорив процесс становления “новой” литературы. Барокко привило русской литературе ранее неизвестные ей жанры и виды художественного творчества – поэзию (силлабическое стихотворство) и драматургию (школьная драма).

    Барокко в России выступило в роли Ренессанса и поэтому приобрело жизнеутверждающий и просветительский характер, в нем уже не было места мистико-пессимистическим настроениям. Более того, именно в рамках барокко идет процесс секуляризации русской литературы – освобождение ее из-под опеки церкви.

    Крупнейший представитель русского барокко С. Полоцкий. Его книги: “Гусль доброгласная”, “Орел Российский”, “Рифмологион”, “Вертоград многоцветный” – являют собой “целое словесно-архитектурное сооружение” (И. Еремин) и напоминают энциклопедические словари. Поэт стремится к всеохватности: его интересуют и самые общие темы – “купечество”, закон, любовь к подданным, труд, воздержание и т. д. – и конкретные – различные звери, рыбы, гады, птицы, деревья, драгоценные камни и пр. В виршах С. Полоцкого трактуются исторические личности и исторические явления, описываются дворцы и церкви. Современные события служат поэту поводом поговорить о событиях мировой истории (например, когда С. Полоцкий захотел восславить деревянный дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском, он не преминул вспомнить и подробно рассказать о семи чудесах света). По определению Д. Лихачева, поэзия Полоцкого сообщает сведения и учит морали: “Это поэзия “педагогическая”. Искусство лишь стилистически организует сообщаемые сведения. Оно превращает стихи в орнамент, пестрый, веселый и замысловатый. Орнамент курчавится по поверхности, не столько выражает существо предмета, сколько украшает его”.

    Выполняя просветительскую функцию, а также будучи связанным в лице своих крупнейших представителей (С. Полоцкого, С. Медведева, К. Истомина) с абсолютизмом, русское барокко было “придворным” явлением, что показательно для классицизма. “Следовательно, русское барокко облегчало и в этом отношении переход от древней литературы к новой, имело “буферное” значение”. Это объясняет и отсутствие четкой границы между русским барокко и классицизмом, и даже сосуществование этих двух стилей в рамках одной художественной системы (придворные оды Ломоносова).

    К середине XVIII века барокко в его аристократически-придворном варианте трансформируется в стиль рококо (франц. rococo, от rocaile – мелкие камушки, ракушки). Это искусство беззаботного эпикурейства, где вольнодумство сочетается с фривольностью, остроумие и парадоксальность – с крайней утонченностью и блистательной художественностью. Рококо складывается под сильнейшим влиянием аристократии, от этого искусства требуют прежде всего “приятного”. “Трогать и нравиться” (аббат Дюбо) становится главным требованием, предъявляемым к поэзии и живописи. И все же не стоит видеть в рококо только легкомысленный гедонизм. В его насмешливом скептицизме, в демонстративном неприятии академических традиций и всякого рода норм отразилось кризисное состояние эпохи. Отрицание пафоса и героики, которые в европейском и, прежде всего, во французском искусстве уже повсеместно вырождались в фальшивые формулы, способствовало формированию нового искусства – камерного и интимного, обращенного к личности частного человека. Через рококо “искусство сближалось с бытом, его мерой становилась уже не героическая исключительность, а обычная человеческая норма”.

    В литературе рококо, тяготеющей к малым жанрам, получила развитие анакреонтика, галантная лирика, различные виды “легкой поэзии” (послания, экспромты, элегии). Среди французских писателей яркими представителями этого стиля были комедиограф П. Мариво и лирик Э. Парни. В России черты рококо проявляются в анакреонтике М. Ломоносова и Г. Державина, в стихотворной повести “Душенька” И. Богдановича, заметно ощутимы они и в поэтике К. Батюшкова, раннего А. Пушкина, хотя широкого распространения в русской поэзии принципы рококо не получили.

  • Красковсий В. Е

    Красковсий В. Е Трагедия “Гроза”

    Премьера “Грозы” состоялась 2 декабря 1859 г. в Александринском театре в Петербурге. Присутствовавший на спектакле А. А. Григорьев вспоминал: “Вот что скажет народ!.. думал я, выходя из ложи в коридор после третьего действия “Грозы”, закончившегося взрывом общего восторга и горячими вызовами автора”. Новая пьеса произвела на современников, по словам критика, “впечатление сильное, глубокое” и почти сразу же вызвала бурную дискуссию. Спор развернулся прежде всего вокруг трактовки характера и судьбы Катерины Кабановой и идейного смысла пьесы, которая была воспринята как злободневное и этапное произведение русской литературы, указавшее направление поисков “героя времени”.

    Обстоятельный анализ “Грозы” дал критик “Современника” Н. А. Добролюбов. Его статья “Луч света в темном царстве” (1860), написанная с позиций революционно-демократической “реальной критики”, продолжила его размышления о драматургии Островского, начатые статьей “Темное царство” (1859). Опираясь на художественную символику пьесы, Добролюбов использовал точные, соответствующие художественной природе “Грозы” критические образы-символы “темного царства” и “луча света в темном царстве”. Его анализ остается классической трактовкой произведения, несмотря на явный “социологический” уклон, обусловленный основным принципом критика: анализировать не то, что писатель хотел сказать своим произведением, а то, что в нем сказалось. Однако это лишь одна из критических интерпретаций “Грозы”, вызвавшая полемику. В частности, Д. И. Писарев в статье “Мотивы русской драмы” (1864) решительно отверг вывод Добролюбова о том, что Катерина – подлинная героиня нового исторического периода. Таким героем, по мнению Писарева, можно считать тургеневского героя – разночинца-демократа Евгения Базарова. Вместо эстетического анализа пьесы, который помог бы преодолеть крайности публицистических трактовок, критик ограничился памфлетными характеристиками героини. Его “разбор” окарикатурил и “Грозу”, и оппонента – Добролюбова, который уже не мог выступить с “антикритикой” (умер в 1861 г.).

    Показательна близость в понимании образа Катерины, возникшая между Добролюбовым и Григорьевым, который за несколько месяцев до появления статьи “Луч света в темном царстве” упрекал Добролюбова в навязывании Островскому одностороннего подхода к изображению жизни. По словам Григорьева, в статье “Темное царство” “Островский явился перед публикой совершенно неожиданно обличителем и карателем самодурства”. Однако Григорьев и Добролюбов фактически совпали в оценке Катерины как героического характера, появившегося из толщи народной жизни, отметив трагизм ее судьбы и поэтичность души.

    Проблематика пьесы связана с произведениями Островского конца 1840-х – первой половины 1850-х гг. Но в “Грозе” мир патриархального купечества изображен по-новому. В отличие от пьес предшествующего, “москвитянинского”, периода, Островский резко критически отнесся к неподвижности и косной патриархальности “темного царства”. По сравнению с первой комедией “Свои люди – сочтемся!” в “Грозе” создан образ настоящей героини, вышедшей из купеческой среды. Образ Катерины Кабановой – художественное открытие драматурга. Если в пьесах первой половины 1850-х гг. он показал, как патриархальную купеческую семью подрывало вторжение европейской “моды”, “цивилизации”, порождая полукарикатурных “мещан во дворянстве” (Гордей Торцов), то в “Грозе” протест Катерины отразил новую тенденцию, возникшую в самом купеческом быту, а не “импортированную” извне.

    Появление героини, чей взгляд на жизнь полностью противоположен патриархальным традициям купеческого города Калинова, кажется, на первый взгляд, случайным. Однако судьба “белой вороны”, мечтающей о счастье не по “закону”, а по велению сердца, – отражение глубинных процессов, которые постепенно подтачивают фундамент калиновского бытия. Идеологическим фоном пьесы стали разговоры о “последних временах”, “конце света”, забвении молодежью прежних обычаев и традиций.

    “Гроза”, несмотря на свой “бытовой” внешний облик, – символическая пьеса, но ее символика не литературная, а фольклорная. Этим трагедия, насыщенная массой бытовых подробностей, отличается от предшествующих пьес Островского. Образ города Калинова вызывает устойчивые ассоциации с миром сказки: в пьесе немало сказочных аллюзий. Реальность Калинова похожа на “реальность” сказки: ведь в “Грозе” нет действующих лиц, которые выходили бы за пределы калиновского миропонимания. Даже Катерина, рвущаяся к другой жизни, не может представить себе, какая это жизнь. Для нее важно, что это другое, не похожее на нынешнее, ненавистное для нее существование. Племянник Дикого Борис, возлюбленный Катерины, напоминает чужеземца, приехавшего в этот сонный “город-государство” из неведомой страны, где, не в пример Калинову, жизнь совершенно иная. Но “пришелец” тоже становится одним из подданных калиновского “темного царства”, в котором есть и злодеи, и жертвы. Для слабовольного Бориса не находится иной роли, кроме роли мыслящей, все понимающей, но бессильной жертвы. Он совершенно не похож на сказочного Ивана-царевича, спасающего свою возлюбленную. Катерина вызывает ассоциации с героиней оптимистической сказки о “спящей красавице”. Однако “пробуждение” вовсе не радует героиню “Грозы”: прекрасный сон – жизнь в родительском доме – был грубо прерван замужеством. “Добрый молодец”, Тихон, кажется околдованным злым чародейством калиновской “бабы Яги”. Он слишком слабоволен, чтобы воспротивиться диктатуре своей матери.

    Образ города Калинова – символический образ заколдованного, сонного царства, словно перенесенный на сцену из “страшной” народной сказки. Калиновский мир изображен географически замкнутым и духовно самодостаточным. Недаром странница Феклуша, нахваливая Калинов, “обетованную землю”, рассуждает о неведомых странах, где появились люди с песьими головами, а о Москве и других городах говорит так, словно это совсем другой материк, отделенный от Калинова океаном: “Еще у вас в городе рай и тишина, а по другим городам так просто Содом, матушка: шум, беготня, езда беспрестанная!.. А в Москве-то теперь гульбища да игрища, а по улицам-то индо грохот идет, стон стоит…” (Д. 3, сцена 1, явл. 1).

    Подобно сказочным злодеям, калиновские самодуры предстают как олицетворения злых, темных сил, повелевающих жизнью города. В пьесе нет непосредственных виновников гибели Катерины. Виновники происшедшего с Катериной не отдельные персонажи, не Кабаниха и Дикой, “столпы” калиновского мира, – виноваты все обитатели этого сонного царства. Она жертва самого уклада жизни, возникшего в незапамятные времена как будто по воле неведомого злого чародея. Власть злых чар продолжает удерживать калиновцев в полном повиновении. В лучшем случае героиня находит в них молчаливое сочувствие или получает советы, как обмануть бдительность Кабанихи и встретиться с возлюбленным. Но всегда ей предлагают то, что вызывает в ее душе чувство протеста, – компромисс с нравами Калинова, с ее судьбой купеческой жены. “Закон”, “порядок”, “покорность” – вот к чему привыкли калиновцы.

    Центральное звено в калиновском миропонимании – идея полного повиновения судьбе. Эта идея определяет жизнь всех персонажей, за исключением Катерины, бросившей вызов судьбе, попытавшейся вмешаться в привычное течение событий. Город Калинов отверг ее, как самодур Дикой отверг предложение самоучки Кулигина – защититься от грозы громоотводом. В различных ситуациях и по разным поводам персонажи пьесы утверждают мысль о неизбежности судьбы. Перемен в своей жизни они всегда ожидают только от нее, не допуская активного личного вмешательства в происходящее. Калиновцы много вздыхают, сочувствуют, сожалеют, но не способны к поступку. “Жестокие нравы в нашем городе”, по их мнению, – перст судьбы, поэтому остается только, покряхтывая, нести свой тяжелый крест. Примечательно, что для них нет ничего страшнее “греха”: он совершается на земле, но должен быть “оплачен” на небе. Мир Калинова – мир, населенный живыми мертвецами, воспринимающими свое существование как приготовление к “загробной” жизни. Не замечая отблесков адского пламени в калиновском “благолепии”, они пуще всего боятся “геены огненной” – возмездия за свои подлинные и мнимые земные грехи.

    Марфа Игнатьевна Кабанова и Катерина выражают два несовместимых представления о жизни. Кабаниха – живой символ города Калинова, где все происходит по раз и навсегда установленному порядку. По ее мнению, нарушение правил и обычаев жизни означало бы светопреставление, разрушение смысла существования: “Молодость-то что значит! Смешно смотреть-то даже на них! Кабы не свои, насмеялась бы на них: ничего-то не знают, никакого порядка… Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж и не знаю. Да уж хоть то хорошо, что не увижу ничего” (Д. 2, явл. VI). Она смотрит на жизнь как на обряд, не допускающий отклонений и “вольностей”.

    Катерина – символ неукрощенного порыва, мечты о переменах. То, что Кабанихе кажется “последними временами” и “концом света”, манит, притягивает ее, заставляя доходить до “последней черты”, за которой ей видятся грех и вечные муки. Она с самого начала понимает свою обреченность, но, только убедившись, что помощи ждать неоткуда и никакие перемены невозможны, Катерина решает уйти из жизни.

    Конфликт и сюжет пьесы определяются столкновением героини с миром злой самодурной силы. Катерина не в состоянии разрешить противоречие между своим стремлением к новой жизни и железной уздой быта и нравов Калинова. Ее роль в этом конфликте – трагическая. Однако трагический смысл положения героини не исчерпывается социально-бытовым конфликтом.

    Не только конфликт с “темным царством”, но и неразрешимый внутренний конфликт обусловил ее трагедию. Катерину терзает мысль о нарушении нравственного долга: она считает себя грешницей, которой никогда не будет прощения. Пожалуй, именно религиозное чувство греха еще до “грехопадения”, то есть до первого свидания с Борисом, особенно мучительно для нее: “Ах, Варя, грех у меня на уме! Сколько я, бедная, плакала, чего уж я над собой не делала! Не уйти мне от этого греха. Никуда не уйти. Ведь это нехорошо, ведь это страшный грех, Варенька, что я другого люблю?” (Д. 1, явл. VII). “Долго ль еще мне мучиться? Для чего мне теперь жить?.. Что ж: уж все равно, уж душу свою я ведь погубила” (Д. 5, явл. II) – так она понимает свою трагедию после признания в “грехе”, не видя надежды на спасение. Трагическое сознание греха и героическое отчаяние попеременно овладевают ею. Надежды на спасение нет, поэтому каждый свой поступок Катерина воспринимает как шаг, неумолимо ведущий ее к краю пропасти. У нее не возникает и мысли о возможности спасения души, об отпущении грехов и прощении. Напротив, она все больше и больше убеждается в том, что погибла безвозвратно.

    Акценты в понимании трагической судьбы Катерины могут быть расставлены по-разному. С точки зрения социальной, ее трагедия определена условиями ее существования, невозможностью вырваться из города Калинова, несмотря на то, что это желание превратилось у нее во всепоглощающую страсть. Победа “темного царства” в конфликте с Катериной предрешена. Вызов, который она бросает калиновскому миру, обрекает ее на поражение: ведь для того, чтобы ее мечты сбылись, либо она должна покинуть Калинов (что невозможно), либо должен рухнуть весь социально-бытовой уклад. “Пленница” калиновского мира, Катерина сталкивается, таким образом, с прочной каменной стеной: на ней уже образовались трещины, однако она по-прежнему незыблема. Патриархальным укладом жизни недовольны многие персонажи (Тихон, Кулигин, Кудряш и Варвара), но их недовольство не перерастает в открытый протест.

    Философский аспект трагедии Катерины – ее противостояние судьбе. В этом конфликте героиня также не может победить: она должна либо подчиниться воле судьбы, смирившись со своей участью жертвы “темного царства”, либо решить спор ценой ухода из жизни.

    Психологическая сторона ее трагедии – неразрешимое противоречие между сознанием греха и неукротимой волей, побуждающей ее совершать поступки вопреки внутреннему моральному запрету. Необходимо подчеркнуть, что религиозная форма, в которую облекается этот запрет у Катерины, решающего значения не имеет. Самоубийство – еще более тяжкий грех. Она добилась не искупления ранее содеянного, а “вечной муки”, которая так страшила ее. Монологи и реплики Катерины, в которых она высказывает свои заветные желания, обращены к Варваре, Борису, Тихону, однако создается впечатление, что все сказанное Катериной необходимо только для того, чтобы “облегчить душу”: понять себя, выразить в слове сложность и противоречивость своих чувств. Некоторые монологи Катерины напоминают “внутренние монологи” – настолько точно в них передана “диалектика” ее души.

    Для понимания трагической судьбы героини важны все три взаимосвязанных аспекта ее трагедии: социальный, философский и психологический. Только с учетом всей сложности трагических противоречий, возникших в “Грозе”, можно правильно оценить положение Катерины. В банальной ситуации измены купеческой жены “упаковано” значительное социально-бытовое и философско-психологическое содержание. Супружеская измена из чисто бытового факта превратилась в трагедию личности, для которой любовные отношения стали не причиной, а следствием ее противостояния окружающему миру. “Грех” Катерины не в том, что она нарушила бытовой запрет, а в том, что осмелилась подвергнуть сомнению незыблемость существующего порядка вещей.

    Новаторство “Грозы” во многом определяется характером изображения быта и нравов города Калинова. Впервые трагизм положения героини обусловлен именно бытом. Островский не показывает ничего, что выходило бы за рамки купеческого быта, который одновременно и реален, и нереален, почти “сказочен”. В нем взаимодействуют патриархальные взгляды на жизнь с полуфантастическими представлениями о том, что находится за пределами города. Все, что противоречит их бытовому укладу, калиновцы воспринимают как невозможное, нереальное, знак дурных перемен.

    В изображении Островского быт купеческого захолустья равнозначен року, который губит героев в древних трагедиях. Быт воспринимается самими жителями Калинова как судьба. Бытовое и роковое в судьбе Катерины сливаются в одном образе страшного земного зла – героиню может избавить от него только смерть. Впервые в драматургии Островского трясина привычного существования стала не только предметом сатирического осмеяния, но и источником высокой трагедии. Комическое отступило на второй план, потесненное новым взглядом на быт, в котором драматург сумел рассмотреть и трагический характер Катерины, и трагические обстоятельства ее жизни. Катерина – вне сферы комического, но в других персонажах, включая калиновских самодуров и их жертв, Островский с удовольствием обнаруживает комические черты. Таким образом, трагическое и комическое в “Грозе” – два полюса авторского отношения к патриархальному купеческому быту.

    В “Грозе”, как и в других пьесах Островского, быт наделен особой функцией. Для писателя эта “непоэтическая” сфера жизни людей, в которой торжествует материальное и низменное, а духовное и возвышенное спрятано под грудой бытовых мелочей, стала источником высокой поэзии. Островский считал быт непреложной формой существования отдельного человека и общества в целом. Частная жизнь людей в его пьесах – это и есть самое настоящее бытие, длящееся от рождения до смерти. В бытовой реальности драматург видел все: хорошее и плохое, великодушие и преступление, беду и счастливые повороты судьбы. Он выстраивал все бытовые проявления человека в единую цепь и находил в бытовом, вроде бы совсем несложном, существовании своих героев значительное социальное и психологическое содержание.

    Отдельные бытовые ситуации и житейские поступки проясняют единство и многогранность жизни, в которой неумолимые социальные и нравственные закономерности проявляются в случайном. Случайное, нетипическое, в свою очередь, оказывается закономерным. Именно из такой цепи бытовых случайностей складывается судьба Катерины Кабановой. “Случайно” Борис приехал в Калинов, “случайно”, а вовсе не потому, что именно этот человек был предназначен для нее судьбой, полюбила его Катерина. Сама любовь героини – только один из возможных вариантов ее противостояния постылой жизни в доме Кабановых. Катерина ждала “кого-нибудь”, кто не походил бы на людей, окружавших ее в Калинове. Это должен был быть вестник из другого мира, с кем она могла бы связать свои надежды на новую жизнь и счастье.

    Любовь Катерины не высшая потребность души, как у Ларисы Огудаловой из “Бесприданницы”, а форма протеста против быта, символ свободы и веры в реальность мечты. Мечта Катерины воплотилась в Борисе, к которому она и обращается не столько как к возлюбленному, сколько как к своей мечте. В нем соединились ее надежды на счастье, сознание своего греха, горечь от предчувствия неизбежного наказания. Катерина и Борис говорят на разных языках: она смогла подняться над бытом, но ее возлюбленный к этому не способен.

    Катерина утопилась не от “несчастной любви” и не от любви “невозможной”, греховной, хотя сама ситуация вызывает в памяти литературный стереотип “бедной Лизы”. Ее вытолкнул калиновский быт, так как ее страстное желание новой жизни, выразившее себя в мучительной любви-страсти к Борису, не могло существовать в калиновских рамках, не могло быть скроено по калиновскому образцу. Антипод Катерины – Варвара, несмотря на то, что настроена по отношению к Катерине вполне дружелюбно, становится ее наперсницей, дает ей ключ от калитки, способствует ее тайным свиданиям. В отличие от Катерины, Варвара рождена калиновским бытом, не нарушает его принципов. В том, что ей кажется бытовой хитростью, Катерина чувствует нарушение законов, спор с судьбой. Калитка для Варвары – обычный бытовой предмет, для Катерины – это врата, выводящие ее из ненавистного дома, но за ними скрываются две дороги: в рай “недозволенной”, а потому обреченной любви, и в ад, где ее будут терзать муки растревоженной совести. Варвара легко обходит любые бытовые препятствия, легко любит, легко грешит – для Катерины именно быт и убеждение в незыблемости его нравственных законов оказались главными препятствиями на пути к счастью.

    В “Грозе” раскрылась новая “философия быта”, выработанная Островским. Быт стал формой “живой” жизни, отражением естественных стремлений человека. Понять душу человека, подвергнув ее испытанию бытом, – такова главная задача, поставленная драматургом во второй половине 1850-х гг. Разрушение быта – симптом скорого развала отживших социальных отношений. В “самом решительном”, по словам Добролюбова, произведении Островского отношения главной героини с бытом впервые переведены в новую, неожиданную плоскость. Смысл “бунта” Катерины в том, что она стала живым отрицанием калиновского быта. У читателя или зрителя вряд ли возникает вопрос, можно ли “улучшить” бытовую среду, изображенную в пьесе, сделав ее более человечной, проницаемой для нового. Отношение к быту и нравам Калинова – неизменно отрицательное: в нем нет гармонии, красоты и поэзии, поэтому его крах неизбежен.

    Исключительным вниманием к быту обусловлены сюжетно-композиционные особенности “Грозы”: статичность сюжета, “пропуски” в изображении любовной интриги, большое количество сцен, которые не обязательны с точки зрения развития событий, но необходимы для характеристики бытовой среды и нравственных принципов жителей Калинова. Темп развития действия вполне соответствует неторопливой, размеренной жизни калиновцев. Сцена, декорации, кулисы лишь формально ограничивают временные рамки трагедии. Замедленная экспозиция, обширная предыстория героини (рассказ Катерины Варваре о своей жизни), краткие предыстории других персонажей (Тихона, Бориса) создают впечатление, что ход событий начался задолго до первого эпизода пьесы. Финальные реплики персонажей не исчерпывают смысла происшедшего – самоубийства Катерины, намекая на возможность развития событий в самой действительности. “Гроза”, как и большинство пьес Островского, метко названных Добролюбовым “пьесами жизни”, кажется сценическим фрагментом реальности.