Category: Грамматика русского языка

  • Трагедия

    Трагедия

    1) Драматургический жанр, изображающий трагическое, исполненное острых противоречий столкновение героя с окружающим миром. Герой трагедии – незаурядный, сильный и волевой человек, который, попадая в роковое стечение обстоятельств, ведет борьбу с препятствиями, обрекающими его на гибель.

    2) Один из основных видов драмы, противоположный по содержанию и внутренней направленности комедии. Обычно в трагедии изображаются острые, непримиримые жизненные конфликты, которые вызывают катастрофические последствия и чаще всего завершаются гибелью героя. Для трагедии характерно обращение к проблемам вечного, общечеловеческого характера, что обеспечивает ей важнейшее место в истории всей мировой литературы.

    3) Вид драмы, противоположный комедии, произведение, изображающее борьбу, личную или общественную катастрофу, обычно заканчивающуюся гибелью героя.

  • “Определение поэзии”

    Б. Л. Пастернак. Стихотворения

    “Определение поэзии”

    Стихотворение было написано в 1917 году. В нем поднимается тема поэзии, дана попытка обозначить ее природу. Тема поэзии, те или иные аспекты поэтического творчества постоянно привлекали внимание едва ли не всех поэтов. В русской литературе эта тема поднималась в стихотворениях таких поэтов, как Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Некрасов, Блок, Маяковский, Есенин, Ахматова, Цветаева и многих других. Свой вклад в разработку темы природы поэтического творчества вложил и Пастернак. Пытаясь дать определение поэзии, лирический герой охватывает взглядом, слухом и осязанием все окружающее:

    Это – круто налившийся свист,

    Это – щелканье сдавленных льдинок,

    Это – ночь, леденящая лист,

    Это – двух соловьев поединок.

    Таким образом, в пастернаковском стихотворении поэзия предстает как выражение всего сущего в его единстве и бесконечности. Чтобы выразить сущность искусства, автор не находит ничего более емкого и точного, чем перечисление явлений окружающего мира. В центре его поэтической вселенной прекрасно “уживаются” высокое и низкое: флейты, Фигаро, звезда и грядка, купаленные донья, доски.

  • РЕАЛЬНОЕ И СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ В РОМАНЕ М. А. БУЛГАКОВА “МАСТЕР И МАРГАРИТА”

    КЛАССИКА

    М. А. БУЛГАКОВ

    РЕАЛЬНОЕ И СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ В РОМАНЕ М. А. БУЛГАКОВА “МАСТЕР И МАРГАРИТА”

    Можно ли человеку, независимо от времени и места его пребывания, величины отбрасываемой им тени, существовать в мире, словно не было явления и распятия Иисуса Христа? В последнем, “закатном”, булгаковском романе есть ответ на этот вопрос, он развернут от первой главы к эпилогу как отрицание отрицания. В начале повествования звучало непререкаемо авторитетное слово председателя “правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций” и редактора “толстого художественного журнала” Михаила Александровича Берлиоза. В Москве 30-х годов на Патриарших прудах он внушал молодому поэту Ивану Бездомному, что даже в антирелигиозной поэме Иисус Христос не может быть живым персонажем, ведь его, “как личности, вовсе не существовало на свете” и “на самое деле никогда не было в живых”.

    Последствия этой “вроде лекции” оказались незамедлительными. Явился оппонент Воланд со своей свитой, и с помощью опровержений всего вышесказанного Берлиоз лишился головы, попав под трамвай. Сошел с ума бедный поэт. Начало и конец романа соотнесены с ответом на вопрос: “Жил ли Иисус и был ли он казнен?” В реальности Берлиоза живого Иисуса не существовало, “простые выдумки, обыкновенный миф”, говорил он. Сознание бедного Иванушки расслоилось, едва перед ним разверзлась бездна распадающегося времени. Вот “только что он говорил с Берлиозом, а через минуту – голова…”. А некий иностранный консультант только что ясно, по-русски говорил, что Иисус существовал, что есть седьмое, “самое надежное” доказательство существования дьявола, только что объявлял Берлиозу: “Вам отрежут голову!” – и исчез. Обжитой мир бедного поэта рухнул.

    Погоня за ускользающим оппонентом приводит его в лечебницу для душевнобольных. Встреча там с Мастером, который знал все о жизни и казни Иисуса Христа в древнем Ершалаиме, оказалась непосильной для его сознания. Времена для него не соединились, связь между видимым и незримым не была осмыслена. Фигура Ивана Бездомного чрезвычайно важна уже потому, что он остается на земле. Испытания, через которые он прошел, вызваны не встречей с демоническими силами, а с хаосом, царящим у него в душе и в голове, как в головах и душах большинства людей нашего века. И над ним тяготеет “древний Пилатов грех”, ему не под силу прямой выбор между добром и злом, и он достоен сочувствия и милосердия. Берлиоз и Бездомный, настоящая фамилия которого Понырев, обрамляют булгаковский роман, будучи первой и последней фигурами в нем. Берлиоз – образованный атеист, умелый функционер. У Понырева живое сердце, но нет знаний и ум неразвит. Это наиболее характерные фигуры для века, спорящего с Богом. Между ними писатель расположил всех остальных персонажей – жителей древнего Ершалаима и новой Москвы, Воланда со свитой, обитателей потустороннего мира света и тьмы.

    Всех их роднит свойство, означенное псевдонимом Ивана Николаевича Понырева, – они бездомны изначально, метафизически. Все странники, все в пути, в некой точке перехода из одного состояния в другое, из привычных измерений и смыслов в мир фантасмагорический, абсурдный. Дома в старинном смысле нет ни у кого. Лишь Мастер и Маргарита получают свой вечный дом как вечный покой, оставив навсегда Землю и ее временные пристанища.

    Никто из персонажей не связан между собой узами родства, свойства, теплых семейных отношений. Иешуа не помнит отца, Мастер не помнит даже имени жены. Маргинальность положения Иешуа акцентирована в его первом диалоге с Понтием Пилатом:

    -Кто ты по крови?

    Я точно не знаю, – живо ответил арестованный, – я не помню своих родителей. Мне говорили, что мой отец был сириец…

    – Где ты живешь постоянно?

    – У меня нет постоянного жилища я путешествую из города в город.

    – Родные есть?

    – Нет никого. Я один в мире”.

    Нищий, бездомный, странствующий, не помнящий родства Га-Ноцри похож на миллионы идущих и прошедших по земле людей, лишенных семьи, крова, “выброшенных на поверхность”. У него нет свиты учеников, он не объявляет себя сыном Бога, оставаясь подкидышем, сыном неизвестных родителей и пророком из глухой провинции, осмеянным, презираемым, распятым.

    Михаил Булгаков предпочел те сведения из древних источников, которые характеризовали Га-Ноцри как изгоя, одинокого нищего философа, презираемого властью и чернью: “Распни, распни его!”

    Он умел излечивать головную боль, но стремился врачевать дух, ибо только им преодолеваются комплексы духовного сиротства, нравственной заброшенности, бесприютности.

    Смиряясь с маргинальностью своего положения в своей стране, Иешуа странствует, а дело имеет одно – говорить с “добрыми людьми”.

    “Закатный” роман Булгакова можно назвать книгой прозрения сознания. Преображение от встречи с иной реальностью произошло со всеми, в том числе и с теми, кто озвучил своими голосами берлиозовскую тему – отрицания “события Христа” и гигантского исторического опыта, подтверждающего “Пилатов грех”.

    С ними вступает в спор не кто иной, как Воланд, свидетель ершалаимских событий, посланный Иешуа в Москву. Явившись, он соединил миры реальности, фантастики и мистики и предложил читателю занять место рядом с собой, чтобы, приспособившись к его, воландовскому, взгляду на земное бытие – со стороны и сверху, – читатель и сам предпочел бы другую точку зрения на совершающееся вокруг. Воланд учит оценочное и пристрастное отношение к заземленной и бездуховной суете Берлиоза, Степы Лиходеева, Варенухи, Босоро, Рюхина вовремя снимать философическим суждением, в котором неизбежны печаль, ирония, горечь, но все уравновешено мудрым знанием: “Ну и что же… люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… ну легкомысленны… Ну, что ж… В общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…”

    Явление Воланда в новой Москве вызвало адское взаимодействие временного и вечного в человеческом сознании, что

    Приводило граждан к переживанию катастрофы и в кШце концов преображало их. Пусть изменение в каждом крохотное, житейское, кажется банальным критическому взгляду со стороны. Даже попытка внутреннего обновления значительна.

    Житейски, буднично справились с катастрофическими последствиями вторжения Воланда в их жизнь конферансье Жорж Бенгальский: “ушел на покой и начал жить на свои сбережения”; администратор Варьете Варенуха: “приобрел всеобщую популярность и любовь за свою невероятную отзывчивость и вежливость”; Степа Лиходеев: переехал в Ростов и стал молчаливым, сторонящимся женщин заведующим “большим гастрономическим магазином”; финдиректор Варьете Римский: уволился, его должность занял Алоизий Могарыч. Мастер и Маргарита, с помощью Воланда преодолев зло житейской суеты, навсегда уходят от неправедного суда.

    В сложной структуре романа доминантой является не изображаемая конкретная действительность, а представление о ней, заключенное в каждой отдельной личности с присущими ей особенностями, с нажитым его опытом.

    Изображая своих современников, Михаил Булгаков оставил достоверные свидетельства об эпохе, которая стремилась уйти от предела абсолютной нравственности и свободы духа, означенного явлением Христа. Новое время не стало ему близким, он осознавал себя “вчерашним человеком” и мало рассчитывал на признание и понимание у людей чуждой ему реальности, но продолжал писать книги, становясь героем эпохи, не узнавшей его.

  • Содержание и форма

    Содержание и форма

    Содержание и форма – внутренняя и внешняя стороны художественного произведения, которые выделяются в процессе литературного анализа и представляют собой единое целое. Содержание и форма присущи любому явлению природы и общества, поскольку в каждом явлении можно выделить внешние, формальные, и внутренние содержательные элементы (суть явления). Но в искусстве вообще и в литературе в частности проблема содержания и формы решается очень непросто. Дело в том, что содержание и форма конкретного произведения искусства настолько слитны, что их невозможно разделить, не нарушив при этом целостности самого произведения. Любое изменение формы ведет к изменению содержания, а изменение содержания требует коренной переработки формы. В науке, например, дело обстоит иначе: форма научного сочинения или технического проекта может быть изменена без всякого ущерба для его содержания.

    Содержание и форма в литературном произведении имеют сложное, многоступенчатое строение. Например, организация речи произведения (метр, ритм, интонация, рифма) выступает как форма по отношению к художественному смыслу, значению этой речи. В то же время смысл речи является формой сюжета произведения, а сюжет – формой, воплощающей характеры и обстоятельства, которые в свою очередь предстают как форма для проявления художественной идеи всего произведения. Таким образом, каждая последующая ступень выступает по отношению к предыдущей как ее содержание.

    Иногда к форме относят художественную речь и композицию, а к содержанию – тему, идею, сюжет, характеры и обстоятельства. Но такое деление не является общепризнанным и бесспорным. Это связано с тем, что, расчленяя произведение на форму и содержание, мы тем самым разрушаем его как единое целое. Такое расчленение, разделение внешней и внутренней стороны литературного произведения необходимо для научного анализа. Но при этом следует помнить, что конечной стадией анализа должна быть характеристика произведения как органического единства формы и содержания. Таким образом, на начальной стадии литературного анализа мы разъединяем форму и содержание для того, чтобы глубже понять смысл произведения, и, в конце концов, вновь приходим к единству, нераздельности его внутренних и внешних сторон.

    Нельзя считать, что форма художественного произведения является некой оболочкой, внешним покровом, который можно снять, поскольку как раз в форме и проявляется содержание. Читая произведение, мы воспринимаем не что иное, как его форму – речь и композицию. Эта форма и несет в себе содержание. Таким образом, форма – это, по сути, реализация содержания, его внешнее проявление. Содержание переходит в форму, а форма – в содержание.

    Можно сказать, что содержанием “Илиады” является Троянская война, и это, с одной стороны, правильно, но с другой – совершенно не передает специфику этого произведения Гомера, потому что великим и неповторимым его делает та поэтическая форма, в которой выражено содержание. Содержание вообще не может существовать вне той формы, в которой оно создано и существует. Это очень точно выразил JI. Н. Толстой, говоря о своем романе “Анна Каренина”: “Если же я бы хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала”.

  • Онегинская строфа

    Онегинская строфа

    1. Изобретенная Пушкиным для “Евгения Онегина” строфа, которая включает 14 строк и состоит из трех четырехстиший с различными видами рифмовки и двустишия с парной рифмовкой. Онегинская строфа обычно отличается внутренней самостоятельностью. Но встречаются строфы “разомкнутые”, “открытые”, когда тема переходит из одной строфы в другую, что связано с общим пушкинским замыслом “свободного романа”. В целом “онегинская” строфа является одним из важных композиционных звеньев произведения.

    2. “Онегинская строфа” состоит из 14 строк четырехстопного ямба. Первый катрен – перекрестная рифмовка, второй катрен – парная рифмовка, третий катрен – опоясывающая рифмовка и заключительное двустишие.

  • РЕЦЕНЗИРУЯ ПРОЧИТАННОЕ

    РЕЦЕНЗИИ

    РЕЦЕНЗИРУЯ ПРОЧИТАННОЕ

    Печально я гляжу на наше поколенье:

    Его грядущее – иль пусто, иль темно,

    Меж тем, под бременем познанья и сомненья,

    В бездействии состарится оно.

    Каждой строчке этого стихотворения мы найдем подтверждение в чуть более позднем произведении М. Ю. Лермонтова – “Герое нашего времени”.

    Лермонтов освещает проблемы 30-х годов. Такие, как проблемы любви, счастья, предопределения, свободы воли, добра и зла, проблемы личности человека, проблемы поиска идеала.

    В начале романа автор замечает, что Печорин – это портрет, “но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии”. Актуальна эта тема и в нашем XX веке. В Печорине мы найдем черты нашего поколения, как, например, индивидуализм, переходящий в эгоцентризм. Эта черта характера и движет Печориным на протяжении всего романа.

    Современники Лермонтова негодовали, как он мог описать такого человека и утверждать, что это портрет. Но он не боится показать истинное положение вещей. “Если вы любовались вымыслами гораздо более ужасными и уродливыми, отчего же даже этот характер, даже как вымысел, не находит у вас пощады? Уж не оттого ли, что в нем больше правды, нежели вы того желаете?.. Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины”.

    Раскрывая проблемы 30-х годов, Лермонтов смело показывает все негативные стороны этой эпохи.

    Печорин – портрет, составленный из всех пороков того поколения, и Лермонтов показывает, насколько мелок человек может быть. Для самоутверждения, для удовлетворения своего самолюбия человек способен разрушить и даже уничтожить множество жизней.

    Мы видим, что автор намеренно отказывается от хронологической расстановки повестей, чтобы показать Печорина глазами штабс-капитана Максима Максимыча. Сначала мы видим Печорина то мрачного и замкнутого, то веселого и деятельного, то снова ко всему равнодушного.

    Такого мы видим его в повести “Бэла”. Рассказ ведет Максим Максимыч, описывая затею Печорина, который решается выкрасть коня и обменять его на Бэлу ее брату Азамату. Но это не любовь и даже не симпатия. Это лишь желание самоутвердиться и доказать самому себе, что возможно влюбить в себя бедную черкешенку.

    Лишь после смерти Бэлы и ее отца в Печорине просыпаются какие-то чувства, он после этого даже болел.

    Но еще до этого он понял, что “любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни”.

    Однако читатель не может принять методы, с помощью которых Печорин познает эту истину.

    В следующей главе, “Максим Максимыч”, Печорин раскрывается в несколько ином свете. Мы видим Печорина глазами автора, но автор начинает уже анализировать.

    “Но я заметил, что он не размахивал руками – верный признак некоторой скрытности характера”. Также автор обращает наше внимание на его глаза. “Во-первых, они не смеялись, когда он смеялся! Это признак – или злого нрава, или глубокой постоянной грусти. Ослепительный, но холодный взгляд его непродолжительный, но проницательный и тяжелый…”

    Эта повесть по хронологии должна была быть последней, т. к. здесь мы видим Печорина несчастного, опустошенного и неприкаянного. Однако Максим Максимыч, да и автор воспринимают его как эгоиста, сухого и черствого человека.

    Максим Максимыч, человек добрый, милый, преданный, был обманут в своих ожиданиях. А Печорин, окатив его холодным взглядом, сдержанно поприветствовал, в то время как его друг хотел броситься ему на шею. Мы видим Печорина уставшим от жизни, равнодушным к ней. Он уже не дорожит своими дневниками, а на вопрос Максима Максимыча: “Что мне с ними делать?” – ответил: “Что хотите!”

    Однако главное и заключается в этих дневниках, где раскрывается перед нами настоящий Печорин, с его достоинствами и недостатками. Здесь и раскрываются те два человека, один из которых живет в полном смысле этого слова, а другой судит его. ….

    Эти дневники есть самый лучший способ раскрытия сложности характера Печорина. Ведь в них он не боится честно признать свои ошибки и оценить свои поступки.

    Но ведь и Лермонтов заметил, что “история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собою…”

    Открывает дневник Печорина глава “Тамань”, где он шутя сломал жизнь слепому и старухе, чуть не был утоплен девушкой, но и заставил пойти ее на предательство. Однако мы видим, что Печорин раскаивается: “Мне стало грустно. И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов?”

    Глава “Княжна Мери” открывает нам Печорина еще с одной стороны. Даже он сам себя нам открывает, разоткровенничавшись с княжной. “Я сделался нравственным калекой”. Вот мысль, пронизывающая весь роман.

    Здесь мы встречаемся с другим типом человека – это Грушницкий. “Производить эффект – его наслаждение; такие люди нравятся романтическим провинциалкам до безумия”. Грушницкий напускает на себя романтический вид и “важно драпируется в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания”.

    Однако со всей своей напускной важностью Грушницкий на дуэли после подлой выходки требует, чтобы Печорин стрелял, так как двоим им на земле не жить.

    Но вернемся к княжне Мери. Женщины вообще в романе играют огромную роль в раскрытии характера Печорина.

    Он заставляет Бэлу полюбить себя и признаться в любви. Вера… Вот единственная, кто мог бы вернуть Печорина к жизни, вернуть его чувства. Ведь он любил ее, и она любила его, хотя и страдала от этого. Но… Вера замужем, хотя и признается мужу, что любит Печорина, но все равно уезжает с мужем, решая забыть Печорина. Именно тогда, когда Печорин решает догнать ее, становится ясно то, что он любил и любит Веру. Но он не догнал…

    Княжна Мери – это лишь очередная победа Печорина. Здесь он так же предал людей во имя своего “эго”.

    Печорин – тонкий психолог, это мы видим, когда вместо того, чтобы привлечь к себе внимание Мери, он начинает ей досаждать, раздражать ее. Он понял, что Грушницкий скоро ей наскучит, значит, надо действовать наоборот.

    Завершает роман глава “Фаталист”, где Печорин протестует против предопределения. Вулич – человек честный, храбрый, волевой, молчаливый, и этим он нас привлекает. “Никому не доверял своих душевных и семейных тайн”, что говорит о сильном характере.

    Однако он игрок. Он любит поспорить с судьбой и именно из-за этого и разгорелся этот спор.

    Печорин бросает фразу: “Вы нынче умрете”, но Вулич стреляет и не умирает – осечка. И тут мы открываем себе, как и Печорин, что он верит в предопределение: “…только не понимаю теперь, отчего мне казалось, будто вы непременно должны нынче умереть…”

    И рано утром Печорин узнает, что Вулич убит. Он решает сам взять живым убийцу Вулича, он понимает, что “хуже смерти ничего не случится – а смерти не минуешь!”.

    Печорин и есть портрет времени. Он умен, но не видит возможности действия, он энергичен, но не может дать выход своей энергии, он несчастен, но это плод его трудов. Он эгоист, но его сделали таким. Так и поколение тридцатых. Молодым талантам не давали той свободы, в которой они нуждались. Люди становились суше, чопорней и эгоистичней. Читая этот роман, невольно проводишь параллель с XX веком и понимаешь, что у нас много общего, однако мы не желаем учиться на ошибках предков. “Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано!..”

  • “Студент”

    А. П. Чехов. Рассказы

    “Студент”

    История создания

    “Студент” был написан А. П. Чеховым в Ялте, где писатель провел март 1894 года, и опубликован в апреле того же года в журнале “Русские ведомости”. Из воспоминаний родных и близких А. П. Чехова известно, что “Студент” был любимым рассказом писателя. В анкете на вопрос “Какую свою вещь А. П. Чехов ценил больше других?” И. П. Чехов ответил: “”Студент”. Считал наиболее отделанной”.

    Особенности жанра. Композиция

    А. П. Чехов пришел в русскую литературу после великих классиков, когда роман и драма “золотого века” уже достигли своих вершин. Он усвоил опыт предшественников, но пошел по своему пути. Это путь решительного переосмысления известных ситуаций и сюжетов и резкого обновления самих способов разговора с читателем. Благодаря этому, в частности, А. П. Чехову удалось поставить такую большую проблему, как “человек перед лицом бытия”, в совсем небольшом по объему рассказе “Студент”. Согласно художественным принципам А. П. Чехова, в рассказе нет напряженного действия, внешней занимательности. Событий немного: студент духовной академии Иван Великопольский возвращается домой; встретив двух крестьянок, он рассказывает им евангельскую легенду; женщины, тронутые этим рассказом, плачут. Однако чеховский рассказ полон глубокого содержания, так как центр тяжести здесь перенесен на внутренний сюжет – историю душевной жизни героя, на его попытки сориентироваться в мире.

    События рассказа происходят накануне Пасхи, а пасхальные рассказы традиционно связывались в русской литературе с нравственным воскресением человека. Важнейшими ценностями для А. П. Чехова всегда оставались свобода, правда, красота, взаимопонимание между людьми, уважение к чужому “я”, к каждой отдельной личности. Обыденность, быт оказались в “Студенте” одновременно и страшными, и прекрасными: простой эпизод в ничем не примечательный день, встреча стала источником красоты и счастья. От человека, по А. П. Чехову, требуется лишь нравственное усилие, чтобы увидеть и удержать это мгновение.

    Темы, мотивы, символы

    Важную роль в произведении играет мотив повторяемости событий и явлений. В начале рассказа студент, коченея от холода, идет по заливному лугу и ему кажется, что “этот внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие, что самой природе жутко, и оттого вечерние потемки сгустились быстрей, чем надо. Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно”. Он вспомнил, как дома “его мать, сидя в сенях на полу, босая, чистила самовар, а отец лежал на печи и кашлял; по случаю страстной пятницы дома ничего не варили, и мучительно хотелось есть”. И, пожимаясь от холода, он еще думал о том, что “точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, – все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше”.

    Остановившись на вдовьих огородах погреть руки у костра, студент подумал, что “точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр… Значит, и тогда было холодно”. Он рассказывает двум вдовам, Василисе и ее дочери Лукерье, евангельскую легенду о мучениях и страданиях Христа, о предательстве Иуды. “Пришли к первосвященнику, – продолжал он, – Иисуса стали допрашивать, а работники тем времени развели среди двора огонь, потому что было холодно, и грелись. С ними около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь”. Рассказав о отречении апостола Петра, о его слабости, о его горьких слезах, студент увидел, как, “продолжая улыбаться, Василиса вдруг всхлипнула, слезы, крупные, изобильные потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, а Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль”.

    Потом студент продолжил свой путь: “И опять наступили потемки, и стали зябнуть руки. Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха”. Но теперь мысли студента изменились: он подумал, “что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему – к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям. Если старуха заплакала, то… потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра”. Тогда “радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился, чтобы перевести дух”.

    Так 22-летний человек пришел к мысли о том, что “прошлое связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого”, “что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле”. В конце рассказа у студента, который обычным холодным весенним вечером вдруг прикоснулся к тайне мироздания, возникло “чувство молодости, здоровья, силы”, и “невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла”.

  • “Река раскинулась. Течет, грустит лениво…”

    А. А. Блок. Стихотворения

    “Река раскинулась. Течет, грустит лениво…” (из цикла “На поле Куликовом”)

    Стихотворение “Река раскинулась. Течет, грустит лениво…” входит в цикл “На поле Куликовом” (1908), который открывает третий том. Тема России, и раньше звучавшая в лирике Блока, становится в этой книге одной из центральных. Поэт осознает, что он, будучи русским, не может решать мировые проблемы, не преломляя их через судьбу России. В цикле “На поле Куликовом” Блок, который чувствует приближение переломного момента в истории России, соотносит его с одним из самых значимых событий русской истории – Куликовской битвой.

    Цикл состоит из пяти стихотворений: первое и второе изображают Россию и лирического героя накануне битвы; третье – ночь накануне битвы и явление божества; четвертое и пятое – отображают мироощущение человека рубежа XIX-XX веков.

    “Река раскинулась. Течет, грустит лениво…” открывает цикл. Тема стихотворения – осмысление исторической судьбы России, которая пророчески описывается автором как трагическая. Символом ее становится стремительно мчащаяся степная кобылица. Судьба современного поколения представляется поэту как стремительное движение к гибели, вечный бой здесь не радостен, а драматичен. В стихотворении несколько раз меняется объект поэтической речи. Начинается оно как описание типично русского пейзажа – скудного и грустного. Затем звучит прямое обращение к России: “О, Русь моя! Жена моя!”. Это не поэтическая вольность, а проявление высшей степени единения лирического героя с Россией. И наконец, в финале стихотворения возникает новый объект обращения: “Плачь, сердце, плачь…”

  • Согласные звуки

    Согласные звуки – звуки речи, которые характеризуются следующими важнейшими акустическими и артикуляционными признаками: во-первых, они состоят только из шума или из сочетания тона и шума, а во-вторых, при их образовании возникает препятствие на пути воздушной струи.

    С точки зрения акустики согласные звуки характеризуются или только шумом, или различными соотношениями тона и шума. По шкале сонорности согласные делятся на сонорные, звонкие шумные и глухие шумные.

    С точки зрения артикуляции важнейшим признаком согласных звуков является наличие препятствия на пути воздушной струи. При образовании согласных напряжение локализовано в месте образования преграды. Сильная воздушная струя преодолевает преграду, образуя шумы, которые и составляют акустическую характеристику согласного.

    Поскольку преграда является главной артикуляционной характеристикой согласных звуков, основные признаки согласных связаны с местом образования преграды и способом ее преодоления.

    Согласный мягкий звук – согласный звук, при образовании которого язык продвигается вперед и средняя часть спинки языка поднимается к твердому небу. Этот артикуляционный жест является дополнительной артикуляцией, которая сопутствует основной – месту и способу образования согласного звука.

    Согласные в русском языке образуют 15 пар, противопоставленных по твердости – мягкости: -, -, -, -, -, -, -, -, -, -, -, -, -, -, -. Непарными мягкими являются звуки и долгий.

    Мягким непарным согласным является также сонорный. Более того, мягкость согласного нельзя считать его дополнительной артикуляцией: данный звук образуется за счет сближения средней части спинки языка с твердым небом, т. е. эта работа органов речи – его основная артикуляция.

    Согласный твердый звук – согласный звук, при образовании которого тело языка отодвигается назад, задняя часть спинки языка приподнимается к мягкому небу. Это дополнительная артикуляция – движение, которое сопровождает основную артикуляцию – место и способ образования конкретного согласного звука. В русском языке 15 твердых согласных имеют парный мягкий звук, есть и непарные твердые согласные -, , .

    Согласный звонкий звук – согласный звук, в образовании которого наряду с шумом участвует голосовой тон, при этом шум преобладает над тоном. Колеблющиеся голосовые связки создают тон, на который наслаивается шум, образуемый различными преградами в полости рта. Звонкие согласные: , , , , , . Звонкие согласные имеют глухую пару, то есть если при произнесении звонкого согласного мы сохраним место и способ артикуляции, но произнесем звук без голоса, мы получим соответствующий глухой звук. В русском языке 11 пар согласных по признаку звонкости – глухости: 6 пар твердых согласных и 5 пар мягких согласных.

    Согласный глухой звук – согласный звук, который образуется без голосового тона, то есть без участия голосовых связок. Струя воздуха на своем пути встречает препятствие, которое преодолевает с шумом. Таким образом, глухие произносятся с большим шумом, то есть с более энергичной воздушной струей, чем звонкие. Глухие согласные: , , , , , , , .

    Некоторые глухие согласные имеют парные звонкие, то есть согласные, произносимые с участием голоса. Однако среди глухих согласных есть звуки, которые не имеют парного звонкого: это, , , . В школьной традиции непарным глухим считается и долгий, выглядящий на письме как щ, хотя некоторые носители русского языка до сих пор в ряде слов произносят долгий : например, в словах дрожжи, вожжи, а также на месте букв зж в слове позже или на месте букв жд в слове дожди.

    Согласный сонорный звук – согласный звук, в образовании которого преобладает голос. Сонорные согласные, как и все согласные звуки, образуются с участием шумов, но шумы здесь минимальны. Эта особенность акустически сближает сонорные согласные с гласными звуками.

    Сонорные не только акустически, но и функционально близки гласным звукам: как и гласные, сонорные могут выполнять слогообразующую функцию. Так, например, благодаря слоговым сонорным мы можем произнести слова декабрь, джентльмен, корабль так, что у них будет по три слога, хотя в каждом слове есть только по два гласных звука.

    При образовании сонорных звуков струя воздуха встречает преграду, но находит различные пути обхода этого препятствия: проходит через носовую полость, или обходит смычку по бокам, или смычка многократно образуется и прерывается, что позволяет воздуху относительно свободно проходить сквозь полости рта или носа. Однако наличие преграды на пути воздушной струи создает незначительные шумы, которые накладываются на основной тон звука.

    Сонорный согласный й по образованию похож на гласный и, однако при образовании согласного звука наблюдается большее сужение на пути воздушной струи, что способствует образованию незначительного шума, и имеется локализация мышечного напряжения в месте образования согласного.

    В русском языке сонорными согласными являются звуки, , , , . Согласные и – плавные, а и – носовые. Сонорные согласные не имеют глухой пары. Все сонорные согласные имеют мягкий парный согласный.

  • Синонимический ряд

    Синонимический ряд – это группа слов, связанных синонимическими отношениями. В составе синонимического ряда принято выделять стилистически нейтральное слово, имеющее максимально общее и емкое значение и характеризующееся наиболее свободной сочетаемостью. Это слово возглавляет синонимический ряд и называется доминантой. Другие слова этого ряда уточняют значение доминанты, дополняют его экспрессивными и оценочными оттенками, выделяются на его фоне своей сферой употребления и/или лексической сочетаемостью. Членами синонимического ряда могут быть не только отдельные слова, но и фразеологизмы.

    Например:

      Просить, умолять, ходатайствовать, молить, заклинать, клянчить, канючить, приставать, осаждать просьбами, челом бить, взывать о помощи, кланяться, валяться в ногах. Вежливый, благовоспитанный, деликатный, корректный, обходительный, тактичный, учтивый, уважительный, предупредительный, любезный, галантный, обязательный.