Category: Грамматика русского языка

Звукоподражательные слова – неизменяемые слова, условно воспроизводящие звуки живой и неживой природы, окружающей среды: пиф-паф, тик-так, хи-хи-хи, гав-гав, мяу, дзынъ и т. п. Звукоподражательные слова находятся вне классификации слов по частям речи.

Формальным признаком большинства звукоподражательных слов является редупликация, то есть полный или частичный повтор слова: кар-кар, буль-буль и т. п.

Звукоподражательные слова могут использоваться при производстве полнозначных слов, звуковой состав которых напоминает называемые этими словами предметы и явления: кукушка, хрюшка, хихикать, капать, булькать, мяукать и др. Это немногочисленная группа слов, о значении которых можно догадаться по их форме.

Аффикс – общее название для всех некорневых морфем, добавляющихся к корню и выражающих дополнительные значения.

По выражаемому ими значению, или по своей функции в слове, аффиксы делятся на словообразовательные и словоизменительные. Словообразовательные аффиксы вносят дополнительные оттенки в лексическое значение слова и образуют новые слова, как, например, суффикс – телъ обозначает действующее лицо в словах учитель, читатель, строитель и др., префикс без – указывает на отсутствие чего-либо, обозначенного корневой морфемой, в словах безводный, безбородый, безрукавка и др. Словоизменительные аффиксы выражают грамматические значения и служат для образования разных форм одного и того же слова, как, например, суффикс прошедшего времени – л – или различные падежные окончания существительных.

По звуковому составу аффиксы делятся на материально выраженные, или ненулевые, и материально невыраженные, или нулевые. Первые составляют основное множество аффиксальных морфем в языке, они состоят из одного или нескольких звуков.

По частотности употребления, или повторяемости, воспроизводимости в разных группах слов аффиксы бывают регулярные, нерегулярные и уникальные. Регулярные аффиксы встречаются в большом числе слов русского языка: например, префиксы вы-, за-, с-, суффиксы – ик, – ск-, – телъ, глагольные окончания – у, – ешь, – ет и др. Нерегулярные аффиксы появляются в ограниченном составе слов: например, суффикс – знь в словах жизнь, болезнь, боязнь, префикс па – в словах пасынок, падчерица, паводок, патрубок, глагольные окончания – м, – шь, – т в формах 1-3-го лица единственного числа от глаголов есть, дать, создать и др. Унификсы выделяются лишь внутри одного слова : например, уникальные суффиксы типа – амт в почтамт, – вор – в детвора, – туе в свинтус, – ел в козел или уникальные префиксы, как кур – в курносый, ва – в ва-банк. Всего в современном русском языке представлено около 200 таких уникальных морфем.

По способности участвовать в словообразовании аффиксы бывают продуктивные и непродуктивные. Первые активно используются в языке для образования новых слов, вторые же использовались в словообразовательных целях ранее, в предыдущие периоды существования языка, но сейчас перестали активно участвовать в образовании новых слов и их грамматических форм.

Следует особо отметить, что понятия регулярности – нерегулярности и продуктивности – непродуктивности не совпадают. Так, в частности, регулярный в русском языке суффикс – ич, представленный в довольно большой группе слов – названий жителей городов, уже давно активно не участвует в словообразовании, т. е. является непродуктивным аффиксом.

По месту в слове относительно корневой морфемы в русском языке аффиксы подразделяются на префиксы, постфиксы, суффиксы, флексии, интерфиксы и конфиксы.

Как восприняли чиновники рассказ Хлестакова о жизни в Петербурге (“Ревизор” Н. В. Гоголя)?

Выполняя задание, опишите характер поведения Хлестакова с чиновниками, его желание извлечь максимальную выгоду из создавшейся ситуации. Вспомните реакцию “отцов города” на беззастенчивое сочинительство героя.

Отметьте, что городские чиновники не сомневаются в правдоподобности моделируемой гоголевским героем ситуации. Обмениваясь впечатлениями о Хлестакове, они не допускают ни малейшей возможности усомниться в том, что услышали.

Подумайте, почему чиновники готовы поверить в невозможные вещи, насколько сильна над ними власть должности, чина. Раскройте их главную эмоцию – страх перед ревизором.

Делая выводы, покажите, что безудержное вранье героя позволяет создателю текста не только изобразить душевное и нравственное убожество Хлестакова, но и вскрыть всю порочность бюрократической системы России. Реальный человек, его личностные качества, его истинные достоинства и заслуги не интересуют общество.

Что такое род имен прилагательных?

Род имен прилагательных – непостоянный грамматический признак прилагательных, указывающий на родовую принадлежность прилагательного, а также существительного, с которым прилагательное согласуется.

Выделяют три рода прилагательных:

Мужской род – представлен прилагательными, которые имеют окончания – ий, – ой или нулевое.

Примеры прилагательных мужского рода: железный, звонкий, смешной, чист, красив.

Женский род – включает прилагательные с окончаниями – ая или – а.

Примеры прилагательных женского рода: добрая, активная, синяя, горяча, низка.

Средний род – представлен прилагательными, имеющими окончания – ое или – о.

Примеры прилагательных среднего рода: сонное, липкое, вечернее, легко, зелено.

Обратите внимание! В русском языке грамматический признак рода прилагательных в единственном числе имеют все формы прилагательных, мужчина добр, более горячее молоко, удобнейший диван ).

Род прилагательных во множественном числе не определяется.

Как определить род прилагательного?

Чтобы определить род прилагательного, нужно выяснить род существительного, с которым данное прилагательное согласуется – род обеих частей речи будет одинаковым.

Пример: в предложении “Маленькая девочка играет”, прилагательное “маленькая” женского рода, так как согласуется с существительным женского рода “девочка”.

Кроме того, родовую принадлежность прилагательного можно определить по его падежным окончаниям в единственном числе. Система родовых окончаний прилагательных с примерами представлена в таблице.

Важно! Как видно из таблицы, изменение имен прилагательных по родам и падежам свойственно только для полных форм, краткие формы прилагательные изменяются исключительно по родам.

КЛАССИКА

А. Н. ОСТРОВСКИЙ

ТЕМА ИГРЫ В ПЬЕСЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО “ЛЕС”

Мотив игры, маски, комедиантства пронизывает весь текст пьесы Островского “Лес”. Многие действующие лица этого произведения как бы играют свою роль на сцене жизни.

Героев А. Н. Островского в “Лесе” можно разделить на три категории: одни играют совершенно не свойственную им роль (Гурмыжская, Буланов), другие вообще ролей не играют (Аксюша, Петр Восмибратов, Милонов, Бодаев), а маска Несчастливцева очень похожа на то, что он есть на самом деле.

Гурмыжская и Буланов скрывают истинное лицо под маской, которая им не свойственна, для достижения корыстной цели. Именно этих персонажей Несчастливцев, а следовательно, и автор называют комедиантами. Раиса Павловна Гурмыжская и очень богатая помещица. Она играет свою пьесу в пьесе. Ее роль – нравственная женщина, которая “благоухает… доброжелателями” и помогает бедным людям и родственникам. На самом же деле она очень корыстный и безнравственный человек. Она все подчиняет собственным прихотям. Только один раз, когда Несчастливцев помог ей вернуть тысячу рублей, Гурмыжская заигралась в роль благодетельницы и напомнила Несчастливцеву, что должна ему именно такую сумму, но тут же раскаялась. По сценарию Гурмыжской, чтобы скрыть ее безнравственность, Аксюша и недоучившийся гимназист Буланов должны были играть роли невесты и жениха. Раиса Павловна хочет, чтобы они “плясали” под ее “дудочку”, чтобы Аксюша и Буланов “играли комедию”. Однако Аксюша, как и Несчастливцев впоследствии, “не позволит играть собой”. Буланов же каждый раз с удовольствием “подыгрывает” Гурмыжской: будь то роль жениха Аксюши, “фальшивое положение” нахлебника или будущего мужа Раисы Павловны. Богатая помещица, выйдя из роли в “глупой комедии с родственниками” и разрушив несуществующую помолвку Аксюши и Буланова, сразу же с воодушевлением принимается за новую роль “героини” и мученицы, когда на самом деле просто “блажит”, потакает своей прихоти, выходя замуж за Буланова, который, по крайней мере, в два раза моложе ее. В отличие от Гурмыжской и Буланова, Аксюша, сестра Несчастливцева, и Петр, сын купца Восмибратова, обладают сильными чувствами и чистой душой и никаких ролей не играют.

Еще два героя произведения не надевают никаких масок – это Бодаев и Милонов, которые ассоциируются с персонажами Гоголя – с Собакевичем и Маниловым соответственно. Однако соседи помещицы Гурмыжской не играют ролей не потому, что они искренни, а потому, что в их характерах преобладает только одна основная черта: у Бодаева – стремление обличить всех без исключения, у Милонова – угождение сильным мира сего, то есть они уже задуманы автором как герои-маски.

Сценарий пьесы в пьесе, где главные действующие лица – бедные актеры, комедиант Счастливцев и трагик Несчастливцев, совершенно особый. После настоящих ролей, ролей на сцене, они играют перед окружающими лакея и барина. Счастливцев, который до этого “все чертей играл”, теперь несколько стыдится своей роли лакея, которую играет, однако, “хорошенько”. Долго он не выдерживает и вскоре рассказывает ключнице Улите, а она Гурмыжской, кто он и Несчастливцев такие.

Несчастливцев, трагические роли которого вышли из моды, теперь в жизни играет барина, дворянина, то есть того, кто он по происхождению. Он не стяжатель, копейка для него не идеал, поэтому он два раза делает хорошее дело: возвращает Гурмыжской тысячу рублей, которые ей не отдал Восмибратов, и составляет приданое своей сестре Аксюше. Помыслы Несчастливцева чисты, поэтому он по праву произносит слова Шиллера, как свои, и как он в роли дворянина и благородного человека был, так им и остался после того, как открылся их фарс со Счастливцевым.

В связи с темой игры необходимо сказать об обморочивании, одурачивании и даже аферизме. Так, купец Восмибратов совершает сделку с Гурмыжской на покупку леса, а потом не отдает ей часть денег.

Его сын Петр на пароходе обморочивает знакомого своего отца, надев “чужую чушку” и подвязав щеку. Петр боится, что этот знакомый расскажет Восмибратову о том, что купеческий сын поехал развлекаться, когда отец послал его по срочному делу.

Еще интересно отметить, что Несчастливцев, играя в карты, может обмануть партнеров, подменив девятку на валета.

Эти роли пьес в пьесе, игра, комедиантство приводят к усложненному сюжету и авантюрной интриге.

В пьесе А. Н. Островского “Лес”, как и в поэме Н. В. Гоголя “Мертвые души”, сюжет строился на карнавальности и афере одного из действующих лиц, а в финале пьесы звучит оптимизм. Островский утверждает, что даже в затхлой духовной провинции есть место морали и нравственности.

СПЕЦИФИКА ИСКУССТВА

Определение специфики искусства традиционно связывается с двумя способами мышления – художественным или научным. Эти способы мышления являются двумя формами отражения и освоения действительности. Такое понимание художественного и научного видения реальности исходит из посылки, что у науки и искусства не только общие корни, но и общие цели. Однако эту точку зрения разделяют далеко не все современные теоретики, ряд которых указывает на диаметральную противоположность науки и искусства. Более того, многие современные литературоведы склонны противопоставлять искусство, творящее “собственную реальность”, самой действительности.

Споры о специфике и сути искусства, художественного творчества ведутся еще со времен античности. Сущность художественного творчества Аристотель связывал с врожденной “страстью” человека к подражанию и узнаванию. Он разработал основные правила и приемы “мимесиса” (подражания), послужившие впоследствии основанием для развития эстетики классицизма. Одна из основополагающих идей Аристотеля состояла в том, что художественное творчество является делом “тэхне”, т. е. ремеслом, которому следует обучаться так же, как, скажем, ткачеству. Платон в отличие от Аристотеля видел суть искусства в ином. Он вернулся к гомеровскому пониманию искусства как дела боговдохновенного и выдвинул положение о “заразительности” искусства. По его мнению, Муза вдохновляет поэта или рапсода, которые, в свою очередь, “заражают” слушателей, причем все вместе они впадают в своего рода безумие или божественную одержимость.

С помощью “тэхне”, по Платону, можно научиться лишь низшим формам искусства, высшие же есть дар богов.

Учения Аристотеля и Платона послужили основой для развития многочисленных теорий, авторы которых на протяжении веков пытались объяснить суть и специфику искусства, разгадать его тайну.

Так, романтикам чрезвычайно импонировала идея богоданности искусства и избранности творческой личности, которая возвышается над толпой. Концепция “заразительности” художественного творчества глубоко разрабатывалась Л. Толстым в трактате “Что такое искусство?” (1898). Основу эмоционального переживания читателя, зрителя или слушателя он видел в передаче чувства, испытанного художником, творческой личностью вообще, посредством красок, звуков, движений. Идеи Аристотеля более двух тысяч лет также оказывали глубокое воздействие на литераторов. Так, классицисты (XVII в.), отвергая платоновское учение об одержимости творца художественных произведений, как и Аристотель, опору творчества находили в разуме, в рационализме. Крупнейший теоретик французского классицизма Н. Буало, обращаясь к поэтам, призывал: “Учитесь мыслить вы, затем уже писать”.

Романтики же, подобно Платону, находили в искусстве прежде всего иррациональную силу, порой подавляющую разум, хотя Платона – теоретика идеального государственного устройства – и смущал этот стихийный иррационализм. Для романтиков, отвергавших рационализм, ценность искусства заключалась в способах выражения эмоций. Их привлекал именно иррационализм искусства, предоставляющий свободу для выражения самых сильных эмоций (здесь следует отметить, что Платон призывал к сдержанности). Именно в безудержности фантазии видели немецкие (братья Шлегели) и английские романтики (Вордсворт, Колридж) животворящую силу, способную “преобразовать”, по словам А. Шлегеля, действительность.

Таким образом, специфика искусства, художественного творчества заключалась для романтиков не в аристотелевском “мимесисе”, не в “подражании природе” (к чему призывал Н. Буало), а в способности творить “идеальную” поэтическую природу. “Искусство, – писал в этой связи А. Шлегель, –

В действительности представляет собой фактор самостоятельный, преобразующий природу…”

Это было радикально новым пониманием сущности искусства, приведшим к его культу, к проповеди “искусства для искусства”. В XX веке стало выдвигаться понимание искусства как высшей формы человеческого познания, превосходящего познание научное. Наиболее последовательно такая идея была разработана в теориях современных “новых критиков”. Поэзия для них – не “мимесис”, не способ отражения действительности и не средство выражения эмоций поэта, а особый вид знания. В отличие от научного, схематического, это знание является, по словам “новых критиков”, более “плотным”, а значит, и более глубоким. Английские искусствоведы К. Белл и Р. Фрай, предшественники американских “новых критиков”, интересовались, в отличие от последних, и эмотивной стороной искусства. Однако они считали, что эмоция в искусстве носит особый, эстетический характер и не имеет ничего общего с обычной житейской эмоцией.

Для всех “новых критиков” характерен культ искусства, поэзии, стремление противопоставить их науке и обыденной действительности, ибо, как они считали, поэзия творит свою собственную, высшую реальность.

Идея исключительности искусства, выдвинутая романтиками и энергично развивавшаяся в конце XIX века, в XX столетии была поддержана не только “новыми критиками”, но и целым рядом других литературоведческих школ, в частности, последователями Б. Кроче и многими так называемыми “семантическими критиками” (Ф. Уилрайт и др.). Как особую “символическую” форму определил искусство философ-неокантианец Э. Кассирер, хотя он и не подчеркнул исключительность этой формы, ее превосходство над другими (научной, например).

До настоящего времени сохранилась и самая древняя, восходящая к Гомеру, идея божественности искусства. Так, в книге известного русского ученого Вяч. В. Иванова “Чет и нечет”, посвященной проблемам кибернетики, утверждается, что гениальным поэтам идеи посылаются из космоса.

Наряду с теориями, подчеркивающими божественность и исключительность искусства, в XX веке продолжают развиваться не менее традиционные, идущие от Аристотеля, концепции, авторы которых не считают искусство, художественное творчество чем-то божественным или исключительным. Наиболее последовательное выражение этой идеи можно найти у структуралистов и постструктуралистов. Искусство, в частности художественная литература, понимается ими в качестве одного из “текстов”, не так уж сильно отличающегося от “текстов” научных. Так, известный французский структуралист К. Леви-Стросс ставит в один ряд художественные тексты мифов и все современные учения о них. Мысль о незначительном отличии научного отражения мира от художественного поддерживается и многими другими современными учеными различной ориентации. Для них наука и искусство – две формы отражения и освоения действительности.

Похоже трактуют сущность искусства и ученые фрейдистской ориентации. Как марксисты, так и психоаналитики рассматривают искусство с прагматической точки зрения: только марксисты стремятся использовать искусство в политических целях, а психоаналитики – в медицинских. В своем понимании специфики художественного творчества последователи З. Фрейда опираются на идеи итальянского философа и теоретика литературы XVIII века Дж. Вико, считавшего художественное мышление более древней формой человеческого сознания. С течением времени художественное “освоение” мира все более активно заменялось аналитическим, научным, что позволило некоторым философам (Гегелю, например) говорить о смерти искусства и замене его философией. Мысль о том, что искусство – древнейшая форма отражения действительности и что оно за истекшие тысячелетия утратило многие из своих прежних функций, проступает и в рассуждениях Фрейда, писавшего: “Искусство, несомненно, не началось как l’art pour l’art1; первоначально оно служило тенденциям, большей частью уже заглохшим в настоящее время”.

1 Искусство для искусства (франц.).

Таким образом, на вопрос “что такое искусство?” литературоведение не может дать однозначного ответа. И это не свидетельствует о слабости науки, а, скорее, укрепляет представление об искусстве, художественном творчестве как о чрезвычайно сложном явлении, на котором лежит покров некой тайны. Эту тайну отчасти можно определить с помощью известного определения немецкого философа XVIII века И. Канта как “вещь в себе”. Примечательно, что один из самых известных литературоведов и лингвистов Англии XX века Айвори Ричардс, энтузиаст строго научных методов исследования художественного творчества, в конце жизни вынужден был признать, что лучшие образцы мировой литературы и искусства обладают тайной, которую “нельзя разгадать, да и едва ли нужно разгадывать”.

Это верно, хотя сам процесс “разгадывания” представляется чрезвычайно интересным и во всех отношениях плодотворным. Каждая из известных теорий художественного творчества способна объяснить, как правило, лишь один из аспектов искусства. И эти теории вовсе не обязательно должны исключать одна другую. Несомненно, что искусство обладает тем, что Платон определял как заразительность и одержимость, однако без аристотелевского “тэхне” искусство также не обходится. Оно может выражать как чисто эстетические эмоции, так и нести особое знание. А уж использоваться художественное творчество может во всех областях человеческой жизни – от медицины до политики.

И все же важнейшим при определении природы искусства должно быть понимание того, что оно обладает собственным, особым способом существования, собственными онтологическими основами и особым “языком” или формой выражения. И “язык” этот не переводим полностью на другие “языки”, в частности на научный. Именно поэтому так трудно науке ответить на, казалось бы, простой вопрос – “что такое искусство?”.

Что такое разносклоняемые существительные?

Разносклоняемые имена существительные – класс существительных, которые при изменении по падежам имеют окончания разных типов склонений. К разносклоняемым существительным относятся:

Десять существительных среднего рода, оканчивающихся на – мя: знамя, время, бремя, вымя, племя, семя, темя, имя, пламя, стремя; Существительное среднего рода – дитя; Существительное мужского рода – путь.

Разносклоняемые существительные относятся к непродуктивному типу склонения и изучаются в 6 классе.

Падежные окончания разносклоняемых существительных

Разносклоняемые существительные при изменении по падежам в Т. п. единственного числа имеют такие же окончания, как и существительные 2 склонения, а в Д. п. и П. п. единственного числа – как существительные 3 склонения.

Примеры изменения по падежам разносклоняемых существительных представлены в таблице.

“Пел он воплощение счастья народного” (по поэме Н. А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо”)

I. Народные мотивы в поэзии Некрасова.

1. Демократизм некрасовского творчества.

II. “Стонет он по полям, по дорогам…”

1. Трагизм крепостничества.

2. Противоречия пореформенной действительности.

3. Судьба женщины-крестьянки.

III. “Ты и могучая, ты и бессильная…”

1. Правдоискательство русского крестьянина, его трудолюбие, доброта, человечность.

2. Упрек Некрасова народу в долготерпении.

IV. “Еще народу русскому пределы не поставлены: Пред ним широкий путь”.

1. Поиск человека, достойного счастья.

2. Образ Гриши Добросклонова.

3. Оптимизм автора поэмы.

Согласны ли вы с высказыванием Г. А. Гуковского о том, что в лирике А. С. Пушкина “любовь выступает как очищение души, как сила, возвышающая человека”?

Формируя теоретическую базу своего рассуждения, вспомните, какие разновидности лирики вам известны. Подчеркните, что в поэтическом наследии А. С. Пушкина находят развитие темы свободы, искусства, дружбы, пейзажные и философские мотивы.

Покажите, какое место занимает в поэзии А. С. Пушкина лирика любовного чувства. Сделайте литературоведческий комментарий таких шедевров, как “К***” (“Я помню чудное мгновенье…”), “Я вас любил, любовь еще, быть может…”, “На холмах Грузии лежит ночная мгла…”, “Мадонна”. Расскажите не только об их адресатах, творческой истории стихотворений, но и о разнообразии художественных средств воплощения темы любви; преодолении ее романтического восприятия.

Вспомните, как изображается состояние влюбленности, чистоты чувства и пробуждение души в “К***”, где заимствованный у В. А. Жуковского образ “гения чистой красоты” получает обобщающее значение идеальной женщины. Картины жизни поэта (Петербургский период, Южная и Михайловская ссылки, новая встреча с предметом любви) сочетаются с описанием творческого подъема:

И сердце бьется в упоенье,

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

Подчеркните эмоциональную связь пейзажа и описания чувства в стихотворении “На холмах Грузии…”, где южная ночь на берегах Арагвы служит прекрасным обрамлением лирического откровения. Раскройте, как повтор-лейтмотив “Я вас любил” становится в одноименном произведении прощанием с чувством и благородным желанием счастья дорогой сердцу женщине. Эмоциональное нарастание лирического переживания находит отражение в интонации искренней взволнованности. Музыкальность речи сочетается с простотой языка.

Отразите в своих наблюдениях богатство чувств пушкинского лирического героя, изображение поэтом всей гаммы личностных переживаний: от сдержанной нежности до пылкой страсти. Благородство любви, лаконизм в выражении чувств, исповедальность интонаций, житейская мудрость и человечность отличают лирические произведения А. С. Пушкина.

Сделайте вывод о том, что в большинстве сюжетов названных стихотворений душа лирического “я” не просто воскресает для нового чувства к определенной женщине, но утверждается невозможность жизни без любви возвышенной, одухотворенной, поистине чуда бытия.

Фонетика – раздел языкознания, изучающий звуковое строение языка. Предмет фонетики составляют такие материальные языковые единицы, как звуки речи, слоги, словесное ударение, фразовая интонация.

Поскольку звуковую материю языка можно изучать с разных сторон, принято различать акустическую, артикуляционную, перцептивную и функциональную фонетику.

Акустическая фонетика исследует звуки человеческой речи как физические явления и описывает такие их характеристики, как высота, громкость, или сила, длительность и тембр звука. Артикуляционная фонетика рассматривает анатомию и физиологию речевого аппарата человека, описывает, какие органы речи участвуют в произнесении тех или иных типов звуков. Перцептивная фонетика изучает особенности восприятия и анализа звуков речи человеческим органом слуха – ухом. Функциональная фонетика рассматривает звуковые явления как элементы системы языка, служащие для формирования морфем, слов и предложений.

Можно выделить также описательную, историческую и сравнительную фонетику. Предмет описательной фонетики – особенности и общие условия образования звуков, характерных для данного языка в определенный период его существования, закономерности изменения звуков в потоке речи, общие принципы членения звукового потока на звуки, слоги и более крупные произносительные единицы. Историческая фонетика прослеживает развитие звукового строя языка на протяжении какого-то длительного периода времени. Сравнительная фонетика сопоставляет звуковой строй родного языка с другими языками, что позволяет не только лучше увидеть и усвоить особенности чужого языка, но и понять закономерности родного.