Category: Грамматика русского языка

Написав работу на черновик, нужно проверить:

Соответствует ли написанное теме; Если есть эпиграф, то сочетается ли он с текстом и темой; Если имеется план, то отвечает ли он теме; Существует ли логическая последовательность между пунктами плана; Если плана нет, то насколько последовательно изложен сам материал; Есть ли логика в освещении материала; Выдержаны ли основные композиционные требования ; Насколько пропорциональны по объему части сочинения; Как сформулированы основные мысли; Есть ли к ним иллюстрирующий материал и насколько точно он использован; Использованы ли в тексте цитаты, к месту ли они и правильно ли оформлены; Не допущены ли фактические ошибки, нет ли искажения смысла; Если написано много, то нельзя ли сократить текст; Если сочинение кажется коротким, то нельзя ли его расширить, чем можно дополнить.

Анализ формы организации повествования

Эта часть композиционного анализа предполагает интерес к тому, как организовано Рассказывание. Для понимания художественного текста важно учитывать, кто и как ведет рассказ. Прежде всего, повествование может быть формально организовано как монолог (речь одного), диалог (речь двоих) или полилог (речь многих). Например, лирическое стихотворение, как правило, монологично, а драма или современный роман тяготеют к диалогу и полилогу. Сложности начинаются там, где теряются ясные границы. Например, выдающийся русский лингвист В. В. Виноградов заметил, что в жанре сказа (вспомним, например, “Хозяйку медной горы” Бажова) речь любого героя деформируется, фактически сливаясь со стилистикой речи повествователя. Иными словами, все начинают говорить одинаково. Поэтому все диалоги органично вливаются в единый авторский монолог. Это отчетливый пример Жанровой деформации повествования. Но возможны и другие проблемы, например, весьма актуальна проблема Своего и чужого слова, когда чужие голоса вплетаются в монологическую речь повествователя. В наиболее простой форме это приводит к приему так называемой Несобственно-авторской речи. Например, в “Метели” А. С. Пушкина мы читаем: “Но все должны были отступить, когда явился в ее замке раненый гусарский полковник Бурмин, с Георгием в петлице и с интересной бледностию (курсив А. С. Пушкина – А. Н.), как говорили тамошние барышни”. Слова “с интересной бледностию” Пушкин не случайно выделяет курсивом. Ни лексически, ниграмматически для Пушкина они невозможны. Это речь провинциальных барышень, вызывающая мягкую иронию автора. Но вставлено это выражение в контекст речи повествователя. Этот пример “нарушения” монолога достаточно прост, современная литература знает куда более сложные ситуации. Однако принцип будет тем же самым: чужое слово, не совпадающее с авторским, оказывается внутри авторской речи. Разобраться в этих тонкостях порой не так просто, но делать это необходимо, потому что в противном случае мы будем приписывать повествователю суждения, с которыми он себя никак не ассоциирует, порой скрыто полемизирует.

Если прибавить к этому еще и тот факт, что современная литература и вовсе открыта другим текстам, порой один автор открыто строит новый текст из фрагментов уже созданных, то станет ясно, что проблема монологичности или диалогичности текста отнюдь не столь очевидна, как это может показаться на первый взгляд.

Не меньше, а возможно, даже больше сложностей возникает, когда мы пытаемся определить фигуру повествователя. Если вначале мы говорили о том, Сколько повествователей организуют текст, то теперь нужно ответить на вопрос: а Кто эти повествователи? Положение осложняется еще и тем, что в русской и западной науке утвердились разные модели анализа и разные термины. Суть расхождения в том, что в русской традиции наиболее актуальным признается вопрос о том, Кто является повествователем и насколько он близок или далек реальному автору. Например, ведется ли повествование от Я и кто скрывается за этим Я. За основу берутся отношения между повествователем и реальным автором. При этом обычно выделяются четыре основных варианта с многочисленными промежуточными формами.

Первый вариант – нейтральный повествователь (его еще называют собственно повествователь, а такую форму часто не очень точно называют Повествование от третьего лица. Термин не очень хороший, потому что никакого третьего лица здесь нет, но он прижился, и нет смысла от него отказываться). Речь идет о тех произведениях, где рассказчик никак не обозначен: у него нет имени, он не принимает участия в описываемых событиях. Примеров такой организации повествования огромное множество: от поэм Гомера до романов Л. Н. Толстого и многих современных повестей и рассказов.

Второй вариант – автор-повествователь. Повествование ведется от первого лица (такое повествование называют Я-форма ), повествователь либо никак не назван, но подразумевается его близость реальному автору, либо он носит то же имя, что и реальный автор. Автор-повествователь не принимает участия в описываемых событиях, он лишь рассказывает о них и комментирует. Такая организация использована, например, М. Ю. Лермонтовым в повести “Максим Максимыч” и в ряде других фрагментов “Героя нашего времени”.

Третий вариант – герой-повествователь. Очень часто используемая форма, когда о событиях рассказывает их непосредственный участник. Герой, как правило, имеет имя и подчеркнуто дистанцирован от автора. Так построены “печоринские” главы “Героя нашего времени” (“Тамань”, “Княжна Мери”, “Фаталист”), в “Бэле” право повествования переходит от автора-повествователя к герою (напомним, что вся история рассказана Максимом Максимовичем). Смена повествователей нужна Лермонтову для создания объемного портрета главного героя: ведь каждый видит Печорина по-своему, оценки не совпадают. С героем-повествователем мы сталкиваемся в “Капитанской дочке” А. С. Пушкина (почти все рассказано Гриневым). Словом, герой-повествователь весьма популярен в литературе новейшего времени.

Четвертый вариант – автор-персонаж. Этот вариант очень популярен в литературе и весьма коварен для читателя. В русской литературе он со всей отчетливостью проявился уже в “Житии протопопа Аввакума”, а литература ХIХ и особенно ХХ веков использует этот вариант очень часто. Автор-персонаж носит то же имя, что и реальный автор, как правило, близок ему биографически и при этом является героем описываемых событий. У читателя возникает естественное желание “поверить” тексту, поставить знак равенства между автором-персонажем и реальным автором. Но в том-то и коварство данной формы, что никакого знака равенства ставить нельзя. Между автором-персонажем и реальным автором всегда есть разница, порой колоссальная. Схожесть имен и близость биографий сами по себе ничего не значат: все события вполне могут быть вымышленными, а суждения автора-персонажа вовсе не обязаны совпадать с мнением реального автора. Создавая автора-персонажа, писатель в какой-то степени играет и с читателем, и с самим собой, об этом необходимо помнить.

Ситуация еще более осложняется в лирике, где дистанцию между лирическим повествователем (чаще всего Я ) и реальным автором и вовсе трудно почувствовать. Однако эта дистанция в какой-то степени сохраняется даже в самых интимных стихах. Подчеркивая эту дистанцию, Ю. Н. Тынянов в 1920-е годы в статье о Блоке предложил термин Лирический герой, который стал сегодня общеупотребительным. Хотя конкретное значение этого термина разными специалистами трактуется неодинаково (например, позиции Л. Я. Гинзбург, Л. И. Тимофеева, И. Б. Роднянской, Д. Е. Максимова, Б. О. Кормана и других специалистов имеют серьезные расхождения), все признают принципиальное несовпадение героя и автора. Развернутый анализ аргументов разных авторов в рамках нашего краткого пособия едва ли уместен, заметим лишь, что проблемной точкой является следующее: что определяет характер лирического героя? Это обобщенный лик автора, возникающий в его поэзии? Или только неповторимые, особенные авторские черты? Или лирический герой возможен только в конкретном стихотворении, а Лирического героя вообще просто не существует? На эти вопросы можно дать разные ответы. Нам ближе позиция Д. Е. Максимова и во многом близкая ей концепция Л. И. Тимофеева, что лирический герой – это обобщенное Я автора, так или иначе ощущаемое во всем творчестве. Но эта позиция тоже уязвима, и у оппонентов есть веские контраргументы. Сейчас, повторимся, серьезный разговор по проблеме лирического героя представляется преждевременным, важнее понять, что знака равенства между Я в стихотворении и реальным автором ставить нельзя. Известный поэт-сатирик Саша Черный еще в 1909 году написал шутливое стихотворение “Критику”:

Когда поэт, описывая даму,

Начнет: “Я шла по улице. В бока впился корсет”, –

Здесь “я” не понимай, конечно, прямо,

Что, мол, под дамою скрывается поэт…

Это следует помнить и в тех случаях, когда никаких родовых расхождений нет. Поэт не равен ни одному из своихнаписанных “я”.

Итак, в русской филологии точкой отсчета при анализе фигуры повествователя является его отношение с автором. Здесь много тонкостей, но сам принцип подхода понятен. Иное дело – современная западная традиция. Там в основу типологии положены не отношения автора и повествователя, а отношения повествователя и “чистого” повествования. Этот принцип на первый взгляд кажется туманным и нуждается в прояснении. На деле же здесь ничего сложного нет. Проясним ситуацию простым примером. Сравним две фразы. Первая: “Ярко светит солнце, зеленое дерево растет на лужайке”. Вторая: “Погода замечательная, солнце светит ярко, но не слепяще, зеленое дерево на лужайке радует глаз”. В первом случае перед нами просто информация, рассказчик практически не проявлен, во втором мы легко почувствуем его присутствие. Если за основу взять “чистое” повествование при формальном невмешательстве рассказчика (как в первом случае), то затем легко строить типологию на основе того, насколько увеличивается присутствие рассказчика. Этот принцип, изначально предложенный английским литературоведом Перси Лаббоком в 1920-е годы, сегодня является доминирующим в западноевропейском литературоведении. Разработана сложная и порой противоречивая классификация, опорными понятиями которой стали Актанта (или актант – чистое повествование. Хотя сам термин “актант” и предполагает деятеля, он не выявлен), Актор (объект повествования, лишенный права вмешательства в него), Ауктор (“вмешивающийся” в повествование персонаж или рассказчик, тот, чье сознание организует повествование.). Сами эти термины введены уже после классических работ П. Лаббока, однако предполагают те же идеи. Все они вместе с целым рядом других понятий и терминов определяют так называемую Нарративную типологию современного западного литературоведения (от английского narrative – повествование). В работах ведущих западных филологов, посвященных проблемам повествования (П. Лаббок, Н. Фридман, Э. Лайбфрид, Ф. Штанцель, Р. Барт и др.), создан обширный инструментарий, с помощью которого можно увидеть в ткани повествования различные оттенки значений, услышать разные “голоса”. Термин голос как значимый композиционный компонент также получил распространение после работ П. Лаббока.

Словом, западноевропейское литературоведение оперирует несколько иными терминами, при этом акценты анализа тоже смещаются. Трудно сказать, какая традиция более адекватна художественному тексту, и едва ли вопрос может быть поставлен в такой плоскости. Сильные и слабые стороны есть у любой методики. В некоторых случаях удобнее пользоваться наработками нарративной теории, в других она менее корректна, поскольку практически игнорирует проблему авторского сознания и авторской идеи. Серьезные ученые России и Запада прекрасно осведомлены о работах друг друга и активно используют достижения “параллельной” методики. Сейчас важно понять сами принципы подхода.

См.: Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 248-258.

Достаточно подробно история и теория вопроса изложена в статьях И. П. Ильина, посвященных проблемам наррации. См.: Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 61-81. Читать оригинальные работы А.-Ж. Греймаса, который и ввел эти термины, начинающему филологу будет слишком сложно.

Системы стихосложения

Стихосложение – способ организации стихотворной речи, противопоставляющий ее прозе. В основе стихосложения лежит членение речи на стихи. В русском языке существует три основные системы стихосложения: тоническое стихосложение, силлабическое стихосложение, силлабо-тоническое стихосложение. Соответственно, в истории русского стихосложения выделяют три периода:

1)ХVІІ-XVIII века – распространение тонического стиха;

2)XVIII-XIX века – господство силлаботоники;

3)XX век – господство силлаботоники и чистой тоники.

Тоническое стихосложение основано на упорядоченности появления ударных слогов в стихе, при этом количество безударных слогов произвольно. Например, тоническими стихами написаны былины. Количество безударных слогов в строке может быть разным, но количество ударных, как правило, совпадает (принято не считать ударными разного рода служебные слова):

Он спустил коня да богатырского

Да поехал ли по той по силушке татарскоей.

Стал он силушку конем топтать,

Стал конем топтать, копьем колоть,

Стал он бить ту силушку великую –

А он силу бьет, будто траву косит.

Его добрый конь да богатырския.

Силлабо-тоническое стихосложение – разновидность тонического стихосложения, основано на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов в стихе.

Н. В. Гоголь-сатирик (по комедии “Ревизор”)

I. Характер комического в творчестве Гоголя.

1. Анекдот, выразивший закономерность порока.

II. Беспощадный портрет города N – портрет России.

1. Отцы города и их отношение к службе.

2. Мечты Городничего и мечты Хлестакова как отражение сущности чиновничьей иерархии в России.

3. Сила власти, ограниченность и невежество хозяев жизни и бесправие и беззащитность обывателей.

4. Держиморды самодержавно-полицейского порядка.

5. “Обиженное” купечество.

6. Дамы города.

III. Приемы сатирического разоблачения.

1. Собирательные образы.

2. “Говорящие” фамилии.

3. Прием гротеска, обнажающий нелепость и уродство действительности.

4. Наказан ли порок? (Роль немой сцены).

IV. Злободневность гоголевского смеха.

Какие приемы комического изображения используются автором “Истории одного города” в описании деятельности последнего глуповского градоначальника?

Размышляя над поставленным вопросом, вспомните, как изображает автор глуповских правителей и население г. Глупова. Обратитесь к словарю литературоведческих терминов для определения таких понятий, как сарказм, аллегория, алогизм, фантастика, гротеск и парадокс.

Укажите, что, создавая образ города-гротеска, М. Е. Салтыков-Щедрин стремится не к исторической пародии, а к широкому социальному обобщению. Времена в романе перекрещиваются и совмещаются, и реалии ХVІІІ-го или начала ХІХ-го в. осознаются как типическое положение всей российской государственности и развития общества.

Подчеркните, что образ Угрюм-Бурчеева становится апофеозом вымороченности, искаженной сущности власти в стране, в которой идеалам является прямая линия, а всякое отступление от правил жестоко карается. Деспотизм “мрачного идиота”, как определяет его сам автор, распространяется не только на глуповцев, но и на собственную семью. Выразительный гротесковый портрет (“деревянное лицо”, узкий и покатый лоб), парадоксальный поступок будущего градоначальника (для доказательства преданности вышестоящему отрубил себе палец), алогичные поступки в качестве глуповского главы (разрушение города и изменение русла реки) дополняются парадоксальным стилем жизни (спал на голой земле, ел сырое лошадиное мясо, маршировал в одиночку, подавая себе самому команды), гиперболизировано жестоким обращением с собственной семьей (содержание в подвале). Символом правления Угрюм-Бурчеева становится пейзаж-пустыня: острог, над которым нависла, вместо неба, серая солдатская шинель. Итог деятельности такого градоначальника апокалиптичен: после аллегорически представленной природной катастрофы или народного бунта настает конец истории.

Подводя итоги, отметьте, что, несмотря на разнообразие способов комического изображения в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина, можно выделить ряд наиболее часто применяемых приемов. Так, для усиления художественной выразительности образа Угрюм-Бурчеева автор романа широко использует гротеск и парадокс, о чем свидетельствуют сделанные наблюдения.

Предлоги предложного падежа

Предложный падеж существительных – единственный падеж русского языка, формы которого употребляются только с предлогами. К предлогам предложного падежа существительных относятся – в, во, на, о, об, обо, при.

Примеры существительных предложного падежа с предлогами: жалеть об утрате, писать о природе, работать при институте, купаться в реке, играть в песочнице, ездить на поезде, учиться на факультете.

Значение предлогов предложного падежа

Предлоги в предложном падеже при употреблении в словосочетаниях и предложениях могут иметь следующие значения:

Объектное : говорить о музыке, известить о решении, знать о правилах. Определительное : змей о трех головах, пальто на шелковой подкладке, окно в узорах. Обстоятельство места : присутствовать на встрече, хранить в коморке, сидеть на стуле. Обстоятельство образа действия : играть на скрипке, готовить на масле. Обстоятельство времени : обнаружить при осмотре, рассказать при встрече, познакомиться в юности.

А. А. Тарковский

Традиция акмеизма, заложенная Анненским, Гумилевым, Мандельштамом и Ахматовой, оставила чрезвычайно глубокий след в литературе 1960-1980-х годов. На этой почве выросла поэзия Иосифа Бродского, но в наиболее близких отношениях с “классическим” акмеизмом находится поэзия Арсения Тарковского (1907-1989).

В стихах Тарковского наиболее мощно развернута мифология мистической зависимости судьбы от слова. Через всю поэзию Тарковского проходят три макрообраза, каждый из которых одновременно конкретен и матичен, так как каждый опирается на древнюю мифологическую традицию: это образы Древа (мировое древо, бытие), Тела (личное бытие, бренность) и Словаря (культура, язык, логос). В стихотворении “Словарь” (1963) все три макрообраза предстают в нерасторжимом единстве. Древо России здесь “прорастает” сквозь тело поэта, образуя “властительную тягу” языка. Это не декларативная, но почти физиологическая связь (“жилы влажные, стальные, льняные, кровяные, костяные…”), и она наделяет поэта бессмертием, ограниченным, правда, “сроком годности” его бренного тела (“бессмертен я пока…”). Она включает его в бесконечную цепь поколений, награждает почти божественной властью “одушевлять, даруя имена”. Показательно, что в поэтическом мире Тарковского ледяной холод всегда сопряжен со смертью (“Проходит холод запредельный, будто Какая-то иголка ледяная…”, “Как входила в плоть живую Смертоносная игла…”). Поэтому “боль моя и благо – ключей подземных ледяная влага Все “эР” и “эль” родного языка” не только возвышают, но и убивают. Язык, по Тарковскому, подчиняет человека неизменно трагической воле: “Не я словарь по слову составлял, А он меня творил из красной глины; Не я пять чувств, как пятерню Фома, Вложил в зияющую рану мира, А рана мира облегла меня…” (“Явь и речь”). Не случайно в его стихах постоянно звучит мотив самоуничтожения поэта посредством поэзии или, короче, пытки/казни собственным словом. Самоуничтожение – это и плата за “пророческую власть поэта”, и самое непосредственное ее проявление. Этот парадокс Тарковского понятен в контексте создаваемого им образа культуры. В его поэзии культура – как и язык, словарь – становится открытым для человека выходом из своего времени во времена иные, а вернее, в вечность (“Жизнь, жизнь”, 1965). Домом поэта здесь оказывается все мироздание – в его временной и пространственной бесконечности. Поэт прямо уподобляется божеству, гиганту, своим телом и бытием соединяющему воедино времена и пространства. Его рука тождественна солнцу (“И если я приподнимаю руку, Все пять лучей останутся у вас…”). Он бог целостности бытия. Весь мир в буквальном смысле держится на нем: “Я каждый день минувшего, как крепью, ключицами своими подпирал…”

У Тарковского причастность к миру культуры означает власть над временем и бессмертие, несмотря на смертность. Его лирический герой ощущает себя подмастерьем Феофана Грека, слышит в себе голоса Сковороды, Анжело Секки, Пушкина, Ван Гога, Комитаса, Мандельштама – он постоянно соотносит себя с ними, мучаясь виной перед ними и благодарно принимая на се

Бя ношу их судеб, страданий, исканий: “Пускай простит меня Винсент ван Гог за то, что я помочь ему не мог… Унизил бы я собственную речь, когда б чужую ношу сбросил с плеч*. Универсальный, надвременной масштаб этого образа культуры напрямую спроецирован на образ поэта у Тарковского. В стихах Тарковского “поэт чувствует себя полномочным представителем человечества, а то и впрямую отождествляет свой удел с уделом человечества. Однако право на бессмертие, растворенное в культурном универсуме, достигается, по Тарковскому, только ценой трагедии, только ценой горения. Недаром творцы, которых Тарковский выбирает себе в “собеседники”, знамениты именно своими трагическими судьбами. Поэт у Тарковского подобен Жанне д’Арк, ибо звучащие в нем голоса – голоса культуры – неизбежно возводят на костер, требуя платы смертью за радость бессмертия во время жизни. Другой постоянный образ Тарковского – Марсий, уплативший за свое искусство содранной кожей. Горение означает не только признание “Кривды Страшного суда” постоянным спутником и условием существования искусства, но и мужественное понимание того, что не небожительство, а погружение в “простое горе” – свое и чужое, сегодняшнее и отделенное столетиями – придает онтологический статус творчеству.

В этом контексте автобиографические детали в общем-то “нормальной” судьбы человека в переполненном страданиями XX веке становятся у Тарковского доказательствами всеобщего закона культуры и потому неизменно окрашиваются в откровенно мифологические тона.

Счастье любви рождает мифологические смыслы и контексты именно потому, что все происходит на фоне непрерывной трагедии: “Когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке”.

При этом любое страдание, в том числе и естественное страдание, связанное со старением, приближением к смерти, угасанием сил, приобретает в поэзии Тарковского значение безусловной победы: только страданием оплачивается бессмертие, кровное родство с магическим словарем культуры. Обращенное к поэтам других эпох и поколений “Спасибо вам, вы хорошо горели!” отзовется в одном из поздних стихотворений (1977) Тарковского автометафорой: “Я свеча, я сгорел на пиру…” По логике поэта, только так можно преодолеть смерть, “и под сенью случайного крова Загореться посмертно, как слово”.

ОБЗОРНЫЕ ТЕМЫ ПО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ЧИСТЫЙ ОБРАЗ ЖЕЩИНЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Должна быть в женщине какая-то загадка,

Должна быть тайна в ней какая-то…

Очень мало не только в русской, но и во всемирной литературе произведений, в которых не шла бы речь о любви.

Список творений, созданных во имя любви, бесконечен, и каждое из них связано с образом милой, единственной, неповторимой, бесконечно пленительной женщины.

Как у любви тысячи оттенков, и в каждом из них свой особый цвет, свое мерцание, свои переливы и свое благоухание, так в каждой женщине есть какая-то загадка, тайна, что-то свое, что делает ее неповторимой и одновременно узнаваемой из великого множества женских образов…

Бал. Танцует и радуется каждому пустяку юная девушка, которая привлекает всех своей наивностью, нежностью, детской непосредственностью. Наверное, почти у каждого возникает именно такой образ, когда он слышит имя Наташи Ростовой. Почему-то всегда она вспоминается в эти юные годы, а не повзрослевшей, уже познавшей жизнь, любовь и предательство. Но даже узнав человеческую подлость, она не изменилась, и душа ее осталась по-прежнему открытой и искренней. Она родилась, по счастью, в той семье, где воспитывали честных, порядочных людей, которые в дальнейшей жизни всегда будут вести себя в любых ситуациях открыто и справедливо. Наташа с детства не привыкла подавлять свои подлинные чувства и эмоции. Первый раз попав на бал взрослых, Наташа не пытается как-то изменить свое поведение, свои манеры, она остается прежней Наташей. Она чувствует всякое изменение в природе, в жизни людей. При встрече с Анатолем Курагиным Наташа впервые столкнулась с неискренностью, человек воспользовался ее наивностью, доверчивостью и поступил с ней подло. Она не представляла себе, что можно жить в разладе со своей совестью, поступать безнравственно, преследуя какую-то гадкую цель. Но жизнь в дальнейшем научила ее многому, и самое главное – она не утратила те лучшие душевные качества, которые воспитали в ней с детства ее близкие, ее семья.

Еще одну столь же юную героиню, на мой взгляд, никак нельзя обойти вниманием, когда речь идет о милых женских образах в русской литературе. “Итак, она звалась Татьяна…”

Образ Татьяны Лариной – образ милой романтической девушки, которая ждала Любви и мечтала о ней. И вот ее пора пришла, она со всей горячностью влюбилась. Но, к сожалению, любовь ее искренняя, бескорыстная, как почти всегда и бывает, не завершилась счастливым финалом. Евгений Онегин, которого она любила все свою жизнь, очень поздно разглядел в ней ту, которую искал, ради которой стоило бы жить. Татьяна, чей образ все-таки многие годы сохранялся в сердце Евгения, осталась прежняя, но теперь она замужняя женщина и будет верна своему мужу. Она преподносит Евгению урок на всю жизнь. Но мы видим, что благодаря этому уроку Евгений способен стать другим человеком, который будет иначе уже жить дальше. И получается, что чужая любовь, любовь Татьяны Лариной, спасает его.

Но есть в русской литературе произведения, в которых любовь к женщине губит. Сладкая боль любви губит чиновника Желткова в рассказе Куприна “Гранатовый браслет”. Он не может и не хочет вырвать из своего сердца милый образ Веры – женщины, которую почти не знает. Вера Николаевна, замужняя женщина, любит и уважает своего мужа, живет спокойной, размеренной жизнью. И все идет тихо и безоблачно, пока она не узнает, что есть на этой огромной планете человек, который безгранично обожает ее, считает богиней, любит ее больше всего на свете, больше жизни…

Вера Николаевна не способна была на безрассудство, она не могла бросить все ради незнакомого, влюбленного в нее человека.

Желтков покончил жизнь самоубийством, не смог жить без Веры, но он не хотел и разрушить ее жизнь, не хотел мешать ей.

Наверное, просто невозможно описать словами то чувство глубочайшей потери, которое испытала Вера Николаевна, когда поняла, какая любовь прошла мимо нее. Мне кажется, просто невыносимо тяжело осознавать, что ты, возможно, упустила свое настоящее счастье, а вернуть, изменить ничего нельзя.

Образ Веры Павловны Розальской в романе Чернышевского “Что делать?”, на мой взгляд, не такой наивный, простодушный, как, к примеру, образ Татьяны Лариной. У Веры Павловны очень сильный характер. Мать Верочки ненавидела ее, называла уродиной, все время притесняла, навязывала ей свое мнение. Но Веру не сломило такое поведение матери, у нее были свои твердые взгляды на жизнь уже в семнадцать лет. Она хочет свободы, искренности, пытается избежать лжи. Верочка достаточно прямолинейна, все делает, что душа захочет. Она стремится, чтобы в жизни к ней относились не как к вещи, а как к серьезному человеку. Именно такое отношение к себе, как к красивой безделушке, допускает другая героиня, Лариса Огудалова из пьесы Островского “Бесприданница”. Девушка из бедной семьи, вынужденная по воле матери ловить богатых женихов, веселя их, так как мужчины проводили все свободное время в их доме. Лариса была влюблена в одного человека, который тоже поначалу увлекся ею. Но через некоторое время обручился с другой. С Ларисой он просто развлекался, наслаждаясь ею, как красивой игрушкой, она была украшением их общества, дивной декорацией. Потом она дала обещание выйти замуж за Карандышева, мелочного, жалкого и несчастного человека, который и убил Ларису в порыве ревности. Он считал ее своей собственностью, красивой вещью в доме и не хотел, чтобы она досталась другому.

Мы видим на всех этих примерах, что почти каждый женский образ, женское имя связано со словом “любовь”, с любовью к мужчине. Но есть в литературе еще и образ женщины-матери.

Максим Горький в своих сказках “Прославим женщину-мать”, “Мать урода”, “Мать изменника” воспевает образ женщины-матери. Он восхищается ее чувством долга и любви к Родине. Горький показывает нам, на что способна женщина, когда ищет свое дитя, на что способна женщина ради любви к Родине: она решилась даже на убийство родного, горячо любимого сына. Горький описывает нам женщину-мать как честную, благородную, смелую, трудолюбивую женщину, изо всех сил стремящуюся, чтобы ее дитя принесло пользу своей отчизне.

Многолики и прекрасны женские образы в русской литературе. Каждое имя в произведениях писателей способно поведать неповторимую историю, и, как ни странно, все эти истории о любви, о жизни наших героинь мы храним в памяти и порой даже обращаемся к ним мысленно, с удивлением открывая новые грани в женских характерах, созданных воображением мастеров пера в иные эпохи, в давние времена, столь далекие от нас сегодня.

Сколько рассказчиков в “Старухе Изергиль” и почему?

В начале развернутого рассуждения уточните различия образов автора, повествователя и рассказчика в эпическом произведении (см. словарь литературоведческих терминов). Вспомните, какую роль выполняет рассказчик в других произведениях русской литературы (“Повести Белкина”, “Капитанская дочка” А. С. Пушкина, “Вечера на хуторе близ Диканьки” Н. В. Гоголя, в произведениях Н. С. Лескова, сатирических повестях М. А. Булгакова, М. М. Зощенко, рассказах М. А. Шолохова, А. И. Солженицына). Укажите значение образов основного и вспомогательного рассказчика, авторской мистификации в композиции произведений.

Рассмотрите функцию рассказчика в творчестве М. Горького. Покажите, как в “Старухе Изергиль” наличие автобиографического героя Максима и рассказчицы легенд о Ларре, Данко и истории собственной жизни Изергиль помогает сформировать несколько жизненных позиций, выразить ряд точек зрения на происходящее.

В заключение обозначьте композиционную и сюжетную роль разных повествовательных форм в горьковском произведении.

КЛАССИКА

ОБРАЗ РУССКОЙ ЗЕМЛИ В ПАМЯТНИКЕ ДРЕВНЕЙ РУСИ “СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ”

Памятник Древней Руси “Слово о полку Игореве” был написан во времена междоусобных войн князей. Половцы постоянно разоряли мирное население русских сел и городов. В “Слове…” рассказывается о походе на половцев князя Игоря Святославовича. Героем “Слова…” является не единственный персонаж, а вся Русская земля. Автор на первое место ставит не какого-либо князя, а образ Русской земли. Произведение проникнуто глубокой любовью к русскому народу. Образ страдающей Родины проходит через все произведение.

Силой и мужеством наделила Русская земля князя Игоря, который “повел полки родного края, половецким землям угрожая”. Родная природа чувствует предстоящее поражение князя. Она пытается “остановить” его. В день похода произошло солнечное затмение:

Средь бела дня ночная тень

Ополченья русские покрыла.

Звери и птицы стараются предотвратить беду, нависшую над войском Игоря:

Птицы, поднимаясь над дубами,

Реют с криком жалобным своим.

По оврагам волки завывают,

Крик орлов доносится из мглы…

Описание природы в “Слове…” тесно связано с происходящими событиями. Природа скорбит о поражении князя:

Степь поникла, жалости полна,

И деревья ветви преклонили.

Они же радуются освобождению Игоря из плена:

И, рассвет веселый возвещая,

Соловьи ликуют вдалеке.

Автор наделяет птиц и зверей человеческими качествами. Даже река Донец разговаривает с князем. Ярославна обращается к Солнцу, Ветру, Днепру как к живым существам:

Что ты, Ветер, злобно повеваешь…

…Стрелы половецкие вздымаешь,

Мечешь их на русские полки?

Животные помогают Игорю сбежать из плена, оберегают его во время пути:

Страж ему был гоголь над водою,

Чайка князя в небе стерегла.

Автор показывает, как необъятны просторы Русской земли. Он описывает события, происходящие в разных ее уголках.

Настоящее Русской земли тесно связано с ее прошлым. Автор рассказывает о подвигах Святослава, который “поганых ратей не щадил”. Князь Святослав осуждает сыновей за несвоевременный поход:

Не с великой честию в бою

Вражью кровь на землю проливали.

Неисчислимые беды несут

Русской земле княжеские раздоры:

Но не вместе их знамена плещут,

Врозь поют их копия и блещут.

В единстве видит автор силу и мощь Родины. Он обращается к русским князьям с призывом прекратить междоусобицы и объединить силы для борьбы с общим врагом:

Встаньте, государи, в злат стремень

За обиду в этот черный день,

За Русскую землю…

В центре повествования стоит образ русского народа. Это простые земледельцы. Они страдают из-за княжеских раздоров:

Век людской в крамолах стал недолог.

И не стало жизни нам богатой,

Редко в поле выходил оратай…

Вместо зерна поля засеяны костями, а вместо урожая “взошел посев великими скорбями”.

Несмотря на лишения и невзгоды, русский народ мужественно защищает свою Родину. Княжеская дружина – это простые русичи:

А куряне славные –

Витязи исправные…

…Выросли как воины,

С конца копья вскормлены.

Уходя в поход, они прощаются с Родиной:

О Русская земля!

Ты уже за холмом.

Русские женщины оплакивают убитых сыновей:

Плачет мать над темною рекою,

Кличет сына-юношу во мгле…

Вместе с матерями скорбит о погибших и Русская земля:

Стоном стонет мать-земля сырая,

Мутно реки быстрые текут…

Плач Ярославны – это скорбь всех русских женщин о плененных и погибших воинах. Народ радуется возвращению князя Игоря из плена:

Вьются песни с дальнего Дуная…

…И страны рады,

И веселы грады.

Памятник Древней Руси “Слово о полку Игореве” останется бессмертным произведением. Он отражает события прошлых лет. В произведении описывается мужество русских воинов, поэтизирована красота русской природы, здесь все наполнено чувством печали и радости. Ни одно древнерусское произведение не может сравниться со “Словом…” по поэтической мощи, красоте, мудрости. Исторический памятник “давно минувших дней” остается вдохновляющей силой для русского искусства и продолжает жить и в наше время в сердцах и умах народа.