Category: Грамматика русского языка

Ч. Т. Айтматов

В романах Чингиза Айтматова отражен путь от “простого советского человека” к “человеку трудолюбивой души”. В начале этого ряда стоит повесть “Прощай, Гульсары!” (1966), затем идет роман “И дольше века длится день” (“Буранный полустанок”) (1980), а завершает его роман “Плаха” (1986).

Главные герои этих произведений родственны друг другу. И табунщик Танабай (“Прощай, Гульсары!”), и путевой обходчик Едигей (“И дольше века длится день”), и чабан Бостон Уркунчиев (“Плаха”) относятся к той породе простых, внешне незаметных и зачастую не замечаемых людей, на которых мир держится. Например, если б путевой обходчик Едигей не сметал бы в летний зной песок, а в зимнюю стужу снег с дороги, соединяющей центр и космодром, не было бы никаких великих свершений в космосе. Этот образ-символ – человек с метлой или лопатой, расчищающий дорогу между Землей и Космосом, – в высшей степени характерен для художественной системы Айтматова.

Вопреки соцреалистическому постулату об ответственности человека перед историей, тяжкими судьбами своих героев Айтматов утверждает идею ответственности истории перед ее главным творцом, рядовым тружеником. В романе “И дольше века длится день” (1980) исторически конкретная современность с ее острейшими социальными, нравственными, психологическими конфликтами освещена, с одной стороны, теплыми лучами памятливого народного сказания, а с другой – холодным, предостерегающим светом новейшей фантастической антиутопии. В таком стереоскопическом пространстве существует путевой обходчик Едигей Жангельдин, которого Айтматов назвал человеком трудолюбивой души: он не может не отозваться на слезу чужого ребенка, не может он не откликнуться на горе других народов, его не могут не тревожить беды, угрожающие всему человечеству. Это человек, хранящий в своей памяти древнюю легенду о манкурте – рабе, насильно лишенном памяти и убившем свою родную мать. Но за современными манкуртами стоит мощь государственной машины. Это она превратила родовое кладбище в космодром. Отношения между этими двумя пространственными образами – кладбищем и космодромом – очень существенны в общей концепции романа Айтматова. Кладбище – символ старины и памяти о прошлом, космодром – символ новизны и порыва в будущее. Но со стартовых площадок, поставленных прямо на могилах забытых предков, звездные корабли не уходят в будущее, с них лишь взлетают боевые ракеты, предназначенные образовать вокруг планеты новое “шири”, непроницаемое кольцо, которое будет препятствовать возможным контактам между землянами и другими цивилизациями, – обнесут весь мир новой “Берлинской стеной”.

В “Плахе” (1986) переплелись еще сложнее, чем в “Буранном полустанке”, современность и библейская легенда, жизнь людей и жизнь попираемой ими природы, высокие философские споры и злободневные “производственные” коллизии. И в этом контексте образ “человека трудолюбивой души” предстает более наполненным, а судьба – трагичнее, чем в “Буранном полустанке”. В определенном смысле действие романа “Плаха” начинается с того, чем завершился “Буранный полустанок”. Два главных героя нового романа, семинарист-расстрига Авдий Каллистратов и бригадир овцеводов Бостон Уркунчиев, вступают в борьбу со злом, злом могучим, агрессивным, опасным; имя ему – бездуховность. Лики у этого зла разные, но тем оно опаснее. По Айтматову, главное зло, которое мешает свободной, хозяйской, творческой, одухотворенной жизни бостонов, – это социалистическая демагогия, а точнее, те, кто ее насаждает, и те, кто ею прикрывается. За экологические подлости базарбаев и политические глупости кочкорбаевых расплачиваются бостоны, и расплачиваются страшной ценой. Такова логика отношений между честным тружеником, с одной стороны, политическим демагогом

И бездельником – с другой, какой ее раскрывает Айтматов. Ведь выстрел Бостона, поразивший насмерть маленького Кенджеша, которого уносила волчица Акбара, стал выстрелом в самого себя, стал самоубийством. Потому что Бостон этим выстрелом перебил нить своей судьбы в бесконечной пряже поколений. Отец, переливаясь в сына, продолжал себя в нем; сын, опираясь на отца, утверждался в жизни. Выстрел Бостона положил конец всему.

КЛАССИКА

И. А. ГОНЧАРОВ

ОБЛОМОВ И ШТОЛЬЦ

Главным героем романа Гончарова является Илья Ильич Обломов, весьма своеобразный человек по своей натуре. Из первой части произведения мы узнаем о быте и порядках в его доме. Большую часть времени Обломов проводит в постели, постоянно мечтает, “парит в облаках”, не желая возвращаться на грешную землю, строит планы на будущее, не задумываясь о настоящем. Из всех этих проектов ничто не воплощается в жизнь. Илья Ильич – человек, который любит уравновешенное существование, не принимает новшеств и изменений. Он пускает свою жизнь на самотек.

Иногда это мирное спокойствие нарушается появлением его знакомых. Каждый из них рассказывает о Петербурге, соблазняет его прелестями жизни. Но все это не прельщает Обломова, потому что во всем таком существовании, как он выражается, он не видит самого человека, его предназначения. Илья Ильич правильно рассуждает о том, что любой из нас, если он суетится в этом мире только ради карьеры и собственной наживы, теряет свою человечность, понимание и доброту. Что же тогда вызвало такую апатию в душе Обломова, почему он не может жить, как другие? Прежде всего, на характер и мышление Ильи Ильича повлияла та среда, в которой он воспитывался и прожил детство. Там Обломов изо дня в день мог видеть образ жизни своих родителей, родственников. Так называемые родственники были просто-напросто приживалами в их доме, то есть в имении они получали все необходимое для жизни, жили за чужой счет. Очень большое влияние оказала на Илью его мать, которая окружала безграничной любовью и лаской сына. Как каждый ребенок, мальчик хотел погулять без няни, найти друзей, но, к сожалению, это удавалось редко. В семье он вырос баловнем, совершенно неприспособленным к самостоятельной жизни. Родители находили множество причин, чтобы сын не отправлялся в школу. А в школе, если это удавалось, в классе он сидел, слушал по необходимости. Обломов не понимал, для чего столько учиться, по его мнению, пропадает много времени зря, потому что можно жить и веселиться, “когда еще не все кончено”. Чтение книг и изучение наук утомляет его. Он задавался вопросом: “… когда же, наконец, пускать в оборот этот капитал знаний, из которых большая часть еще ни на что не понадобится в жизни?” Уже в эти годы Обломов разочаровывается во всем, что окружает его, “зато поэты задели его за живое”, но это увлечение длится недолго. Почти так получается и с работой: “… служил он – и не мог понять, зачем это бумаги пишутся”. “Выезжал он в общество – и не умел себе объяснить, зачем люди в гости ходят… Все ему наскучило и опостылело, и он лежал на боку с полным сознательным презрением к “муравьиной” работе людей”. “Обломов… не мог осмыслить свою жизнь и поэтому тяготился и скучал от всего, что ему приходилось делать”. Он не имел воли, поэтому страдал. Обломов забывает на некоторое время свою жизнь, когда встречается с Ольгой Ильинской, но даже она своей любовью к нему не может исправить его. Илья Ильич Обломов – конченый человек, “ходячий труп”.

В романе Гончарова главному герою противопоставлен Андрей Штольц. Он сын немецкого бюргера и русской дворянки. С самого детства Андрей был приучен к работе. Когда он вырос, отец отправил его учиться. Мать всегда боялась, что из него получится такой же расчетливый немецкий работяга. Но ее страхи не оправдались. Андрей Штольц стал деятельным человеком, не был скуп, как его отец, но жил хорошо, имел связи, ездил в другие страны, отлично разбирался в делах. Но все же у Штольца ум преобладал над сердцем, всякие решения подчиняются, прежде всего, логическому контролю. Он очень терпелив, так как пытается всеми силами вытащить Обломова из болота, не раз помогает ему в делах, связанных с имением. Штольц – настоящий друг для Обломова. Андрей живет сегодняшним днем, никогда не предается пустым мечтаниям, от жизни берет все, а у Ильи Ильича – жизнь выдуманная. Штольц ведет активный образ жизни, в людях ценит настойчивость. Но почему же он приходит к Обломову? Это два совершенно разных человека. Встревоженная душа Штольца находит успокоение в общении с Обломовым. Андрей находит в душе Обломова то, чего у него нет.

Значит, у этих, таких непохожих между собой, людей есть потребность друг в друге. Воистину они сошлись – “лед и пламень…”. Значит, порой происходит как бы духовное, душевное дополнение одного человека другим, благодаря чему происходит раскрытие характера ли, внутреннего мира ли, самовыражение, самопознание, то, что поэт Марина Цветаева называла “смертной надобой” человека в человеке. Ведь существует, наконец, потребность в близком общении именно с твоими антиподами, так ты как бы раскрываешь рамки своих познаний в психологии, в других областях человеческой деятельности.

Вообще дружба, приязнь между людьми основывается иногда на тяге к противоположностям. Наверное, тут как раз такой случай. Штольц и Обломов по-своему интересны друг другу, более того – нужны. Только в тесном общении они обретают некий скрытый от чужих глаз покой внутри себя или же наоборот – подпитывают себя энергией, жизненной силой другого, становясь хоть чуть-чуть деятельнее, решительнее в поступках, в трудах своих.

Думаю, образы Штольца и Обломова, их странный союз в романе будут еще долго занимать не одно поколение, давая им пищу для размышлений.

ПОНЯТИЕ О ПАФОСЕ

Пафос (греч. pathos – страсть, воодушевление, страдание) обозначает то, что принято называть душой произведения. Другими словами, это – чувство, страсть, которые вложил в свое создание автор и которыми он хотел бы воодушевить читателя. Если целью научного текста является прежде всего передача определенной информации, то для художественного произведения важнее зажечь, “заразить” читателя авторскими эмоциями.

В зависимости от времени в термин “пафос” вкладывались различные значения. Первыми стали употреблять этот термин античные риторы, а из риторики он перешел и в поэтику. Аристотель в своей “Риторике” считал, что хорошо построенная речь должна быть “патетической”. Вместе с тем он осуждал чрезмерную эмоциональность, призывая оратора быть “ровным” и “не идти на поводу у страсти”.

В эпоху романтизма это аристотелевское положение было отвергнуто. Культивируя именно страсти, романтики видели достоинство литературы как раз в изображении бурных страстей.

В русском литературоведении большое распространение имела теория пафоса, разработанная В. Белинским. Хотя критик резко осуждал биографический метод Ш. Сент-Бева с его копанием в подробностях жизни писателя, он все же соглашался с тем, что “источник творческой деятельности человека есть его дух, выражающийся в его личности”. При этом Белинский симпатизировал тому духу личности, который прославляли романтики, – пламенному, страстному, противостоящему холодной рассудочности классицизма, несмотря на то что и классицизм и романтизм в целом он решительно отвергал. “Искусство, – писал Белинский, – не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это – пафос”.

Белинский подробно разъяснил различие, существующее между пафосом и страстью. В страсти, по его мнению, “много чисто чувственного, кровного, нервического, земного”, тогда как “под “пафосом” разумеется тоже страсть, и притом соединенная с волнением в крови, с потрясением всей нервной системы, как и всякая другая страсть; но пафос есть страсть, возжигаемая в душе человека идеею и всегда стремящаяся к идее, следовательно, страсть чисто духовная, нравственная, небесная”.

Пафос здесь понимается как неразрывное единство мысли и чувства. Подобное единство возникает лишь в подлинном искусстве. Таким образом, истинный пафос (а он порой может оказаться и ложным) становится показателем и критерием ценности художественного произведения.

В западноевропейской эстетике разработкой теории пафоса занимались Ф. Шиллер, П. Рюдер, Г. Гегель. Последний называл пафосом “разумное содержание, которое присутствует в человеческом “я”, наполняя и проникая собою всю душу”. Высказывалась мысль (И. Винкельман) о том, что пафос может быть связан со страданием. Ф. Шиллер в этой связи говорил о пафосе трагического героя, страдающего, но борющегося с этим страданием.

Гегель, размышляя над сущностью пафоса, говорил о благородных и “диких” страстях. Искусство, считал философ, призвано облагородить эти “дикие” страсти. “…Дикость и необузданную силу страсти, – писал Гегель, – искусство смягчает уже тем, что оно доводит до сознания все то, что человек чувствует и совершает в таком состоянии”.

Здесь речь идет об этическом аспекте пафоса. В самом деле, накал страсти, вложенной в произведение и способной зажечь читателя, не всегда может служить критерием истинной ценности данного произведения. Не напрасно Платон так боялся “одержимости” поэтов и “яростного” элемента в их творениях, ведь страстной может быть и защита антигуманных (расистских, например) идеалов.

Каждое подлинно художественное произведение имеет свой пафос. Вместе с тем и все творчество того или другого автора отмечено единым, главенствующим пафосом. Более того, доминирующим пафосом могут характеризоваться целые эпохи в искусстве. Так, можно говорить о революционном пафосе литературы переломных эпох, в частности, русской и советской литературы первой трети XX века. Революционный пафос определяет тональность поэзии Маяковского и многих других его современников.

Как уже отмечалось, пафос может быть истинным и ложным. Под последним обычно разумеется выспренность, пустая риторичность произведения, идея которого ложна или выражается автором не от чистого сердца, а “по заказу”. Но даже и то, что у поэта было одухотворено искренним пафосом, может восприниматься определенным разрядом читателей в качестве ложного и вредного. Именно так рассматривались произведения революционных “красных” писателей читателями-эмигрантами. И наоборот, пафос отрицания и обличения советского строя, господствовавший в литературе русской эмиграции, расценивался в “красной” России как ложный.

Итак, в понятие “пафос” в различные эпохи вкладывался неодинаковый смысл, хотя в своем большинстве литературоведы исходят в своем определении пафоса из мысли Белинского, считавшего, что пафос – это “духовная” страсть, доминирующая в произведении. При этом современные исследователи (Г. Поспелов) различают несколько видов пафоса.

Пафос героический – “воплощение в действиях отдельной личности, при всей ограниченности ее сил, великих национально-прогрессивных стремлений.” (пафос античных мифов и легенд, средневековой рыцарской и богатырской поэзии и т. д.).

Пафос драматический, возникающий в произведении под воздействием внешних сил и обстоятельств, угрожающих желаниям и стремлениям персонажей и даже их жизни (“Бесприданница” А. Островского, “Анна Каренина” Л. Толстого).

Пафос трагический состоит в изображении неразрешимых противоречий между требованиями жизни и невозможностью их осуществления. “Трагическое, – писал Белинский, – заключается в столкновении естественного влечения сердца с идеею долга, в проистекающей из того борьбе и, наконец, победе или падении” (“Гамлет” У. Шекспира, “Доктор Живаго” Б. Пастернака).

Пафос сатирический одухотворяет произведения, в которых строй жизни и человеческие характеры являются предметом негодующе насмешливого освещения. Таковы “Путешествия Гулливера” Дж. Свифта, “История одного города” М. Салтыкова – Щедрина. В тех случаях, когда автор сознает несовершенство жизни и человеческих возможностей, однако не бичует их, не негодует, а смеется над своими героями и даже жалеет их, мы имеем дело с пафосом юмористическим или комическим. Комическим пафосом проникнуты “Посмертные записки Пиквикского клуба” Ч. Диккенса, рассказы А. Чехова “Смерть чиновника” и А. Аверченко “Крыса на подносе”.

Сентиментальный пафос, свойственный прежде всего литературному направлению XVIII века, состоит в “душевной умиленности, вызванной осознанием нравственных достоинств в характерах людей, социально униженных или связанных с безнравственной привилегированной средой”. В качестве примеров произведений такого рода наиболее показательны “Юлия, или Новая Элоиза” Ж. Ж. Руссо, “Страдания юного Вертера” И. В. Гете, “Бедная Лиза” Н. Карамзина. В основном гипертрофированная чувствительность как определяющий фактор сентиментального пафоса к началу XIXстолетия в литературе постепенно исчезает. Вместе с тем чувствительноумиленное отношение автора к своим героям в той или иной мере никогда не пропадает в искусстве слова. Писатели всегда жалели и будут жалеть отдельных своих героев (“Бедные люди” Ф. Достоевского, “Мороз, Красный нос” Н. Некрасова, “Матренин двор” А. Солженицына, некоторые произведения К. Паустовского, В. Белова и др.).

Романтический пафос передает рефлективную душевную восторженность, которая возникает в результате выявления некоего возвышенного начала и стремления обозначить его черты (Байрон, Гофман, Жуковский, ранний Пушкин). И романтический пафос, появившийся в начале XIX века, пережил эпоху романтизма и нередко присутствует в литературе XX века. Например, романтическим пафосом проникнута повесть А. Грина “Алые паруса”, некоторые повести Ч. Айтматова и Б. Васильева.

В последние годы понятие о пафосе в литературоведении почти вышло из употребления. Причина этого не только в изменении литературной “моды”. Важнее другое: наш век чуждается открытого проявления чувств, недаром уже давно и в русской, и в зарубежной литературе центральным героем стала рефлектирующая личность, далекая и от героизма, и от романтизма, если и обнаруживающая какие-либо эмоции, то, как правило, замаскированные иронией.

Шевырев С. П “Герой нашего времени”. Соч. М. Лермонтова. Две части. СПб., 1840

С особенным радушием готовы мы на первых страницах нашей критики приветствовать свежий талант, при его первом явлении, и охотно посвящаем подробный и искренний разбор “Герою нашего времени”, как одному из замечательнейших произведений нашей современной словесности.

Из побочных лиц первое место мы, конечно, должны отдать Максиму Максимовичу. Какой цельный характер коренного русского добряка, в которого не проникла тонкая зараза западного образования; который, при мнимой наружной холодности воина, наглядевшегося на опасности, сохранил весь пыл, всю жизнь души; который любил природу внутренне, ею не восхищаясь, любит музыку пули, потому что сердце его бьется при этом сильнее… Как он ходит за больною Бэлой! Как утешает ее! С каким нетерпением ждет старого знакомца – Печорина, услышав о его возврате! Как грустно ему, что Бэла при смерти и не вспоминала об нем! Как тяжко его сердцу, когда Печорин равнодушно протянул ему холодную руку! Как он верит еще в чувства любви и дружбы (Свежая, непочатая природа! Чистая, детская душа в старом воине! Вот тип этого характера, в котором оказывается наша древняя Русь!) И как он высок своим христианским смирением, когда, отрицая все свои качества, говорит: “Что ж я такое, чтобы обо мне вспоминать перед смертью?” Давно, давно мы не встречались в литературе нашей с таким милым и живым характером, который тем приятнее для нас, что взят из коренного русского быта.

За Максимом Максимовичем следует Грушницкий. Его личность, конечно, не привлекательна. Это в полном смысле слова пустой малый. Он тщеславен… Не имея чем гордиться, он гордится своею серою юнкерскою шинелью. Он любит без любви. Он играет роль разочарованного – и вот почему он не нравится Печорину… В нем даже нет и того чувства, которым отличались прежние наши военные, – чувства чести. Это какой-то выродок из их общества, способный к самому подлому и черному поступку. Автор примиряет нас несколько с этим созданием своим, незадолго перед смертью, когда Грушницкий сам сознается в том, что презирает себя.

Доктор Вернер – материалист и скептик, как многие доктора нового поколения. Он должен был понравиться Печорину, потому что оба понимают друг друга.

Обратим внимание на женщин, особенно на двух героинь, которые обе достались в жертву герою. Бэла и княжна Мери образуют между собой две яркие противоположности, как те два общества, из которых каждая вышла, и принадлежат к числу замечательнейших созданий поэта, особенно первая. Бэла – это дикое, робкое дитя природы, в котором чувство любви развивается просто, естественно и, развившись однажды, становится неизлечимою раною сердца. Бэла очень просто полюбила того человека, который хотя и похитил ее из дому родительского, но сделал это по страсти к ней, как она думает: он сначала посвятил себя всего ей, он задарил дитя подарками, он услаждает все ее минуты; видя ее холодность, он притворяется отчаянным и готов на все… Не такова княжна: в ней все природные чувства подавлены какою-то вредною мечтательностью, каким-то искусственным воспитанием. Мы любим в ней то сердечное человеческое движение, которое заставило ее подать стакан бедному Грушницкому, когда он, опираясь на свой костыль, тщетно хотел к нему наклониться. Мы прощаем княжне и то, что она увлеклась в Грушницком его серою шинелью и занялась в нем мнимою жертвою гонений судьбы… В княжне Мери это был порыв выисканного чувства… Это доказала впоследствии любовь к Печорину. Она полюбила в нем то необыкновенное, чего искала, тот призрак своего воображения, которым увлеклась так легкомысленно… Тут мечта перешла из ума в сердце, ибо и княжна Мери способна также к естественным чувствованиям… Бэла, своею ужасною смертью, дорого искупила легкомыслие памяти своей об умершем отце. Но княжна своею участью только что получила заслуженное… Резкий урок всем княжнам, у которых природа чувства подавлена искусственным воспитанием и сердце испорчено фантазиею!

Все эти события, все характеры и подробности примыкают к герою повести, Печорину… Вникнем же подробно в характер героя повести – и в нем раскроем главную связь произведения с жизнию, равно и мысль автора.

Вот что он сам говорит об своей юности.

В первой его молодости, с той минуты, когда он вышел из опеки родных, – он стал наслаждаться бешено всеми удовольствиями, которые можно достать за деньги, и, разумеется, удовольствия эти ему опротивели. Он пустился в большой свет: общество ему надоело; он влюблялся в светских красавиц, был любим, но их любовь раздражала только его воображение и самолюбие, а сердце оставалось пусто… Он стал учиться – и науки ему надоели. Тогда ему стало скучно: на Кавказе он хотел разогнать свою скуку чеченскими пулями, но ему стало еще скучнее. Скука – вечный голод развратной души, которая ищет сильных ощущений и ими насытиться не может. Это самая высшая степень апатии в человеке, проистекающей от раннего разочарования, от убитой или промотанной юности.

Евгений Онегин, участвовавший несколько в рождении Печорина, страдал тою же болезнию; но она в нем осталась на низшей степени апатии, потому что Евгений Онегин не был одарен энергиею душевной; он не страдал сверх апатии гордостью духа, жаждою власти, которою страдает Новый герой. Печорин скучал в Петербурге, скучал на Кавказе, едет скучать в Персию; но эта скука его не проходит даром для тех, которые его окружают. Рядом с нею воспитана в нем неодолимая гордость духа, которая не знает никакой преграды и которая приносит в жертву все, что ни попадется на пути скучающему герою, лишь бы только было ему весело.

Печорин, как он сам говорит, убежден в одном только, что он в один прегадкий вечер родился, что хуже смерти будто бы ничего не случится, а смерти не минуешь. Эти слова ключ ко всем его подвигам: в них разгадка всей его жизни. А между тем это душа была сильная, душа, которая могла совершить что-то высокое… Он сам в одном месте своего журнала сознает в себе это призвание, говоря: “Зачем я жил? Для какой цели я родился?.. А верно она существовала, и верно было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы… Из горнила страстей пустых и неблагодарных я вышел тверд и холоден, как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений…” Когда взглянешь на силу этой погибшей души, то становится жаль ее, как одной из жертв тяжкой болезни века…

1841

Словарь диалектов – справочник, который описывает разговорную лексику, распространенную на определенной территории и стилистически противопоставленную литературному языку. Словари диалектов бывают общими и частными.

Диалектная лексика отражает историю народа, особенности его культуры и быта, поэтому диалектные слова используются при изучении истории русского языка, при реконструкции праязыкового состояния группы родственных языков, при установлении этимологии слов.

Интерес к народной лексике возрастает к середине XIX в. благодаря изданию академиками А. X. Востоковым и И. И. Срезневским Опыта областного великорусского словаря. Позже выходит словарь В. И. Даля, содержащий много диалектных слов. На протяжении XX в. появляется множество словарей, посвященных диалектной лексике отдельных регионов: словари архангельского наречия, олонецкого, вятского, смоленского говора и т. п. В конце XX в. появляется Фразеологический словарь русских говоров Сибири. Лингвистический Словарь диалектной личности под редакцией Е. А. Нефедовой, посвященный экспрессивной лексике носителей северно-русских говоров, содержит сведения о дополнительных значениях слова, о синонимических и деривационных связях диалектных слов с другими словами русского языка.

Поэзия – это стихотворная, т. е. ритмически организованная художественная речь, в отличие от прозы, не имеющей определенного упорядоченного ритма. Первоначально под поэзией понималось искусство слова вообще, а прозой считались все нехудожественные произведения. Очень ярко, хотя и на уровне наивного восприятия своего героя, показывает различие между прозой и поэзией Мольер. В “Мещанине во дворянстве” господин Журден спрашивает совета у своего учителя, как написать любовную записку.

Учитель философии. Вы хотите написать ей стихи?

Г-н Журден. Нет, только не стихи.

Учитель философии. Вы предпочитаете прозу?

Г-н Журден. Нет, я не хочу ни прозы, ни стихов.

Учитель философии. Так нельзя: или то, или другое.

Г-н Журден. Почему?

Учитель философии. По той причине, сударь, что мы можем излагать свои мысли не иначе как прозой или стихами.

Г-н Журден. Не иначе как прозой или стихами?

Учитель философии. Не иначе, сударь. Все, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза.

Г-н Журден. Честное слово, я и не подозревал, что вот уже более сорока лет говорю прозой. Большое вам спасибо, что сказал

КЛАССИКА

Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ

ТЕОРИЯ РОДИОНА РАСКОЛЬНИКОВА, ЕЕ НЕСОСТОЯТЕЛЬНОСТЬ И КРУШЕНИЕ

Идея Раскольникова с самого ее зарождения была обречена на провал. Не потому, что она не верна, ведь на самом деле мир делится на “сильных мира сего” и “тварей дрожащих”, а потому что сознание главного героя не способно было выдержать зависимость свою от этой теории. Раскольников, неплохой теоретик, продумав все свои действия до мельчайших подробностей, не учел собственных человеческих качеств, он забыл о совести, стыде, естественном страхе, присущем человеку. Герой, по сути, решается не на убийство, а на великий акт самопознания, и вот теперь, после случившегося, в нем и разыгрывается страшная трагедия самоузнавания и самообмана. Чем больше он узнает себя, тем больше чувствует в себе присутствие человеческого начала, тем страшнее ему становится, тем дальше уходит он от желаемого результата, тем настойчивее пытается себя обмануть. Больше всего герой терзается своими мучениями.

А ведь по замыслу он совершал не преступление – “не загладится ли одно крошечное преступление тысячами добрых дел? За одну жизнь – тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен – да ведь тут арифметика! Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит; потому что старушонка вредна”, – он позволил себе, по праву “сильного”, убить тварь, несущую только зло. Такова была четко продуманная схема.

Но после содеянного он ужасно боялся всего: вздрагивал от любого чужого окрика на улице, от шороха в комнате, где находился совсем один, он ~не хочет и не может видеть мать, Дуню. Страшная мысль приходит ему в голову: человеческое очнулось в герое. Но дело сделано, “мосты сожжены, Рубикон перейден”, придется ему отвечать по земному, человеческому, вечному закону. А то познание, к которому он так стремился, обернулось страшным разочарованием: он оказался просто грешником в мире обычных людей. Раскольников осознал, что не должен был делать этого. Герой вступает в борьбу, но не с внешним врагом, а пытается совладать с неподвластной ему силой – собственным подсознанием. В его сознании зреет надежда, что его совершенные расчеты оправдаются, между тем в подсознании уже царит ужас.

Достоевский проводит тончайшее психологическое расследование: что же чувствует преступник после содеянного. Он показывает, как главный герой принужден сам на себя донести, и не потому, что раскаялся, а потому, что эта зловещая тайна давит на него, мешает жить. Раскольников мечтает о наказании как об избавлении от страданий. Преступление стоит между ним и миром, совершив убийство, он отрезал себя ото всех. Преступные теория и деяние отлучили Родиона от мира людей.

Несмотря на свое одиночество, столь остро ощущаемое им на протяжении всего романа, главный герой все время окружен людьми, которые помогают ему познать себя и окружающий мир. В дни и часы создания теории Раскольников ни в ком не нуждался, но понять случившееся одному стало невозможно: герой уже преступил черту, сознание его не может вырваться из замкнутого круга теории. Он мечется в поисках живой души, которая могла бы выслушать его и этим облегчить страданье. И появляется Соня. Она всей своей судьбою, характером, образом мыслей противостоит его жестокой, странной идее. Соня, поставленная в те же, что и он, нечеловеческие условия существования, еще более чем он, униженная, Соня – другая. Иная система ценностей воплотилась в ее жизни. Принеся себя в жертву, отдав свое тело, она сохранила живую душу и ту необходимую связь с миром, а также связь с Господом, которую разрывает Раскольников. В появлении Сони заключена одна из самых важных – ключевых – идей Достоевского. На преступление человек идет один, вернуться же к людям он один не может, ему необходим кто-нибудь, кто разделит с преступником его грех, Добровольно возьмет на себя тяжесть чужого креста.

Зародившись в воспаленном мозгу главного героя, теория начинает жить своей жизнью, разрушая его личность, парализуя волю. Идея заставила Раскольникова пролить человеческую кровь, встала между ним и миром. Он страдает, мечется, чувствуя, что происходит нечто непредвиденное, нечто страшное: “Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку”.

И наконец, Раскольников видит сон о моровой язве: претворение в жизнь его теории. Все люди вообразили себя причастными к высшей истине и стремятся повести человечество в царство счастья и справедливости. Но никто не желает идти вслед за кем-то, ведь каждый ощущает себя предводителем. Разгораются споры, которые переходят в драки, вспыхивают войны. Во имя счастья всего человечества люди убивают друг друга, и все меньше живых остается на нашей планете, охваченной навязчивой наполеоновской идеей. Пустая земля, где люди, “существа, одаренные умом и волей”, перебили друг друга, – вот логический итог теории Раскольникова. И только после этого сна начинается его освобождение из-под власти идеи, начинается его путь к людям.

Аффиксоид – общее название для особых морфем переходного типа, занимающих промежуточное положение между корнями и аффиксами; это компонент сложного или сложносокращенного слова, повторяющийся в целом ряде слов и приближающийся по своему словообразовательному значению к аффиксу. Аффиксоиды выполняют функцию аффиксов, образуя новые слова, но в то же время не теряют связи с однокоренными словами. Сравним, в частности, такие слова, как пушкинист и пушкиновед, китаист и китаевед, славист и славяновед. В первом слове этих пар представлен типичный суффикс – ист, во втором – морфема, функционально приближенная к вышеназванному суффиксу, но при этом сохраняющая связь с корнем вед – и родственными словами типа ведать.

По месту в слове по отношению к корню выделяются суффиксоиды и префиксоиды, например: – фил, – дром, теле – , само – .

Словарь этимологический – словарь, который объясняет происхождение слов и фразеологических единиц. Этимологические словари в зависимости от назначения и объема могут различаться словниками и содержанием словарной статьи.

Существенно отличаются друг от друга научные и популярные этимологические словари: научные словари содержат серьезную аргументацию происхождения слов, привлекают разнообразный материал. Самым известным научным этимологическим словарем русского языка является Этимологический словарь М. Фасмера в 4-х тт. .

Особый интерес представляет разработка историкоэтимологического словаря, в котором объединяются сведения о происхождении и истории слов и фразеологизмов. По такому принципу составлен Историко-этимологический словарь современного русского языка П. Я. Черных.

В XX в. появились этимологические словари-реконструкции, представляющие словарный фонд праязыка – общего предка родственных языков. Праславянскую лексикографию представляет Этимологический словарь славянских языков под редакцией О. Н. Трубачева.

Школьный этимологический словарь русского языка Н. М. Шанского и Т. А. Бобровой сообщает юным читателям об истории появления того или иного слова в языке. Если слово заимствовано, словарь приводит язык-источник, если слово исконно русское, словарь рассказывает, как слово было образовано, какую первоначальную форму имело, как изменилось и т. п.

Роман

1. Жанр эпических произведений, в котором повествуется история нескольких, иногда многих человеческих судеб, на протяжении длительного периода времени, порою – целых поколений.

2. Большой эпический жанр, получивший широкое распространение в европейской и русской литературах в XIX в. .

Роман воссоздает жизнь в ее полноте, в многообразии жизненных ситуаций. В основе романа чаще всего лежит изображение нескольких человеческих судеб на протяжении длительного времени, порою нескольких поколений. События, связанные с судьбами героев, изображаются, как правило, на широком историческом и социальном фоне. Характер человека в романе воспроизводится в его обусловленности средой. Жанр романа позволяет передать наиболее глубокие и сложные процессы жизни, поставить большие проблемы общечеловеческого значения, уделить пристальное внимание процессу формирования личности.

В реалистической литературе появилось много ответвлений романного жанра, которые нередко называют жанрами, хотя точнее было бы определить их как жанровые разновидности романа. Например, социально-бытовой роман, цель которого – исследование процессов социальной жизни, повседневной действительности, обычаев и представлений, характерных для общества по определенной эпохи. В центре внимания психологического романа находится внутренний мир личности в его обусловленности конкретными историко-общественными факторами. В рамках социально-психологического романа происходит соединение и взаимодействие тенденций, присущих социально-бытовом и психологическом. В некоторых реалистич них произведениях к этим аспектам добавляется широкая философская проблематика, дает основание определять их как философские романы.

Впрочем, подобного рода деления условны и далеко не всегда помогают определить жанровую специфику того или иного произведения, написанного в жанре романа.

3. Роман – большая форма эпоса. Содержание романа не ограничено ни во времени, ни в направлении, может охватывать целую эпоху. По словам В. Г. Белинского, именно в романах “излагается и жизнь человеческая, и правила нравственности, и философические системы”. В романе воссоздаются история формирования человеческих характеров, исторические и общественные процессы, происходящие в окружающей действительности, и психологические – во внутреннем мире человека.

Исторически складывались различные виды романов: античный, рыцарский, плутовской, сатирический. Особое развитие получил реалистический роман в его разновидностях. Роман – самый развитый и продуктивный жанр эпоса.

Монументальные произведения, в которых широко отражены значительные исторические события, важные для жизни народа и нации, называются эпопеями. В эпопеях изображаются различные социальные слои, исторические личности.

Роман-эпопея – жанр, с особой полнотой охватывающий исторический процесс. В романе-эпопее изображаются многие человеческие судьбы и драматические события народной жизни в один из переломных этапов истории.