Category: Грамматика русского языка

Пунктуация

1. Раздел языкознания, занимающийся изучением и описанием системы знаков препинания и правил их постановки в письменной речи.

В истории русской пунктуации выделяются три главных подхода к пониманию ее основ и назначения – логический, синтаксический и интонационный. Теоретиками логического направления были Ф. И. Буслаев, А. Б. Шапиро и др., исходившие из положения, что для большей ясности в изложении мыслей на письме принято отделять слова и целые предложения знаками препинания, т. е. знаками остановки. Синтаксическое направление теории русской пунктуации, восходящее в первую очередь к работам Я. К. Грота, получило широкое распространение в преподавательской практике. Его представители исходят из того, что знаки препинания прежде всего призваны делать наглядным синтаксический строй речи, выделять отдельные предложения и их части. Представители же интонационных теорий считают, что знаки препинания предназначены для обозначения ритмики и мелодики фразы, темпа речи, пауз и т. п., т. е. то, что интонация делает в устной речи, пунктуация выполняет в речи письменной.

2. Система правил расстановки знаков препинания: запятых, точек, двоеточия, тире, точки с запятой и др. Пунктуационные правила предписывают расстановку знаков препинания в различных синтаксических конструкциях, при разнообразных членах предложения и т. п.

Основное назначение пунктуации – передавать логику предложения, связь между его частями. Знаки препинания означают остановку, паузу в звучащей речи, они расчленяют поток письменной речи, выделяют простые предложения, однородные члены предложения, специфические конструкции в составе предложения, оформляют прямую речь и т. д.

В зависимости от состава, окружения и функции синтаксических единиц, правила расстановки знаков препинания объединяются в следующие разделы:

Знаки препинания в конце предложения; Знаки препинания в предложениях с однородными членами; Знаки препинания в предложениях с обособленными членами; Знаки препинания в сложносочиненном предложении; Знаки препинания в сложноподчиненном предложении; Знаки препинания в бессоюзном сложном предложении; Знаки препинания при прямой речи; Знаки препинания при цитатах; Правила сочетания знаков препинания.

Здесь перечислены основные типы правил русской пунктуации, однако этот список далеко не полный. Кроме того, правила пунктуации предписывают употребление скобок, кавычек, тире и многое другое.

Вместе с орфографией пунктуация составляет свод правил русского письма.

Лексема – слово, рассматриваемое в совокупности всех его грамматических форм и значений и характеризуемое как формальным, так и смысловым единством. Формальное единство лексемы обусловлено единством основы ее отдельных словоформ, принадлежностью к определенной части речи, а внутри части речи – к определенному словоизменительному типу. Смысловое единство лексемы обеспечивается определенными семантическими связями между ее отдельными значениями, или лексико-семантическими вариантами. Так, лексема дом в русском языке представлена такими словоформами, как дома, дому, домом и др. Она может означать жилое здание, проживающих там людей, место постоянного проживания человека, учреждение, заведение. В речи же лексема представлена конкретной грамматической формой в конкретном лексическом значении.

Иногда в рамках одной лексемы рассматриваются словоформы с разными основами. Это обычно бывает в случаях супплетивизма или при наличии дублетных форм. В некоторых работах вводится понятие простой и составной лексемы.

Термин лексема был введен в науку о языке А. М. Пешковским.

Правописание падежных окончаний имен существительных

Падежные окончания существительных представлены системой окончаний, указывающих на грамматическое отношение существительных к другим словам в предложениях и словосочетаниях. Падежные окончания зависят от числа, рода, склонения и одушевленности существительного. Особенности правописания падежных окончаний имен существительных изучаются в 4 классе.

Падежные окончания существительных в единственном числе

Падежные окончания существительных представлены в таблице с примерами:

Падежные окончания существительных во множественном числе

Правописание безударных падежных окончаний

Правописание безударных падежных окончаний имен существительных зависит от их склонения. Чтобы определиться с безударным окончанием существительного, выполните следующие шаги:

Поставьте существительное в форму единственного числа И. п. Определите тип его склонения. Определите нужные окончания существительного по падежам, подставив вместо него соответствующее проверочное слово, как показано на примерах в таблице.

Словообразовательный анализ слова – это такой разбор слова, при котором устанавливается производящее слово, словообразовательный формант и способ, при помощи которого было образовано разбираемое слово. В отличие от морфемного разбора, при разборе данного типа требуется определить только отношения между двумя словами, одно из которых образовано от другого и толкуется через него. В отдельных случаях производящей базой может быть целое словосочетание или фразеологизм.

При словообразовательном разборе слова следует придерживаться определенного порядка проводимых операций. Алгоритм действий должен быть следующим:

У анализируемого слова определить тип основы – производная она или непроизводная. Если основа непроизводная, то данный тип разбора невозможен; Если основа производная, то следует привести разбираемое слово к его начальной форме. Т. е. существительные, прилагательные, числительные, местоимения нужно поставить в именительном падеже, спрягаемые формы глагола, причастия и деепричастия нужно поставить в форме инфинитива. Это нужно, чтобы не спутать словообразование с формообразованием, т. е. чтобы не решить, что подпрыгивая образовано от подпрыгивать, а засыпающий – от засыпать; К анализируемому слову подобрать производящее слово, ближайшее по форме и связанное с ним по значению; Выделить основы обоих слов – производную и производящую; Определить словообразовательный формант в исследуемом слове и выделить его, помня, что иногда он может состоять из нескольких средств; Определить словообразовательный способ; Указать, используются или нет морфонологические процессы ; если да, то назвать и объяснить их.

Бывают случаи, когда у производного есть несколько производящих слов, и тогда производное будет иметь несколько словообразовательных структур: так, глагол ветреничать можно рассматривать как образованный от прилагательного ветреный при помощи суффикса – ича – или как образованный от существительного ветреник при помощи суффикса – а – с использованием чередования к/ч.

При данном типе анализа необходимо обращать внимание как на форму, так и на значения слов: бывает, что внешне одинаковые производные имеют разное словообразовательное значение и относятся к разным словообразовательным типам: так, слова шутник, садовник и ключник, хотя и образованы при помощи одного и того же суффикса – ник, относятся к разным типам, поскольку мотивированы разными частями речи – глаголом, прилагательным и существительным.

Слог – гласный звук или сочетание гласного с одним или несколькими согласными звуками, произносимое толчком выдыхаемого воздуха. Слог является минимальной произносительной единицей – при медленном, растянутом произнесении речевой поток делится на слоги.

В слове обычно столько слогов, сколько гласных звуков: в русском языке в одном слоге не может быть несколько гласных. Именно гласный является вершиной слога или слогообразующим звуком, все остальные звуки в слоге – неслоговые. Однако иногда вершиной слога могут выступать сонорные согласные – как правило, если рядом нет гласного звука. Например, Кре-мль или жи-знь:

Поцелуями прежде считал Я счастливую жизнь свою

Ритмика стиха показывает, что слово жизнь произносится со слоговым сонорным согласным.

Слоги бывают ударные и безударные.

Слоги бывают открытые и закрытые. Первые заканчиваются на гласный звук, а вторые – на согласный. Так, в слове вагон слог ва является открытым, а слог гон – закрытым. Если слог начинается с гласного звука, он называется неприкрытым, а если с согласного – прикрытым. В слове вагон оба слога являются прикрытыми, а в слове арбуз первый слог – неприкрытый. Деление слова на слоги производится с учетом особенностей структуры слога в данном языке. Фонетический слог не всегда совпадает со слогом для переноса на письме. Например, нельзя переносить или оставлять на строке одну гласную букву, хотя иногда эта гласная буква представляет собой фонетический слог: я-ма или э-ра.

История русской литературы

Э. В. Чумакевич

Г. Адамович-критик: особенности художественной манеры

В истории литературы русского зарубежья Г. В. Адамович остался как великий критик, поэт, наставник поэтической молодежи, для которой был непререкаемым авторитетом. Его немногочисленное поэтическое наследие (им было написано 165 стихотворений) являет собой пример незаурядного мастерства, высшего воплощения акмеизма.

В парижском “Звене” в 1923 году Адамович опубликовал небольшую статью “Поэты в Петербурге”, в которой писал об Анне Ахматовой, Федоре Сологубе, Михаиле Кузмине, Константине Вагинове. Он говорил о них как о современниках, с которыми только что беседовал, называл их “нашими поэтами”. Позднее в “Звене” Адамович стал вести еженедельные “Литературные беседы”. Эти статьи пользовались большой популярностью, их ждала публика.

К 1925-му году большинство русских эмигрантов поняли, что вернуться на родину при сталинском режиме они не смогут. Русская литература окончательно разделилась на “советскую” и “зарубежную”. В литературной судьбе Адамовича также произошли изменения: ступив на улицы Парижа как русский поэт, он превращается в известного критика, эссеиста, мастера литературного портрета. У него был единственный соперник – Владислав Ходасевич. Их многолетняя полемика приковывала пристальное внимание всей культурной; миграции, в ней рождались блестящие идеи, подводились значимые итоги, благодаря дискуссии развивалась литературная критика, совершенствовались поэзия и проза авторов русского зарубежья.

В. Ходасевич чувствовал, как неуклонно падает значение литературы и искусства в технократическом обществе, и видел единственное спасение для литераторов – следовать пушкинской традиции. Г. Адамович требовал от авторов строгого отношения к слову и поэтической ясности. Их спор затрагивал такой существенный вопрос, как дальнейшая судьба русской культуры и литературы. Неудивительно, что из этой полемики возникла знаменитая “парижская нота”, влияние которой испытывали даже приверженцы взглядов Ходасевича.

Почти все исследователи творческого наследия Адамовича отмечали блестящий стиль, редкий для критика дар интонации и, в то же время, “импрессионизм”, “капризность”, “неустойчивость в оценках”. Это стало общим местом в статьях о нем. По мере того, как менялось мировоззрение Адамовича, изменялись и его оценки творчества одного и того же автора. В статьях критика разных лет можно найти много противоречивых отзывов. Например, о Есенине он пишет: “дряблый, вялый, приторный, слащавый стихотворец”, а позже: “есть в есенинской певучей поэзии прелесть незабываемая, неотразимая”. Иногда критик чередовал свои полярные высказывания.

Мемуарная проза Адамовича обладала суггестивным воздействием на читателя. Многие отмечали, что автору всегда удавалось их убедить. Критик не столько стремился дать факты, сколько “запечатлевал литературное мгновение”, то есть то впечатление, которое осталось у него от встречи или разговора с героем его мемуаров именно в какой-то определенный день.

О. А. Коростелев в статье к книге “Одиночество и свобода” подробно излагает историю ее выхода в свет. Издательство имени Чехова (Нью-Йорк) долго раздумывало, кому из критиков русского зарубежья поручить написание книги, подводящей итоги существования русской литературной эмиграции (1955г.). Кроме Адамовича, предлагались кандидатуры Глеба Струве и Марка Слонима. В обсуждение этой темы включились многие писатели и работники издательства, а литературная общественность с нетерпением ждала выхода книги в свет. Все, так или иначе, были знакомы друг с другом, было интересно, как и в каком свете будет подано их творчество. Общественное мнение оказалось единодушным: лучше Адамовича никто такую книгу не напишет. Сам Адамович считал, что от этой работы у него будет много неприятностей, но договор заключил и стал присылать в издательство рукописи статей. Издательство им. Чехова поручило сделать исторический обзор эмигрантской литературы также и Г. Струве. Его книга вышла в 1956 году.

Как следует из переписки Адамовича, его опасения оправдались: писатели младшего поколения были обижены, что их не включили в книгу. Автор намеренно упомянул только троих, кого уже не было в живых: Фельзена, Поплавского и Штейгера. Возмущенному Яновскому Адамович обещал создание второго тома, где будут упомянуты все: “Я вообще пишу “взгляд и нечто”, без системы, и пропускаю даже кое-кого из стариков, именно, чтобы пропуски не были истолкованы пренебрежительно. Но буду непременно писать второй том – и там будут все “подстарки”, как выражалась Гиппиус, и Вы, их краса и украшение” .

Композиционно книга построена следующим образом: краткое вступление автора, две статьи обобщающего характера “Одиночество и свобода” и “Сомнения и надежды” (в начале и в конце), а между ними – 15 именных очерков о писателях старшего поколения и 4-о молодых авторах русского зарубежья. Хотя Адамович и говорил, что он пишет “без системы”, его книга представляет собой единое целое. Главное, что цементирует повествование – это время, а в нем великая русская литература двух веков, XIX и ХХ-го в их нерасторжимой связи, а в литературе – великие имена: Бунин, Мережковский, Шмелев, Алданов, 3. Гиппиус, Ремизов, Зайцев, Набоков, Тэффи, Куприн, Вяч. Иванов и Лев Шестов, Поплавский, Фельзен, Штейгер.

Характерной особенностью Адамовича-критика стала многослойность повествования. Каждый автор, о котором он пишет, плотно включен в литературный контекст своего времени. Кроме того, поражает обилие отсылок к великим людям прошлых веков, установление традиций, литературных параллелей, ассоциативных рядов, великое множество имен, цитат, потрясающая эрудиция критика. Казалось бы – всего 15 именных очерков, но почти в каждом присутствуют незаявленные в оглавлении Достоевский и Толстой (если вычленить и объединить высказывания о них, получатся полноценные статьи), упоминаются дневники П. И. Чайковского, Гумилев и Ахматова, Л. Андреев и мн. мн. другие – вся Ее Величество Русская Литература.

В очерке о Ремизове находим блестящую оценку достижений и заблуждений литературного процесса XIX века. “Кажется, больше, чем какой-либо другой век – век девятнадцатый склонен был признать себя веком “окончательным”, после которого подлинно-существенные открытия уже невозможны и остается место лишь для усовершенствования и разработки найденного. “Царство науки не знает предела”, разум восторжествовал над суеверием и тьмой, прогресс обеспечен, и так далее, и так далее без каких-либо колебаний относительно возможных неожиданностей и сюрпризов. Путь был как будто расчищен, и девятнадцатый век отказывался допустить, что кому-либо, кроме заведомых чудаков и оригиналов, придет в голову с него свернуть, в частности в литературе или искусстве” . В литературе “с богами, героями, волшебниками, безумцами и рыцарями было покончено, их место занял некий нарицательный Иван Иванович,… всецело находящийся в лапах жизни и сознающий, что выбраться из этих лап, или хотя бы только мельком взглянуть, есть ли что-нибудь за ними, никому не дано. Не было века более надменного и самоуверенного, чем век девятнадцатый: все, что находилось с ним в противоречии, он провозгласил отжившим, …а о преодолении реализма – или хотя бы только о пресыщении реализмом, усталости от него, внутреннего опустошения его, – не допускал и мысли… Не было века более трагического…” .

Большую роль играет и философская направленность повествования, прозорливость оценок, которые не устарели и сейчас, умение из частностей сделать глобальные выводы, определить место великих авторов в русской и мировой литературе.

К числу достоинств Адамовича относится то, что он не идеализирует великих людей. Автор был уверен: ничто не может повредить гению. Герои очерков Адамовича изображены многопланово и разносторонне, учтены различные оценки современников, что в результате дает стереоскопический портрет определенной личности во всей ее многогранности как человека и творца. Не удивительно, что литературная общественность, привыкшая к только хвалебным или уничижительным статьям, долго не могла определиться в своем отношении к книге очерков: похвалил автор или раскритиковал? Как водится, были обиженные. Адамович и не претендовал на истину в последней инстанции, а лишь передавал свои личные впечатления от общения с тем или другим писателем. Он, пожалуй, одним из первых преодолел примитивизм деления на “черное и белое” в повествовании и оценках, а это вызывало удивление и часто неприятие, как все новое.

“Одиночество и свобода” – это пример блестящего новаторства в жанре критики без вычурности и эпатажа. Рядом с курьезными случаями из жизни того или иного автора, читатель находит уважительную констатацию его дарований и заслуг, причем сделано это с величайшей тактичностью умного, в высшей степени культурного человека.

Адамовичу удалось, не “расчленяя” творческую личность на “писателя” и “человека”, показать ее в единстве, во всей противоречивой целостности, ибо только таким и может быть вечно ищущая творческая личность. Это обеспечило всей книге величайшую искренность, ощущение, что видишь перед собой писателей и поэтов, беседуешь с замечательным их современником – Адамовичем. Такому впечатлению способствует и современный стиль критика, отсутствие архаичных слов, множества литературоведческих терминов (чем грешит современное литературоведение), кажущаяся простота изложения, источник которой – гениальность.

Одной из особенностей стиля Адамовича является вкрапление в текст статей об определенных авторах воспоминаний о совсем другом писателе или поэте, кажущихся, на первый взгляд, случайными (например, Сирин-драматург и Блок). Но, сопоставляя несопоставимое, критик добивается некой искры, вспышки, помогающей ему сделать точный, иногда парадоксальный, непривычный для классического литературоведения вывод. Но игра ума Адамовича вызывает не столько удивление, сколько восторг глубиной и проникновением в самую суть явлений, концентрацией внимания на моментах, не замеченных никем. Ему блестяще удается превратить подобные вставки в своеобразные микромемуары, когда в нескольких фразах очерчен яркий портрет того или другого литератора.

Критику часто ставили на вид, что он неточно употребляет цитаты. Для Адамовича же высказывания великих людей давно стали достоянием его личности, при цитации он не претендует на точность (всегда оговаривается, предупреждает читателя), а передает смысл сказанного, не искажая его.

Талант Адамовича как критика не подлежит сомнению. Даже его очерки чисто мемуарного характера насыщены литературно-критическими замечаниями. Заслуга Адамовича в том, что ему удалось соединить в единое, нерасторжимое целое мемуары и блестящую литературную критику. В статье “Зинаида Гиппиус” он писал, что к ее стихам нельзя применить понятие развития: “Гиппиус сразу, чуть ли не с первых “проб пера” – вроде знаменитого “Люблю отчаяние мое безмерное” – нашла тон и ритм, в точности соответствующие ее внутреннему миру. Нет в ее стихах никакого стремления к обольщению, к тому, чтобы “нравиться”, столь типичного для женской поэзии. Они замкнуты в себе, слегка высокомерны в самоограничении. В них нет меланхолии, со Времен Жуковского неизменно находящей отклик в душах. Еще меньше в них сентиментальности. Зинаиде Гиппиус чужда забота о создании “самодовлеющих образцов искусства”, не связанных с личностью автора, способных существовать вне авторской биографии и судьбы. Стихи ее представляют собой нечто вроде исповеди” . Критик отмечает, что 3. Гиппиус дала пример поэзии “без радости” и горения. “Стихи свои она слагала не для услаждения мира, не как гимны и элегии, а как записи в дневнике или комментарии к снам, догадкам, сомнениям и мыслям” .

Переплетение личного и творческого, традиций и новаторства, отсылки к русской и зарубежной истории, оценка литературного процесса с философских позиций, внесение в ткань очерков приемов художественного повествования (“портрет-судьба”) и обеспечили создание Адамовичем живой ткани литературного процесса-жизни, тревожно пульсирующей, сверкающей талантами, падающей в бездну разочарования и отчаяния, восторженно взлетающую к звездам в моменты озарений.

Рецензии

Рецензия на монографию Н. А. Ищенко “Перо сильнее, чем клинок…” Мифология Крымской войны 1853 – 1856 годов”.

Симферополь, 2007

В монографии Н. А. Ищенко рассматривается интересный и новый аспект русско-английских исторических, культурных и литературных связей, что существенно дополняет сферу исследования, открытую М. Алексеевым.

Н. А. Ищенко вводит новый материал, основанный на уникальных фактах из истории русско-английских межкультурных взаимоотношений во второй половине XIX века; в работе предложены неожиданные аналогии, ассоциации, анализируются межнациональные литературные переклички, подтвержденные историко-документальными сведениями.

Все это представляет большой интерес, прежде всего, для краеведов, историков культуры и просто историков скорее, чем для литературоведов. Потому что в большей части книги речь идет об образе/отражении, а не мифологии Крымской войны в английской литературе второй половины XIX века.

Выделив определенный аспект исследования – мифологический, мифокритический, – Н. А. Ищенко тем самым сделала заявку на изучение в работе очень непростой теоретической проблемы, освещению которой посвящена первая глава. Она, к сожалению, выстроена очень хаотично, абстрактно по отношению к конкретной теме работы, в столкновении разных имен и концепций (в одном ряду с Л. В. Борисовой, А. Е. Нямцу стоят Шеллинг, Р. Барт, Ф. Шлегель, Юнг). Эта часть работы поройреферативна, ее “общеобразовательные моменты” (например, объяснение того, что такое мифотворчество) не соответствует замыслу и жанру исследования. А самое главное – это мощное, казалось бы, вступление мало связано с дальнейшими наблюдениями над тем, как отражалось событие 1853- 1856 годов в литературе. Ведь замечательные факты об осмыслении в творчестве Крымской войны у Диккенса, Теккерея никак не связаны с проблемой мифотворчествах. В их произведениях, как убеждает монография Н. А. Ищенко, это событие подвергалось художественному осмыслению, а не переосмыслению!

О переосмыслении и мифотворчестве речь идет тогда, когда рассматриваются в главе четвертой миф о шестистах и миф о леди с лампой. Но ведь это лишь треть всей монографии! В монографии нередко преобладает пересказ чьих-то суждений, а не собственный анализ, который бы каждый раз опирался на текстовые доказательства.

В целом, как кажется, книгу Н. А. Ищенко, будь она названа “Образы и отражения Крымской войны в английской литературе второй половины XIX века” (соответственно, с другой теоретической частью), можно было бы рассматривать как одно из значительных явлений в изучении английской литературы в контексте межкультурных связей.

Зав. кафедрой зарубежной литературы Днепропетровского национального университета, доктор филологических наук,

Профессор Потницева Т. И.

Какую функцию в изображении эволюции чеховского героя Ионыча выполняют художественные детали?

Формируя развернутое рассуждение, вспомните, что художественная деталь как выразительная подробность, характерная черта какого-то

Предмета, части быта, пейзажа или интерьера несет повышенную эмоциональную и содержательную нагрузку, характеризует не только предмет, частью которого является, но и весь предметный мир произведения, определяет во многом отношение читателя к героям и событиям.

Размышляя над поставленным в задании вопросом, вспомните, что в литературоведении выделяются детали-предметы, детали-признаки, детали-действия. А. П. Чехов в рассказе “Ионыч” использует повествовательные детали, которые указывают на движение времени, изменения характера персонажа, становясь способом раскрытия его внутреннего мира и широкого обобщения, типизации. Постепенно черты внешнего облика, способ передвижения становятся в “Ионыче” деталями-символами.

Укажите, что процесс превращения Старцева в Ионыча передается через емкие выразительные подробности. Сначала Старцев ходит пешком, потом у него появляется пара лошадей с собственным кучером. И, наконец, спустя четыре года он ездит к городским больным на тройке с бубенчиками. Через несколько лет Старцев полнеет, тяжело дышит и ходит, откинув голову назад. Теперь его жизнь измеряется желтыми и зелеными бумажками. Меняется голос персонажа, характер делается раздражительным и грубым.

Рассмотрите то особое значение, которое в этом изменении приобретает образ времени. Пробегающие дни, с одной стороны, говорят о человеческом возрасте: мы видим Ионыча в юности, молодости, зрелости. С другой стороны, время показывает, как нравственно меняется герой, как происходит опустошение, духовное омертвление Ионыча. Отмеряемые отрезки времени показывают, как постарели все Туркиньт, их лакей. Слова “по-прежнему”, “всякий раз”, “каждый день” подчеркивают однообразие ежедневного бытия. Примечательно, что четыре первые главки рассказа обращены к прошедшему, последняя изображает настоящее, которое остается неизменным.

В данном произведении мы встречаемся с выразительными подробностями, объединенными в систему. Детали как противостоят друг другу (например, стук ножей на кухне и пение Соловьев), так и повторяются. Важным становится отношение автора и героя к описанным предметам быта. Если для Ионыча изменение средства передвижения символизирует повышение социального статуса, материальное благополучие, то для автора это свидетельство падения, деградации героя.

Обобщая сказанное, остановитесь на разнообразии и многофункциональности выразительных подробностей в литературном произведении, отметьте их важность как части художественного целого, свидетельства писательского мастерства и читательской культуры.

Как в стихотворении О. Э. Мандельштама “За гремучую доблесть грядущих веков…” находит развитие конфликт лирического героя и его жестокого времени?

В начале своего рассуждения отметьте, что входящее в так называемый “волчий цикл” мандельштамовское стихотворение “За гремучую доблесть грядущих веков…” призвано четко обозначить позицию его автора в историческом контексте страшных 1930-х гг. Когда-то, в 1918 году, О. Э. Мандельштам дал метафорическое определение веку – “сумерки свободы”, призывая восславить в неканонической оде “глухие годы”. Поэт, всю жизнь прислушивавшийся к “шуму времени”, в 1931 году, незадолго до появления “За гремучую доблесть грядущих веков…”, пишет произведение “Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…”, в котором иронично высказывается по поводу своего места в эпохе:

Пора вам знать: я тоже современник.

Я человек эпохи Москвошвея…

Попробуйте меня от века оторвать,

Ручаюсь вам – себе свернете шею.

Укажите, что “сумерки” 1920-х гг. сменились вскоре тьмой 1930-х гг., аллегорически выраженной в символе “века-волкодава”. Лирический герой О. Э. Мандельштама заявляет, с уверенностью отчуждая себя от течения времени:

Но не волк я по крови своей.

В своем ответе подчеркните, что лирический герой готов на ссылку и лишения,

Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,

Ни кровавых костей в колесе,

Чтоб сияли всю ночь голубые песцы

Мне в своей первобытной красе…

Мы убеждаемся в том, что поэт доверяется судьбе:

Уведи меня в ночь, где течет Енисей

И сосна до звезды достает,

Потому что не волк я по крови своей

И меня только равный убьет.

Теперь ему становится близок диалог со временем К. Н. Батюшкова, ответившего на вопрос “Который час?” – “Вечность”.

Подводя итоги, напишите, что в мировоззренческой и человеческой позиции О. Э. Мандельштама проявляются готовность принять венец мученичества и стоицизм.

Особенности написания безударных окончаний прилагательных

В русском языке безударные окончания имен прилагательных пишутся так же, как и ударные. Для проверки правописания безударных окончаний прилагательных рекомендуем использовать следующие правила:

Проще всего написание безударного окончания можно проверить с помощью вопросительного слова Какой? и производных от него. Окончание у прилагательного будет таким же, как и у вопросительного слова. Примеры: севернОе сияние, помыть грязнУю посуду, гулять по тихим улочкам. В совпадающих формах мужского рода единственного числа И. п. и В. п. в ударной позиции пишется окончание – ой, в безударной позиции – ый. В формах женского рода единственного числа В. п. после основы на мягкий согласный в окончании пишется гласная – ю – . В притяжательных прилагательных на – ий, – ая, – ое, – ьи в формах всех падежей кроме И. п. и В. п. перед окончанием пишется мягкий знак.