Category: Грамматика русского языка

  • ТЕМА РОДИНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А. БЛОКА

    КЛАССИКА

    А. А. БЛОК

    ТЕМА РОДИНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А. БЛОКА

    А. Блок жил и творил в эпоху исторических и социальных перемен, когда всю Россию лихорадило. Блок начал свой путь в конце 90-х годов XIX столетия как лирик, отрешенный от реальной жизни, целиком погруженный в свои смутные душевные переживания. Однако все сочинения, колебания и приступы отчаяния, свойственные Блоку, отступали перед спасительной верой в прекрасное будущее. Источником этой веры была Россия. Обращение поэта к теме Родины, осмысление ее исторического пути и грядущей судьбы было связано для него с переживанием подъема и поражения первой русской революции. Блок создал лирический образ многоликой России. В июле 1905 года было написано стихотворение “Осенняя воля”, в котором Россия показана как могучая и свободная стихия:

    Вот оно, мое веселье, пляшет

    И звенит, звенит, в кустах пропав!

    И вдали, вдали призывно машет

    Твой узорный, твой цветной рукав.

    В стихотворении “Россия” (1908) вновь звучит мотив вольности и бунта (красота России – “разбойная краса”, “звенит тоской острожной глухая песня ямщика”). В “Руси” (1906) Россия предстает перед читателем таинственной и колдовской землей:

    Ты и во сне необычайна.

    Твоей одежды не коснусь.

    Дремлю – и за дремотой тайна,

    И в тайне ты почиешь, Русь.

    Блок, поэтизируя старину, воспевал “дремучую”, “колдовскую” Русь. Но за этим прекрасным и таинственным обликом видны картины реальной убогой жизни (“утлое жилье”, “вихрь, свистящий в голых прутьях”).

    В дальнейшем поэт стал все яснее ощущать, что его путь должен сливаться с историческим путем Родины. Он предчувствовал, что в стране назревают революционные события. Особенно значителен в этом смысле пророческий цикл “На поле Куликовом”. Поэт предрек России “высокие и мятежные дни”. Здесь видна тема неуспокоенности и движения:

    И вечный бой! Покой нам только снится

    Сквозь кровь и пыль…

    Летит, летит степная кобылица

    И мнет ковыль…

    Россия запечатлена в образе степной кобылицы, которая воплощает в себе вечное движение, преодоление трудностей. Образ России, устремленной “в даль веков”, по внутреннему смыслу близок “птице-тройке” Гоголя. Важную роль в патриотической лирике Блока играет мотив “долгого пути”, лежащего перед Родиной:

    О Русь моя! Жена моя! До боли

    Нам ясен долгий путь!

    Поэт отождествляет свои личные переживания с трагической судьбой России, воспринимая Родину как часть себя:

    Закат в крови! Из сердца кровь струится!

    Плачь сердце, плачь…

    Блок создал свой самобытно-неповторимый лирический образ Родины – не матери, каким он был у поэтов прошлых столетий, а подруги, возлюбленной, “светлой жены”. Россия для поэта – это самое святое:

    Был в щите Твой лик нерукотворный

    Светел навсегда.

    Характер чувства к России, восприятие ее изменялись, но любовь к ней Блок пронес через все свое творчество. Эта любовь помогала ему выжить в тяжелые и переломные моменты, в моменты душевного неустройства (когда была сожжена библиотека в Шахматове).

    Россия Блока – надежда и утешение. Для поэта любовь к Родине – чувство глубоко личное. В октябре 1908 года Блок написал потрясающие строки:

    Россия, нищая Россия,

    Мне избы серые твои,

    Твои мне песни ветровые,

    Как слезы первые любви!

    Блок верил в Россию:

    Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами

    Степную даль…

    Она никогда не пропадет, не сгинет, с нею и “невозможное возможно”.

    “Россия – буря”, – говорил Блок. Через все его стихи о Родине прошел ряд образов и метафор, представляющих безостановочное движение: ветер, вьюга, снежная метель. В поэме “Двенадцать” Блок запечатлел в метелях и пожарах образ новой, свободной, революционной Родины. Поэт принял революцию как стихийный, неудержимый “мировой пожар”. Но в его стихотворениях звучит тревога:

    Доколе матери тужить?

    Доколе коршуну кружить?

    Зловещая птица – символ несчастья… В “Скифах” Блок, обращаясь к исторической судьбе Родины, призывает покончить с войнами.

    Блоковская Россия – это и необъятные русские дали, и бесконечные дороги, и кровавые закаты, и бешеные тройки, и буйные вьюги, и пожар войны… Однажды Блок, выступая перед публикой, в ответ на просьбу прочесть “о России” ска-

    Зал: “Это все – о России”. А в письме к Станиславскому поэт писал, что этой теме он сознательно и бесповоротно посвящает жизнь. По словам М. Горького, истинный поэт – эхо мира, а не только нянька своей души. Я думаю, что эти слова с полным правом можно отнести к Блоку.

  • Г. А. Зябрева

    Полемика

    Г. А. Зябрева

    Поэма Аермонтова “Мцыри”: позиция автора по отношению к герою

    Парадоксально, но факт: будучи ключевым произведением Лермонтова и имея обширную историографию, поэма “Мцыри” до сих пор не получила адекватного литературоведческого истолкования. Как и прежде, в подходе к ней доминируют оценки В. Г. Белинского, воспринятые большинством последующих интерпретаторов текста, независимо от их идеологических и религиозно-нравственных приоритетов. Показательна в этом плане позиция православного литературоведа М. М. Дунаева, для которого поэма – яркий пример антиклерикальных, даже богоборческих настроений самого Лермонтова, демонстрация его “с Небом гордой вражды”.

    Понятно, что, соответственно этой логике, у “безбожного” автора и герой “бездуховен, неблагодатен”, “неспособен осознать собственной греховности” : “перед лицом близкой смерти он полон гордыни, превозносит как истинное душевное сокровище свою страсть, не желая примирения с Богом даже на смертном одре” . Оценка суровая, но отнюдь не бесспорная. Ведь ею по сути перечеркивается живая притягательность мечты Мцыри о свободе и Родине, обоснованность его права на духовное самоопределение. Другое дело (и этого не учитывает исследователь), что Лермонтов – поэт воистину философского масштаба – предельно усложнил свою художественную задачу и попытался вскрыть греховную сущность такой мечты, если она приводит к столкновению с Божественной волей.

    Гораздо ближе, думается, к пониманию подлинно лермонтовской концепции “Мцыри” подошел другой христиански мыслящий ученый А. В. Моторин. Он полагает, что герой не погиб ни духовно, ни физически, а спасся, уступив воле Провидения. “Мцыри исцеляется и вступает в новую область жизни – духовную по преимуществу, и она обозначена образом опытного христианина, “пересказывающего” свою юношескую исповедь и передающего все тонкости смертельно опасной духовной борьбы” .

    Существование трактовок, основанных на единых религиозно-философских ценностях, однако же полярных по сути, неизбежно рождает вывод: объективное прочтение поэмы достижимо лишь при взвешенном соотнесении ее текста с ориентирами Священной Истории, при выявлении авторской позиции и позиции героя в их реальном взаимодействии, при определении истинных причин отказа Лермонтова от первоначального заглавия произведения и эпиграфа к нему.

    В свете избранного подхода обратимся к фактическому материалу. Как помним, поэма начинается со своеобразного введения, где слово поэта звучит в прямом повествовательном монологе, т. е. незашифрованно, откровенно, выступая своего рода камертоном для дальнейшего восприятия происходящего. Лермонтов рисует картину разрушающегося монастыря-крепости, насельником которого является “один старик седой, развалин страж полуживой”. Хотя картина выполнена в минорном ключе, что весьма красноречиво свидетельствует о характере религиозного настроения ее создателя, этот минор почти сразу преодолевается констатацией: “Божья благодать сошла На Грузию! Она цвела За гранью дружеских штыков” . Не возникает сомнения в авторской оценке причины такого расцвета – переход под власть Православного русского монарха обеспечил мир и благоденствие прежде неспокойного края.

    Далее разворачивается рассказ о судьбе горского мальчика, спасенного от смерти “в Хранительных” стенах монастыря (показателен употребленный здесь эпитет) и покинувшего их из-за жажды свободы, стремления домой. Сам знавший эту мучительную жажду, Лермонтов, без сомнения, сочувствует маленькому пленнику, а потом юноше, отторгнутому от “страны отцов”, сочувствует и его мятежу против условий жизни, в которые тот попадает поневоле. Поэт убежден: каждый может и должен избирать себе судьбу “с открытыми глазами”, человеку свойственно самостоятельно определять свой жизненный путь. Заметим попутно, что свобода человеческого выбора заповедана нам Богом, поэтому и побег Мцыри из монастыря не есть в собственном смысле слова “грех”, тем более, что герой еще не “изрек монашеский обет”. Наверное, он мог беспрепятственно оставить обитель, если бы выразил такое желание. Суть, однако, в другом: покинув пределы “хранительного” пространства, Мцыри тем самым как бы пренебрег Божьей благодатью. Думается, очень тактично, ненавязчиво Лермонтов внес в подтекст произведения оппозицию родового Закона и Благодати. По закону герой как бы прав, однако отказ от благодати грозит ему неведомыми испытаниями, неосознаваемой опасностью. Конечно, понимать этого Мцыри не может, зато это ясно представляет автор, который еще в стихотворении 1832 года “Парус” безошибочно выстроил иерархию человеческих ценностей, где мятеж занимает низшую ступень. Выше мятежа оказывается счастье и увенчивает эту триаду покой, который, к моменту создания поэмы, открывается Лермонтову как дар Божий, воплощение мировой гармонии.

    Лишь поначалу мятеж Мцыри против “жизни в плену” воспринимается как неискоренимая потребность вернуться в “родимую страну”, но потом это представление меняется. Основа тому – авторская акцентация исповеди героя, суть которой раскроет его постепенное отпадение от мира людей, в том числе и горцев.

    В исповеди отчетливо выделяются две части: первая представляет своеобразный самоанализ персонажа, извлечение им со дна души всех потаенных страстей и мечтаний. Вторая – содержит рассказ об испытанном “за три блаженных дня”. Формы выражения лермонтовской позиции здесь заметно усложняются, ведь слово автора и героя сливается, поэтому критерием анализа текстуального материала служит эмоциональная окраска художественного образа, его символическая наполненность, ассоциации с архетипическими мотивами, аллюзии на христианскую и языческую традиции.

    Знаковыми фрагментами первой части исповеди следует признать характеристики, данные самим Мцыри его “пламенной страсти”, монастырю и монахам, приютившим его, а также утраченной родине и себе самому.

    Страсть, зовущая героя в “чудный мир тревог и битв”, ассоциируется с Червем, “грызущим и сжигающим душу”. В христианской системе координат это символ адских мук, испытываемых человеком, но и в языческом представлении червь – существо низкое, болезнетворное. Естественно, в состоянии душевного недуга (а фанатическая одержимость чем бы то ни было, без сомнения, есть жестокий недуг) у Мцыри смещаются истинные пропорции окружающей действительности, а желанное, чаемое, мифологизируется. “Душные кельи”, “сумрачные стены”, “монашеская судьба” воспринимаются истоком сиротства и рабства, эмблемой чужбины, а “солнце, поля”, весь “прекрасный свет” становятся синонимами безграничной свободы и родства с якобы совершенным миром. Лермонтов мастерски сталкивает в начале исповедального монолога представления Мцыри о своем и чужом, чтобы в финале показать, как видоизменятся эти представления, как пространство монастырского сада станет “нашим”, наполнится свежим дыханием “ветерка”, ароматом трав и цветов, золотом листвы и синевой неба. Пока же отторгнутость от “родного” и неприятие “чужого” рождают несправедливые упреки в адрес исповедника, вызов небу и земле, гордыню.

    Примечательно, что слово “гордо” и призводные от него имеют в поэме довольно широкий спектр смысловых оттенков: от “достойно” (“тихо, гордо умирал”) до “непреклонно”, отчасти “высокомерно” (“гордо выслушав”). Но гордыня как причина и следствие отвержения вечности, пренебрежения “мольбой”, “увещеваньем” о покаянии оценивается однозначно негативно. Именно поэтому сюжетное действие завершается не исповедью, а “завещанием” героя, более того – своеобразным эпилогом, свидетельствующим о преодолении своеволия, притязаний гордого ума.

    И все же автор не спешит осудить героя, ведь до поры Мцыри не в силах постичь, что Таинством Крещения он приобщен к тому, в чем привык видеть только иномирие. Напротив, Лермонтов жалеет “грозой оторванный листок” и дает ему возможность на деле “узнать, прекрасна ли земля, Узнать, для воли иль тюрьмы На этот свет родимся мы” .

    Теперь свою позицию поэт доносит посредством композиционного кольца, особой организацией художественного пространства, а также активным использованием гипербол и сравнений, парадоксально нацеленных не на возвеличивание, а на развенчание мечты героя. Убегающий Мцыри, как Зверь, “был чужд людей И полз и прятался, как Змей” . При этом он вряд ли сознавал, что его путь есть нисхождение от мира упорядоченного, горнего (монастырь неслучайно расположен в гористой местности) к миру стихийному, дольнему. Именно потому “ни одна звезда не Озаряла трудный путь”, именно потому после первого дня странствий беглец очнулся “на краю грозящей Бездны“, доступной лишь злому духу.

    Подчеркнем еще раз: поэт разделяет страсть героя к познанию разных форм бытия, к самоопределению в потоке жизни.

    Поэтому так пафосно, возвышенно представлены и радость Мцыри при общении с разбушевавшейся природой, и его пребывание в Божьем саду – земном подобии рая. И все же автор ведает то, что открыл на собственном опыте и чего не подозревает его персонаж: путь своевольной свободы нередко приводит к опустошению и разочарованию. Предвестие этого – продолжающееся нисхождение Мцыри, который спускается “С крутых высот” туда, где его ждут новые искушения и испытания. Первое из них – искушение “земным счастьем”, от которого Мцыри с трудом, но отказывается. Обычно этот шаг беглеца подается как свидетельство его целеустремленности, как победа над своим любострастием, иногда же – довольно редко – как грехопадение, “блуд” души. Думается, однако, что таким образом Лермонтов акцентирует отчуждение героя от круга себе подобных и вступление в сферу хаоса, воплощенной дикости, переданной посредством рельефно выписанных оценочных деталей типа: “упрямая груда камней”, “сердитый вал”, “подземная пропасть” и пр. Не случайно постепенно разрушается хрупкая иллюзия будто бы достигнутой гармонии с вольным миром: Мцыри теряет дорогу и впадает в состояние слепой, “бешеной” ярости. Наивысший момент отчаяния Мцыри трактуется Лермонтовым как разрыв его сыновних уз с “матерью-землей”: “Тогда на землю я упал, И В исступлении рыдал, И Грыз сырую грудь земли…” .

    Закономерным возмездием с ее стороны, согласно фольклорной традиции, оказываются дальнейшие блуждания беглеца по кругу и возвращение к исходной точке его пути. Но авторское видение этого возвращения ориентируется и на христианский канон, согласно которому форма круга символизирует вечное. По толкованию святого Дионисия Ареопагита, “круговое движение означает тождество и одновременно обладание средним и конечным, того, что содержит, и того, что содержится, а также и возвращение к нему того, что от него исходит” . В свете сказанного, выход к монастырю вполне может рассматриваться как милость Божия по отношению к герою, как промыслительный покров Создателя, спасающий юношу и от падения в пропасть, и от гибели во время схватки с барсом, и от мучительной смерти в сожженной зноем степи под искусительное “пение” рыбки.

    Объективным подтверждением данной версии являются и те фрагменты поэмы, которые содержат описание “чистого”, “светлого”, “тихого”, “прозрачно глубокого” небесного свода, местопребывания ангелов, что умиротворяюще действует не только на взор, но и на душу Мцыри, причем действует в самые драматичные моменты его блужданий, моменты почти полной безысходности. Все это, как и чудесное исцеление Мцыри от болезни во младенчестве, прямо указывает на его Богоизбранность, на таинственный смысл его предназначения.

    На пути к осознанию этого предназначения Мцыри, романтический вариант архетипа блудного сына, переживает и душевный надлом (“Да, заслужил я жребий мой”), и утрату веры в самодостаточность своей мечты (“То жар бессильный и пустой болезнь ума”), ощущение ее несоответствия воле судьбы (“Рука судьбы меня вела иным путем”), и подсознательную потребность в людской помощи (“Хотел кричать”), которую в конце концов обретает в среде чужих по крови иноков. В какое-то мгновение сердечное прозрение указывает герою на одного из них как на родную душу. Последнее, без сомнения, выражается словами, которые Мцыри произносит уже после завершения бо? лыней части исповеди: “Прощай, Отец… дай руку мне…” (примечательно, что ранее герой называл монаха, некогда исцелившего его, “стариком”).

    Глубоко символично, что поэма заканчивается просьбой Мцыри похоронить его в пределах монастыря, а не в лоне дикой природы; символично и то, что “хранительные стены” не заслоняют собой Кавказа, а расширяют горизонты духовного зрения персонажа, открывают ему единство тварного мира, освобождают от чувства полного одиночества. Поэтому так искренно и обнадеживающе звучат слова: “И с этой мыслью я засну, И никого не прокляну!..” Глубину этой фразы умирающего, а точнее, “Засыпающего“, переходящего в Иную плоскость бытия, послушника нельзя измерить лишь видимым его примирением с волей Творца. Тем более, что в непостредственно предшествующей этому фрагменту главе двадцать пятой с особой силой звучит тема предпочтения земного счастия небесным сокровищам. И все же, завещание “Мцыри явно свидетельствует, что в его душе произошел, пусть пока” и не осознанный, но безусловный перелом от гордыни, культивируемого одиночества к единению с окружающими людьми “земли чужой”, с ее природой. В результате этого единения герой как бы помимо воли, но отнюдь не случайно, обретает свое цельное внутреннее “Я”, успокоение, Мир с самим собой, и вместе с этим получает то, к чему стремился всю жизнь – Духовную родину, наконец-то принятую как Свою; родину, где он когда-то был окрещен “святым отцом”. Вот почему, думается, Лермонтов и снимает первоначальный эпиграф к поэме: “У каждого есть только одно Отечество “.

    Какова же конечная судьба Мцыри? Лермонтов не дает прямого ответа на этот вопрос, который представляется ключевым для точного понимания авторской концепции произведения. Вместе с тем, кажущаяся на первый взгляд очевидность судьбы молодого послушника – смерть от пережитых потрясений – опровергается при анализе эпиграфа и первой части поэмы.

    Слова “Вкушая, вкусив мало меда, и се аз умираю” взяты автором из библейской Первой книги Царств. Они принадлежат сыну древнеизраильского царя Саула Ионафану, который нарушил клятву отца, данную от лица народа, – не принимать пищи до победы над врагом. Ионафан, по неведению попробовавший дикого меда, склонился перед волей Творца и приготовился к смерти, но был помилован и избавлен от казни. Уже избранием такого эпиграфа, смысл которого определяется не словом “умираю”, а обращением к истории чудесного спасения царевича, Лермонтов дает основания для оптимистической трактовки не только духовной, но и собственно физической, земной, участи своего героя.

    Явно неслучаен в поэме образ “седого старика” из первой главы, который обитает в развалинах монастыря, существовавшего “Немного лет тому назад”. По предположению А. В. Моторина, в этом образе выступает герой произведения. В подтверждение своей гипотезы исследователь приводит наблюдение Т. Горской, согласно которому об исповеди Мцыри по христианским законам мог поведать только он сам. (На это, кстати, указывают и кавычки, окольцовывающие речь персонажа).

    Разделяя точку зрения в отношении того, что в образе ветхого старика выступает сам Мцыри, мы вместе с тем не можем согласиться с идеей принятия последним монашеского пострига.

    Аргументы черпаем у самого Лермонтова, который старательно избегает словоупотребления “монах седой”, заменяя его на “старик седой”, хотя первый вариант нисколько не повредил бы ритмике текста. Обращает внимание и то, что в начальной главе поэмы подчеркивается отсутствие в Бывшем монастыре КакихЛибо признаков монашеского служения. Так, там не только не слышно пения “молящих иноков”, но даже не курится “кадильниц благовонный дым”. Возникает вопрос: “А чем же занимается в развалинах монастыря их “страж полуживой”? Оказывается, “сметает пыль с могильных плит”. Т. е. загадочный старец выполняет функции, свойственные не монаху, а, скорее, Послушнику. В этом контексте вполне объяснима и авторская замена первоначального названия поэмы “Бэри” (монах) на “Мцыри” (послушник).

    Приняв в свою душу мир Создателя и обретя духовное Отечество, молодой послушник, по-видимому, получает исцеление, но не чувствует в себе духовных сил воспринять высокий и многотрудный Подвиг монашеского служения. Вспомним в связи со сказанным, как определяли этот подвиг святые отцы. Так, по слову преподобного Нила Росанского, “монах есть ангел, а дело его есть милость, мир и жертва хваления” . Но исполнить это дело, достичь ангелоподобия возможно лишь вследствие неоскудевающего покаяния, т. е. не просто через осознание своего поведения как греховного, но и через сердечное сокрушение по поводу этой греховности, ненависть к ней, через ежечасную борьбу за свое духовное очищение. Все это в художественной реальности отсутствует, а воссозданный финал – он же пролог к истории Мцыри – позволяет заключить: герой воспринял волю Вершителя человеческих судеб, без принуждения остался у “Родных могил” и пытается изжить соблазны молодости в добровольно взятом на себя послушании. Однако, по-видимому, мятеж его пока не искуплен (слишком силен эмоциональный накал, страстность исповеди, развернутой перед слушателями), и потому старик, забытый “людьми и смертию”, еще не возвращен “к Тому, Кто всем законной чередой дает страданье и покой” .

    В заключение подчеркнем: глубина и значение образа Мцыри во всей полноте и сложности не осмыслены отечественным литературоведением. Между тем этот образ занимает в наследии М. Ю. Лермонтова совершенно исключительное место. В значительной степени он символизирует душу, творчество и участь самого поэта, которого также кружит стихия своеволия, терзают мятежные порывы против оков “судьбы” (“Я не для ангелов и рая Всесильным Богом сотворен” ), мучит загадка Божьего произволения (“Когда б в покорности незнанья Нас жить Создатель осудил, Неисполнимые желанья Он в нашу душу б не вложил” ), но одновременно томит жажда гармонии с миром, стремление постичь волю Вседержителя и свое “назначение высокое” (“Придет ли вестник избавленья Открыть мне жизни назначенье, Цель упований и страстей, Поведать – что мне Бог готовил, Зачем так горько прекословил Надеждам юности моей” ). Лермонтов мучительно взыскует “свободы и покоя” , приобщения к жизни вечной, чему достоверные свидетельства – стихотворения “Ангел”, “Крест на скале”, “Молитвы” 1837 и 1839 гг., “Выхожу один я на дорогу”, “Когда волнуется желтеющая нива”, “Пророк” и, разумеется, поэма “Мцыри”.

  • А. А. Шульдишова

    Русская литература и литературная теория

    А. А. Шульдишова К проблеме динамичности звукового образа в литературном произведении

    Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушивание как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия. А. А. Блок

    Динамика звуковых образов в художественном тексте (в прозе и в поэзии) отражает жизнь категории движения. Как известно, слово динамика употребляется в русском языке в различных значениях. В музыкознании это слово имеет совершенно определенный, точный терминологический смысл. Видимо, под влиянием музыки появилось и общеупотребительное книжное значение слова динамика – “совокупность явлений, связанных с различными степенями громкости звучания”. В другом смысле динамика означает “обилие движения, действия, ход развития, изменения какого-нибудь явления под влиянием действующих на него сил” . В теории стиха динамика зависит от ударения, которое образует сильное место слова (фразы, периода), его звуковую “вершину”. В результате слово приобретает свою динамическую выразительность. Разумеется, поэтическая динамика не тождественна одноименному музыкальному понятию. Но и они родственны, и на этом родстве, главным образом, и основано существование вокальной музыки, являющейся в подавляющем большинстве случаев, ни чем иным, как поющимся стихом. Столь же родственны и установившиеся канонические определения этих понятий в теории поэзии и музыки. Приведем их для сравнения. Динамическим центром слова является ударный гласный. Зависящие от ударного, безударные гласные характеризуются силовой редукцией, вызывающей изменение их качества и количества (длительности). Чрезвычайно важно подчеркнуть, что выделение ударного гласного осуществляется за счет его относительного, а не абсолютного усиления: ударный слог не делается сильнее. Оставаясь почти на среднем уровне, он выделяется в результате значительного ослабления безударных слогов. И благодаря этому всякое слово приобретает свою выразительность. Подобно динамике слова образуется динамический ход у фразы. “Подобно тому, как мы прислушиваемся к звуковой динамике слова, мы должны прислушиваться к звуковой динамике целой фразы…” . С. Шервинский выделяет “вершины” и “низменности” фразы. Сопоставим с этим определение музыкальной динамики. “Музыкальная динамика” основана на применении звучаний различной степени громкости, их контрастном противопоставлении или же постепенной смене. Основные виды динамических обозначений: forte – громко, сильно; piano – тихо, слабо; mezzoforte – умеренно громко; mezzopiano – умеренно тихо; fortissimo – очень громко; pianissimo – очень тихо; crescendo – постепенное нарастание звучания; diminuendo – постепенное ослабление. К динамическим оттенкам относятся различные виды акцентов, связанных с выделением отдельных звуков и созвучий” . Как видим, определения очень близки, что отражает реальную близость определяемых явлений. Ударный слог и тяготеющие к нему неударные образуют динамический ход – постепенное нарастание к ударному слогу и ослабление звучания. Звуковая динамика слова (целой фразы) представляет явную аналогию динамике музыкального произведения или, точнее, – мотиву, группе звуков, объединенных одним ударением. Аналогия может быть распространена и дальше. Проводя параллель между мотивом (мелодией) и словом (фразой), мы имели в виду динамику слова, которая может быть охарактеризована как динамическая структура слова. Очень часто, читая поэтические произведения, мы вынуждены представить “звуковую картину”, звуковые элементы, которые вызывают представление о музыкальном нарастании или ослаблении звучности, о замедленности движения или его устремленности, о ярком воздействии сфорцандо, diminuendo и др. На сходной точке зрения стоит и, например, С. Шервинский. Он приходит к выводу, что звуковые образы в стихотворении “даны в динамической, действенной взаимосвязи” . Чтобы ощутить музыкальную динамику – напряженность звучания, нужно читая поэтические произведения, слышать внутренним слухом, как слышат музыканты, читая партитуру. Тогда только раскрывается смысл внедрения в ткань стиха, например, подчеркнуто звучащих образов: “пророческий голос ударил в толпу”, “пусть оркестр на трибуне гремит”, “был скрипок вой”. Мы вовсе не собираемся отрекаться от содержания поэтического произведения. В данной статье наша цель – зафиксировать и описать динамику звуковых образов на примерах поэзии А. Блока. Поэтическая функция образа станет предметом дальнейшего рассмотрения. У человека, прочитавшего определенное сочетание слов, сейчас же всплывает образ той действительности, которая отображается в содержании этих слов. По этому поводу А. А. Потебня сравнил речь с прозрачным стеклом, за которым виден окружающий нас мир. Способность слухового представления звуковых образов связыва
    ется с понятием так называемого внутреннего слуха (способность к мысленному представлению музыкальных тонов и их отношений без помощи инструмента или голоса). В основе способности слухового представления звукового (музыкального) материала лежит способность представлять себе музыкальные (немузыкальные) звуки при помощи музыкального воображения, независимо от действительных звуковых впечатлений. Слуховые представления являются в первую очередь представлениями звуковысотных, ритмических и динамических соотношений звуков, так как именно эти стороны звуковой ткани выступают как основные “носители смысла”. Из этих трех моментов нас будет интересовать только динамический. В представлении звукового материала выступает динамика. Если мы представляем звуковой образ, то обязательно слышим его в той или иной динамике. Динамика звука может быть охарактеризована двояко: собственно сила звуков (шепоты, крики) и глагольность их обозначения (шепот или шептали, крик или кричали). Проследим, как выражается динамика в звуковых образах. Образцом лирики со сложной поэтической изобразительностью может служить лирика А. Блока. У данного поэта большинство звуковых образов имеют различные модели “динамического сюжета”.

    Слово – понятие превращается в представление:

    Я шел и слышал быстрый гон коней… Потом – внезапный крик.

    Здесь “внезапный крик” – поэтическое представление, потому что мы, читая эти строки, вынуждены непременно внутренним слухом услышать (представить себе) “звуковую картину” внезапного крика. В данном звуковом образе нет наличия различного рода процессов, вызывающих представления о музыкальном нарастании или ослаблении звучности, allargando и пр. Здесь не показ длительной динамической направленности (хода), а минутного состояния обобщающего динамику внутри формы статичной. Парадоксально, но можно сказать: в данном образе динамичность живет внутри формы статичной. Динамичность в статичности. Такой звуковой образ можно было бы назвать “динамично-статичным образом”. Иную “звуковую картину” представляют собой напевные стихи, более близкие к музыке:

    Сучится тихо. Потом погромчею, Потом смеется. И смех все ярче, желанней, звонче.

    “Динамический узор” строится на постепенном нарастании звучания (crescendo). В стихотворении “Легенда” мы можем наблюдать смену динамических оттенков:

    …И земля отдыхала. Под дождем умолкала песня дальних колес… И толпа грохотала. И гроза хохотала.

    В первых двух строках дается лирическое описание природы. Отсюда медленный темп звучания с угасанием звукового образа (diminuendo). В следующей строке истаивание звучаний сменяется sforzando. В качестве еще одного примера “динамического сюжета” разберем известное стихотворение А. Блока:

    Тихо выросли шумы шагов,… Встала улица, серым полна, Заткалась паутинною пряжей. Шелестя, прибывала волна, Затрудняя проток экипажей. Скоро день глубоко отступил, В небе дальнем расставивший зори. А незримый поток шелестил, Проливаясь в наш город, как в море.

    Мы видим, что “динамический сюжет” разработан А. Блоком с предельной точностью и тонкостью нюансировки. Благодаря своей угасающей концовке он приобретает кольцевое построение. Стихотворение, таким образом, вставлено в динамическую рамку: в первой строфе мы слышим piano, сменяющееся нарастанием звучания во второй строфе и diminuendo – в третьей. Приведем еще ряд звуковых образов, насыщенных динамической напряженностью. Например, переход от нервной трепетности и устремления (agitato) к сосредоточенному lento внесением как бы мгновенного pianissimo сомкнут в следующих стихах:

    И вдруг дохнул весенний ветер сонный, Задул свечу, настала тишина, И голос важный, голос благосклонный Запел вверху, как тонкая струна.

    Diminuendo еrallentando (замедляя):

    Тихо всходил над городом дым. Умирали звуки.

    Это в первой строфе, а в последней, как итог развития – резкий взлет:

    …И мы понеслись. И навстречу вставали новые звуки: Летели снега, Звенели рога Налетающей ночи.

    Таким образом, словесный ряд становится вместилищем динамического начала. Отсюда насыщенность, напряженность каждого отрезка лирического текста – то, что мы могли назвать “динамически насыщенными образами”.

  • Проблематика

    М. А. Булгаков. Роман “Мастер и Маргарита”

    Проблематика

    В романе “Мастер и Маргарита” Булгаков затрагивает философские проблемы. Первая ставится в первой же главе: что лежит в основе человеческого поведения – стечение обстоятельств, ряд случайностей, предопределение или следование избранным идеалам, идеям? Какие силы формируют силы людей и сам исторический процесс?

    На изречение литераторов о невозможности существования Бога Воланд возражает: если Бога нет, “кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?” Иван Бездомный ответил на этот вопрос: “Сам человек и управляет”. Но дальнейшее развитие сюжета опровергает этот тезис, раскрывает относительность человеческого знания, зависимость человека от тысячи случайностей (нелепая смерть Берлиоза под колесами трамвая). А если жизнь человека действительно вся соткана из случайностей, то может ли он ручаться за завтрашний день, за свое будущее, отвечать за других? Что же тогда истинно и незыблемо? Существуют какие-нибудь неизменные нравственные категории?

    Роман дает ответы. В ершалаимских главах, интерпретирующих евангельскую легенду, обнажены вечные ценности, вечные истины, которые, будучи забытыми или разрушенными, обязательно отразятся на нравственном состоянии общества. Именно этими великими критериями может быть проверена моральная состоятельность любой эпохи. Такая проверка совершается в романе Воландом. Он и его помощники не творят зло и не наказывают порок. Роль этих героев – обнажать сущность явлений. Все фокусы в Варьете, проделки с подписывающим бумаги пустым костюмом, таинственные превращения советских денег в доллары в канализационном бачке и прочая чертовщина – это не столько наказание, сколько доведение до видимого результата внутренних пороков человека. В Варьете под видом фокусов происходит испытание москвичей на алчность, милосердие. Всевидящий Воланд, приоткрывая занавес времени, показывает, что и сам ход истории не меняет человеческую природу: Иуды, Алозии существуют во все времена.

    Булгаков в “Мастере и Маргарите” показал, что человеческую судьбу и сам исторический процесс определяют непрерывный поиск истины, следование высоким идеалам добра и красоты. Их постижение невозможно без терпения, мужества, любви и духовного созидания, без движения вперед через сомнения. Это роман об ответственности человека за все добро и зло, которые совершаются на земле, за собственный выбор жизненных путей, ведущих или к истине и свободе, или к рабству, предательству и бесчеловечности. Он о всепобеждающей силе любви и творчества, возносящей душу к высотам истинной человечности.

  • ТРАГЕДИЯ БУНТАРЯ, ИЛИ ИСТОРИЯ КРУШЕНИЯ ОДНОЙ ТЕОРИИ

    КЛАССИКА

    Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ

    ТРАГЕДИЯ БУНТАРЯ, ИЛИ ИСТОРИЯ КРУШЕНИЯ ОДНОЙ ТЕОРИИ

    Мы все глядим в Наполеоны;

    Двуногих тварей миллионы

    Для нас орудие одно…

    А. С. Пушкин.

    “Евгений Онегин”

    Роман “Преступление и наказание” написан Ф. М. Достоевским в 1866 году и является одной из вершин его творчества. Это произведение резко выделялось на фоне литературы того времени.

    “Преступление и наказание” – роман на первый взгляд об убийстве. Но это не обычный детективный роман, как может показаться поначалу. В основу произведения автором положен реальный факт, однако благодаря точному психологическому анализу состояния преступника до, в момент и после совершения убийства читателю предоставляется возможность проникнуть в глубины человеческого сознания и подсознания. Достоевскому было важно показать мысли, чувства и ощущения своего главного героя во всех подробностях. Поэтому роман выходит за рамки заурядного рассказа об убийстве. Вот почему мы говорим, что Ф. М. Достоевский поднял литературу на иной, качественно новый уровень. Горький писал: “Толстой и Достоевский – два величайших гения; силою своих талантов они потрясли весь мир, они обратили на Россию изумленное внимание всей Европы, и оба встали, как равные, в великие ряды людей, чьи имена – Шекспир, Данте, Сервантес, Руссо и Гете”.

    Раскольников, главный герой романа “Преступление и наказание”, – бедный студент, на время прекративший учебу из-за недостатка средств. Он живет в маленькой каморке, ,в бедном квартале Петербурга, где наблюдает бедность, унижение и попрание нравственных заповедей вокруг себя. Его угнетает бедственное положение собственной матери и сестры, которая, чтобы помочь своему брату, соглашается выйти замуж не по любви, а за богатого аморального Лужина. Раскольников любит своих родных и всем сердцем желает им помочь. Постепенно он приходит к мысли об убийстве старухи – процентщицы, считая, что нажитые столь бесчестно деньги, которые ей к тому же, по его мнению, не нужны, могут спасти жизнь нескольким честным людям: Раскольников сможет продолжить учебу, помочь матери, Дуне не нужно будет выходить замуж за Лужина. Таким образом, Раскольников задается вопросом: может ли гуманный человек, страдающий за все угнетенное человечество, разрешить себе убийство хотя бы одного “никчемного” существа ради избавления от мучений, от нищеты многих благородных, честных людей? Итак, на первый взгляд создается впечатление, что главной причиной убийства для Раскольникова послужили деньги.

    Но это не так. Позже мы узнаем о его страшной теории, которую он сформулировал задолго до убийства и даже опубликовал по этому поводу статью в журнале. Раскольников считает, что в обществе всегда существовало две группы людей: первая – составляющая большую часть, “твари дрожащие”, безропотно и молчаливо подчиняющиеся законам государства и предначертаниям судьбы, и вторая – единицы, “наполеоны”, которые имеют право властвовать над людьми, преступать моральные нормы. Над ними законы не властны. Раскольников считает, что Ньютон или Кеплер мог бы и даже вроде бы обязан устранить со своего пути мешающего ему человека ради счастья и блага всего человечества. Однако во время дискуссии с Порфирием Петровичем, который уже давно заинтересовался теорией Раскольникова, следователь приходит к выводу, что из всех великих людей под нее, под эту теорию, подпадают лишь Магомет и Наполеон. Именно они шли к славе, невзирая на сотни, тысячи человеческих жертв. Но если дела великого Пророка ислама отдалены от нас многими веками, то Наполеон жил и осуществлял свои захватнические планы почти, что при Раскольникове. Его победы оставались на памяти отцов современников Раскольникова и все еще занимали умы, притягивали молодежь того времени. Потрясающая карьера Наполеона, его упорство в достижении цели, честолюбие и жестокость этого удачливого полководца стали идеалом для многих молодых людей середины XIX века. Это нашло отражение и в русской литературе: Наполеон являлся кумиром молодых Пушкина и Лермонтова. Итак, теория Раскольникова подтолкнула ее автора к совершению преступления. После убийства Раскольников прячет драгоценности и почти что забывает о них, значит, вовсе не деньги были важны для него. Раскольников задумал проверить себя, доказать, что он не “тварь дрожащая”, а “Наполеон”.

    Раскольников убивает старуху. Казалось бы, он прошел испытание и может теперь идти дальше к власти. Но его душа восстает против содеянного. Раскольников начинает жутко мучиться. Он ощущает себя чужим в толпе, ему кажется, что все знают о его преступлении. Наказание моральное оказывается гораздо тяжелее наказания юридического. Хотя последнее могло и не последовать. По воле автора Раскольников оказался юридически неуловим. Достоевский сделал его преступление идеальным: после Раскольникова не остается никаких улик, его никто не видел и даже, наоборот, вскоре находят “убийцу” – маляра Миколку. Если бы не психическое состояние Раскольникова, то Порфирий Петрович не догадался бы о том, что преступник именно он, Раскольников. Почему Раскольникову это было так важно? Автор хотел показать именно страдания человека как возмездие, показать наказание не юридическое, но то, которое выносит человек сам себе. В своем письме Ф. М. Достоевский пишет: “Никаких на него подозрений нет и не может быть. Тут-то и развертывается весь психологический процесс преступления”. После убийства Раскольников мучительно ощущает себя оторванным от окружающего мира, даже самые близкие люди – мать и сестра – становятся невероятно далекими, почти чужими. На Раскольникова давит груз преступления, и он больше не может один нести эту тяжелую ношу. В разговоре с Сонечкой Мармеладовой он рассказывает об убийстве, и она советует ему покаяться и смириться с наказанием. Нравственное покаяние и наказание гораздо важнее, чем официальное, юридическое. Хотя Раскольников и приходит к Порфирию и позже его, Родиона Раскольникова, ссылают на каторгу, для Достоевского важно то, что Раскольников сам осознал несостоятельность своей теории, ее антигуманность. Добро для всех, обретенное путем зла, уже не добро, даже если и погибли единицы.

    Потерпела крушение не только теория Раскольникова. Сам он по этой теории оказался не “Наполеоном”, а одним из заурядных людей, “тварью дрожащей”. Ведь он не смог переступить через какую-то гнусную старушку. От этого его мучения усиливаются, Раскольников еще больше презирает себя. Всем ходом романа, поступками главного героя Достоевский пытается доказать нам, что теория Раскольникова анти-человечна. Главная ошибка Родиона Раскольникова в том, что он позволил себе делить людей на чистых и нечистых, причислять их к разным категориям. Никто не имеет права распоряжаться судьбами людей, решать – жить им или нет. Даже такая “вошь”, как Алена Ивановна, имеет право на жизнь. Причина крушения теории Раскольникова в том числе и в нем самом. В глубине души Раскольников отзывчив, добр. Ведь он не смог пройти мимо горя Мармеладовых, он так искренне им помогал, ничего не жалея! Родион Раскольников – сильная, многосторонняя, мыслящая личность, и вот почему его история – история не нравственного падения, но морального возрождения души.

  • Глагол как часть речи

    Что такое глагол в русском языке

    В русском языке глагол является самостоятельной частью речи, обозначающей Процесс, отношение, действие или состояние лица, предмета либо явления.

    Грамматическое значение глагола выражается: категориями вида, спряжения, возвратности, переходности, наклонения, залога, числа, лица, рода и времени. Глагол как часть речи представлен несколькими классами форм:

      Спрягаемыми формами ; Инфинитивом ; Причастиями ; Деепричастиями.
    На какие вопросы отвечает глагол

    Глагол отвечает на вопросы “Что делать?” , “Что сделать?” . В составе предложений глаголы чаще всего выступают сказуемым, однако в русском языке используются конструкции, в которых отглагольные формы применяются в качестве подлежащего, определения, обстоятельства или дополнения.

    Примеры глаголов в составе предложения:

    Утром мы посмотрели интересный фильм.

    В центре города стоит памятник великому поэту, о котором нам рассказывал экскурсовод.

    Этот текст преподаватель будет спрашивать на следующем занятии.

    Глаголы подчеркнуты зеленой чертой.

    Особенности

    Грамматические категории залога, вида, спряжения, возвратности и переходности присущи всем глаголам и отглагольным формам, тогда как другие категории зависят от речевой ситуации, в которой глагол используется:

      Наклонение – присуще исключительно спрягаемым глаголам; Число – не свойственно инфинитиву и деепричастию; Род – присущ формам сослагательного наклонения, глаголам прошедшего времени и причастиям; Время – свойственно формам изъявительного наклонения; Лицо – присуще спрягаемым отглагольным формам изъявительного наклонения настоящего и будущего времени, а также формам повелительного наклонения.
  • Жанры речи

    Жанры речи – совокупность текстов, объединенных одинаковым использованием стилистических средств языка. Группа речевых жанров объединяется в определенный функциональный стиль.

    Научный стиль имеет следующие речевые жанры: статья, монография, учебник, аннотация, реферат, обзор, лекция, научный доклад и др.

    К речевым жанрам официально-делового стиля относятся: закон, постановление, протокол допроса, справка, заявление, приказ и др.

    В публицистическом стиле выделяются такие речевые жанры, как статья, интервью, очерк, репортаж и др.

    Жанры художественного стиля – это роман, рассказ, поэма, стихотворение и др.

    К речевым жанрам разговорной речи относятся рассказ, диалог, семейный разговор и др.

  • Постоянные и непостоянные признаки существительного

    Что такое постоянные и непостоянные признаки существительных?

    Признаки имен существительных – это грамматические категории, присущие словам данной части речи. Выделяют постоянные и непостоянные признаки существительного – 4 постоянных и 2 непостоянных.

    В русском языке у имен существительных постоянные и непостоянные признаки проявляются по-разному в зависимости от особенностей каждого отдельного слова и его употребления в речи.

    Постоянные признаки существительных

    Постоянные признаки существительного – это ряд морфологических категорий, которые не изменяются в зависимости от контекста речи и изначально присущи всем существительным.

    Постоянные признаки существительных с примерами:

      Одушевленность – указывает на то, относится данное существительное к классу “живых” или “не живых” предметов.

        Одушевленные ; Неодушевленные.

      Род – обозначает родовую принадлежность предмета, которое называет существительное.

        Мужской ; Женский ; Средний.

      Склонение – указывает на тип изменения существительных по числам и падежам.

        1-е склонение ; 2-е склонение ; 3-е склонение ; Разносклоняемые.

      Нарицательные и собственные.

        Нарицательные ; Собственные.

      Число – выступает в роли постоянного признака для слов, не изменяющихся по числам.

    Непостоянные признаки существительных

    Непостоянные признаки существительного – изменяемые грамматические признаки, которые проявляются у существительных в зависимости от контекста речи и позиции слова в предложении.

    Непостоянные признаки существительных с примерами:

      Число – указывает на количественную характеристику называемого предмета.

        Единственное ; Множественное.

      Падеж – категория, выражающая синтаксическое отношение существительного к другим словам.

        Именительный ; Родительный ; Дательный ; Винительный ; Творительный ; Предложный.
  • Литературное направление

    Литературное направление – это идейно-эстетическая общность группы писателей определенной страны и эпохи, получившая программное обоснование. Принадлежность писателей к одному направлению определяется единством культурной традиции, относительным сходством мировосприятия и способов воспроизведения действительности. В истории русской литературы наиболее значительными направлениями были классицизм, романтизм и реализм.

    Литературное направление отличается от течения. К одному направлению могут принадлежать писатели, разные по идейным взглядам и эстетическим особенностям творчества, т. е. в одном литературном направлении могут быть разные течения. Течение предполагает общность этического и общественного идеала, художественных принципов и приемов. Так, в русском классицизме выделяются “сумароковское” и “ломоносовское” течения.

  • “НОВЫЕ ЛЮДИ” В РОМАНЕ Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО “ЧТО ДЕЛАТЬ?”

    КЛАССИКА

    Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКИЙ

    “НОВЫЕ ЛЮДИ” В РОМАНЕ Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО “ЧТО ДЕЛАТЬ?”

    Добрые и сильные, честные и умеющие, недавно вы начали возникать между нами, но вас уже немало и быстро становится все больше.

    Н. Г. Чернышевский

    “Новые люди”, о которых писал в своем романе Чернышевский, являлись представителями новой фазы развития общества того времени. Мир этих люден формировался в борьбе со старым режимом, изжившим себя, но продолжавшим господствовать. Герои романа почти на каждом шагу сталкивались с трудностями и невзгодами старого порядка и преодолевали их. “Новые люди” в произведении – разночинцы. Они были решительны, имели цель в жизни, знали, что им следует делать, были объединены общими идеями и стремлениями. “Главное их стремление – чтобы народ был свободен, счастлив, жил в довольстве”. “Новые люди” верили в свой народ, видели его решительным, могучим, способным на борьбу. Но чтобы он добился своей цели, надо научить его, вдохновить и сплотить.

    В разночинцах, которые являются героями романа Чернышевского, развито чувство собственного достоинства, гордость, способность постоять за себя. Автор пишет: “Каждый из них – человек отважный, не колеблющийся, не уступающий, умеющий взяться за дело, и если возьмется, то уже крепко хватающийся за него, так что оно не выскользнет из рук. Это одна сторона их свойств; с другой стороны, каждый из них человек безукоризненной честности, такой, что даже не приходит в голову вопрос, можно ли положиться на этого человека во всем, безусловно? Это ясно, как то, что он дышит грудью; пока дышит эта грудь, она горяча и неизменна, смело кладите на нее свою голову…” Чернышевский смог показать их общие, типичные черты, но и особенности каждого из них.

    Лопухов и Кирсанов всегда надеялись только на себя, вместе трудились во имя высокой цели – развивать и совершенствовать науку, бескорыстные, помогают тем, кому нужна помощь, кто достоин ее. Они не искали выгоды в лечении больных. Но Дмитрий Сергеевич – более спокойный, Александр Матвеевич – эмоциональная и артистическая натура.

    Вере Павловне трудно жилось в собственном доме из-за постоянных притеснений и попреков матери, но она не сломилась под гнетом, не сдалась на милость старым порядкам. Эта

    Героиня была сильной по натуре, с раннего возраста имела собственные взгляды на жизнь, ей всегда хотелось свободы и жизни безо лжи. Не в ее привычке было кривить душой перед людьми и, главное, перед самой собой. Она не могла строить свое счастье на несчастье других, не терпела, когда с ней обращались, как с вещью. Вера Павловна пыталась понять разумное устройство общества, поэтому создала швейную мастерскую со справедливыми порядками и условиями. Деньги ее не интересуют, ей хочется увидеть сам процесс. Делая хорошо для себя, делает хорошо и для других. Вера Павловна, создавая мастерскую, задается целью воспитать “новых людей”. Она считает, что хороших людей много, но им надо помочь, а они окажут помощь другим, “новых людей” станет больше. Вера Павловна – иной характер, чем Катерина Полозова.

    Рахметов – особенный человек, из всех остальных он самый деятельный. Понимает, что борьба за новый мир будет не на жизнь, а на смерть. Всевозможными средствами готовит себя к ней. Этот герой – “соль соли земли, двигатель двигателей”. Он отрекся от своих личных интересов ради одной цели.’ Обладает огромной энергией, выдержкой, ясностью мыслей и поведения. Как пишет Чернышевский: “Рахметов – натура кипучая, он был мастер вести дело, был великий психолог”.

    “И Лопухов, и Кирсанов, и Вера Павловна, и Полозова, и Рахметов – люди сильных страстей, больших переживаний, богатого темперамента. Но в то же время они могут управлять своими чувствами, подчинять их поведение великим задачам общего дела”. “Новые люди” – люди высоких идеалов. Деятельность для них являлась осуществлением этих идеалов. Все “новые люди” жили по “теории разумного эгоизма”. Совершая поступки для себя и во имя себя, они также приносят пользу окружающим. По мнению Чернышевского, “новые люди” во всех ситуациях ведут себя одинаково: остаются людьми при любых обстоятельствах. “Новые люди” – не двуличны. Герои романа Чернышевского уважают любимого человека, делают все, чтобы ему жилось лучше, и относятся на равных друг к другу. Вот почему любовь у них чиста и благородна.