Category: Грамматика русского языка

Что такое творительный падеж?

Творительный падеж в русском языке – косвенный падеж, выражающий субъектное, объектное, определительное и обстоятельственное значения. Творительный падеж отвечает на вопросы – Кем? Чем?, может употребляться в приглагольной либо приименной позициях.

Примеры существительных в творительном падеже: горжусь дочерью, наслаждаются искусством, зажечь спичкой, написано учеником, стоять боком, идти колоннами, быть кассиром.

Как определить творительный падеж?

Чтобы узнать падеж существительного, к слову необходимо поставить вопросы творительного падежа, а также выделить у существительного падежное окончание. Падежные окончания Т. п. представлены в таблице.

Обратите внимание. В форме творительного падежа множественного числа существительные всех склонений имеют одинаковые окончания. Исключение – разносклоняемое существительное “дитя” и некоторые дополнительные формы Т. п. существительных третьего склонения.

Значение имен существительных в творительном падеже

В словосочетаниях и предложениях существительные в творительном падеже могут иметь различные значения:

Субъектное ; Объектное ; Определительное ; Обстоятельственное.

Предлоги творительного падежа

Существительные в творительном падеже употребляются как в качестве прямого дополнения, так и с предлогами. С существительными в Т. п. употребляются предлоги – за, перед, под, с, над, меж, между.

Примеры существительных в творительном падеже с предлогами: гулять под дождем, блюдце под чашкой, видно за облаками, нести за спиной, спор между учениками, тропинка между деревьями, смеяться над шуткой, выступать перед аудиторией, дача под Москвой, брат с сестрой, говорить с другом.

Какие черты характера главного героя пьесы А. В. Вампилова “Утиная охота” сближают его с типом “лишних людей” русской литературы?

В начале развернутого рассуждения укажите, что литературный тип объединяет индивидуальный характер, обобщение и авторскую оценку,

А в типе “лишнего человека” особым образом сливаются общечеловеческие, эпохальные, конкретно-исторические, нравственные и психологические черты. Этот тип представлял в русской литературе XIX века особое явление. В классической критике мы находим обширную характеристику его черт, а также представителей этого типа: Онегина, Печорина, Рудина, Бельтова.

Вспомните, что позиция “лишнего человека” в обществе определялась отказом от условий среды, который демонстрировали все герои, входившие в галерею “лишних”. Принадлежащие к данному типу персонажи не находили также достойной деятельности, применения своим силам, а потому страдали от скуки, так называемой “хандры”. Вскоре “лишние люди” сменились “новыми”, чей переходный тип выразил Базаров. Многие писатели XX века в русле развития традиций обращались к сущностным, общечеловеческим чертам представителей “лишних людей”.

Расскажите, что герой пьесы А. В. Вампилова Зилов собирается на утиную охоту и всю свою жизнь подчиняет лишь мысли о том, как в сентябре он возьмет отпуск и вместе с официантом Димой поедет на озеро. Дима пророчески спрашивает: “Доживешь?”. Зилов отвечает: “Как дожить – не представляю”.

Герою предстоит праздновать новоселье, куда он приглашает друзей и сослуживцев. Двусмысленность, лицемерие претят Виктору, но ради начальника он вынужден пригласить любовницу Веру домой. Постоянно обманывающий себя и свою жену герой тянется к романтичной девушке Ире. Что-то привлекает и ее в Зилове. Галина по-прежнему хорошо относится к мужу, но жить с ним не может, ощущая себя чужой.

Друзья вручают герою предметы охотничьего снаряжения: нож, патронташ, несколько деревянных птиц. Однако мы узнаем, что Зилов до сих пор ни разу не попал в живую утку. Позже из его разговора с приятелем – официантом выяснится, что Виктор “не стрелок”: “Если не можешь стрелять, предчувствия не помогут. Как мазал, так и будешь”. В последний момент, когда Зилов решится на самоубийство и напишет прощальную записку, ему будет казаться, что теперь он не промажет. Герой констатирует снова и снова, что дождь не прекращается (он даже звонит в метеобюро и жалуется на неверный прогноз). Все обстоятельства оборачиваются против него. Так, ощущение своей ненужности, никчемности жизни сближают героя 1970-х гг. Зилова с “лишними людьми” ХІХ-го века.

Обобщая сказанное, укажите на то, что носителем некоторых свойств данного типа становится герой пьесы А. В. Вампилова: жизнь его скучна, лишена привязанностей (любви, дружбы, уважения к родителям, интереса к работе). Он носитель духовной болезни – “синдрома Зилова”, которая, видимо, лечится по-печорински. Игра в жизнь, лицемерие и неверие ни во что ведут к закономерной деградации героя.

Особенности II склонения имен существительных

Ко 2 склонению существительных в русском языке относятся существительные мужского рода, которые имеют в начальной форме нулевое окончание, а также существительные среднего рода с окончаниями – о. Второе склонение имен существительных относится к продуктивным типам склонений и является постоянным признаком существительных.

Примеры существительных 2 склонения: леопард, Александр, ученик, корень, якорь, соболь, утро, серебро, рыльце, ружье, собрание, мышление.

Падежные окончания существительных II склонения

Падежные окончания существительных 2-го склонения в единственном и во множественном числе представлены в таблице с примерами.

Особенности 2 склонения имен существительных рассматриваются в 4 классе.

Стили речи – системы языковых средств внутри литературного языка, разграниченные условиями и задачами общения.

Обычно выделяют пять стилей речи: четыре книжных – научный, официально-деловой, публицистический и художественный – и разговорный стиль. Иногда разные стили литературного языка могут значительно отличаться друг от друга, но в некоторых языках они оказываются достаточно однородными: стилистические различия еще не выработались и не закрепились. Глубина и четкость стилистической дифференциации зависти от “возраста” языка.

Для каждого стиля характерны определенные языковые средства: специальные слова, сочетания слов, формы слов, особенности синтаксических конструкций и пр. Стили речи реализуются в определенных формах, или типах текстов, называемых жанрами речи.

Как в изображении картин помещичьей жизни автор “Деревни” сочетает обличительно-сатирический пафос с элегическими нотами?

Размышляя над заявленной проблемой, отметьте, что элегия – жанр романтической поэзии, стихотворение, проникнутое грустными

Раздумьями о жизни, в то время как сатира ставит своей задачей критику, обличение и высмеивание отрицательных явлений действительности. В предшествующей А. С. Пушкину литературе существовало четкое разделение лирических произведений исторической, гражданской тематики и частной, личностной. Первая выражалась в оде, вторая – в элегии.

Подчеркните, что уже в творчестве Петербургского периода у А. С. Пушкина произошло слияние этих двух сфер поэтического искусства и рождение новой литературной традиции. Это было уже в оде “Вольность”, дружеском послании “К Чаадаеву” и стихотворении “Деревня”.

Рассмотрите, как восхищение пасторальной картиной, деревенской идиллией рождает элегическую тональность, ведь вольная праздность побуждает к размышлениям. В то же время отметьте, что восхищение красотой дубрав и тишиной полей внезапно прерывается в сентименталистском духе “мыслию ужасною” о последствиях крепостничества. Обличительные инвективы, которые обрушиваются на узаконенное рабство, достигают саркастических высот. Стихотворение завершается пламенным монологом поэта-гражданина, в котором индивидуальное и общественное сливаются в неразрывном единстве.

В заключение поясните, что, наряду с традиционными жанрами, стихотворения А. С. Пушкина зачастую представляют видовой синтез. Опираясь на достижения сентиментальной литературы, одическую практику классицизма и романтическую лирику декабристов, А. С. Пушкин создает произведение, синтезирующее черты политического памфлета, сатиры и элегии.

Что такое повелительное наклонение глагола?

Повелительное наклонение глагола в русском языке – грамматический признак глаголов, представленный рядом глагольных форм выражающих побуждение, приказ, совет, просьбу и другие волеизъявления. Формы повелительного наклонения глагола отличаются ирреальным значением, так как реализация называемого глаголом действия возможна, но не является обязательной.

Примеры повелительного наклонения глаголов в предложениях:

Ира, Помоги младшей сестре собрать игрушки и выгуляй собаку.

Откройте учебники и Выполните сто третье упражнение.

Давайте съездим всей семьей на речку.

Пусть будет мир во всем мире.

Как определить повелительное наклонение глагола?

Глаголы в повелительном наклонении изменяются по категориям числа и лица. Они имеют синтетические, а также аналитические формы, которые образуются при помощи слов пусть, пускай, давайте, давай и частицы ка.

По таблице вы сможете легко разобраться, как определить повелительное наклонение глагола, исходя из его спрягаемой формы:

КЛАССИКА

И. С. ТУРГЕНЕВ

ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ ЕВГЕНИЯ БАЗАРОВА

В русской литературе есть всего два романа, главные герои которых носят имя Евгений: “Евгений Онегин” и “Отцы и дети”. Случайно ли это совпадение имен?

Параллели между сюжетами двух романов на этом не кончаются: у каждого Евгения свой младший друг; в обоих романах по соседству живут две сестры-помещицы; очень непростым отношениям между Базаровым и Анной Сергеевной как бы соответствует несостоявшаяся любовь между Онегиным и Татьяной, а роман Ленского с Ольгой, конечно же, закончился бы так же, как роман Аркадия с Катей, останься Ленский в живых. Кстати, в обоих романах есть дуэль, на которой тот, для кого дуэль – нелепый предрассудок, ранит того, для кого дуэль – дело чести. Вообще для обоих Евгениев характерно пренебрежительное отношение к нормам, которые считаются общепринятыми в окружающей среде. Наконец, основное действие обоих романов происходит в деревне, куда герои приезжают из столицы. И еще: и Онегин, и Базаров всегда одиноки.

Если предположить, что Тургенев сознательно сделал все эти совпадения, то интересно посмотреть различия между героями этих романов. Контраст создается уже самими фамилиями этих героев. Мягкому, нежному имени Евгений созвучна фамилия Онегин. Фамилия же Базаров грубая, пожалуй, даже вульгарная. С такой фамилией естественно сочетается облик Базарова: красные руки, лицо “длинное и худое, с широким лбом, кверху плоским, книзу заостренным носом, большими зеленоватыми глазами и висячими бакенбардами песочного цвета” и так далее.

Интересно сравнить влияние Онегина и Базарова на жизнь окружающих. Скучающий Онегин старается жить сам – по себе, но тем не менее оставляет неизгладимый след в жизни тех, с кем сталкивается: убит Ленский, из-за этого по-иному пошла жизнь Ольги, на всю жизнь остается душевная рана у Татьяны. Базаров же, наоборот, с реформаторским пылом врывается в жизнь, стремясь как можно больше подорвать традиционные устои общества. Как и Онегин, Базаров одинок, но его одиночество создается резким противостоянием всем и вся. Базаров часто употребляет слово “мы”, но кто эти “мы” – так и остается непонятным: не Ситников же с Кукшиной, которых Базаров откровенно презирает. Казалось бы, появление такого человека, как Базаров, не могло не потрясти общество. Но вот Базаров умирает, и, читая эпилог романа, мы видим, что судьбы всех героев романа (за исключением, конечно, стариков-родителей Базарова, которые вскоре отправятся вслед за ним) сложились так, как если бы никакого Базарова вообще не было. Лишь добрая Катя вспоминает в счастливую минуту свадьбы о безвременно ушедшем друге. Базаров – человек науки, но в романе нет ни единого намека на то, что он оставил в науке какой-либо след. Итог жизни Базарова невольно напоминает строки Лермонтова:

Толпой угрюмою и скоро позабытой

Над миром мы пройдем без шума и следа,

Не бросивши векам ни мысли плодовитой,

Ни гением начатого труда.

Мертвость была в самой философии Базарова, в его стремлении свести всю живую жизнь к законам неживой материи. Смерть была в нем самом, и недаром он умирает от трупного яда. Может быть, самым абсурдным в жизни Базарова было стремление утвердить свою личность, противопоставить себя другим путем проповеди полной безликости: “Люди, что деревья в лесу; ни один ботаник не станет заниматься каждой отдельной березой”.

Интересно, применял ли Базаров подобные “принсипы” (как сказал бы Павел Петрович) к самому себе? Базаров вызывает симпатии, когда восстает против косностей тогдашней русской жизни (прежде всего – в спорах с Павлом Петровичем), но противопоставляет он, по существу, еще большую косность, всеобщее выравнивание.

Не была ли бесплодность жизни Базарова попыткой Тургенева подавить в себе пророческие тревоги за будущее России, внушить себе, что Базаровы приходят и уходят, а жизнь продолжается? Но если это не так, если базаровский дух заразит целые поколения русской интеллигенции – что тогда? Тургенев не нашел ответа на этот вопрос. На него ответила история…

А. С. Пушкин. Стихотворения

“Погасло дневное светило”

Произведение “Погасло дневное светило…” стало первым стихотворением нового периода пушкинского творчества и началом так называемого “крымского цикла” элегий. В этот цикл также входят стихотворения “Редеет облаков летучая гряда…”, “Кто видел край, где роскошью природы…”, “Мой друг, забыты мной следы минувших лет…”, “Простишь ли мне ревнивые мечты…”, “Ненастный день потух; ненастной ночи мгла…”. Жанр – романтическая элегия.

Композиция. Стихотворение можно условно разделить на две части. В первой все мысли и чувства лирического героя устремлены к “отдаленному берегу”, цели путешествия. Во второй он вспоминает о покинутых “отеческих краях”. Части стихотворения противопоставлены друг другу: “отдаленный берег”, к которому стремится лирический герой, представляется ему “волшебным” краем, в который он стремится “с волненьем и тоской”. “Отечески края”, напротив, описываются как “брега печальные”, с ними связаны “желаний и надежд томительный обман”, “потерянная младость”, “порочные заблуждения” и т. д.

Элегия “Погасло дневное светило…” знаменует начало романтического периода в творчестве Пушкина. Здесь звучит традиционная для романтизма тема бегства романтического героя. Стихотворение содержит весь набор характерных признаков романтического мироощущения: тоскующий беглец, покинутая навсегда родина, намеки на “безумную любовь”, на обман и т. д.

Следует отметить предельную романтичность пушкинских образов. Герой находится не просто на границе стихий (между океаном, небом и землей), а на границе дня и ночи; а также между “безумной любовью прежних лет” и “дальними пределами”. Все доведено до предела: не море, а “угрюмый океан”, не просто берег, а горы, не просто ветер, а и ветер и туман одновременно.

Грамматические, словообразовательные и фонетические особенности художественной речи

Грамматика, словообразование и фонетика – такие же участники языковой модели мира, как лексика и синтаксис. В разных языках мир по-разному услышан, по-разному структурирован, предложены разные модели словообразования. Даже голоса животных в разных языках услышаны по-разному. Русскому человеку трудно услышать в лае собаки японское “вянь-вянь” вместо привычного “гав-гав”, а в крике чаек мы не слышим кошачьего мяуканья, в отличие от англичанина.

Фонетическая модель мира у каждой культуры своя, в ней свои ассоциации, свое представление о красоте звуковых сочетаний. Если русский человек, например, услышит пушкинское “Я вас любил…” в китайском или вьетнамском переводах, он испытает интеллектуальный шок – настолько непривычно и странно звучит пушкинский текст. Даже не зная языка, столкнувшись с “чистой” фонетикой, мы почувствуем какую-то совершенно иную, непонятную нам игру звуков – в то же время родную и близкую носителям восточных языков.

Естественно, что грамматика, фонетика и словообразование играют в художественном творчестве огромную роль. Во многих случаях фонетические или грамматические ассоциации могут оказаться смыслопорождающими, рождать целые сюжеты в национальной или мировой культуре. Так, услышанное древними греками фонетическое сходство слов “Кронос” (отец Зевса, убитый им) и “Хронос” (время) породило целую традицию. Именно время стало ассоциироваться с чудовищем, порождающим и пожирающим своих детей. А величие Бога в том, что он победил время и обрел бессмертие. Эти смыслы порождены фонетическими ассоциациями.

Фонетическая близость имени малазийской богини Апродис с греческим “афрос” (пена) породила один из самых красивых мифов европейской культуры – о пенорожденной красавице Афродите – богине любви. Сегодня по всему миру существуют тысячи стихов и картин, посвященных рожденной из морской пены красавице:

Останься пеной, Афродита,

И, слово, в музыку вернись…

(О. Мандельштам)

В английской культуре фонетическая близость слов “knight” (рыцарь) и “night” (ночь) породила образ “рыцаря ночи” (The knight of the night) c множественными проекциями в английскую и европейскую культуры – от демона и вампира до хранителя и героя.

Мы видим, что фонетика не просто “помогает” речи быть более выразительной и красивой, но в ряде случаев может иметь решающее значение для создания образа или сюжета.

“Порождающими” свойствами обладает и грамматика. Так, наличие в русском языке категорий мужского и женского рода для неодушевленных существительных делает возможными сюжеты, которые в другой культуре просто не могли бы родиться. Вспомним, например, “Военно-морскую любовь” В. Маяковского:

По морям, играя, носится

С миноносцем миноносица.

Льнет, как будто к меду осочка,

К миноносцу миноносочка.

Плач и вой морями носится:

Овдовела миноносица.

И чего это несносен нам

Мир в семействе миноносином?

Ясно, что такой сюжет возможен лишь там, где грамматически возможно “развести” понятие “миноносец” по родам. Скажем, в английском языке такое стихотворение не появилось бы.

Таким образом, фонетика и грамматика не просто усиливают впечатление, но в ряде случаев играют принципиальную роль, образуя смысловой центр произведения. Так, в известном стихотворении А. Вознесенского “Гойя” имя художника по принципу фонетического сходства ассоциируется с бесчисленными бедами мира:

Я – Го Йя!

Глазницы воронок мне выклевал ворон,

Слетая на поле на Го Е.

Я – Го Ре.

Я – Го Лос

Войны, Го Родов Го Ловни

На снегу сорок первого Го Да.

Я – Го Лод.

Я – Го Рло

Повешенной бабы, чье тело, как колокол,

Било над площадью Го Лой…

Я – Го Йя!

Мир как бы стягивается в имя великого художника, рифмуется с ним. Фонетика здесь не просто подчеркивает смыслы, но порождает их.

Чаще, правда, фонетические приемы: Аллитерация (накопление однотипных согласных) и Ассонанс (накопление однотипных гласных) сами по себе смысла не рождают, они все-таки выполняют функции помощников. Попытки некоторых поэтов (особенно это было характерно для футуристов) выразить какое-либо содержание “чистой звукописью” оказались интересными, но в целом к успеху не привели.

Когда футуристы утверждали, что в скандально известном стихотворении А. Крученых, сотканном из “чистых” звуков русского языка, больше национального, чем во всей поэзии Пушкина, это все-таки не более чем эпатаж:

Дыр – бул – щыл

Убешщур

Скум

Вы со бу

Р-л-эз

Попытки современных исследователей “расшифровать” звукопись этого стихотворения с учетом новейших изысканий в сфере звукосемантики и увидеть в нем “звуковой код” образа грозы представляются все же слишком произвольными.

Корреляции между звуком и образом, несомненно, есть, но они не линейны, имеют много каналов связей и, соответственно, допускают множество интерпретаций.

Нечто подобное можно сказать и о грамматике. Грамматические нормы в литературе нарушаются постоянно с самыми разными целями. Уже у Гомера мы видим, что грамматические нормы порой игнорируются во имя сохранения гекзаметра. В литературе нового времени нарушения грамматики происходят постоянно. Эти нарушения получили общее название “анаколуф” , и сегодня анаколуф встречается повсеместно. Это и нарочито разорванные связи словосочетаний (часто для передачи волнения героя), и оборванные или неверно сконструированные предложения (либо подчеркивается волнение, либо необразованность героя), и авторские формообразования (“В сто сорок Солнц закат пылал” у Маяковского). Строго говоря, любая бросающаяся в глаза инверсия с точки зрения нормы является грамматическим нарушением.

В ряде случаев грамматические “вольности” нарочито бросаются в глаза: ” И Дут белые снег И ” у Евтушенко вместо “Ид У Т белые снег А “. В других случаях нарушение не бросается в глаза, но делает образ выразительным и неожиданным. Мало кто из читателей почувствует грамматическую ошибку в знаменитых строках Пушкина:

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою.

А ведь они построены по ошибочной, с точки зрения нормы, схеме. Попробуйте сказать, например, “любовь моя полна Олей” и сразу почувствуете нелепость фразы. Но в шедевре Пушкина “минус” становится “плюсом”. Строки исключительно выразительны, а никакой ошибки не ощущается.

Другой пример – знаменитое стихотворение Н. Гумилева “Жираф”:

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд

И руки особенно тонки, Колени обняв.

Восхищенный этими строками Сергей Есенин говорил, что в результате отступления от грамматической нормы родилась поза.

Но все же фонетические и грамматические отклонения и находки в большей степени выполняют функцию резонаторов, центр тяжести литературного произведения связан, как правило, не с ними. Иное дело – Словообразование. Вот здесь, особенно в литературе XX века, очень часто проявляется самая сердцевина художественной речи, процесс словотворчества напрямую связан с созданием своей оригинальной модели мира. Ведь если вдуматься, то любая оригинальная метафора содержит в себе элемент словообразования. В литературе, особенно в поэзии XX века, роль словообразования чрезвычайно велика. Поэт очень часто создает слово, если возможности языка исчерпаны или по каким-то причинам не Релевантны, то есть не дают возможности адекватного выражения мысли. У Тургенева в “Отцах и детях” кучер бранит лошадь за то, что она “головизной лягает”, то есть дергает головой. Прекрасный в своей выразительности образ.

Поэзия XX века дает нам примеры почти всех способов словообразования при создании окказиональных слов. У Есенина в знаменитом “Письме к матери” читаем:

Ничего, родная! Успокойся.

Это только тягостная Бредь.

Не такой уж горький я пропойца,

Чтоб, тебя не видя, умереть.

Насколько выразительнее и точнее в этом контексте слово женского рода “бредь” нейтрального “бред”!

У Велимира Хлебникова словообразование становится едва ли не центром структурирования поэтического мира. Один из наиболее авторитетных специалистов по словотворчеству Хлебникова, В. П. Григорьев, в связи с этим вводит даже новый термин “мифонеологизм” , то есть такое словотворчество, которое переименовывает мир, фактически создавая его заново.

Современная поэзия вне активного словотворчества совершенно непредставима. Другое дело, что у талантливого поэта словотворчество не является самоцелью, это способ сказать что-то новое о мире, а вот у менее одаренного автора словесная игра часто становится самоцелью, она ничего не открывает и никуда не ведет. Но это уже проблема таланта, выходящая за пределы нашей книги.

Подробнее о несовпадениях в восприятии криков животных и птиц и других забавных несовпадениях см., например: Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. М., 1980. Особенно интересна в этом плане вторая часть книги.

Журба А. М., Разинкова М. К. Стихотворение Алексея Крученых “Дыр-бул-щыл…” и теория параболы http://www. terra-futura. com/index. php? option=com_content&task=view&id=39&Itemid=33

Проблема связи звука и образа подробно описана в третьей главе (“Стих и звук”) книги Л. И. Тимофеева “Слово в стихе” (М., 1982).

Подробнее см.: Григорьев В. П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М., 1986; Бирюков С. Е. Мерой научности // Язык как творчество. М., 1996.

Д. С. Самойлов

Давид Самойлов (1920-1990) скорее демифологизирует монументальные представления о культуре. Саркастической иронией наполнено его стихотворение “Дом-музей”, в котором “музеификация” поэта стирает уникальность поэтической личности, заменяя ее набором анонимно-образцовых признаков, и тем самым оказывается синонимичной “смерти поэта” – уже в веках: “Смерть поэта – последний раздел. Не толпитесь перед гардеробом…”

Монументально-мифологизирующие модели культуры вызывают у Самойлова такое неприятие именно потому, что в его образе культуры есть только одно божество – свобода: пространство культуры создается, по Самойлову, порывом к свободе и наполнено воздухом свободы, которого так не хватает во все времена и при любых режимах. В то же время, Самойлов воспринимает культуру как надвременное состояние бытия. Однако у Самойлова культура не столько стоит над временами, сколько вбирает в себя разные времена, неизбежно создавая анахроническую (или постмодернистскую) мешанину. В “Свободном стихе”, воображая повесть автора третьего тысячелетья о “позднем Предхиросимье”, Самойлов весело импровизирует на эту тему, заставляя Пушкина встречаться с Петром Первым, пить виски с содовой в присутствии деда Ганнибала, а Петра восклицать: “Ужо тебе,..”. Но наша снисходительность по отношению к “будущим невеждам” проходит, когда в финале стихотворения Самойлов апеллирует уже к современному культурному опыту, доказывая, что анахронизм нормален для культуры: “Читатели третьего тысячелеия Откроют повесть С тем же отрешенным вниманием, С каким мы Рассматриваем евангельские сюжеты Мастеров Возрождения, Где за плечами гладковолосых мадонн В итальянских окнах Открываются тосканские рощи, А святой Иосиф Придерживает стареющей рукой Вечереющие складки флорентийского плаща”. Культурное мироздание при таком подходе оказывается не столько алтарем для священной жертвы, сколько игровым пространством, сценой вот уж действительно мирового театра, на котором поэт – лишь профессиональный актер или режиссер, для которого радостна сама возможность перевоплощаться, быть другим, оставаясь при этом самим собой. В этом праве на перевоплощение, на пренебрежение социальной, исторической, биографической и прочей заданностью, классификационной “клеткой” (пусть даже золоченой), собственно,

И состоит свобода художника, которой так дорожит Самойлов. О парадоксальной природе культуры, театрально-игровой, ртутно-неустойчивой, ускользающей от всяческих “заданий”, такие стихотворения и поэмы Самойлова, как “Беатриче”, “Дон Кихот”, “Батюшков”, “Старый Дон Жуан”, “Юлий Кломпус”; возможно, ярче всего эта концепция воплотилась в известном стихотворении “Пестель, Поэт и Анна”.