Category: Грамматика русского языка

  • Пути правды в произведениях Достоевского

    Пути правды в произведениях Достоевского

    I. “Это вечное искание и называется жизнью” (Достоевский).

    II. Борьба идей в романах Достоевского.

    1. Мастерство писателя в изображении социальных контрастов.

    2. “Всего себя в пользу всех” – этический идеал автора и воплощение его в философии разных героев (Раскольников и князь Мышкин).

    3. Бунт Раскольникова и трагедия его личности.

    4. “Его спасла Сонечкина любовь”.

    5. Теория “практического христианства” князя Мышкина.

    6. Крушение надежд князя на торжество братского единения людей.

    7. Изображение сущности жизни через фантастическое и исключительное, внимание к скрытым душевным движениям.

    8. Безумие князя Мышкина как результат столкновения его с дисгармонией мира.

    9. Отражение в художественной структуре романа катастрофичности мира: тревожная напряженность сюжета, пророческие сны, лихорадочные исповеди и кошмары, гротескные сцены, символические роковые сцены встречи, поединки идей, миражность, призрачность города, образы-двойники.

    III. Критики о “предчувствии Достоевским будущих исканий человечества”.

  • ИСТОРИЯ ЛЮБВИ ГРИГОРИЯ МЕЛЕХОВА

    КЛАССИКА

    М. А. ШОЛОХОВ

    ИСТОРИЯ ЛЮБВИ ГРИГОРИЯ МЕЛЕХОВА

    Все у Григория поначалу складывается гладко, даже его скандальная история любви к замужней женщине еще ни о чем не говорит, ничто не предвещает таких тяжких испытаний для их любви в будущем.

    На первых порах у них все хорошо и как-то бездумно. Живет по соседству, по ту сторону плетня, соблазнительно красивая замужняя женщина. Однажды утром ткнулся в их курень, дверь не заперта, увидел в темноте взбитую выше колен ее рубаху, воровато повел глазами, окликнул вдруг охрипшим голосом. И началось…

    В истоках любви его, наверное, больше простого, обычного, откровенно мужского куража, что ли, чем чего-то глубокого, душевного, незаурядного. Грубо заигрывая с Аксиньей, он едва не потоптал ее конем, после грозы они вместе ловили рыбу, и вот на покосе случилось то, что должно было случиться. Тут пришел срок возвращаться Степану, вот, вроде, и любви конец. Григорий предлагает разом со всем покончить, у него все просто с женщинами, а для Аксиньи эта история оказалась намного сложнее, чем можно было ожидать от такой озорной казачки. Для нее в этой встрече ее судьба, ее надежда. Она поняла, что пришло, наконец, счастье, которым Аксинья обделена смолоду. Девочкой ее изнасиловали. Истязал нелюбимый, неласковый муж. Давила, угнетала черная однообразная работы. Чего она могла ждать от жизни? И вдруг в судьбе ее появился лихой красавец Григорий…

    Аксинью больше всего будоражила сама скандальность их любви, возмутившая вмиг хуторскую нравственность. Аксинья ходила, не кутая лица платком; чернели глубокие ямы под глазами, припухшие, слегка вывернутые жадные губы ее беспокойно и вызывающе смеялись. Она исступленно ждала чего-то такого в своей жизни, поэтому так упрашивала его бросить все и уехать. А он в ответ: “Дура ты, Аксинья, дура! Гутаришь, и послухать нечего”. Григорию еще не дано понять, что ему выпало на долю, от какой великой любви он отмахивается сейчас.

    В Ягодном, куда Григорий уходит вместе с Аксиньей, они по-настоящему вместе: муж и жена, что бы о них там ни толковал хутор. И у них рождается дочь. Григорий и Аксинья оказались беглецами, нарушителями дедовских обычаев, противопоставили себя всему Татарскому. У них общая беда, но их возвеличивает любовь, возносит над обыденностью. Она теперь стала зрелее, надежнее. Григорий любит Аксинью, она ему нужна, как спасительный берег в океане. На протяжении всего романа получается так, что чем темнее жизненная дорога Григория, чем ему труднее, тем сильнее разгорается его любовь к Аксинье. Любовь у Григория с Аксиньей неизбывная, бесстрашная, иными словами, идущая босиком через пожарище, не ведающая никаких запретов.

    Но есть в романе и еще одна любовь, Натальина, и ее контрастность по сравнению с чувством Аксиньи особенно резка. “Да и любила ль ты его когда-нибудь так, как я?” – горько спрашивает Наталья свою разлучницу незадолго перед смертью. Она-то, Наталья, любила Григория больше жизни, из-за него и погибла. И Григорий в конце концов начинает понимать силу этого чувства, хотя, кажется, Аксинья и заслонила собой всех других на свете. Григорий начинает понимать всю серьезность, глубину прошлых отношений с женой, теперь уже мертвой. После смерти Натальи, кажется, уже никакое горе не сможет его потрясти с такой силой…

    Он не прочь был жить с ними обеими, любя каждую из них по-разному. И мы словно видели его с разных сторон, когда он бывал то с Аксиньей, то с Натальей. Григорий мучился сам и мучил этих двух женщин.

    Наталья смирилась, воспитывала двоих его детей, все понимала и все равно иногда укоряла его. А Аксинья знала, что Григорий ее любит, и не винила его в том, что он так мало сделал для того, чтобы эта любовь была счастливой, чтобы хоть как-то отплатить любимой за муки, принятые за него.

    И он сам губит Аксинью, когда уже ничто не стоит между ними, ничто не мешает. Из-за него, из-за его метаний она погибла. Поздно Григорий понял, что самое страшное, что только могло случиться в его жизни, уже случилось. Он потерял самое дорогое в жизни – свою большую любовь, свою Аксинью.

  • В каких еще произведениях русской литературы мы сталкиваемся с присутствием героев из потустороннего мира и какова их роль в раскрытии нравственно-философского смысла художественных текстов?

    В каких еще произведениях русской литературы мы сталкиваемся с присутствием героев из потустороннего мира и какова их роль в раскрытии нравственно-философского смысла художественных текстов?

    Формируя рассуждение на заданную тему, укажите, что образы представителей мирового Зла, прежде носителей божественной природы, а затем врагов людей, связаны с мифологической, фольклорной и литературной традициями. В “Слове о полку Игореве” упоминаются имена многих сверхъестественных существ.

    Подчеркните, что иррациональные силы зачастую становятся действующими лицами романтических произведений, для эстетики которых характерна тяга к чудесному, сверхъестественному. Так, в балладе В. А. Жуковского “Светлана” появление гостя из загробного мира – мертвеца – соотносится с переживаниями главной героини по поводу судьбы суженого и происходит в пространстве сна. В романтических произведениях

    А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова мистические персонажи связаны с постановкой важных мировоззренческих вопросов.

    Отметьте, что в стихотворении А. С. Пушкина “Бесы” представители потустороннего мира олицетворяют злые силы, препятствующие человеку на его жизненном пути, в то же время это и пороки самого человека. В поэме М. Ю. Лермонтова “Демон” “дух изгнанья” символизирует тоску его создателя по свободе и титаническим страстям. Гоголевский черт из “Вечеров на хуторе близ Диканьки” связан с народными представлениями о нечистой силе. Вий в одноименной повести Н. В. Гоголя – демоническое существо, обладающее, подобно василиску, смертоносным взглядом.

    Вспомните также представителей неведомого мира из прозы А. М. Ремизова, фантастических произведений А. Н. Толстого (“Нежить”), героев стихотворного цикла А. А. Блока “Пузыри земли”. Обладая сакральной властью, недоступной обыденному миру, такие существа становятся носителями сокровенной мудрости. В символистском романе В. Я. Брюсова “Огненный ангел” появляются не только известные нам герои доктор Фауст и Мефистофель, но и главная героиня Рената, связанная с нечистой силой. Она одержима мечтой об Огненном ангеле – Мадиэле. Душа героини становится местом борьбы добрых и злых сил. В ее поисках верным помощником служит рыцарь Рупрехт. Благодаря Ренате мы присутствуем на ежегодном шабаше ведьм и чертей, знакомимся с главой потустороннего мира – мастером Леонардом.

    Прямым предшественником М.. А. Булгакова в разработке сюжета о пришествии князя тьмы на Землю является Л. Н. Андреев. Его неоконченный роман “Дневник Сатаны” знаменует новый этап в оценке роли инфернальных героев в жизни людей. Вочеловечившийся дьявол, его секретарь, старый черт Топпи, превращаются не в вершителей козней, а в устроителей земных дел. А вот воплощением абсолютного зла становится девушка с именем Богородицы – Мария. В земной преисподней действуют иррациональные законы, вызревают безбожные идеи. Филантропия сатаны здесь не нужна.

    Обобщая сказанное, отметьте, что в романе “Мастер и Маргарита” грань между добром и злом предельно тонка. Явившийся на Патриарших прудах Воланд, несмотря на свою инфернальную природу, осуществляет функции наместника Бога на земле: творит возмездие, восстанавливает нарушенную гармонию.

  • Почему жанр стихотворения А. С. Пушкина “На холмах Грузии…” не поддается однозначному определению (элегия, элегия-ноктюрн, поэтический фрагмент и т. д.)?

    Почему жанр стихотворения А. С. Пушкина “На холмах Грузии…” не поддается однозначному определению (элегия, элегия-ноктюрн, поэтический фрагмент и т. д.)?

    Выполняя задание, обратитесь к содержательной основе стихотворения. рассмотрите его сюжет, тематику, проблематику, образы. Подчеркните, что для эстетики А. С. Пушкина характерно разрушение традиционной жанровой системы; тяготение к универсальной жанровой форме, сочетающей элегию, любовное послание, ноктюрн или романс.

    Приведите примеры шедевров любовной лирики, представляющих собой такой жанровый синтез (“К***”, “Я вас любил…”).

    Отметьте, что стихотворение “На холмах Грузии…” по ведущим жанровым признакам может быть признано элегией (эмоциональный настрой – светлая печаль, в решении основной темы преобладают элегические настроения и т. д.).

    Можно рассматривать это произведение и как ноктюрн (“ночную любовную песнь”), и как лирическую миниатюру (произведение искусства малой формы, в котором чувства, переживания господствуют над рассудочным началом) и т. д.

    Подводя итоги, укажите склонность поэта к экспериментам в области жанровых форм.

  • ИСТОРИЧЕСКОЕ ПРОЧТЕНИЕ РОМАНА М. ГОРЬКОГО “МАТЬ”

    КЛАССИКА

    А. М. ГОРЬКИЙ

    ИСТОРИЧЕСКОЕ ПРОЧТЕНИЕ РОМАНА М. ГОРЬКОГО “МАТЬ”

    Герои этого романа – представители новой исторической силы – рабочего класса, вступившего в решающую фазу борьбы со старым миром во имя создания социалистического общества.

    “Мать” – роман о воскрешении человеческой души, казалось бы намертво раздавленной несправедливым строем, убожеством окружающей жизни. Раскрыть эту тему можно было бы особенно широко и убедительно именно на примере такого человека, как Ниловна. Это женщина, на которой вымещает свои бесчисленные обиды муж, и к тому же она мать, живущая в вечной тревоге за сына. Хотя ей только сорок лет, она уже чувствует себя старухой. Рано почувствовала себя старой, не испытав по-настоящему ни радостей в детстве, ни светлых мгновений в юности, вообще не ощутив приветности, благодати жизни. Мудрость приходит к ней, в сущности, после сорока лет, когда перед нею впервые открывается смысл человеческого существования, собственное предназначение, красота родной земли. В тон или иной форме такое духовное воскрешение переживают многие герои романа. “Человека надо обновить, – говорит Рыбин. Если грязь появится сверху, ее можно смыть, а как же изнутри очистить человека? И вот оказывается, что борьба за справедливость способна очистить и обновить души людей. Железный человек, Павел Власов постепенно освобождается от излишней суровости и от боязни дать выход своим чувствам, особенно чувству любви; его друг Андрей Находка – наоборот, от излишней размягченности; сын воров Весовщиков от недоверия к людям, от убежденности, что все они враги друг другу; связанный своими корнями с крестьянской массой Рыбин – от недоверия к интеллигенции и игнорирования культуры, от взгляда на всех образованных людей как на господ-белоручек.

    А все то, что происходит в душах героев, окружающих Ниловну, затрагивает, конечно же, и ее душу, но понимание многих обычных вещей ей дается с особым трудом. Она с малых лет приучена к тому, чтобы не доверять людям, опасаться любых их проявлений, скрывать от них свои мысли и чувства. Она и сына этому учит, увидев, что тот вступил в спор с привычной для всех жизнью: “Только об одном прошу – не говори с людьми без страха! Опасаться надо людей – ненавидят все друг друга!” Дальше Ниловна признается: “Всю жизнь в страхе жила, вся душа обросла страхом!” Много раз охватывал Ниловну липкий страх по всякому поводу, но его все больше и больше заглушали ненависть к врагам и осознание высоких целей борьбы.

    Это, пожалуй, даже целая поэма о борьбе со страхом и победе над ним, о том, как человек с воскресшей душой обретает бесстрашие, о втором – духовном – рождении человека, вступившего в борьбу за обновление мира.

  • Лексика

    Активная лексика – лексика, постоянно употребляющаяся и регулярно функционирующая в различных речевых ситуациях и сферах деятельности, понятная всем носителям данного языка и которой не присущи оттенки устарелости или новизны. Ядро активного словаря того или иного языка состоит из стилистически нейтральных слов, которые называют наиболее важные для данного языкового коллектива понятия и реалии. В активный словарь могут входить как общеупотребительные слова, так и слова, имеющие ограниченную сферу употребления – например, некоторые термины и профессионализмы.

    Состав активной лексики с течением времени меняется: то, что было актуальным в один исторический период, может стать неактуальным в другую эпоху, и тогда некоторые слова из активного запаса переходят в пассивный. Так, ранее активные слова челобитная, ямщик, городовой, уезд сейчас составляют часть пассивного словаря современного русского языка. Отдельные слова, перейдя в пассивный словарь, могут снова вернуться в активный, но уже с новыми лексическими значениями.

    Следует различать понятия активного словаря определенного языка и активного словаря отдельного его носителя. Состав активной лексики отдельных лиц зависит от целого ряда факторов: от их возраста, пола, социального статуса, профессиональной принадлежности, уровня образования и общекультурного уровня, места жительства, знания иностранных языков, интересов и увлечений и многого другого.

    Пассивная лексика – лексика, не имеющая широкого употребления в данном языке, понятная не всем его носителям, поскольку она ограничена особенностями называемых неязыковых реалий и используется в довольно ограниченном числе коммуникативных ситуаций. Достаточно часто пассивная лексика понимается носителями языка лишь приблизительно, с учетом определенного контекста или с опорой на внутреннюю форму того или иного слова.

    К пассивной лексике относятся многие термины, книжные слова, устаревшие слова и неологизмы.

    Понятие пассивного словаря того или иного языка не совпадает с понятием пассивного словаря отдельно взятого лица, под которым подразумевается лексика, понятная данному человеку, но активно не употребляемая им в спонтанной речи.

    Общеупотребительная лексика – лексика, которая используется и понимается всеми носителями данного языка в самых разных сферах деятельности и в разных коммуникативных ситуациях. Эта лексика связана с жизненно важными, основными понятиями, она лишена экспрессивной окрашенности, она наиболее устойчива и составляет ядро данного языка.

    Общеупотребительная лексика противопоставлена лексике ограниченного употребления – словам, которые используют в своей речи носители языка, объединенные общим местом рождения и/или жительства, одной профессией или специальностью, общими интересами, возрастом.

  • Образ автора

    Образ автора

    Автор – создатель художественного произведения. Его присутствие в литературном тексте заметно в разной степени. Он или прямо выражает ту или иную идею произведения, говорит с читателем от собственного имени, или прячет свое “я”, как бы самоустраняется из произведения. Такая двойная структура авторского образа всегда объясняется общим замыслом писателя и стилем его произведения. Иногда в художественном произведении автор выступает в качестве вполне самостоятельного образа.

    Следует разграничивать понятия автора и образа автора:

    – автор – создатель произведения литературы; его представления о мире и человеке отражаются во всей структуре создаваемого им текста;

    – образ автора – персонаж, действующее лицо художественного произведения, рассматриваемое в ряду других персонажей. Он обладает чертами лирического героя или героя-рассказчика; может быть предельно сближен с биографическим автором или намеренно отдален от него.

    Например, можно говорить об образе автора в романе Пушкина “Евгений Онегин”. Он не менее важен, чем образы других героев. Автор присутствует во всех сценах романа, комментирует их, дает свои пояснения, суждения, оценки. Он придает неповторимое своеобразие композиции и предстает перед читателем как автор-персонаж, автор-повествователь и автор – лирический герой, рассказывающий о себе, своих переживаниях, взглядах, жизни.

  • Чернышевский Н. Г

    Чернышевский Н. Г Детство и отрочество Сочинение графа Л. Н. Толстого Военные рассказы графа Л. Н. Толстого

    “Чрезвычайная наблюдательность, тонкий анализ душевных движений, отчетливость и поэзия в картинах природы, изящная простота – отличительные черты таланта графа Толстого”. Такой отзыв вы услышите от каждого, кто только следит за литературою. Критика повторяла эту характеристику, внушенную общим голосом, и, повторяя ее, была совершенно верна правде дела.

    Но неужели ограничиться этим суждением, которое, правда, заметило в таланте графа Толстого черты, действительно ему принадлежащие, но еще не показало тех особенных оттенков, какими отличаются эти качества в произведениях автора “Детства”, “Отрочества”, “Записок маркера”, “Метели”, “Двух гусаров” и “Военных рассказов”? Наблюдательность, тонкость психологического анализа, поэзия в картинах природы, простота и изящество – все это вы найдете и у Пушкина, и у Лермонтова, и у г. Тургенева, определять талант каждого из этих писателей только этими эпитетами было бы справедливо, но вовсе не достаточно для того, чтобы отличить их друг от друга; и повторить то же самое о графе Толстом еще не значит уловить отличительную физиономию его таланта, не значит показать, чем этот прекрасный талант отличается от многих других столь же прекрасных талантов. Надобно было охарактеризовать его точнее.

    …Изображение внутреннего монолога надобно, без преувеличения, назвать удивительным. Ни у кого другого из наших писателей не найдете вы психических сцен, подмеченных с этой точки зрения. И, по нашему мнению, та сторона таланта графа Толстого, которая дает ему возможность уловлять эти психические монологи, составляет в его таланте особенную, только ему свойственную силу. Мы не хотим сказать, что граф Толстой непременно и всегда будет давать нам такие картины: это совершенно зависит от положений, им изображаемых, и, наконец, просто от воли его.

    Особенная черта в таланте графа Толстого, о которой мы говорили, так оригинальна, что нужно с большим вниманием всматриваться в нее, и тогда только мы поймем всю ее важность для художественного достоинства его произведений. Психологический анализ есть едва ли не самое существенное из качеств, дающих силу творческому таланту. Но обыкновенно он имеет, если так можно выразиться, описательный характер, берет определенное, неподвижное чувство и разлагает его на составные части, дает нам, если так можно выразиться, анатомическую таблицу. В произведениях великих поэтов мы, кроме этой стороны его, замечаем и другое направление, проявление которого действует на читателя или зрителя чрезвычайно поразительно: это – уловление драматических переходов одного чувства в другое, одной мысли в другую. Особенность таланта графа Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психического процесса: его интересует самый процесс – и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайною быстротою и неистощимым разнообразием, мастерски изображаются графом Толстым. Есть живописцы, которые знамениты искусством уловлять мерцающее отражение луча на быстро катящихся волнах, трепетание света на шелестящих листьях, переливы его на изменчивых очертаниях облаков: о них по преимуществу говорят, что они умеют уловлять жизнь природы. Нечто подобное делает граф Толстой относительно таинственнейших движений психической жизни. В этом состоит, как нам кажется, совершенно оригинальная черта его таланта. Из всех замечательных русских писателей он один мастер на это дело.

    Законы человеческого действия, игру страстей, сцепление событий, влияние обстоятельств и отношений мы можем изучать, внимательно наблюдая других людей; но все знание, приобретаемое этим путем, не будет иметь ни глубины, ни точности, если мы не изучим сокровеннейших законов психической жизни, игра которых открыта перед нами только в нашем самосознании. Кто не изучил человека в самом себе, никогда не достигнет глубокого знания людей. Та особенность таланта графа Толстого, о которой говорили мы выше, доказывает, что он чрезвычайно внимательно изучал тайны жизни человеческого духа в самом себе; это знание драгоценно не только потому, что доставило ему возможность написать картины внутренних движений человеческой мысли, на которые мы обратили внимание читателя, но еще, быть может, больше потому, что дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений. Мы не ошибемся, сказав, что самонаблюдение должно было чрезвычайно изострить вообще его наблюдательность, приучить его смотреть на людей проницательным взглядом.

    Драгоценно в таланте это качество, едва ли не самое прочное из всех прав на славу истинно замечательного писателя. Знание человеческого сердца, способность раскрывать перед нами его тайны – ведь это первое слово в характеристике каждого из тех писателей, творения которых с удивлением перечитываются нами. И чтобы говорить о графе Толстом, глубокое изучение человеческого сердца будет неизменно придавать очень высокое достоинство всему, что бы ни написал он и в каком бы духе ни написал. Вероятно, он напишет много такого, что будет поражать каждого читателя другими, более эффектными качествами – глубиною идеи, интересом концепций, сильными очертаниями характеров, яркими картинами быта – и в тех произведениях его, которые уже известны публике, этими достоинствами постоянно возвышался интерес, – но для истинного знатока всегда будет видно, – как очевидно и теперь, – что знание человеческого сердца – основная сила его таланта.

    Есть в таланте г. Толстого еще другая сила, сообщающая его произведениям совершенно особенное достоинство своею чрезвычайно замечательной свежестью, – чистота нравственного чувства. Никогда общественная нравственность не достигала такого высокого уровня, как в наше благородное время, благородное и прекрасное, несмотря на все остатки ветхой грязи, потому что все силы свои напрягает оно, чтобы омыться и очиститься от наследных грехов. И литература нашего времени, во всех замечательных своих произведениях без исключения, есть благородное проявление чистейшего нравственного чувства. Не то мы хотим сказать, что в произведениях графа Толстого чувство это сильнее, нежели в произведениях другого какого из замечательных наших писателей: в этом отношении все они равно высоки и благородны, но у него это чувство имеет особый оттенок. У иных оно очищено страданием, отрицанием, просветлено сознательным убеждением, является уже только как плод долгих испытаний, мучительной борьбы, быть может, целого ряда падений. Не то у графа Толстого: у него нравственное чувство не восстановлено только рефлексиею и опытом жизни, оно никогда не колебалось, сохранилось во всей юношеской непосредственности и свежести.

    Мы здесь говорим только об отношении нравственного чувства к достоинствам художественного произведения и должны признаться, что в этом случае непосредственная, как бы сохранившаяся во всей непорочности от чистой поры юношества свежесть нравственного чувства придает поэзии особенную – трогательную и грациозную – очаровательность. От этого качества, по нашему мнению, во многом зависит прелесть рассказов графа Толстого. Не будем доказывать, что только при этой непосредственной свежести сердца можно было рассказать “Детство” и “Отрочество” с тем чрезвычайно верным колоритом, с тою нежною грациозностью, которые дают истинную жизнь этим повестям.

    Эти две черты – глубокое знание тайных движений психической жизни и непосредственная чистота нравственного чувства, придающие теперь особенную физиономию произведениям графа Толстого, останутся существенными чертами его таланта, какие бы новые стороны ни выказались в нем при дальнейшем его развитии.

    Само собою разумеется, что всегда останется при нем и его художественность. Объясняя отличительные качества произведений графа Толстого, мы до сих пор не упоминали об этом достоинстве, потому что оно составляет принадлежность, или, лучше сказать, сущность поэтического таланта вообще, будучи собственно только собирательным именем для обозначения всей совокупности качеств, свойственных произведениям талантливых писателей.

  • Е. Е. Машкова

    История русской литературы

    Е. Е. Машкова

    Проблема жертвы/жертвенности в производственной прозе 1920-1930-х годов

    Актуальность проблемы. Общим положением в современных работах о советской литературе 1920-1930-х является мысль о том, что основу советской мифологии составляют страдание, жертвенность, мученичество. По мнению И. Есаулова, “жертва/жертвенность” – один из тех главных лейтмотивов, которые “в имплицитном или эксплицитном виде входят в “канон” советской культуры” . Едва ли не в каждом произведении 1920-1930-х годов, отмечает К. Кларк, герой проходит через испытания голодом, холодом, изнуряющим трудом, во имя идеи отказывается от любви и даже жертвует жизнью.

    Опираясь на один-два наиболее характерных тексты соцреализма (обычно “Мать” М. Горького или “Как закалялась сталь” Н. Островского), исследователи говорят о жертвенности героев советской прозы как о чем-то раз и навсегда данном, семантически неизменном. В свете все возрастающего интереса к литературе социалистического реализма видится закономерным осмысление проблемы жертвы/жертвенности в более широком контексте – как художественном, так и социально-историческом. Предлагаемая работа является попыткой такого анализа, в чем и заключается ее научная новизна. Материал исследования – массовая производственная проза 1920-1930-х годов, наиболее репрезентативная для социалистического реализма. Цель статьи – проследить трансформацию проблемы жертвы/жертвенности в советской литературе первых послереволюционных десятилетий.

    Мотив жертвы концептуален для ранних “индустриальных” повестей и романов. К примеру, Ф. Гладков в “Цементе” живописует “праздник мученичества”. Его герои постоянно заявляют о готовности жертвовать собой, призывают других во имя общего дела с радостью идти на страдания. Настоящим идеологом мученичества в романе выступает Даша Чумалова. “Не забывай, что работа-то наша связана и с опасностями, и с жертвами “, – наставляет она Полю Мелехову; “Да, милый, хорошо бороться за свою судьбу, пусть муки, пусть смерть ” – внушает она мужу. Во имя общего равенства Даша идет на самую тяжелую для нее жертву – обрекает на верную гибель в детском доме маленькую дочку Нюру.

    Примечательно, что в 1920-е готовность к жертве расценивалась критиками как несомненное достоинство Даши. На страницах журнала “Октябрь” В. Красильников писал: “Ф. Гладков наделяет героиню своего романа всеми добродетелями:Даша свободна в любви, умна и способная в интересах дела жертвовать собой)” (Курсив мой. – Е. М.) . Критик более всего симпатизировал Даше как раз за то, что ее “счастье” и одновременно “несчастье” рождается в “болях и страданиях”, “общественная жизнь съела личную” и только огромным напряжением воли она может победить память о Нюркиных глазах. Красильников полностью разделяет позицию автора романа: “Да, через живые человеческие муки и трагедии строится социалистическое общество, новый быт” .

    Но уже в середине 1920-х годов Н. Крупская, вспоминая слова работницы, которая, подобно героине Гладкова, обращалась к подругам: “Вы должны помнить, что, раз вы вступаете в партию, вы должны отказаться от мужа и от детей”, – комментировала их так: ” личная жизнь не может отделяться от общественной жизни”; “Дело не в том, что надо отказываться от мужа и от детей, а в том, чтобы из детей воспитать борцов за коммунизм, сделать так, чтобы и мужа сделать таким же борцом” .

    В социалистическом реализме рано обнаружилось противоречие между реальностью, необходимостью и “цензурной” нежелательностью жертвы – противоречие, еще более обострившееся в 1930-е годы. Своего рода индикатором этого идеологического конфликта может послужить дискуссия, развернувшаяся в 1932 году в РАПП между группой Панферова и “Напостовской сменой” по поводу напечатанного в журнале “Октябрь” романа В. Ильенкова “Ведущая ось”. Реакцией напостовцев на него стало “Открытое письмо тт. Ильенкову, Серафимовичу и группе т. Панферова”, опубликованное в журнале “На литературном посту” . Напостовцы вменяли Ильенкову в вину прежде всего то, что все “хорошие” коммунисты в романе “выступают жертвенниками”, что “теория жертвенности партийных кадров в революции вытекает из мелкобуржуазного представления автора о реконструктивном периоде как о сплошных бессонных ночах, противопоставляемых завтрашнему дню как дню спокойного отдыха” .

    А. Селивановский, по той же причине оценив роман как творческий провал Ильенкова, делал особый акцент на неудавшемся, по его мнению, образе Вартаньяна, которому присуще “настроение жертвенности”. “В наступлении, – говорит Вартаньян у Ильенкова, – отдых приносится в жертву грядущей победе. На долю нашему поколению выпали работа, бессонница и тревога”. Критик так комментировал эти слова: “Весь риторический пафос размышлений Вартаньяна о будущем, об “ответственности эпохи” держится именно на этой, типично интеллигентской философии: мы – удобрение для будущих поколений” . В дискуссии о романе обе стороны признавали “настроения жертвенности” чуждыми советской литературе, разница была лишь в том, что критики, поддержавшие линию журнала “Октябрь”, отказывались признать позицию героев жертвенной.

    Полемика рапповцев вокруг романа “Ведущая ось” была знаменательна тем, что свидетельствовала о начале сознательного изгнания из литературы таких понятий, как “жертва” и “жертвенность”. Подобная чистка идейного арсенала, разумеется, была неслучайной. В начале 1930-х годов в советской печати развернулась разъяснительная кампания по поводу зарубежных публикаций о стройках первой пятилетки. Индустриальное строительство в СССР привлекало к себе внимание Запада. Там самые темпы развития советской экономики объяснялись исключительно самоотверженностью народа. Английский исследователь-марксист Э. Ротштейн, в частности, писал: “Период 1930-1932 гг. был временемсурового аскетизма в очень многих отношениях. Но что делало аскетизм стимулом к энтузиазму, так это глубокое понимание социального смысла общих усилий” . Менее лояльно настроенные к советской власти деятели подчеркивали, что “среди условий индустриализации советские теоретики выдвигали необходимость жертв в мирное время”; что “тысячи людей, и особенно молодежи, участвовали в строительстве социализма, преодолевая трудности с истинным чувством самопожертвования” . Большевистские идеологи отвечали на это одно: жертвенным отношение коммунистов к делу могли назвать только далекие от советской действительности буржуазные интеллигенты. Особенно активно в СССР боролись с “интеллигентской философией” об “удобрении для будущих поколений”, при этом под буржуазными интеллигентами могли подразумеваться и деятели русской эмиграции, в первую очередь Н. Бердяев, писавший: “Революционное восстание против насилия над личностью слишком часто само превращает личность в средство, смотрит на современное поколение, как на удобрение почвы для поколений будущих” .

    В мае 1935 года на выпуске академиков Красной Армии в Кремлевском дворце Сталин официально подвел черту под тем периодом советской истории, когда “надо было пойти на жертвы и навести во всем жесточайшую экономию”, чтобы “создать первоклассную индустрию”, “направить эту индустрию на то, чтобы она была способна реорганизовать технически не только промышленность, но и сельское хозяйство” . Понятия “жертва”, “жертвенность” были объявлены анахронизмом. Страна получила новый лозунг – “кадры решают все”, призывавший к тому, чтобы “руководители проявляли самое заботливое отношение к нашим работникам” . В государстве наступающего социализма теперь не говорилось о жертвах, партийные демагоги выстраивали другую теорию – о значимости каждой личности, ценности отдельной человеческой жизни.

    В 1930-е годы писателей призывали воспевать уже не жертвенные подвиги нового общества строителей, а заботу советского государства о людях. В производственных романах этого десятилетия понятия жертвы и жертвенности дискредитировались. В романе И. Макарова “Миша Курбатов” (1936) героя, готового в едином порыве все отдать за светлое будущее, останавливают мудрые товарищи: “Никогда не думай, что мы призваны на жертву. Нам досталось победить, строить, построить и жить полной радостью” .

    В первой редакции “Романа межгорья” И. Ле (конец 1920-х – середина 1930-х годов) звучат почти газетные разоблачения “вражеских измышлений” о “пятилетке, построенной на костях ударников””. “Не думайте, что вам посчастливится получить награду за то, что мы своими костьми устелем дно Кзылсу”, – предупреждают рабочие руководителя строительства в Голодной степи.

    В романе Бруно Ясенского “Человек меняет кожу”, публиковавшемся в 1932-1933 годах и ежегодно переиздававшемся вплоть до 1937 года, толки о “пятилетке, построенной на костях ударников”, разоблачаются исключительно последовательно. Когда на стройке канала обвалилась скала и погиб рабочий, герой романа начальник строительства Морозов, забыв о сроках сдачи объекта, отдает распоряжение эвакуировать строителей и укрепить берег. В 1930-е годы от литературы требовался новый герой, не допускающий жертв на производстве, и писатель показал такого руководителя. Морозов категорически прерывает доводы о том, что “ни одна большая работа никогда не обходится без фатальных случаев”, словами: “У нас должна обходиться” . Ясенский рисует своего героя в традициях газетных передовиц и в духе сталинских наставлений красным командирам. “Плохой командир бросается своими красноармейцами, если может обойтись без потерь, – поучает Морозов иностранного журналиста Кларка. – Рабочая и крестьянская кровь, товарищ Кларк, это дорогая кровь. Разбазаривать рабочую кровь тогда, когда в этом нет жестокой необходимости, – это преступление” .

    В романе В. Кетлинской “Мужество”, написанном во второй половине 1930-х годов, к жертвам во имя общего дела призывают только не в меру экзальтированные барышни и злостные вредители. Юная Тоня жаждет мученичества. Когда на строительстве возникли перебои с хлебом, это показалось Тоне “первой жертвой, которую она должна принести ради идеи” . В романе, однако, подчеркивается болезненное, нервное начало такой мечтательности. Жертвенный настрой Тони комсомольцам чужд: “Ее выслушали вежливо и холодно. Почему-то всем казалось, что Тоне легко агитировать, что она сама не может проголодаться так, как другие” .

    Среди героев романа разворачивается настоящая дискуссия о том, нужно ли ценой здоровья и жизни комсомольцев сверхсрочно строить заводы или разумнее прежде наладить быт строителей. К жертвам призывает рабочих Гранатов: “Мы должны строить в легендарно короткие сроки. И надо иметь мужество сказать самим себе: да, будут жертвы! Да, этот город вырастет на костях…” . Но Гранатова резко обрывает партиец Морозов: “”На костях, на костях”!.. Вздор! Партия никогда не позволит нам разводить тут такие настроения” . К дискуссии прислушивается комсомолец Андрей Круглов и поначалу колеблется, не сразу решает, чью точку зрения принять. Герой почти оправдывается, говоря про заботу о людях: “Я говорил о трудностях, чтобы по возможности облегчить их. Но если нужно, чтобы фундаментом завода легли не только амурские камни, но и наши кости, – товарищи знают, я отдам свою жизнь, не то что здоровье” . Однако коллектив дружно опровергает “буржуазную” теорию о строительстве на костях и строителях-добровольцах как удобрении для будущих поколений: “Так нас что, на удобрение привезли?”; “Что же, он приехал сюда для того, чтобы ослепнуть и сложить кости?” – возмущаются комсомольцы.

    Спор решает парторг Морозов. Подобно своему тезке в романе Б. Ясенского, он призывает руководителей ценить рабочих, как хороший командир ценит бойцов: ” плох командир, который без нужды ведет на смерть своих бойцов, который не дорожит жизнью каждого бойца” . В итоге теория Гранатова в романе разбита, а сам он разоблачен как японский шпион и злостный вредитель.

    В годы второй и третьей пятилеток в Советском Союзе утверждался культ героя. Литературе был дан социальный заказ на героя-титана, исполина. Делались попытки подменить жертвенность чем-то иным – героизмом, самоотверженностью. Но разницу между ними не удавалось объяснить ни в 1930-е годы, ни позднее. Толкование этих понятий в учебниках по марксистской этике всегда отличалось редкой схоластичностью: “Бездумная жертвенность и сознательная самоотверженность – явления принципиально разные в нравственном отношении”; “В этом – важнейшее, собственно этическое отличие коммунистической устремленности в будущее от морального фанатизма” . Новые веяния отразились в глубоко символичном названии романа В. Кетлинской – “Мужество”.

    “Настроения жертвенности” в литературе и далее подвергались резкой критике. В. Перцов в статье “Личность и социалистическое дело” упрекал Гладкова в том, что в его романе “Энергия” “аскетизм, жертвенность леденят картины совместного действия людей”; что в произведении главенствует “мотив жертвенности, выхолащивания личного” . Говоря о повести Гладкова “Трагедия Любаши”, В. Ермилов клеймил в ней “жертвенное представление” автора о советской действительности” .

    Но в это самое время канонизировалось и “житие” советского “новомученика” Павки Корчагина. “Производственная” линия романа “Как закалялась сталь” – строительство узкоколейки. Как никакое другое произведение советской литературы, оно наполнено картинами труда, лишений, жертв. Характерная для 1930-х годов мысль о разумном, бережном отношении к советским кадрам звучит и здесь. Когда товарищи в присутствии Корчагина замечают: “Беречь людей, видно, сможем тогда, когда социализм построим”, – Корчагин отвечает “правильно”: ” мы иногда преступно щедры на трату сил. И в этом, я теперь понял, не столько героичности, сколько стихийности и безответственности. Я только теперь стал понимать, что не имел никакого права так жестоко относиться к своему здоровью. Оказалось, что героики в этом нет. Может быть, я еще продержался бы несколько лет, если бы не это спартанство” . Но в контексте произведения, на фоне девиза строительства узкоколейки – “…хотя умри, а нужно пройти болото…”; “Пять раз сдохнем, а ветку построить надо” – слова Корчагина о бессмысленном и губительном спартанстве остаются незамеченными, не меняют общей тональности романа.

    Безусловно, случай Павки Корчагина был совершенно особым. Герой Островского стал едва ли не единственной легализованной в середине 1930-х жертвой строительства нового мира, а сам писатель – живым памятником большевистской жертвенности. В немалой степени этому способствовало и то, что прокладка узкоколейки к 1930-м годам была делом уже давно минувших дней, историей мук, а не современностью. Но роман “Как закалялась сталь” показал и другое: советская литература так и не смогла отказаться от жертвенности.

    В середине 1930-х годов герой-исполин, действительно, был очень желателен, в стране насаждался культ героя. Мощная “прививка” такого рода была сделана и литературе, но “организм” русской литературы среагировал на нее по-своему. В теории героического “жертва” была замурована глубоко, но в литературе, по крайней мере, в производственной прозе, именно она составляла его основу.

    “Индустриальные” романы 1930-х годов свидетельствуют об обреченности попыток писателей отказаться от такой категории, как “жертва”. И в 1930-е годы, когда повсеместно развенчивались “австро-марксистские бредни” о жертвах пятилетки, герой И. Ле по примеру предшественников (того же Глеба Чумалова) только что не рвет на груди рубаху: ” мы заверили партию и правительство, что закончим строительство. Мы закончим его, даже если придется собственными костьмизакрыть горло этому упорному зверю – пустыне” . А парторг стройки Семен Лодыженко предвидит все новые и новые жертвы: “…В пятницу мы должны дать первую воду в Голодную степь. Не исключено, что вместе с водой прольется и чья-то кровь, кровь преданных борцов за возрождение Голодной степи, но мы все же победим” .

    Соцреализм на поверку не только в 1920-е, но и в 1930-е годы не признает середины: либо забудь себя в борьбе, либо ты – мещанин, враг. В повести И. Эренбурга “Не переводя дыхания” практиковать бесцельную, в сущности, аскезу предполагает дочь “классового врага” пролетариев Вера. Чтобы слиться с классом-гегемоном, чтобы изжить в себе то, “чему нет места в новом мире”, она готова “отказаться от личного счастья”, “работать восемнадцать часов в сутки, жить голо, просто, сурово”, “забыть о любви” . В “покаянном” письме другого героя этой повести “индивидуалиста” Гени Синицына тоже говорится о стремлении “перестроиться”: ” я уеду туда, где людей мало, и я постараюсь подойти к ним, забыть о себе, стать настоящим, честным коммунистом” .

    Легкая и богатая жизнь малоинтересна героям романа “Мужество”. Зато их “аскетическую самоотверженность” высоко ценит первый руководитель строительства коммунист Вернер. Да и сама писательница, отмечая романтический индивидуализм и мечтательность Тони, похоже, наделила ее своими мыслями. В воспоминаниях Кетлинской 1920-1930-е годы предстают временем ностальгии по революционной жертве, а самым характерным чувством первого советского поколения оказывается зависть к тем, кто успел пострадать за дело. Любопытно, что в “Дороге на океан” Л. Леонова юная Марина, составляя жизнеописание Курилова, жаждала услышать именно “нечто героическое, конкретный подвиг, побег, эпизод самопожертвования” . Герой-коммунист и автор не разделяют ее романтического настроя: “Подобно всему своему поколению, она романтизировала прошлое, и чем больше становилась разница между старым миром и новым, тем все менее походили на людей вчерашние хозяева России”. Леонов был одним из немногих советских писателей, которые имели смелость всерьез задуматься, стоит ли “драться до последнего и ложиться безропотно, – так, чтоб этой лестницей мертвых все выше, на одоление последних высот, поднимались юные фаланги бойцов” .

    Советское литературоведение, тем не менее, многие годы закрепляло мнение, что жертвенное мироощущение не свойственно герою советской литературы. В учебниках 1950-х годов, к примеру, писали про “печать жертвенности и какого-то преднамеренного аскетизма”, ослабляющих художественную значимость образов большевиков в “Дне втором” . В 1970-е говорилось, что советская литература первых послереволюционных десятилетий полемизировала с традициями русской классической литературы, утверждавшей, в частности, что “основой героики, присущей России, является самопожертвование и самоотречение” . А в постепенном отходе попутчиков от декларативного освещения темы жертвенности усматривали свидетельство их творческого роста. Так, к примеру, Л. Скорино писала о М. Шагинян: если в очерке “Как я была инструктором ткацкого дела” (1922) она еще “в духе ранних идеалистических воззрений говорит об “искуплении””, о “часе жертвы” и “мучениках жизни”; если в рассказе “Агитвагон” (1925) партийный работник находит у нее силы “самую смерть свою обратить в пламенную агитацию”, то в более поздней повести “Приключение дамы из высшего общества” мотив жертвенности “еще не исчезает, но уже отступает” перед “радостной темой созидания, темой будущего” .

    Выводы. Таким образом, как показывает анализ “индустриальной” прозы, тема жертвы/жертвенности, определяющая для советской литературы 1920-х годов, в 1930-е годы становится фактически запрещенной, расценивается как классово чуждая и идеологически вредная, но все же не уходит из произведений. Понятие жертвы подменяют другим – в 1930-е годы предпочитают говорить о “героизме”, “самоотверженности”, “мужестве”. Однако попытки утвердить в литературе культ всепобеждающего героя до конца не удаются. Писатели по-прежнему показывают жертвы социалистического строительства, аскетический настрой строителей нового мира, хотя их аскеза и далека от христианской. Но это уже предмет другого исследования.

  • НОВАТОРСТВО ЧЕХОВА-ДРАМАТУРГА В ПЬЕСЕ “ВИШНЕВЫЙ САД”

    КЛАССИКА

    А. П. ЧЕХОВ

    НОВАТОРСТВО ЧЕХОВА-ДРАМАТУРГА В ПЬЕСЕ “ВИШНЕВЫЙ САД”

    Театральное искусство в начальной своей форме существовало еще в каменном веке. Жизнь древнего человека так или иначе была связана с театральными представлениями, будь то ритуальные пляски и песни перед охотой или же шаманские гаданья. Из хоровых выступлений на торжествах, посвященных богу Дионису, в Древней Греции “родились” два основных жанра драматического искусства – комедия и трагедия. Но если греческая драматургия брала за основу мифологические сюжеты, то римская “новая комедия” показывала неприхотливые бытовые сценки из жизни простых смертных. В средние века, наряду с бродячими театральными труппами, возникает церковный театр, исполняющий сценки из Священного Писания. Но строго очерченные жанровые рамки драмы оформились в эпоху классицизма. Теоретиком театра этого времени стал Николя Буало. В своем трактате “Поэтическое искусство” он сформулировал законы, которые стали стилистическими и эстетическими нормами классицизма. Театр должен был научить человека понимать то, что есть добро, а что зло.

    И это стремление к ясности выразилось в однолинейности характеров героев, четкости авторской позиции, соблюдении трех единств (места, времени и действия) и невозможности смешения стилей.

    Русская драма возникла первоначально как устная (“О царе Ироде”, “Лодка”), лишь в XVII веке появляется первая письменная – “Блудный сын” Симеона Полоцкого. Русская драматургия XVII века переняла все каноны французского театра. “Наша драма – подкидыш”, – писал Вяземский. Однако классицизм на русской почве приобрел сатирическую направленность.

    Пьеса Чехова “Вишневый сад”, написанная на рубеже двух веков, в корне отличалась от пьес Фонвизина, Грибоедова (уже соединивших в своем творчестве черты классицизма и реализм), Гоголя и даже Островского. В ней нет ни конфликта или действия, создающего “электричество” пьесы, ни любовного треугольника, ни даже привычной композиции. Чехов полностью отходит от канонов классицизма. Каждый герой – индивидуальность, не наделенная ярлыком; это живой человек. Фамилия, раскрывающая обычно суть героя (Скотинин, Молчалин, Земляника, Дикой), в произведениях Чехова ни на что не указывает. И если приезд Чацкого “нужен” хотя бы для того, чтобы “смутить их”, то приезд Раневской носит чисто бытовой характер (старая барыня приехала в свое имение). По законам драматургии после экспозиции, обычно связанной с приездом героя, следует завязка, где намечается конфликт. В “Вишневом саде” Чехова конфликт известен еще до прибытия Раневской.

    (“Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги…” – говорит Лопахин.)

    Нет как таковой ни кульминации, ни развязки действия. Пьеса будто бы и ни о чем. Какой-то момент из жизни каких – то людей. Произведение начинается и заканчивается многоточием.

    Что же такого происходит в пьесе? Жизнь как жизнь. Люди плачут, смеются, пьют кофе… Какая-то бытовая зарисовка. Но быт у Чехова – это не только фон, на котором развиваются события, как у Островского, это история, за которой скрыта другая, история душ. Поэтому конфликт развивается не на сцене, а в душах героев. А за внешней обыденностью скрывается глубокий драматизм – прием “подводного течения”. И это несоответствие внешнего и внутреннего сюжета созвучно с тем, что происходит в душах героев, с конфликтом прошлого и настоящего, мечты и бытия.

    (“Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала, – говорит Раневская и тут же, однако, “сквозь слезы”… – надо пить кофе”.

    “Хожу я, душечка, цельный день по хозяйству и все мечтаю”, – признается Варя.)

    Каждый герой живет в мире своей мечты. Люди разобщены не только между собой, они не могут найти согласия и в себе. Особенно это видно из диалогов.

    Огромное значение в описании героя и передаче авторского отношения к нему и всему происходящему во всех русских пьесах всегда играла речевая характеристика. (Так, в “Ревизоре” “фитюлька” Хлестаков говорит сумбурно, быстро перескакивает от одной мысли к другой, Городничий же “очень неглупый по-своему человек” и единственный, кто способен прозреть в пьесе (“Чему смеетесь? Над собой смеетесь!”), говорит “ни много, ни мало”, “ни громко, ни тихо”.)

    Речь героев Чехова индивидуальна (гаевские бильярдные термины, епиходовские “слова-паразиты”), но слова не выражают стремления к какой-либо определенной цели, а лишь отражают мир мыслей и чувств. И если диалоги в традиционном плане способствуют развитию действия, то в пьесе “Вишневый сад” многие отдельно взятые фразы передают только душевное состояние героев, причем нередко слова подменяются жестами или же действиями-сигналами.

    (“Я не могу усидеть, не в состоянии (вскакивает и ходит в сильном волнении). Я не переживу такой радости… Смейтесь надо мной, я глупая… Шкафик мой родной… (целует шкаф) Столик мой…”)

    Используя открытый Толстым прием “диалектики души”, испытания героев нравственным выбором (в “Войне и мире” критерием добра и зла становится война 1812 года), Чехов показывает героев пьесы через отношение к вишневому саду. Причем вишневый сад Чехова – это не “общественный сад” Островского, это полноценный герой, развернутый символ: это и символ прекрасного, и Россия, и ее судьба, и жизнь человека сама по себе. И у каждого героя свой вишневый сад, свои надежды. Может быть, поэтому в последнем действии так различно представление героев о будущем.

    (“Начинается новая жизнь, мама!” – говорит Аня. “Жизнь моя, моя молодость, счастье мое, прощай!..” – восклицает Раневская. “Жизнь-то прошла!” – вторит ей Фирс.)

    Герои в пьесе ничего не делают, они бессознательно отдаются течению жизни, не пытаясь что-либо изменить. И, забыв обо всех насущных проблемах, им кажется, что все уж как-нибудь, верно, решится, ведь “взошло солнце” (огромную роль играют в пьесе картины природы), а будущее видится им как “далеко-далеко обозначившийся город, который бывает виден лишь в хорошую погоду”. Но все в жизни, как говорил Пушкин, “восходит, зреет и падет”. Так и сад в пьесе проходит через три времени года: весну, лето и осень. Солнце садится… Однако Любовь Андреевна устраивает бал, показывает фокусы, все смеются, шутят, ссорятся, снова смеются, хотя сегодня “решается их судьба”. И звуки, введенные Чеховым в действие, есть не что иное, как попытка внутреннего действия “вырваться” наружу. Печально замирает лопнувшая струна, и кажется, что это порвалась какая-то часть души, которую, чтоб не нарывала, нужно не трогать. Поэтому тут слышится “смех”.

    В пьесе нарушены все законы драматургии. Произведение полностью не вписывается ни в один драматический жанр. Авторские ремарки, подробные и многочисленные, а также огромное количество внесценических персонажей сближают “Вишневый сад” с эпическим повествованием. “Ноктюрн”, “Настроение в 4-х актах” – вот как по-разному определяли эту пьесу. Однако сам Чехов назвал произведение “лирической комедией”. Действительно, в пьесе больше комического, чем грустного. Для достижения комедийности Чехов вводит чисто комические персонажи (Яша, Дуняша, Шарлотта, Епиходов, Фирс), маленькие миниатюры комедийно-фарсового характера, использует приемы внешнего комизма (так, за рассказом о трагической судьбе Шарлотты следует внезапный прозаический переход к “поеданию” огурца), подачи мелкого и незначительного как возвышенного и серьезного, а также комичности образов (показывая, с одной стороны, драматизм жизни Раневской, Чехов указывает и на несерьезность ее восприятия жизни). И такое сочетание комического с драматическим, смеха с грустью “выливается” в лейтмотив всего произведения – мотив тревоги за свою судьбу, за вишневый сад, а значит, и всю Россию. Однако в произведении нет безысходности. Чехов оставляет надежду, и будто слышатся пушкинские строки: “Печаль моя светла…”

    Итак, пьеса “Вишневый сад” стала принципиально новой драматургической формой как во всей русской, так и в мировой литературе.

    “Новая драма” Чехова, как все гениальное, явила ряд последователей. Это и Б. Шоу (“Дом, где разбиваются сердца”), и М. Горький (“На дне”), и М. Булгаков (“Дни Турбиных”)…

    Сад этот заполнил все столицы,

    Его не вырубить и не постичь.

    (А. Вознесенский. “Из Мексики”)