Category: Грамматика русского языка

Проблема классификации видов искусства

Теперь последний вопрос этой темы – вопрос О классификации видов искусств.

То, что искусство представляет собой нечто цельное и противопоставлено другим видам деятельности человека (например, науке или трудовой деятельности), серьезных возражений не вызывает. Интуитивно мы чувствуем, что при всей несхожести, например, литературы и музыки в них есть что-то общее, что отличает их от научной книги (хотя внешне научная книга гораздо больше похожа на роман Толстого, чем на музыку Бетховена) и от пожарной сирены (хотя пожарная сирена представляет собой комбинацию звуков, как и музыка). Что лежит в основе родства столь несхожих искусств – проблема, которую мы обсуждали выше. Сейчас обратим внимание на то, что их различает.

Существует множество классификаций видов искусства, причем основания для классификаций различны. В этом смысле теории разных ученых не столько противоречат друг другу, сколько дополняют друг друга. Это легко будет понять, если мы представим себе, что нам нужно создать классификацию людей. Один выделит признак пола: мужчины и женщины. Другой – признак возраста: дети, взрослые, старики. Третий – расовую принадлежность, четвертый – социальный статус, и т. д. Мы видим, что одно не противоречит другому. То же самое и с классификацией искусств.

Первым серьезную классификацию предложил Аристотель. Он исходил из того, что искусство – специфическая форма подражания природе, и предлагал различать виды и жанры искусства исходя из ответов на три вопроса: Чему, Чем И Как подражают. Вопрос “Чему?” устанавливает связи искусства с жизнью. Например, трагедия, по Аристотелю, подражает лучшему, а комедия – худшему. Вопрос “Чем?” касается средств подражания. Литература подражает словом, музыка – звуком, живопись – красками. Вопрос “Как?” касается собственно законов жанров и видов, т. е. поэтики. Это и особенности сюжетов, и композиция, и речь.

Разные жанры могут совпадать в одном отношении и расходиться в другом. Приводя современный пример, можно сказать, что трагическое музыкальное произведение и литературная трагедия совпадают в ответе на вопрос “Чему?”, но буду различаться в ответах на другие вопросы.

Классификация Аристотеля проста и понятна, она до сих пор сохраняет актуальность. Даже знаменитое выражение “литература – это искусство слова” отсылает нас к аристотелевской традиции.

Однако возможны и совершенно иные основания. Так, в конце ХVIII века немецкий писатель и мыслитель Г. Лессинг предложил другой подход. В основу классификации Лессинга положен Пространственно-временной принцип. Лессинг исходил из того, что искусство может “развертывать” себя либо в пространстве, либо во времени. Живопись, например, развертывается в пространстве, а во времени застывает (герои картины застывают в какой-то миг в каких-то позах). В то же время музыка не имеет пространства, она развертывается во времени (звук за звуком). Литература, по Лессингу, преимущественно временной вид искусства, события разворачиваются одно за другим.

Ученый тонко подметил, что речь не идет об абсолютных границах. Живопись может изображать движение времени, но лишь через пространство. Проще всего доказать это, если мы обратимся к современной живописи. Художник может, например, нарисовать портрет человека в двух временах: половину лица молодого человека, а половину его же, но старика. Точно так же и литература может изобразить пейзаж, но лишь благодаря времени. Писатель вынужден будет последовательно изображать фрагменты пейзажа, вспомним Пушкина:

Под голубыми небесами (первый фрагмент)

Великолепными коврами (второй) ,

Блестя на солнце (третий) , снег лежит (четвертый) .

Уже потом в читательском сознании эти фрагменты сольются в единую пространственную картину.

Лессинг не просто создал свою классификацию искусств, он первым обратил внимание на то, что художественное время и пространство – значимые элементы искусства. После Лессинга изучение времени-пространства текста стало одним из интереснейших направлений анализа.

В эпоху романтизма были предложены сразу несколько оригинальных классификаций, создатели которых пытались увидеть закономерности в способах художественного воздействия. Развивая эти традиции, современные исследователи нередко используют Оппозицию “изобразительные искусства – экспрессивные искусства” .

Изобразительные искусства – те, в которых мир предстает предметно, зримо. Цель их – Изобразить мир. Это сюжетная живопись, романы и повести, скульптура, пантомима.

Экспрессивные искусства – те, в которых акцент сделан на эмоциях, на выражении отношения к миру. Произведения экспрессивных искусств чаще всего трудно представить зрительно (за исключением танца, который целиком настроен на самовыражение, но имеет что-то от пантомимы). Таковы лирические стихи, музыка, абстрактная живопись, архитектура и т. д.

Наконец, оригинальную классификацию искусств предложил великий немецкий философ Г. Гегель. Заслуга Гегеля в том, что он ввел в классификацию принцип историчности. До Гегеля все виды искусства рассматривались в некоторой условной одновременности, как если бы они появились все сразу и существовали бы равноправно в любую эпоху. Но на деле все не так. Античность более тяготела к скульптуре, Возрождение – к живописи, романтизм – к литературе и музыке.

Гегель попытался объяснить движение искусства от одних форм к другим через соотношение природного и духовного. По Гегелю, наиболее древними искусствами являются те, в которых много природных форм (камень, дерево, металл), но очень смутно проявлено логическое содержание. Такова архитектура. Затем наступает время гармонии природных форм и духа – это античная скульптура. Наиболее поздним искусством, по Гегелю, является литература, духовное содержание которой огромно, а от природных форм остаются лишь звуки (при декламировании) или черточки (при записи и чтении).

Существуют и другие классификации, с которыми можно ознакомиться в специальной литературе.

А. А. Фет. Стихотворения

“Заря прощается с землею…”

Стихотворение, написанное в 1858 году, также демонстрирует черты импрессионизма в творчестве А. А. Фета. Творческий акт, по А. А. Фету, – это результат интуитивного озарения, и на первом месте при таком понимании, конечно же, не объект наблюдения, а впечатление, им вызванное. В письме к К. Р. (великому князю и поэту Константину Константиновичу Романову) А. А. Фет так формулирует эту мысль: “…для художника впечатление, вызвавшее произведение, дороже самой вещи, вызвавшей это впечатление”.

Предметом описания в стихотворении “Заря прощается с землею” является закат. Изображая все превращения этого времени, игру света и тени, изменения на небе и на земле, показывая “таинственный” переход природы из одного состояния в другое, поэт думает о “жизни двойной”. Особое место в стихотворении занимает лес: “Смотрю на лес, покрытый мглою, И на огни его

Вершин”. Деревья, на которых и тень и свет, “Как будто, чуя жизнь двойную И ей овеяны вдвойне, – И землю чувствуют родную, /Ив небо просятся оне”. Таким образом, короткий момент заката составляет содержание целого стихотворения – вследствие того впечатления, которое произвел этот миг на поэта. Это мгновение, растянутое в динамику.

Что такое глаголы прошедшего времени в русском языке?

Глаголы прошедшего времени в русском языке – ряд спрягаемых форм глаголов, обозначающих реальное действие, которое происходило или произошло до момента речи. Грамматическая категория прошедшего времени присуща глаголам совершенного и несовершенного вида.

Глаголы прошедшего времени Отвечают на вопросы: Что делал? Что сделал?

Примеры глаголов прошедшего времени:

Мальчик Играл во дворе.

Он Бегал каждое утро.

Мама Погладила рубашки.

Мастер Отремонтировал планшет.

Как определить прошедшее время глагола?

Глаголы прошедшего времени изменяются по родам и числам. От глаголов настоящего и будущего времени глаголы прошедшего времени отличаются наличием словоизменительного суффикса – л – и особой системой родовых окончаний.

Окончания глаголов в прошедшем времени по родам и числам:

Б. Ш. Окуджава

Соединение разноприродных начал искусства (звук – музыка, цвет – живопись, образ – литературное слово) в пределах одного произведения – важнейшее направление работы над совершенствованием художественной формы в творчестве поэтов нового искусства Серебряного века. Булат Окуджава – среди тех, кто продолжил эту линию в поэзии завершившегося столетия.

Говорить о привнесении музыки в литературное творчество по отношению к Окуджаве естественно, так как большинство его творений по замыслу и созданию изначально определялись как песни или романсы. Сам поэт чаще всего использовал шутливо-легкое название “песенка”, но это скорее от скромности, из опасения быть заподозренным в притязаниях на композиторские лавры. Хотя сейчас музыковеды как раз говорят о важнейшем значении музыкальной составляющей произведений Окуджавы, о их мелодической выразительности, о гармонии и оригинальности звукового строения.

Для символистов музыка была высшим из искусств. Для них музыка стала средством решения вековечных проблем романтического искусства, волшебным ключом, открывающим дверь, ведущую к тайнам души и вечности, способом выразить невыразимое, сказать несказанное. Андрей Белый, требовавший подчинения всех искусств началам музыки как искусства,

Господствующего над миром, и для реализации этого тезиса написавший четыре симфонии в прозе, яснее и определеннее всех выразил это в формуле своего художественного кредо: “Мне музыкальный звукоряд Отображает мирозданье” (“Первое свидание”). В литературе XX века у него оказалось немало последователей и единоверцев; Окуджава, безусловно, один из них. Поэт убежден, что музыка способна выявить и выразить все потаенные изгибы человеческой души; в стихотворении с коротким и точным названием “Музыка” запечатлено это программное понимание: “Вот ноты звонкие органа то порознь вступают, то вдвоем… …И музыки стремительное тело плывет, кричит…”. Под этим своеобразным манифестом подписались бы многие из символистов. Проявление музыкального начала в стихах поэта разнообразно и постоянно. Одних только музыкальных названий великое множество, но главное, конечно, музыкальная образность и прежде всего – единый сквозной, сквозь все творчество проходящий образ оркестра и музыки жизни, универсальной формы, в которой жизнь себя выражает.

Музыкальный образ годится поэту для передачи любой подробности быта: простой романс сверчка, рыбка храмули как обрывок струны или припев воды, чайных ложек оркестры. Упоминание оркестра встречается особенно часто; если это тема войны, то “Оркестр играет боевые марши”, а то и “…скоро кровавая музыка грянет” и потом “Все наелись… музыки окопной”. Символ мирного времени – духовой оркестр в городском саду, играющий Баха, отчего “все затихло, улеглось и обрело свой вид” (“В городском саду”). И через двадцать с лишним лет – та же тема в тех же образах, легких и изящных: “В городском саду – флейты да валторны, Капельмейстеру хочется взлететь”.

Чудо преображения человеческой души под действием искусства – заслуга музыкантов (“Музыкант”). Стихотворение заканчивается потрясающей по силе кодой, выявляющей близкое символистскому авторское понимание искусства и сил, его наполняющих, – именно музыка привносит в мир высшие, божественные ценности: “…музыкант, соорудивший из души моей костер. А душа, уж это точно, ежели обожжена, Справедливей, милосерднее и праведней она”.

Новаторской по своей сути была работа поэтов Серебряного века в области стихотворной ритмики; в значительной степени само понятие ритма прочно вошло в поэтический обиход именно благодаря усилиям деятелей нового искусства. Брюсов, Бальмонт, Блок, Вяч. Иванов, Хлебников, Маяковский и особенно Андрей Белый очень много сделали для обновления стихотворных ритмов в сравнении с русской классикой XIX века. Такие начала, как разрушение классической силлаботоники и повышенное внимание к тоническому стиху, к дольникам, резкий перебив метрического строения стихотворной строки, поиск протяженности строки, максимально полно соответствующей воплощаемым мыслям и настроению, стали обязательными в поэзии начала века. Окуджава выделяется в ряду поэтов-современников по этим характеристикам прежде всего потому, что как никто другой чувствовал музыкальную составляющую песенно-романсового творчества. Особое пристрастие он испытывал к относительно редким в русской поэзии сверхдлинным стихотворным строкам, включающим от 16 до 24 слогов. В его наследии насчитывается несколько десятков созданий такого рода, редких по выразительности (“Былое нельзя воротить и печалиться не о чем”, “Варшава, я люблю тебя легко, печально и навеки”, “В старинном зеркале стенном, потрескавшемся, тускловатом” и др.). Главное здесь то, что гениально ощущали еще безымянные творцы русского фольклора, а из поэтов-классиков очень чуткий Н. Некрасов, – доминация минора в русских песнях требует именно сверхдлинной протяженности строки. Печалующийся (любимое слово поэта) герой Окуджавы легко и естественно находит форму для выражения своего чувства.

Булата Окуджаву отличает обостренное чувство звука, речи звучащей, стихов, предназначенных для пения, именно в силу музыкальности его таланта. Звуковая инструментовка его произведений включает весь набор технических приемов, разработанных мастерами Серебряного века, – аллитерации, анафоры, эпифоры, всякого рода повторы, не только конечная, но и звучная внутренняя рифма, игра слов и еще многое другое. Из всего богатства его звуковой палитры выделяется одна, самая яркая особенность – виртуозное владение приемом ассонанса. Надо заметить, что при всем том, что русский язык принадлежит к числу языков с преобладающим вокальным строем, добиться этой самой вокальной выразительности поэтического текста – задача для художника достаточно сложная; даже в ряду великих русских поэтов не так уж много тех,

Кто подлинно мастерски мог осуществить вокальную инструментовку текста; предшественниками Окуджавы в этом можно считать Жуковского, Лермонтова, Фета, Бальмонта, Блока, Есенина. У Окуджавы различимо вполне блоковское пристрастие к созданию звуковой монотонии с опорой на любимые звуки а и е – “…И когда заклубится закат по углам залетая…”, создавая вокализ. В данном случае это не только техническая характеристика стихосложения, но еще и прием, кристаллизующий исполнительское начало произведения (“Грузинская песня”).

Еще один характерный признак ассонансной эвфонии – насыщение и перенасыщение поэтического текста гласными звуками в количественном отношении, то, что К. Чуковский, анализируя блоковскую “Незнакомку”, назвал влажным стихом, когда сама ткань стиха становится как бы максимально пластичной, податливой, текучей. У Окуджавы, как и у его предтечей, можно найти строки, в которых количество гласных звуков достигает и даже превышает 50 % (!): “Акулина Ивановна, нянька моя дорогая, в закуточке у кухни сидела, чаек попивая, выпевая молитвы без слов золотым голоском, словно жаворонок над зеленым еще колоском” (“Нянька”).

Драгоценна в этой звуковой инструментовке естественность, отсутствие даже намека на какую – либо нарочитость, чем, случалось, грешили даже такие виртуозы звукописи, как Бальмонт или Северянин. И это при том, что все песни поэта, если их фонически “просветить”, дают пример выразительного звукового строения.

Наконец еще один пример особого чувства ритма и звука в произведении; вот строки Окуджавы:

За окнами кудрявилась сирень.

Кричал петух протяжно и легко.

До Петербурга было далеко –

До прошлого рукой подать, да лень.

Здесь завораживающая парадоксальность поэтической мысли, прекрасная архитектоника поэтической фразы – пятистопный ямб с великолепной организацией ударных и полуударных слогов, с ясной опоясывающей рифмой. Однако весь фокус в том, что это не что иное, как полная мистификация: никакого заявленного пятистопного ямба здесь нет, здесь вообще нет стихов, это проза Окуджавы, маленький фрагмент из 68 главы “Путешествия дилетантов”, который здесь воспроизведен в обличье поэтической строфы. Так работал над текстом А. Белый, создавая свою ритмизованную орнаментальную прозу (“Серебряный голубь”, “Петербург”, “Котик Летаев”), так добивались эмоциональной выразительности даже непоэтического текста другие символисты. Брюсов, например, свою теоретическую работу “Священная жертва”, один из манифестов символизма, закончил чеканной фразой в форме анапеста: “Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта”. Окуджава, как видно, не просто продолжатель их дела, но художник, внимательный и бережный к традициям и вместе с тем ищущий и находящий свою стилистику.

Силлабо-тоническая система стихосложения помимо равного количества ударений требует и соразмерности слогов. Она основана на равномерном чередовании ударных и безударных слогов. Начало силлабо-тоническому стихосложению положили Тредиаковский и Ломоносов. В силлабо-тоническом стихосложении единицей измерения стиха является стопа. Стопа – это ритмическая единица стиха, которая включает в себя один ударный / и примыкающие к нему безударные слоги. Порядок расположения ударных и безударных слогов в стихе называется размером. В силлабо-тоническом стихосложении пять основных размеров.

Двусложные: хорей – ударение на первом слоге, ямб – ударение на втором слоге.

Трехсложные: дактиль – на первом слоге, амфибрахий – на втором слоге, анапест – на третьем слоге.

Для того чтобы определить размер, надо расставить ударения в стихе, посмотреть, на какие – двух – или трехсложные стопы делится стих.

Примеры:

Хорей: Буря мглою небо кроет…

Ямб: Москва, Москва!.. Люблю тебя, как сын…

Дактиль:

Славная осень. Здоровый, ядреный Воздух усталые силы бодрит,

Амфибрахий: Сижу за решеткой в темнице сырой…

Анапест: На заре ты ее не буди…

В XX в. в русской поэзии продолжается развитие стихосложения. В. Маяковским был создан декламационно-тонический стих, составивший новаторскую основу его поэзии. Каждый стих делится на смысловые части; в конце каждой строки стоит самое важное слово, которое выделяется интонационно. Ритм основан не на равном количестве ударных слогов, а на интонационном выделении слов. Графически это выразилось в знаменитой “лесенке” В. Маяковского:

Я люблю зверье. Увидишь собачонку – Тут у булочной одна Сплошная плешь, – Из себя И то готов отдать печенку. Мне не жалко, дорогая, Ешь!

Хотя декламационно-тонический стих не стал основной системой стихосложения, его использовали многие поэты: Н. Асеев, И. Сельвинский, Я. Смеляков, А. Вознесенский.

Драма

1) Один из трех родов художественной литературы, рассчитанный на сценическое воплощение. Драма отличается более или менее напряженным конфликтом, сжатостью, концентрированностью содержания. Драматург воспроизводит сам процесс действия или события, делая читателя или зрителя живым свидетелем всего происходящего. Драма подразделяется на несколько жанров, главными из которых являются трагедия, комедия, драма. В зависимости от содержания можно говорить о драме общественно-политической, психологической, философской и т. д., хотя, как и во многих других случаях, такое деление является весьма условным, так как в одном и том же драматическом произведении могут органически объединяться самые разные начала: сатирические, лирические, бытовые, исторические и др.

2) Род литературы, произведения которого предназначены для постановки на сцене. Предметом изображения в драме становятся события и действие, образующие драматический сюжет.

3) Жанр в драматургии, для которого характерен острый конфликт, обращенный в большей мере к сфере частной жизни человека и затрагивающий, прежде всего, отношения человека со средой. Конфликт в драме, в отличии от трагедии, потенциально разрешим.

4) Драма как род литературы соединяет в себе изображение характеров и событий в непосредственном действии, самовыражении. Драма строится на диалоге и монологе действующих лиц. Поэтому высказывания имеют решающее значение в характеристике места и времени действия, в создании образов героев. Вмешательство автора в действие драмы очень ограничено. Как правило, автор может использовать только ремарки, в которых дается либо внешняя характеристика действующих лиц, либо какие-то детали интерьера, обстановки. Отличительными чертами драмы являются также сконцентрированность событий, острота и напряженность конфликтов, определенность характеров, их оформленность в ведущих чертах.

Драматические произведения композиционно состоят из актов, явлений, сценических эпизодов. Драма рассчитана на театральную постановку. По словам Гоголя, она “живет только на сцене. Без нее она, как душа без тела”. Драма принадлежит одновременно и литературе, и театру.

Основными жанрами драмы как рода литературы являются комедия, трагедия, собственно драма.

Собственно драма очень разнообразна по характеру конфликтов. Это может быть, как и в трагедии, столкновение героя с внешним миром, с другими героями, разлад внутри себя. Но в герое драмы нет внутренней безысходности, той неразрешимой борьбы, которая героя трагедии приводит к смерти.

Кроме основных жанров, в драматический род литературы включаются такие жанры, как мелодрама, фарс, трагикомедия. Нельзя говорить, что жанром является пьеса. Пьеса – общее название любого драматического произведения.

Местоименные наречия указывают на признак действия и на различные обстоятельства действия, не называя их. Местоименные наречия, таким образом, совмещают значения местоимения и наречия.

Местоименные наречия делятся на лексические разряды:

Указательные: здесь, там, туда, тогда, затем, потому, поэтому, так и т. п. Вопросительно-относительные – местоименные наречия, которые оформляют вопрос или выступают в функции союзных слов: Я никак не могу вспомнить, откуда попала мне в голову эта легенда. Неопределенные – это все вопросительные наречия в сочетании с постфиксами – то, – либо, – нибудь или приставкой кое-: почему-то, где-либо, когда-нибудь, кое-где и т. п. К неопределенным местоименным наречиям относится также некогда. Определительные: всегда, иногда, повсюду, везде и т. п. Отрицательные: нигде, никогда, ниоткуда, никак, некогда, незачем, некуда и т. п.

Научная грамматика относит к местоименным наречиям все наречия, образованные от местоимений. При этом дополнительно выделяются личные местоименные наречия и возвратное.

Местоименные наречия почему, потому, поэтому, отчего, оттого, зачем, затем произошли из сочетания предлога с местоименным существительным.

Обстоятельственные наречия обозначают внешние по отношению к действию обстоятельства:

Места – вдалеке, внизу, Времени – вчера, весной, порой; Цели – назло, специально, нарочно; Причины – сгоряча, сослепу, поневоле.

Определительные наречия характеризуют само действие или признак. Определительные наречия бывают качественными и количественными:

Качественные наречия отвечают на вопросы как? каким образом? Например, ехать вдвоем, читать вслух; Количественные наречия отвечают на вопросы в какой мере? насколько? Например, есть понемножку, увеличить втрое.

Предикативные наречия – наречия, которые в предложении могут выполнять только одну синтаксическую функцию – быть частью сказуемого в предложении. Поэтому такие наречия называют предикативными.

К предикативным наречиям относятся слова надо, нельзя, можно, необходимо, совестно, стыдно, душно, весело и т. п. Предикативное наречие является сказуемым в безличном предложении, называя состояние или признак, не отнесенный к какому-либо носителю этого признака: Там весело; В комнате было душно; Необходимо сделать это немедленно; Завтра будет прохладно.

КЛАССИКА

И. С. ТУРГЕНЕВ

ФИЛОСОФСКИЙ СМЫСЛ ПЕЙЗАЖА В РОМАНЕ И. С. ТУРГЕНЕВА “ОТЦЫ И ДЕТИ”

Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес, дайте мне хоть лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть – это дело художника.

Третьяков из письма художнику А. Г. Горавскому;

Ок. 1861 года

Искусство почти всегда отражает действительно происходящие исторические события. Весь XIX век, в особенности вторая его половина, связан с духовно нравственными исканиями, как в душе человека, так и в общенациональной жизни, с поиском новых жанровых форм. И художник старался встать “с веком наравне” (Пушкин). Именно поэтому во второй половине XIX века, времени критического реализма, искусство становится выразителем передовых интересов общества. Таким образом, в живописи впервые появляется русский национальный пейзаж.

“Раздолье, простор, угодье, рожь. Божья благодать, русское богатство” (И. И. Шишкин, надпись на эскизе одной из картин). Выбирая самые что ни на есть прозаические виды, русские художники второй половины XIX века (А. Саврасов, И. Шишкин, Ф. Васильев) старались передать жизнь такой, какая она есть, в самом обыкновенном ее состоянии. Русский пейзаж в литературе появился гораздо раньше. Занял он прочное место и в литературе второй половины XIX века. Так, природа в произведениях И. С. Тургенева являет собой живой и всеобъемлющий образ, это как бы еще один герой в системе персонажей.

В экспозиции романа “Отцы и дети” начальный пейзаж, изображающий бедность, нищету, предопределяет тему всего произведения, приводит к мысли о необходимости искоренения, изменения тех порядков, которые породили такое запустение.

“Нет, – подумал Аркадий, – небогатый край этот, не поражает он ни довольством, ни трудолюбием, нельзя, нельзя ему так оставаться, преобразования необходимы… но как их исполнить, как поступить?” Даже само противоборство “белого призрака” безотрадной, бесконечной зимы “с весенним красным днем” есть уже предопределение конфликта, столкновение двух взглядов, столкновение “отцов” и “детей”, смены поколений.

Однако затем картина весеннего пробуждения природы вносит в роман светлую, бодрую ноту надежды на обновление Отечества, своей Родины. Хотя мысли о перемене и “улетучиваются” из головы Аркадия, “весна все же берет свое”. Но даже в этом радостном пейзаже по-разному показано значение этой весны в жизни героев различных поколений. Если Аркадий рад “чудесному – сегодняшнему – дню”, то Николаю Петровичу лишь вспоминаются стихи Александра Сергеевича Пушкина, которые, хотя и прерваны на страницах романа Евгением Базаровым, раскрывают его душевное состояние и настроение:

Быть может, в мысли нам приходит

Средь поэтического сна

Иная, старая весна…

(“Евгений Онегин”, гл. VII)

Все его мысли устремлены в прошлое, поэтому единственной дорогой для потерявшего “историческое зрение” Николая Петровича становится “дорога воспоминаний”. Вообще сквозь все повествование проходит образ дороги. Пейзаж передает ощущение простора, незамкнутости пространства. Не случайно герои так много путешествуют. Гораздо чаще мы видим их в саду, аллее, дороге… – на лоне природы, нежели в ограниченном пространстве дома. И это приводит к широкомасштабности проблематики в романе: такой целостный и разносторонний образ России, показанный в “пейзажных зарисовках” (вспомним Ф. Тютчева: “Эти бедные селенья, Эта бедная природа”), полнее раскрывает общечеловеческое в героях.

Усадьба Николая Петровича словно его двойник (традиция Гоголя, отождествлявшего в “Мертвых душах” “хозяйство” с духовным миром помещика). Николаю Петровичу не удается претворить в жизнь хорошие задумки. Несостоятельность его как владельца имения контрастирует с его человечностью. Тургенев симпатизирует ему, и беседка, “разросшаяся” и благоухающая, есть символ его чистой души. Сад Одинцовой – “аллея” стриженых елок, цветочные “оранжереи” – создает впечатление искусственной жизни. Действительно, вся жизнь этой женщины “катится как по рельсам”, размеренно и однообразно. Образ “неживой природы” перекликается с внешним и духовным обликом Анны Сергеевны. Вообще место жительства, по Тургеневу, всегда откладывает отпечаток на жизнь героя. Так, Базаров, сравнивавший в разговоре с Одинцовой людей с деревьями, рассказывает Аркадию о своем детском талисмане – осине на краю ямы. Это и есть прообраз, двойник его жизни. Одинокий, гордый, озлобленный, до удивления похож он на это дерево. Все герои романа проверяются отношением к природе. Базаров отрицает природу как источник эстетического наслаждения. Воспринимая ее материалистически (“природа не храм, а мастерская, а человек в ней работник”), он отрицает взаимосвязь природы и человека. И слово “небо”, написанное у Тургенева в кавычках и подразумевающее собой высшее начало, горний мир, Бога, не существует для Базарова, поэтому его и не может принять великий эстет Тургенев.

Одинцова, как и Базаров, равнодушна к природе. Ее прогулки по саду всего лишь часть жизненного уклада, это что-то привычное, но не очень важное в ее жизни. Для Николая Петровича природа – источник вдохновения, самое важное в жизни. Он гармоничен, ибо един с “натурой”. Именно поэтому все события, связанные с ним, происходят на лоне природы.

Павел Петрович не понимает природы, его душа, “сухая и страстная”, может лишь отражать, но отнюдь не взаимодействовать с ней. Он, как и Базаров, не видит “неба”. Катя и Аркадий по-детски влюблены в природу, хотя Аркадий и пытается это скрыть.

Настроения и характеры героев тоже подчеркиваются пейзажем. Так, Фенечка, “такая свеженькая”, показана на фоне летнего пейзажа, а Катя и Аркадий так же молоды и беззаботны, как окружающая их природа. Базаров, как ни отрицает природу (“Природа навевает молчание сна”), все же подсознательно един с ней. Именно в нее отправляется он, чтобы понять себя. Он злится, негодует, однако именно природа становится немым свидетелем его переживаний, только ей он может довериться.

Описанием летнего вечера (в VI главе) Тургенев показывает, как глубоко и сильно действует природа на человека. “Как хорошо. Боже мой!” – думал Николай Петрович, и память его вновь воскрешает в воображении “дела давно минувших дней”.

Тесно связывая природу с душевным состоянием героев, Тургенев определяет одной из основных функций пейзажа психологическую. Природа в романе делит все на живое и неживое, естественное для человека и нет. Поэтому описание “славного, свежего утра” перед дуэлью указывает на то, как все суетно перед величием и красотой природы. Сама дуэль представляется в сравнении с этим утром “экою глупостью”. А лес, под которым во сне Базарова подразумевался Павел Петрович, сам по себе есть символ. Лес, природа – все то, от чего отказывается Базаров, есть сама жизнь. Поэтому-то смерть его неизбежна. Последний пейзаж – это “реквием” по Базарову. Лирической печалью и скорбными раздумьями наполнено все описание сельского кладбища, на котором похоронен Базаров. Пейзаж этот носит философский характер. Автор задумывается о вечной жизни и вечной природе, которая дает успокоение и позволяет Базарову примириться с жизнью. Природа у Тургенева человечна, она помогает развенчать теорию Базарова, выражает “высшую волю”, поэтому человек должен стать ее продолжением и хранителем “вечных” законов. Пейзаж в романе не только фон, но философский символ, пример правильной жизни.

А. М. Володин

Главный герой пьесы Александра Володина “Пять вечеров” (1959) – Ильин, если судить по принятым меркам, не состоялся. Прозванный в школе “химик-гуммиарабик” за способности по химии, потом в институте один из лучших студентов, он был вышиблен с третьего курса “за откровенность”, перепробовал разные профессии, помотался по белу свету – словом, не стал, не сделал, не приобрел. И Тамара, которая когда-то провожала его на фронт, тоже не достигла сколько-нибудь заметных высот – во время войны пришлось пойти на курсы медсестер, потом принять на руки осиротевшего племянника, теперь она мастер на “Красном треугольнике”. И каждый из них где-то в глубине души считает свою жизнь неудавшейся и оттого, опасаясь снисходительной

Жалости со стороны тех, у кого жизнь задалась, одевает свою душу защитным панцирем из формул и понятий, означающих соответствие стандарту успеха и благополучия. “Работа интересная, ответственная”, “Ну, конечно, я член партии. Коммунисту можно больше потребовать от партбюро. Словом, живу полной жизнью, не жалуюсь”, – это оборонительные формулы, которыми прикрывается Тамара. “…Работаю инженером. Если интересует табель о рангах – главным инженером”, – так подает себя Ильин. За этой бравадой стоит обостренное чувство собственного достоинства. На самом же деле ни Тамару, ни Ильина табель о рангах вовсе не интересует, но, зная, что в общественном мнении как раз этой самой табели принадлежит очень даже существенная роль, они “подделываются” под норму, пытаются вести диалог в зоне стандарта. И – не выдерживают. Не угасшее за долгие годы разлуки чувство любви взламывает жесткую табель социальных ролей и рангов, заставляет обоих героев переступить через свое самолюбие. Куда-то проваливаются всякие формулы успеха, теряют смысл разговоры о служебных карьерах, все это вытесняется щемящим, теплым чувством сострадания крепко намучившихся людей друг к другу. И в таком финале нет никаких нравственных отступлений – наоборот, признавая достоинство друг друга, каждый из героев сохранил свое достоинство, и – обрел свое счастье.

Доказательством самобытности парадоксально “обыкновенных” героев мелодрам становится повышенная субъективность драматургического дискурса. Слово персонажа в пьесах Володина подчеркнуто личное, нестандартное, энергично интонированное. Это озвученное отношение, это свой взгляд, это собственное мнение. Но выражено оно “земным” словом, бытовым говорком, почти натуралистически звучащей речью. За этими фразами, репликами, словечками слышится живой голос, в этом голосе сверкает необыкновенность “обыкновенного человека”, если угодно – его талант, который проявляется то ли в чувстве юмора, то ли в высокой чуткости души, а то и в уменье лихо фехтовать словом в драматическом диалоге.

В. В. Быков

Талант Василя Быкова был разбужен атмосферой “оттепели”, в которой литература об Отечественной войне обретала второе дыхание. Вслед за героями Бондарева и Бакланова солдат Быкова проходил в окопах свои университеты – университеты нравственности. Среди крови и разрушений ему открывалась хрупкая красота жизни, среди дыма и гари он остро чувствовал тонкие запахи трав, рядом с исступлением ненависти к врагу рождалась в нем трепетная первая любовь, которую безжалостно оборвала пуля.

Уже в первых повестях Быкова выступало что-то свое, особое. Они были жестче, суровей по самому жизненному материалу. Солдат Быкова пришел на фронт не из школы, он уже успел хлебнуть войны. Он знал оккупацию, он уже видел самое страшное – колеи из живых людей, которыми фашисты мостили дорогу своим танкам и бронемашинам. И сейчас он оказывается в отчаянной ситуации: маленький дозор против маршевых колонн, пушчонка-сорокапятка против танковой лавы, горстка бойцов в венгерских полях среди наступающих гитлеровских частей… В этой ситуации любое решение, любой поступок сразу обнажают суть человека. А нравственный конфликт – конфликт, в котором испытываются верность в дружбе и товариществе, честность, соответствие слова делу, здесь сразу же поворачивается своей социальной и политической стороной – воинским подвигом или предательством. Третьего не дано.

Если в первых повестях Быкова обстоятельства были, так сказать, обстановкой, условиями среды, то уже в повести “Западня” (1963) они стали активнейшим полюсом художественного конфликта. В этой повести уже не раз изображавшееся в литературе противоборство плененного советского командира со склоняющим его к предательству фашистом отодвигается на второй план куда более жестоким испытанием – испытанием обстоятельствами, той западней, в которую подлый враг загоняет честного, верного долгу и присяге воина. С “Западни” начинает перестраиваться структура быковской повести: лирическая по сути ситуация становления личности сменяется драматической коллизией прямого противостояния характера и обстоятельств, ставящей человека перед выбором: поддаться ли всесильному напору событий или вырваться из-под их железного гнета, а может, и попытаться переломить, “очеловечить” их. Но главная особенность драматической коллизии в повестях Быкова состоит в том, что герой должен делать выбор в условиях, которые, , кажется, намертво исключают самую возможность выбора, ибо за любое свое решение, не угодное законодательной воле обстоятельств, он должен расплачиваться жизнью своей. “Страшная беда” – эта формула стала отчаянно безвыходной, роковой ситуацией, в которую попадает быковский герой. Вечная тема рока получила в повестях Быкова новое, совершенно лишенное мистического налета воплощение, конкретизировавшись в независимых от воли человека неожиданно складывающихся, катастрофических обстоятельствах которые каждый день, каждый час, каждый миг рождала война.

Быкова с самого начала волновала проблема нравственного размежевания: почему люди, которых объединяет многое – эпоха, социальная среда, духовная атмосфера, даже боевое содружество – оказавшись перед лицом “страшной беды”, порой принимают настолько взаимоисключающие решения, что оказываются в конечном итоге по разную сторону нравственных и политических баррикад? Новая “быковская ситуация” требовала такой жанровой формы, которая давала бы возможность выслушать обе стороны, проникнуть во внутреннюю логику совершения выбора каждым из участников конфликта. Такая форма была найдена в повести “Сотников” (1970). Чем суровей узы нравственных императивов, тем свободнее, увереннее совершает человек свой последний выбор – выбор между жизнью и смертью. Единственную предоставленную ему возможность свободы в роковой безвыходной ситуации – самому сделать свой последний выбор – Сотников использовал сполна: он предпочел по совести “уйти из этого мира”, чем оставаться в нем ценой отказа от совести, он предпочел умереть человеком, чем выжить сволочью.

В повести “Знак беды” (1982) герои, концентрирующие в себе сознание народной массы, встали в центре художественного мира. Быков, всегда писавший о человеке с оружием, впервые сосредоточил внимание на мирных деревенских людях, на их войне с фашизмом. Почему очень немолодые, измордованные своей крестьянской долей Петрок и Степанида пошли против фашистской машины? Достоинство – вот то бесценное богатство, которым поманила советская власть бывшего “холопа”. “А тот, кто однажды почувствовал себя человеком, уже не станет скотом”, – эту истину Степанида выстрадала всей своей трудной жизнью. Но первым же испытанием достоинства человека, уверовавшего в советскую власть, стал самый крупный эксперимент, который проделала эта власть с народом, – коллективизация. В одном ряду с коллективизацией Быков ставит гитлеровскую оккупацию. Это одинаковые по своей разрушительности явления. Подобно коллективизации, оккупация рисуется Быковым прежде всего как грубое, хамское попрание человеческого достоинства.

Все повести Быкова тесно связаны. Он проверил своих героев “страшной бедой” – безысходной, тупиковой, роковой ситуацией, за которой смерть и ничего иного. В произведениях, написанных во второй половине 1980-х годов, Быков сохраняет ту же меру нравственного максимализма. С одной стороны, в повести “Карьер” (1985) он с полемической остротой обозначил тот предел, за который кодекс нравственного максимализма заступать не может, – он не может требовать в жертву себе человеческой жизни. В течение десятков лет, прошедших после войны, Агеев мучается неизбывной мукой раскаяния в том, что ради выполнения задания подпольщиков он рискнул жизнью своей Марии, той, что “была прислана ему для счастья, а не для искупления”. И та попала в руки полицаям. Но как раз в свете такого абсолюта, как жизнь человеческая, с еще большей трагической силой разрешаются “быковские ситуации” в повестях “В тумане” (1986) и “Облава” (1990). В первой партизан Сущеня, подозреваемый в предательстве, ничего не может доказать – свидетели его лояльности убиты. И он, отец семейства и муж своей Анельки, кончает с собой: “Жить по совести, как все, на равных с людьми, он больше не мог, а без совести не хотел”. Его собственный нравственный кодекс оказался строже и выше всех внешних критериев. Во второй повести раскулаченный Хведор Ровба, что сбежал из места ссылки, только чтобы увидать свою брошенную усадьбу и обойти могилы родных, погружается в бездонную топь не только потому, что не хотел попасть в руки преследователей, а, скорее, потому, что во главе загонщиков шел его сын, Миколка, публично отрекшийся от отца, – такое хуже всякой казни. Взыскующий пафос Быкова окреп и упрочился. Испытывая своих героев “страшной бедой”, писатель сумел докопаться до самых глубоких источников, от которых зависит сила сопротивляемости человека судьбе. Этими источниками оказались самые личные, самые “частные” человеческие святыни

– любовь к женщине, забота о своем добром имени, отцовское чувство. Вместе с чувством достоинства, вместе с духовной культурой эти источники и обеспечивают стойкость человека перед лицом самых беспощадных обстоятельств, позволяют ему даже ценою жизни встать “выше судьбы”.