Category: Грамматика русского языка

  • В. Маяковский

    “Отечество славлю, которое есть, но трижды – которое будет” (В. Маяковский)

    I. “Революцией мобилизованный и призванный”.

    1. Судьба и характер поэта.

    2. Поэзия “агитатора, горлана, главаря”.

    II. “Моя революция” и “боевая буча” нового мира.

    1. “Это было с бойцами и со страной, или в сердце было в моем”

    (причастность поэта к судьбе страны).

    2. “Делать жизнь с кого…”

    3. Люди труда, созидатели.

    4. “О бане для всякой дряни”.

    5. Образ “земли молодости”.

    III. Исторический оптимизм Маяковского. “Там, за горами горя солнечный край непочатый”.

  • Диалектизмы

    Диалектизмы – слова и словосочетания, употребляемые в определенной местности.

    Иногда этот термин употребляется в более широком значении – как название самых разных особенностей диалектов или говоров, встречающихся в нормированной речи носителей того или иного языка.

    Можно выделить несколько видов диалектизмов:

      Фонетические – это случаи, когда диалектные слова меняют только свой звуковой облик, отражая фонетические особенности данного диалекта или говора ; Этнографические – слова, которые называют предметы, встречающиеся именно в этой местности и составляющие ее специфику ; у этнографизмов нет синонимов в литературном языке; Собственно лексические – особые названия предметов и явлений, имеющие синонимичные варианты в литературном языке ; Семантические – общеупотребительные слова с иным, отсутствующим в литературном языке значением ; их можно назвать омонимами литературных слов; Словообразовательные – слова, однокоренные словам литературного языка, но имеющие в своем составе другие, иногда особые аффиксы.
  • Значение понятий “речь” и “язык” в литературе

    Значение понятий “речь” и “язык” в литературе

    В филологии мы часто слышим выражения “художественная речь” и “язык художественной литературы”. Как соотносятся между собой эти понятия? Являются ли они синонимами или у каждого из них своя определенная сфера значения? Думается, было бы логично начать разговор о языке и речи с прояснения этого момента. Сложность в том, что в Лингвистике знаменитый швейцарский и французский ученый Ф. де Соссюр строго разграничил понятия Языка и Речи. Язык, по Соссюру, – это своеобразная матрица, система норм, которая реализуется в бесчисленных речевых актах. То есть мы используем Язык для того, чтобы сказать Речь. После работ Ф. де Соссюра оппозиция “язык – речь” стала аксиомой. Однако это в лингвистике, где более или менее понятно, что такое “язык” и как его можно описывать (например, составлять словари, фиксировать систему правил, описывать склонения, спряжения и т. д.).

    В литературе же все сложнее. В реальности в литературе мы всегда сталкиваемся с речью, поскольку в строго лингвистическом смысле современного языка художественной литературы просто не существует, ведь в распоряжении писателя нет никакого специального поэтического языка, которым он должен пользоваться. Если бы мы захотели, например, составить словарь, которым могут пользоваться поэты, мы фактически сделали бы современную вариацию знаменитого словаря В. И. Даля.

    Литература как совокупность текстов – всегда уже речь, она всегда представляет собой уже найденные варианты использования языка. Поэтому выражения “язык писателя”, “язык литературы” в какой-то степени надо понимать метонимически, это условные термины. Однако они прижились и повсеместно употребляются. Иногда даже встречаются попытки применить оппозицию Ф. де Соссюра к литературе, и тогда говорят, что язык литературы реализуется в разных типах организации речи (повествовательной, драматической, лирической и т. д.). В реальности это мало что проясняет ввиду размытости самого термина “язык литературы”. Применительно к современной литературе логичнее признать термины “язык” и “речь” синонимами.

    Правда, термин “язык литературы” имеет исторический смысл. Скажем, в русской “книжной” литературе до конца ХVIII в., в эпоху так называемой риторической культуры, далеко не все слова живого языка могли быть использованы писателем, и напротив, далеко не все слова, принятые в литературе, были возможны в живом языке. Например, допустимо было в высокой поэзии написать “конь”, но недопустимо “лошадь”. Поэтическая традиция накладывала свои жесткие ограничения. У Г. Р. Державина дождь не “зашумел”, а “восшумел”. В разговорном языке рубежа ХVIII-XIX вв. слово “восшумел” уже не употреблялось, но оно считалось уместным именно как слово поэтического языка. Радикальное сближение поэтического языка с обиходным произошло в эпоху романтизма (начало XIX в.), а решающий прорыв в русской литературе совершил А. С. Пушкин. В связи с этим выдающийся отечественный филолог А. В. Михайлов говорил о том, что эпоха романтизма явилась концом риторической культуры, последним мощным всплеском которой явилась эпоха барокко.

    Этот революционный процесс сближения поэтического слова со словом естественного языка вовсе не проходил мирно и безболезненно. В начале XIX века были настоящие “языковые баталии” между новаторами и консерваторами. Так, знаменитого французского писателя В. Гюго упрекали ни много ни мало в… уничтожении языка французской культуры. Гюго отозвался развернутым поэтическим “Ответом на обвинения” (1834), где в образной форме описал состояние поэтического языка предыдущей эпохи и сущность “языковой революции”. Слова Гюго нагляднее теоретических размышлений показывают сущность проблемы:

    Язык наш рабством был отмечен, как печатью,

    Он королевством был, с народом и со знатью.

    Поэзия была монархией, и в ней

    Слова-прислужники боялись слов-князей.

    ……………………………… В язык

    Дух революции нисколько не проник.

    Делились все слова с рождения на касты.

    Свою заслугу Гюго видит в том, что он вернул “равенство словам на земле”. Речь идет, конечно, не о споре Виктора Гюго и его оппонента Алексиса Дюваля, речь идет о двух пониманиях культуры и литературы. В конечном счете позиция новаторов победила.

    В свете нашей темы это означает, что особый язык поэзии перестал существовать, хотя, конечно, не нужно абсолютизировать этот тезис. Отголоски “риторического слова” слышны и сегодня, например, совершенно естественное в литературе риторическое междометие “О” (“О, как она прекрасна!”) за пределами литературы практически не встречается. Другое дело, что сегодня это уже единичные факты.

    Во времена риторической культуры оппозиция “язык литературы” – “художественная речь”, действительно, имела место, хотя формально никто не составлял специальных словарей для писателей. В современности же эта оппозиция почти полностью потеряла смысл, художественная речь возникает не из какого-то специального, “готового” поэтического языка, а использует, хотя и весьма специфично, потенциал естественного языка.

    С другой стороны, некорректной является и оппозиция “обычный язык – художественная речь”. В быту мы стремимся реализовать именно языковую норму (например, фраза “Сегодня хорошая погода” реализует “нормальные” значения слов и синтаксические возможности). Но в поэзии все иначе. Как раз языковая норма постоянно нарушается. Складывается впечатление, что поэт обращается к какому-то другому “языку”, который не описан ни в одном словаре. Сравните две фразы: “Прошел целый час” (языковая норма) и “Пролился звонко-синий час” у Блока. С точки зрения нормы, фраза Блока невозможна, она актуализирует значения, которых мы не найдем ни в одном словаре русского языка. Поэтому нельзя говорить о том, что художественная речь является реализацией обычного (нормального) языка. Тогда уж нужно говорить, что она является реализацией какого-то “потенциального”, “скрытого” языка. Но совершенно не ясно, что это за язык и как нам его описать. Сегодня по этому поводу написано множество интересных работ, однако приходится признать, что проблема потенциальных смыслов и потенциального языка не только не решена, но даже не поставлена с достаточной определенностью.

    То, что язык является фундаментом и основой литературного творчества, – аксиома, не нуждающаяся в доказательствах. Язык в литературе является не только средством выражения любой мысли, не только “строительным материалом” этого вида искусства, но и средой обитания литературных образов. Литературный образ становится “видимым” благодаря языку, а зачастую он и рождается в языке. Последний тезис может показаться непонятным, но здесь нет ничего сложного. Вспомним хотя бы известные нам с детства образы Корнея Чуковского – Айболит (“Ай! Болит!”), Мойдодыр (“мой до дыр”). Образы героев тесно связаны с языком и рождены им. Это, кстати, будет хорошо заметно, если мы обратимся к переводам стихов Чуковского на английский язык. Относительно нейтральные имена героев, как известно, сохраняются при переводах (Евгений Онегин, Наташа Ростова). А вот с Чуковским все иначе. В английских переводах привычный нам доктор Айболит становится доктором Ouch (Ауч). В английском языке это междометие со значением “Ой, больно!”. Таким образом, переводчики прекрасно понимают, что Айболит – это не просто имя и даже не говорящая фамилия, это образ, рожденный языковой игрой.

    Вот как определяет условный “поэтический словарь” О. А. Клинг: “Совокупность слов, приближающаяся по своему масштабу к лексике национального языка: и общеупотребительной, и пассивной, ограниченной в сфере применения”. См.: Клинг О. А. Словарь поэтический // Введение в литературоведение. литературное произведение: основные понятия и термины под редакцией Л. В. Чернец. М., 2000.

    Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи Раздел 4. Внутренняя устроенность: слово и образ http://17v-euro-lit. niv. ru/17v-euro-lit/articles/mihajlov-barokko-4.htm Заметим, что при всем своем научном блеске работа А. В. Михайлова требует подготовленного читателя, а для начинающего филолога явно окажется трудной.

    Дюваль был настолько уверен в своей правоте, что, когда встал вопрос об избрании Гюго в Академию, Дюваль потребовал, чтобы его (Дюваля) принесли на заседание и он бы мог проголосовать против этого “разрушителя языка”. Дюваль был в то время парализованным, на пороге смерти. Таков был накал страстей.

    Сказанное не означает, что риторическая культура исчезла в небытие, речь идет именно о цельной и стройной системе. Элементы же риторизма и нормированности поэтической речи присутствуют в любой поэзии, а в некоторых системах (например, в акмеизме или неоклассике) играют весьма важную роль.

  • “Я вернулся в мой город, знакомый до слез…”

    Обзор творчества О. З. Мандельштама. Стихотворения

    “Я вернулся в мой город, знакомый до слез…”

    Стихотворение “Я вернулся в мой город, знакомый до слез…” было написано в 1930 году. Оно посвящено городу, в котором прошли детство и молодость Мандельштама, – Петербургу.

    Лирический герой, вернувшийся в родной город, “знакомый до слез, до прожилок, до детских припухлых желез”, напряженно и взволнованно пытается “узнать” его. Однако его старания тщетны: он не может разглядеть в нем ничего дорогого и близкого. Черно-желтая цветовая гамма (“к зловещему дегтю подмешан желток”) вызывает ощущение тоски и беспокойства. Герой верит, что он не один в этом страшном мире “ленинградских речных фонарей”, но телефон молчит. Не только город стал неузнаваем – изменились люди.

    Еще одна характерная примета того времени тотальной несвободы и страха – звонок, ударяющий в висок:

    Я на лестнице черной живу, и в висок

    Ударяет мне вырванный с мясом звонок.

    И всю ночь напролет жду гостей дорогих,

    Шевеля кандалами цепочек дверных.

    В то время звонок в дверь, раздающийся ночью, как правило, обозначал арест. Дверные засовы, крючки и цепочки символизируют кандалы, оковы, надетые, в первую очередь, на души, на волю людей.

  • В каких еще произведениях русской лирики находит свое развитие тема судьбы поколения и в чем сходство и различие ее трактовки по сравнению со стихотворением Е. А. Евтушенко?

    В каких еще произведениях русской лирики находит свое развитие тема судьбы поколения и в чем сходство и различие ее трактовки по сравнению со стихотворением Е. А. Евтушенко?

    Представляя литературный контекст, укажите, что названная тема нашла широкое представление в лирических произведениях поэтов XIX – ХХ-го вв.: М. Ю. Лермонтова, С. А. Есенина, А. А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака, А. А. Вознесенского, Р. И. Рождественского.

    Отметьте, что в стихотворении “Монолог”, ранее, чем в знаменитой “Думе”, у М. Ю. Лермонтова прозвучали настроения разочарованности, характерные для 1830-40-х гг.:

    И нам горька остылой жизни наша;

    И уж ничто души не веселит.

    Как известно, символом эпохи романтизма стал сумрачный денди, который “равно зевал средь модных и старинных зал”. О русской хандре как болезни времени писал А. С. Пушкин. Ноу М. Ю. Лермонтова эти мотивы многократно были усилены безысходностью, отсутствием исторической перспективы для его поколения и, как следствие, бездействием, равнодушием, холодностью, злой иронией:

    Толпой угрюмою и скоро позабытой

    Над миром мы пройдем…

    Обида на жизнь, обманувшую лучшие надежды, обернувшуюся “пустой и глупой шуткой”, соседствует с тоской по идеалу, жаждой счастья. Осознавая пороки человека печоринского типа, мы все же не можем не восхищаться мужеством того, кто всегда “в бою иль бездны мрачной на краю”.

    Можно также вспомнить, какую оценку своему поколению дал

    А. А. Блок, остро почувствовавший греховность жизни и необходимость скорейшего раскаянья:

    Мы – дети страшных лет России

    Забыть не в силах ничего.

    Вместе с тем поэт бросает вызов потомкам:

    Те, кто достойней, Боже, Боже,

    Да узрят царствие Твое!

    Покаянный канон А. А. Ахматовой “Все мы бражники здесь, блудницы…” соседствует с пониманием значения жизни своих ровесников (“Думали: нищие мы, нету у нас ничего…”). Трагическую судьбу своего “проклятого” поколения поэт запечатлеет в стихотворении “Когда в тоске самоубийства…”. Голос, призывавший оставить Россию, не обманул

    Лирическую героиню, преданную своей стране и народу Ее “скорбный дух” вечно будет витать над родиной.

    В. С. Высоцкий отозвался на блоковские строчки рассказом о своем поколении в стихотворении “Я никогда не верил в миражи…”:

    А мы шумели в жизни и на сцене:

    – Мы путаники, мальчики пока!

    Но скоро нас заметят и оценят.

    Эй! Против кто? Намнем ему бока!

    Поэт-бард ставит духовный диагноз современникам:

    Мы тоже дети страшных лет России –

    Безвременье вливало водку в нас.

    А. Галич вторил своему поэтическому собрату: “Век наш пробует нас…”

    В заключение укажите на то, как лирический герой Е. А. Евтушенко, верящий в лучшее и великую силу искусства, воспринимает свое настоящее и будущее в произведении “Двадцать первый век”:

    Я приду в двадцать первый век.

    Я понадоблюсь в нем, как в двадцатом,

    Не разодранный по цитатам,

    А рассыпанный по пацанятам,

    На качелях взлетающих вверх.

  • Предложение бессоюзное

    Бессоюзные предложения – сложные предложения, в которых смысловые отношения между предикативными конструкциями выражаются без союзов и союзных слов. Отсутствие союзов и союзных слов компенсируется интонацией, местоимениями, порядком следования частей сложного предложения и, наконец, общим смыслом предложения. Например, в предложении: Засяду за учебники – нужно готовиться к экзамену между двумя предикативными конструкциями устанавливаются причинные отношения. В бессоюзных предложениях интонационное оформление предикативных конструкций помогает слушающему определить смысловые отношения в конкретном сложном бессоюзном предложении.

    Бессоюзные предложения можно систематизировать с учетом следующих параметров:

      Структурной организация предложения; Семантических отношений между частями предложения; Интонационного оформления предложения.
  • “Русь советская”

    С. А. Есенин. Стихотворения

    “Русь советская”

    Середина 1920-х – время подведения итогов революции, гражданской войны, время коренных перемен в российском обществе. Перемены, захлестнувшие страну, нашли отражение и в поэзии Есенина: “Русь уходящая”, “Анна Снегина” и других. Одним из таких произведений стала “Русь Советская” (1924).

    По жанру это небольшая поэма. Здесь можно выделить эпическую основу и лирическую канву, систему образов, в центре которой – лирический герой, и четыре смысловые части. Сюжет произведения (эпическая основа) описывает возвращение лирического героя, известного поэта, в родную деревню, где он понимает, что стал чужим.

    В первой части (1-9 строфы) “гражданин села” чувствует себя потерянным, ненужным, чужим на родине. Ураган революции разметал всех его былых друзей, оставив его одного. Он задается вопросом:

    Что родина?

    Ужели это сны?

    Но в итоге лирический герой понимает, что для него, ненужного, неприкаянного, эта земля все равно остается родиной, хотя он “никому здесь незнаком”.

    Вторая часть (10-14 строфы) посвящена описанию “новой” жизни: рассказ красноармейца, собрание у волости, агитки Демьяна Бедного и т. д. При этом герой чувствует себя здесь чужим, он принадлежит другому миру, почти исчезнувшему. В третьей части (15-19 строфы) выражается авторское отношение к революции и тем переменам, которые она принесла:

    Приемлю все.

    Как есть все принимаю…

    Отдам всю душу октябрю и маю…

    Поэт здесь показан как истинный гражданин – счастье родины он ставит выше собственных чувств, проявляет смирение перед закономерным явлением – приходом нового времени, сменой поколений: “Чем сослужил… – и тем уже доволен…”. Единственное, чем он не готов пожертвовать – поэзия:

    Я не отдам ее в чужие руки, –

    Ни матери, ни другу, ни жене.

    Лишь только мне она свои вверяла звуки

    И песни нежные лишь только пела мне.

    Надо сказать, что такое восприятие поэзии как высшего и бесденного дара очень характерно для русской лирики и неоднократно звучало в стихотворениях о поэте и поэзии Пушкина, Лермонтова и других.

    В четвертой части (19-21 строфы) подводится итог размышлений героя. Поэт решает воспевать как старую, ушедшую Русь, так и новую, советскую Россию:

    Но и тогда,

    Когда на всей планете,

    Пройдет вражда племен,

    Исчезнет ложь и грусть, –

    Я буду воспевать

    Всем существом в поэте

    Шестую часть земли

    С названьем кратким “Русь”.

  • Какова функция образа кометы в контексте событий романа Л. Н. Толстого “Война и мир”?

    Какова функция образа кометы в контексте событий романа Л. Н. Толстого “Война и мир”?

    Формируя развернутое суждение на литературную тему, подчеркните, что природные явления часто воспринимались людьми как вестники важнейших событий. Люди видели в знаках неба связь со своим миром, а в падающих звездах – свидетельство грядущих бедствий. Вестниками ужаса и несчастий небесные светила стали благодаря “Откровению Иоанна Богослова”, в котором в момент описания конца света “звезды небесные пали на землю”, “произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно, как власяница”.

    Обратитесь к анализу текста Л. Н. Толстого и определите функциональную значимость образа кометы, представленного в этом фрагменте. Подчеркните, что в общем контексте произведения хвостатая звезда предсказывает ужас войны 1812 года, отступление русской армии, сдачу Москвы французам. Для Пьера же это природное явление обозначило новый этап жизни, время, когда он расстался сложным учением масонов, освободился от неудачного брака, принял участие в Бородинском сражении и обрел после очистительного плена гармонию личного и общественного бытия.

    Сделайте выводы о том, что свет кометы не вызвал у Безухова апокалиптического ужаса, поскольку ассоциировался с предчувствием возможных изменений. Произошли смерть старого Пьера и рождение нового. Пережив желание убить Наполеона, положить предел власти “зверя”, потеряв веру и вновь ее обретя, герой Л. Н. Толстого ощутил правду “русского чувства”, заключающуюся в потребности жертвы и страдания: “И он, сам не думая о том, получил… успокоение и согласие с самим собой только через ужас смерти, через лишения и через то, что он понял в Каратаеве”.

  • Чередование звуков

    Чередование звуков – взаимная замена звуков в составе одной и той же морфемы.

    Чередования обнаруживаются при сопоставлении различных звучаний одной морфемы или одного слова. Например, последний согласный звук в слове дуб оглушается, и мы слышим, а при изменении формы слова тот же корень звучит иначе -. В данном случае представлено чередование звонкого и глухого согласных: / . Или в слове воды под ударением мы слышим звук, а в безударной позиции в том же корне слышится звук -. Причем оглушение согласных в конце слова, как и редукция гласного звука в безударном положении, происходят всегда, без исключений. Это правила русской орфоэпии. Такие чередования звуков зависят от позиции, в которой эти звуки встречаются. Фонетическая позиция – это условия употребления звуков в речи: на конце слова или в середине, перед каким-либо звуком или после него, под ударением или без ударения и т. д.

    Чередования звуков, которые в определенном положении осуществляются без исключений и обусловлены именно этим положением, называются позиционными. Звуки, которые в русском языке представляют собой результат позиционных чередований, объединяются в одну фонему

    Чередования звуков, которые происходят не всегда, спорадически, называются непозиционными. Например, друга – дружу, рука – ручной, дух – душа. Большинство таких чередований возникло в предшествующие периоды развития языка, и их можно объяснить, только учитывая фонетические законы, действовавшие в языке ранее. Поэтому такие чередования называют историческими, или традиционными.

    Иногда чередования звуков в составе морфемы могут изменять грамматическое значение слова. В паре собирать – собрать чередуется с нулем, и при этом изменяется значение вида глагола: собирать – глагол несовершенного вида, собрать – глагол совершенного вида. Такие чередования называются грамматическими.

  • Особенности жанра. Композиция

    И. С Тургенев

    Роман “Отцы и дети”

    Особенности жанра. Композиция

    В 1879 году, ретроспективно характеризуя свое романное творчество в специальном предисловии к отдельному изданию шести романов, И. С. Тургенев писал: “Автор “Рудина”, написанного в 1855-м году, и автор “Нови”, написанной в 1876-м, является одним и тем же человеком. В течение всего этого времени я стремился, насколько хватало сил и умения, добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет “самый образ и давление времени”, и ту быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя, который преимущественно служил предметом моих наблюдений”. Таким образом, подводя итоги, сам И. С. Тургенев считал, что основа его романа сложилась уже в “Рудине” и что суть ее – выражение особенностей времени через типические характеры. Писатель считает нужным отметить и быстроту изменений, происходящих в “культурном слое”, отражающую историческое движение русского общества в целом.

    Структура тургеневского романа определяется общественно-историческим типом, стоящим в центре и представляющим динамическое начало эпохи, выступающим как его носитель и жертва. Герой является извне в консервативное, живущее традиционно общество, в усадьбу – и приносит с собою исторический ветер, дыхание мировой жизни, отдаленные раскаты громов судьбы. С его появления начинается действие романа не только в силу его личных свойств как нового в данной среде и яркого человека, но и потому, что он выражает историческую задачу своего поколения, призванного разрушить устоявшуюся, казалось бы, незыблемую рутину жизни, открыть новые силы. Таким образом, конфликт романа И. С. Тургенева можно обозначить как “разночинец в дворянском гнезде” (разночинцы – выходцы из семей разных чинов, прокладывающих себе дорогу в жизни своими собственными интеллектуальными способностями, созидающие себя и свое бытие), иными словами – столкновение личности и исторической эпохи, человека и образа времени.

    Носители исторического прогресса в романах И. С. Тургенева зачастую озарены отсветом обреченности, и это не потому, что их деятельность бесплодна, а потому, что они рисуются под знаком идеи бесконечности прогресса. Рядом с обаянием их новизны, свежести, смелости стоит сознание их исторической ограниченности, недостаточности. Эта недостаточность обнаруживается, как только они выполняют свою миссию, ее видит по большей части уже следующее за ними поколение, разбуженное ими, вырванное ими из нравственного равнодушия, присущего стершему поколению (сюжетно – отцам, идейно – дедам). Герои И. С. Тургенева всегда “накануне” не потому, что они бездействуют, а потому, что каждый день является “кануном” другого дня, и ни на ком так трагически не сказывается быстрота и неумолимость исторического развития, как на “детях рока”, носителях идеала времени.

    В связи с тем что история всегда быстротекуща, герои И. С. Тургенева соотносятся в романе с общечеловеческими ценностями. Такими вечными в человеческой истории ценностями, стоящими над временем и вне социума, по убеждению И. С. Тургенева, являются природа, искусство, любовь и смерть. Еще в современной И. С. Тургеневу критике отмечалось, что любовь в его произведениях служит критерием, проверкой героя. Проводя героев через эти испытания, И. С. Тургенев оценивает своих героев, и, оценивая героев, оценивает время.

    Для романов И. С. Тургенева характерна временная локальность, то есть действие романа датировано (события романа “Отцы и дети” начинаются 20 мая 1859 года). Причем действие начинается в конце весны, продолжается летом, а к осени заканчивается. Романное пространство также локально: действие происходит в двух-трех усадьбах (в “Отцах и детях” – в усадьбах Кирсановых, Одинцовой, Базаровых и в уездном городе). В романе И. С. Тургенева представление о герое не дается автором прямо, а складывается – на пересечении представлений о нем других героев и персонажей.