Category: Грамматика русского языка

  • Метонимия

    Метонимия – перенос именования с одних предметов или явлений на другие на основе их смежности. В отличие от метафоры, которая основана на аналогии или сравнении, метонимия базируется на реальных связях или контактах, объективно существующих между предметами.

    Наиболее часто встречаются следующие виды метонимического переноса:

      С места на людей, которые там находятся, или на событие, которое там произошло ; С действия на его результат или на место ; С материала на изделие ; С сосуда на его содержимое ; С места на изделие ; С имени автора на его произведение или с имени ученого на его открытие ; С дерева или растения на его плод ; С организации или учреждения на коллектив или с мероприятия на его участников ; С материальной формы предмета на его содержание ; С отрасли знания на ее предмет и др.
  • Сюжет с точки зрения нарратологии

    Сюжет с точки зрения нарратологии

    Кроме двух описанных методик (классической и структурной), в современной науке существует и еще один подход к анализу сюжетов. Его принято называть нарратологическим, то есть подходом со стороны повествования (“наррации”). Суть этого подхода, отличающая его и от классического (система событий), и от морфологического (система мотивов), заключается в том, что текст рассматривается как многоуровневая система, и динамика действия определяется отношениями этих уровней. Проще говоря, социальный план, этический план, предпочтения автора и учет ожиданий читателя, собственно событийный план, план организации повествования и язык – все это не изолированные сферы, а единая система, обеспечивающая динамику текста. Начинающему филологу не так легко разобраться в сложной и не до конца проработанной терминологии нарратологов, поэтому позволим себе пока воздержаться от подробного изложения этой концепции, само усвоение которой требует уже серьезной филологической подготовки. Исходными предпосылками для нарратологических концепций (Р. Барт, Ж. Женетт, М. Риффатер, А. Прието и др.) стали идеи Р. Якобсона и отчасти теория сюжетосложения, сформированная школой Ю. М. Лотмана. Сейчас, повторимся, не время и не место подробно излагать эти концепции – их адекватное восприятие находится далеко за пределами возможностей начинающего филолога. Скажем, “классический” для нарратологии тезис А. Прието звучит так: “Мы пришли к выводу, что структура сама выражается в языке, в своем языке, поскольку существует не один язык, но языки, которые выступают как содержание живых структур” . Это совершенно справедливое замечание едва ли много скажет читателю, лишь начинающему освоение филологии. Здесь буквально каждое слово требует развернутых комментариев.

    Поэтому, не вдаваясь пока в подробный анализ этих теорий, проясним только некоторые моменты. Для примера возьмем комедию Б. Шоу “Пигмалион” (сюжет ее известен людям, даже далеким от литературы, по фильму “Моя прекрасная леди”). В основе сюжета, что видно из названия, – известный греческий миф о Пигмалионе, создавшем прекрасную статую Галатеи и влюбившемся в собственное создание. Дело кончается тем, что боги оживляют статую. Это один из сюжетных уровней. Но у Б. Шоу нет никакой статуи. Речь ведь идет о том, что профессор-лингвист взялся “сделать леди” из уличной торговки, научив ее говорить, “как леди”. Несовпадение стилей речи, когда сквозь “заученную” безупречную речь “пробивается” жаргон торговки цветами, – одна из мощнейших пружин развития действия. Таким образом, мотив греческого мифа повторяется на совершенно другом уровне – в языке. Но и это еще не все. Вся эта ситуация с “заученными” фразами позволяет драматургу высветить ограниченность английской аристократии, когда не важно, что говорить, лишь бы речь соответствовала нормам. Не случайно речь самого профессора кажется многим странной, даже вульгарной – он говорит Свое. А это не принято. Здесь Социальная пружина конфликта, которая тоже замкнута на язык.

    Собственно, анализ взаимодействия этих пластов и является предметом нарратологического исследования. Возможно, после этого примера смысл формулы А. Прието станет чуть-чуть понятнее.

    Другое дело, что в реальности мир литературного произведения имеет (с точки зрения сюжета) гораздо более сложную структуру. Скажем, Р. Ингарден вычленял четыре уровня (звуки – значения – виды – идеи) с большим числом трансформаций, современные же теории представляют еще более разветвленные и сложные схемы.

    В Конкретном анализе начинающему филологу может помочь концепция сюжета, сформированная Ю. М. Лотманом. Его теория близка нарратологическим, хотя обычно и не рассматривается как типичный пример этого подхода. Ю. М. Лотман исходил из того, что каждое произведение представляет собой сложную систему, состоящую из многих уровней (поведенческого, этического, событийного, языкового и т. д.). Всякая система имеет свои законы и свои границы, т. е. очерчена своеобразной “рамкой” – одно из опорных понятий лотмановского метода. Каждая рамка предполагает допустимые и недопустимые границы нарушения. Если абстрагироваться от литературы, этот тезис легко прояснить бытовым примером: современная мораль (рамка) воспринимает как Допустимое нарушение, скажем, супружескую измену, но Не допускает убийства детей. Последнее ставит под сомнение всю систему.

    Нечто подобное происходит и в мире литературного произведения. Этот мир состоит из многих “рамок”, которые удерживают его как целостность. Попробуйте вставить, например, в пушкинское “Я вас любил…” какое-либо вульгарное слово – и стихотворение рухнет. Мы недопустимо нарушили стилевую рамку. Это не значит, что сниженная лексика неприменима в любовной лирике, достаточно вспомнить “Облако в штанах” В. Маяковского или стихи “Москвы кабацкой” С. Есенина. Но там другая система, допускающая подобные снижения.

    В связи с этим Ю. М. Лотман строил и концепцию сюжета. Он выделял два основных вида сюжетов: классический и мифологический. Классический сюжет, по Лотману, начинается тогда, когда кто-то или что-то нарушает Рамку. На языке Лотмана это звучит так: “Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля” .

    В этом пункте Лотман, по сути, развивает и наполняет новым содержанием гегелевскую идею коллизии. Таким образом, для анализа сюжета важно понимать две вещи: какова была “рамка” и кем (или чем) она нарушена. Часто рамка задается экспозицией (особенно в драматургии до ХХ века), а ее нарушение составляет завязку. Вспомним “Горе от ума” А. С. Грибоедова, “Грозу” А. Н. Островского и т. д. Лотмановские “допустимые отклонения” позволяют объяснить, например, почему Катерина и ее любовь, а не Варвара и ее связь с Кудряшом движут сюжет “Грозы”. Роман Варвары, когда все “шито да крыто”, и есть то самое “допустимое отклонение”, которое не разрушает основы миропорядка темного царства. Любовь Катерины иная, она – прямой вызов всему укладу. Любить так, как Катерина, в мире Кабановых и Диких нельзя.

    В основе Мифологического сюжета лежит не нарушение рамки, а ситуация, универсум. Строго говоря, нарушение рамки в мифологическом сюжете невозможно, поскольку все границы проницаемы. Там сложно говорить об этических рамках (скажем, отцеубийство или детоубийство – характерный сюжет многих мифов), там проницаемы границы жизни и смерти, и т. д. Традицию подобного типа сюжетосложения мы можем почувствовать, например, в “Котловане” А. Платонова, что разительно отличает произведения Платонова от, например, романов Л. Н. Толстого.

    Таковы основные теории сюжета, имеющиеся в арсенале современного литературоведения. Завершая разговор о сюжете, коснемся вопроса о классификации сюжетов.

    Прието А. Из книги “Морфология романа” // Семиотика. М., 1983. С. 390.

    См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 тт. Т. 1. Таллинн, 1992.

    Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 282.

  • Значение

    А. С. Грибоедов. Пьеса “Горе от ума”

    Значение

    В комедии “Горе от ума” подняты все остро стоявшие в то время политические и общественные вопросы: о крепостном праве, о службе, о просвещении, о дворянском воспитании; нашли свое отражение злободневные споры о суде присяжных, о пансионах, институтах, о взаимном обучении, о цензуре и т. д.

    Не менее важно и воспитательное значение комедии. Грибоедов подверг резкой критике мир насилия, произвола, невежества, подхалимства, лицемерия; показал, как гибнут в этом мире, где господствуют Фамусовы и Молчалины, лучшие человеческие качества.

    Особенно важно значение комедии “Горе от ума” в развитии русской драмы. Оно, прежде всего, определяется ее реализмом.

    В построении комедии есть некоторые черты классицизма: соблюдение в основном трех единств, наличие больших монологов, “говорящие” фамилии некоторых действующих лиц и т. д. Но по своему содержанию комедия Грибоедова является реалистическим произведением. Драматург полно, всесторонне обрисовал героев комедии. Каждый из них – не воплощение какого-либо одного порока или добродетели (как в классицизме), а живой человек, наделенный свойственными ему качествами. Грибоедов в одно и то же время показал своих героев как личностей, обладающих неповторимыми, индивидуальными чертами характера, и как типичных представителей определенной эпохи. Поэтому имена его героев стали нарицательными: синонимами бездушного чиновничества (фамусовщина), подхалимства (молчалинство), грубой и невежественной военщины (скалозубовщина), гоняющегося за модой пустословия (репетиловщина).

    Создавая образы своей комедии, Грибоедов разрешил важнейшую для писателя-реалиста (особенно драматурга) задачу речевой характеристики героев, то есть задачу индивидуализации языка действующих лиц. В комедии Грибоедова каждое лицо говорит свойственным ему живым разговорным языком. Это было особенно трудно сделать, потому что комедия написана стихами. Но Грибоедов сумел придать стиху (комедия написана разностопным ямбом) характер живой, непринужденной беседы. Прочитав комедию, Пушкин сказал: “О стихах не говорю – половина должна войти в пословицы”. Слова Пушкина оправдались быстро. Уже в мае 1825 года писатель В. Ф. Одоевский утверждал: “Почти все стихи комедии Грибоедова сделались пословицами, и мне часто случалось слышать в обществе целые разговоры, которых большую часть составляли стихи из “Горя от ума”.

    И в нашу разговорную речь вошло много стихов из комедии Грибоедова, например: “Счастливые часов не наблюдают”, “И дым отечества нам сладок и приятен”, “Свежо предание, а верится с трудом” и многие другие.

  • ПИСЬМО ДРУГУ

    ПИСЬМО ДРУГУ

    Здорово, Егор!

    Наконец-то собрался написать тебе, в последнее время страшно замотался, бесконечные дела, какая-то сплошная суета, понимаешь, получается. Да, кстати, вчера встретил на Сретенке Петра, кланяется тебе, зовет нас к себе в гости в Жуковку, дом купил, женой обзавелся. Представляешь? За один год столько перемен! Во дает парень, верно?

    У меня тут тоже намечаются кое-какие изменения в личной жизни, приеду – расскажу при личной встрече. Вроде в следующем месяце намечается командировка к вам. Как, примешь на постой?

    Так вот избранница моя, Егорка, художница, к Рождеству готовит мощную выставку на Крымском валу, нам с нею требуется заказать добротные пристойные рамы для ее картин. Поможешь? У тебя вроде какой-то приличный столяр знакомый был, он еще, интересно, занимается этим делом? Будь другом, Егорша, узнай все к нашему приезду. Видишь, вот я и “раскололся”, нет, правда, решили вместе с нею съездить к вам в Тулу в командировку. Я быстро свои дела сделаю, а она город посмотрит, наберется впечатлений. Как, идет? Примешь нас вдвоем, эдакую “сладкую парочку”? Уверен, Настасья тебе очень понравится. Потому и пишу, по телефону как-то не хочется про это пока.

    Вот познакомимся, шампанского по поводу обручения нашего выпьем, она тебе работы свои покажет, у нее слайдов

    Масса, непременно заставлю прихватить пару альбомов. Да, а как там Михаил Петрович держится, работает еще? Поклон ему передай.

    Ну, кажется, пора закругляться, Егор, скоро повидаемся, поговорим про все подробней, обсудим возможные точки нашего соприкосновения в сфере искусства в будущем, у нас с Настей задумка есть, хотим открыть свою галерею. Как тебе наша идея, а? Обмозгуй все, ладно?

    Обнимаю, до встречи

    Твой Кирилл.

  • Безударные падежные окончания имен прилагательных

    Особенности безударных окончаний прилагательных

    В русском языке правописание безударных падежных окончаний имен прилагательных аналогично правописанию ударных. Исключением являются только окончания в совпадающих формах И. п. и В. п. мужского рода единственного числа – в ударной позиции в прилагательных пишется гласная – о – , в безударной – – ы – .

    Как проверить безударное падежное окончание имени прилагательного?

    Правильное написание безударных гласных в падежных окончаниях имен прилагательных можно проверить с помощью вопроса – Какой? и производных от него. Падежные окончания прилагательных в косвенных падежах совпадают с окончаниями поставленного вопроса. После основы на твердый согласный пишутся гласные – о-, – ы-, после основы на мягки или шипящий – – е-, – и-.

    Примеры: посеять белые астры, смотреть на звездное небо, попрощаться со старым другом.

    В притяжательных прилагательных на – ий, – ья, – ье, – ье в косвенных падежах перед окончанием пишется мягкий знак. Мягкий знак перед окончанием пишется также в названиях месяцев.

  • СВОЕОБРАЗИЕ ПОВЕСТИ А. П. ПЛАТОНОВА “КОТЛОВАН”

    КЛАССИКА

    А. П. ПЛАТОНОВ

    СВОЕОБРАЗИЕ ПОВЕСТИ А. П. ПЛАТОНОВА “КОТЛОВАН”

    Андрей Платонов написал повесть “Котлован” в 1929-1930-х годах. Это были годы великого перелома – сворачивание нэпа, индустриализация и коллективизация. Кончилась эпоха, символом которой был Ленин, и началась новая эпоха – сталинская. По словам У. Черчилля, Сталин “взял Россию лапотной, а оставил ее с атомным оружием”. Такая резкая перемена говорит о чрезвычайной важности этого периода русской истории. Многие писатели пытались запечатлеть в слове это время: в СССР одних звали “советскими”, а других – “антисоветскими”. После этой эпохи прошло уже более полувека, и беспристрастный судья – время – вынес свой вердикт. Имена многих советских писателей, которые прославляли партию и Сталина, канули в Лету, но в памяти народа сохранились имена двух ярких гениев советской прозы: Шолохова и Платонова.

    По моему мнению, в “Котловане” главной задачей Платонова было показать читателю человека, который всей душой желает построить новую жизнь. Строительство новой жизни – это прежде всего слом старого. С этой точки зрения очень интересен язык, которым написана повесть. Платонов – это Петров-Водкин в литературе, он избегает уже ставших стандартными словосочетаний, его литературный язык предельно четок, ясен и при этом весьма колоритен. Инвалид

    Жачев говорит, что он пострадал на “капиталистической войне”, и это простое словосочетание тут же наводит на мысль, что на этой войне люди гибли и страдали из-за чужих капиталов. Одновременно под этим понятием могут скрываться и первая мировая война, и гражданская война, война с капиталом, к тому же, устами Жачева, автор дает понять, что в будущем СССР ожидают “социалистические войны”.

    Описывая своих героев, А. П. Платонов также избегает штампов: о Козлове, который вначале рыл котлован, он говорит как о человеке “ничтожном всем телом, ком слабости попал в глину с его мутного, однообразного лица” – весьма необычная характеристика, другой такой во всей русской литературе не найдешь, она тем не менее дает весьма полное представление о персонаже. Описание пейзажа, как это делается у Платонова, также нигде более не встретишь, у него поле может быть “усталым”, а безлюдную ночь населяют лишь “вода и ветер”, и только “одни птицы сумели воспеть грусть этого великого вещества, потому что они летали сверху и им было легче”. Платонов наделяет природу чувствами, но природа “Котлована” грустна и печальна, а люди роют в теле земли котлован для пролетарского дома.

    Главный герой повести – пролетарий Вощев, ищущий смысл жизни и существования. Выглядит он усталым, он не имеет семьи, имущества, а в его вещмешке находятся безделушки, подобранные им по дороге. По его мнению, жизнь вне его тела идет автоматически, лишь он пытается найти ее смысл, но от сознания этого Вощев не ощущает особой гордости. Инвалид войны Жачев представляет собой человека, который воевал и был ранен, что позволяет ему чувствовать себя выше других людей, не воевавших. Жачев представляет собой типичный образ красноармейца “до мозга костей” – его война еще не окончена, он будет бороться со всеми врагами Советской власти. Калека, получающий пенсию по инвалидности, живет тем, что фактически вымогает у других средства к существованию, не выказывая при этом ни малейшего желания работать.

    В повести представлена также и Советская власть, но не помпезно и триумфально, а обыденно и буднично; Прушевский, Пашкин и Сафронов руководят жизнью пролетариата, но они – всего лишь низшее звено власти. Более высокая власть в повести никак не показана, что придает “Котловану” более правдоподобный вид. Советская власть обеспечила своим представителям на местах лучшие условия существования, чем для всего остального народа, но все-таки они еще не потеряли контакт с массами: Прушевский однажды переночевал в бараке с землекопами, а Пашкину приходилось выслушивать угрозы Жачева в свой адрес.

    Также в повести показаны крестьяне, которые, по словам Чигелина, “сеют хлеб и едят с нами пополам”. В деревне, с помощью активиста, который любил читать директивы сверху, накапливая “энтузиазм, несокрушимость действия”, рабочие провели коллективизацию. Проблемы коллективизации блестяще показаны в произведениях Шолохова, но и Платонову удалось с успехом раскрыть эту тему.

    Таков мир людей в повести “Котлован”, и весь этот мир занят одним делом – строительством светлого будущего. Символом этого светлого будущего является девочка Настя, которую землекопы приютили у себя. Жачев, Вощев и другие связывают свое будущее с детьми, а Настя, единственный ребенок в повести, кроме безликих пионеров, умирает от болезни.

    Все действия повести разворачиваются вокруг котлована, который роют землекопы, но, по-видимому, он никогда не будет завершен, так как начальство беспрестанно требует его увеличить. В будущем доме все хотят укрыться от печалей и невзгод, но у дома нет даже фундамента, а есть лишь котлован, рытье которого должно же будет когда-нибудь завершиться. У пролетария есть желание начать дело, продолжить его, но слишком часто у него нет желания его завершить, что и показывает Андрей Платонов на примере котлована и Вощева. Когда главный герой увидел мертвую Настю, то он спросил себя, “зачем теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького, верного человека, в котором истина стала бы радостью и движеньем?”.

    Котлованом, рытье которого было завершено, являлась могила для Насти. Ребенок, олицетворяющий светлое будущее, умер, так встает резонный вопрос: для чего котлован, для чего дом, если в нем некому будет жить?

    Таким образом, повесть, написанная в первые годы “великого перелома”, раскрыла всю его сущность (коллективизация хозяйств и душ), показала его движущие силы, проблемы и надежды. По моему мнению, Андрею Платонову удалось в своеобразной манере и весьма ясно показать людей государства, стремившегося вырваться в мировые лидеры.

  • ОНЕГИН И ПЕЧОРИН КАК ГЕРОИ СВОЕГО ВРЕМЕНИ

    КЛАССИКА

    М. Ю. ЛЕРМОНТОВ

    ОНЕГИН И ПЕЧОРИН КАК ГЕРОИ СВОЕГО ВРЕМЕНИ

    В романах А. С. Пушкина “Евгений Онегин” и М. Ю. Лермонтова “Герой нашего времени” воссоздана драматическая судьба представителей передовой дворянской интеллигенции. Духовныіі и нравственный облик современников Пушкина и Лермонтова представлен в образах Онегина и Печорина. Оба героя являются социально-историческими, реалистическими типами, обусловленными определенной общественной средой. Роман “Евгений Онегин” был начат в годы подъема декабристского движения, а завершен уже после разгрома декабристов, в обстановке николаевского режима. В образе Печорина получили свое отражение коренные особенности последекабристской эпохи. Разные исторические периоды, с которыми связаны и время написания, и время действия романов, обусловили основные различия в характерах, взглядах, поведении, отношении к людям Онегина и Печорина, а также различия в приемах создания образов этих героев. В “Евгении Онегине” нашли свое воплощение заветные думы и чувства Пушкина, размышления над современной ему жизнью, его

    Нравственный идеал.

    В “Герое нашего времени” же, по словам Белинского, “лежит современный вопрос о внутреннем человеке”, то есть писатель отразил в романе повышенный интерес к внутреннему миру своего героя.

    Онегин в романе является человеком, “которого убили воспитание и светская жизнь, которому все приелось”. Но Печорин не такой: он не равнодушно переносит свои страдания, “бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду” (В. Белинский).

    Если в романе “Евгений Онегин” Пушкин показывает главного героя как представителя определенной общественной среды конца 10 – начала 20-х годов через общение с высшим обществом, то в “Герое нашего времени” Лермонтов раскрывает образ главного героя через других героев, то есть вся система персонажей романа построена так, чтобы показать Печорина с разных точек зрения. Совершенно различны и композиции романов. “Евгений Онегин” представляет собой целостную систему, а “Герои нашего времени” состоит из отдельных повестей. В “Евгении Онегине” мы можем наблюдать череду событий и целый ряд причин, которые привели Онегина к такому состоянию его души, а в “Герое нашего времени” внимание сосредоточено не на этом процессе, а на конечном итоге развития человеческой личности.

    Рассмотрим, почему главные герои обоих романов являются “героями своего времени”.

    Воспитание Онегин получил такое же, какое получали все дети из высшего сословия в то время:

    Сперва Madame за ним ходила,

    Потом Monsieur ее сменил.

    Это и определило его дальнейшую судьбу, он уже не смог бы стать другим человеком. Онегин вырос в типичных условиях жизни столичной дворянской молодежи, ему свойственны светские предрассудки. Его обычный день такой же, как у остальной светской молодежи. Он живет “без цели, без трудов”. В самом начале своей жизни Онегин живет, все делает только для света: читает, чтобы не показаться необразованным в глазах светских людей, беспрекословно подчиняется моде, чтобы не вызвать осуждение света (“Острижен по последней моде, как dandy лондонский одет”). Но все это приводит его лишь к трагедии – он убивает своего друга. Он не посчитался со своим сердцем, которое совсем не хотело смерти Ленского, а жил только по законам света. И если бы Онегин отказался от дуэли, свет посчитал бы его трусом и отвернулся бы от него, а этого он боялся больше всего. Мы видим, что покалечил душу и жизнь Онегина его век. Пушкинский герой – это порождение общества того времени. И вскоре, как и должно было случиться, Онегин разочаровывается во всем, его мучает пустота жизни. В настроениях своего героя поэт отражает кризис старых идеалов жизни, восходящих к XVII веку.

    В европейской и русской философской мысли первой половины XIX века существовала идея, по которой человек родится готовым и совершенным от природы, а общество лишь его портит. Белинский выступал против этой идеи, он говорил, что человек творится не природой, а “в историческом развитии общества или даже целого человечества”. Это можно отнести как к Онегину, так и к Печорину. Печорин воплощает в себе такие человеческие качества, как развитое сознание и самосознание (поэтому он в большей степени, чем Онегин, мыслитель и идеолог). Его отличает глубина и полнота чувств, восприятие себя не только как представителя данного общества, но и всей истории человечества, духовно-нравственная свобода, стремление к самоутверждению. Но нравы общества не могли не отразиться на характере Печорина. Поступки его мелки, все действия пусты и бесплодны, несмотря на то что он живет сложной внутренней жизнью. Белинский писал: “Душа Печорина не каменистая почва, но засохшая от зноя пламенной жизни земля”. Печорин постоянно задает себе вопросы о смысле жизни, все время ищет ответ, но не находит его. Он болезненно воспринимает все, что происходит вокруг него, ставит постоянно эксперименты над собой и окружающими, пытаясь понять, изменит ли его вмешательство в судьбы других людей их жизнь, но не удовлетворяет свое желание узнать это. Печорин постоянно анализирует свои поступки, чувства, мысли.

    Печорин и Онегин во многом отличаются друг от друга, но, как писал Белинский, “в дорогах разница, а результат один: оба романа… без конца”, то есть мы не знаем, нашел ли Печорин ответы на мучившие его вопросы, обрел ли Онегин смысл жизни и желание жить. Лермонтов и Пушкин, грустя о поколении своего времени, четко выразили все достоинства и недостатки его типичных представителей и воплотили их в своих героях.

  • Разделяете ли вы мнение исследователей о том, что “Капитанская дочка” А. С. Пушкина – “зерно” русского романа-эпопеи?

    Разделяете ли вы мнение исследователей о том, что “Капитанская дочка” А. С. Пушкина – “зерно” русского романа-эпопеи?

    Отвечая на поставленный вопрос, отметьте, что многие произведения А. С. Пушкина, будучи по объему равными повести, тем не менее, по масштабности авторской идеи и представленных событий могут быть отнесены к большим эпическим формам. Так, крестьянская война под предводительством Пугачева становится повествовательным ядром “Капитанской дочки”, а также хроники “История Пугачева”. Создавая этот труд, Пушкин-историк убедился в силе народного гнева, обращенного к дворянам.

    Развивая эту мысль, подчеркните, что автор изучал архивные источники, встречался с очевидцами, посещал места, связанные с пугачевщиной. Все это позволяет говорить о глубине и объективности писательских оценок происшедшего. Подчеркните, что содержательный объем “Капитанской дочки”, а также форма семейных записок, в которую обличен сюжет произведения, не позволили автору прямо назвать ее эпопеей. Между тем развивающиеся на Урале в 1773-75 гг. события вполне могли бы вылиться в грандиозное повествование.

    Покажите, как А. С. Пушкин в работе над своим произведением опирается на достижения современной ему историографии и вместе с тем полемизирует с точкой зрения Н. И. Карамзина на роль личности в истории. Самого Пугачева он изображает неоднозначно: как жестокого, решительного и r то же время гуманного, мудрого. Комментарий издателя позволяет расставить нужные акценты.

    Обратите внимание на то, что народный вождь также противопоставлен царским генералам и на их фоне выглядит более благородно. Трагическую окраску приобретает признание самозванца Гриневу в “неладах” со своими “ребятами”, его понимание обреченности восстания. Знаменитый авторский итог: “Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный” – становится результатом глубокого исследования исторической стихии национальной смуты. Внутренняя правда “природного дворянина” Петра Гринева выражает нравственный идеал повествователя и приводит читателя к важнейшим выводам.

    Вспомните, какое влияние оказали пушкинские художественные опыты в области исторической прозы и драматургии на формирование принципа историзма в классической литературе, развитие жанра эпопеи в творчестве Л. Н. Толстого. Все это позволит вам подтвердить правоту мнения исследователей, полагающих, что “Капитанская дочка” – “зерно” русского романа-эпопеи.

  • ГЛАВНАЯ КНИГА МИХАИЛА БУЛГАКОВА

    КЛАССИКА

    М. А. БУЛГАКОВ

    ГЛАВНАЯ КНИГА МИХАИЛА БУЛГАКОВА

    В тридцатые годы XX века Михаил Афанасьевич Булгаков начал работу над своей главной книгой, книгой жизни – “Мастером и Маргаритой”. Он обогатил литературу советского периода феноменальным произведением, которое до сих пор вызывает столько споров и разногласий. Для меня, на

    Пример, это первая книга, о которой я слышу такое количество противоречивых отзывов.

    В “Мастере и Маргарите” использован принцип романа в романе: хронологически там изображены тридцатые годы в Москве и так же дан исторический план событий, происходивших до нашей эры.

    Мне кажется, такое сплетение сюжета в романе необходимо для того, чтобы сравнить психологию людей, их порывы души, их мысли, их цели и их желания, чтобы понять, насколько преуспело общество в своем развитии. Не зря говорят, что в Евангелии заложены вечные человеческие ценности, мудрые заповеди; если их забыть или разрушить, то это непременно отразится на нравственном состоянии общества.

    И эта зримая связь между сюжетами – вечная тема мировой литературы, именуемая антитезой добра и зла. Образ Понтия Пилата позволяет нам увидеть внутреннее борение личности, ведь в человеке сталкиваются почти всегда неравные силы: личная воля и власть обстоятельств. И Пилату не удается преодолеть давление внешних обстоятельств. Как человек он не одобряет смертный приговор, но в качестве прокуратора его утверждает. Но, наверное, Иешуа сам произносит себе приговор, открыв Пилату свои дерзкие мысли: дескать, скоро настанет конец императорскому владычеству, кесаревой власти.

    История Понтия Пилата и Иешуа имеет опосредованную связь с основным сюжетом в произведении. Во-первых, она составляет содержание того романа, который пишет Мастер. Во-вторых, автору хотелось, чтобы эта страшная история закончилась победой добра над злом. Ведь именно римский прокуратор, обрекший на смерть несчастного странника, приказал тайно убить Иуду, предавшего Иешуа. В сатанинском проявлении, оказывается, таится и человеческое доброе начало, и прокуратор, пусть и трусливо, но все-таки насылает возмездие на жалкого раба за его предательство.

    Теперь, многие столетия спустя, носители дьявольского, носители зла, чтобы окончательно искупить свою прошлую вину перед вечными странниками, обязаны стать творцами добра, вершителями справедливости. Так появился в “Мастере и Маргарите” Воланд, образ которого объяснен словами из “Фауста” Гете: “Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо”.

    Все скверное, что присутствует в той московской суете тридцатых годов, в жалкой возне чиновников, неожиданно испытывает на себе сокрушительные удары Воланда, фигуры отнюдь не однозначной. И уже трудно сказать, где настоящее зло и обман: в свите Воланда, чья роль – обнажать сущность явлений, высвечивать и выставлять на всеобщее обозрение людские пороки, до поры до времени скрытые, или же в среде всех этих современных полуинтеллигентов, с головой погрязших в самых больших, по мнению писателя, человеческих грехах: трусости, карьеризме, стремлении сохранить любой ценой привычные удобства и блага жизни.

    Но главное – в романе описывается величайшая история любви Мастера и Маргариты, прошедшая через все испытания и выдержавшая самые сильные удары судьбы. Булгаков в своем романе говорит нам, что любовь – это дар Божий.

    Мне очень понравилось высказывание критика П. А. Николаева: “Булгаков соединил, казалось бы, взаимоисключающие свойства и формы бытия. Нежнейшие интонации, дикий скрежещущий хохот и разбойничий свист, канцелярско-лакейское подобострастие, дремучее суеверие и мудрое всеведение, красота мира и его сор, кровь, музыка и болезненные вскрики – все выставлено в романе на обозрение и просит быть услышанным, не нуждаясь в особом подтверждении, ибо все это было всегда и именно в таком сочетании”.

    Эту последнюю свою книгу писатель создавал, будучи уверен в невозможности ее прижизненной публикации. Теперь роман, вышедший в свет более четверти века спустя после его написания, известен всему читающему миру. Выдающиеся творческие умы относят его к вершинным явлениям художественной культуры XX века.

    И это, на мой взгляд, справедливо.

  • В. Л. Кондратьев

    В. Л. Кондратьев

    Вячеслав Кондратьев пришел в литературу через двадцать лет после “ранних” Бондарева, Бакланова, Быкова с их суровой окопной правдой, и через десять лет после романтичного Бориса Васильева. Он снова поставил читателя лицом к лицу с суровой фронтовой реальностью. Никаких романтических приподниманий, никаких подкрашиваний, без подгонов сущего под должное. В его повестях – вся мера трудностей, выпавших на долю его поколения, и вся мера солдатской стойкости и мужества. Творчество Кондратьева можно отнести к так называемой “лейтенант

    Ской прозе”, связанной прежде всего с именем Виктора Некрасова (Кондратьев – первый, кто успел и сумел в советской печати еще при жизни Некрасова сказать на страницах “Московских новостей” доброе слово о нем, которое Некрасов успел прочесть – и обрадоваться этому слову – буквально в последние часы жизни. Сам Кондратьев помог найти свой путь в литературе многим писателям своего фронтового поколения (Константин Колесов, Максим Коробейников, Григорий Шурмак) и более молодым, заставшим войну мальчишками (Вилен Сальковский, Юрий Щеглов).

    Повесть “Сашка” – первое напечатанное произведение Кондратьева. Но писать он начал раньше: до “Сашки” был начат “Селижаровский тракт”, но новый замысел, родившийся внезапно, спонтанно, – “Сашка” – потеснил на время старый. К “Селижаровскому тракту”, как и к другим вещам, составившим в сумме как бы предысторию Сашки, предысторию поколения, которому суждено было пережить, пройти и выиграть эту жестокую войну (“На 105-м километре, “На станции Свободный” и др.), Кондратьев вернется позже. Но именно там, в начале работы над “Селижаровским трактом”, был нащупан тот ритм, особая интонация, образ не только героя, но одновременно – повествователя, душой и мыслью которого воспринято, словами которого воплощено все происходящее – вокруг и с ним самим. Страшная действительность войны, увиденная глазами 18-19-летнего паренька из Марьиной рощи, учившегося в московской школе 30-х годов, начитанного – и слегка приблатненного (в те годы это сочеталось просто), впитавшего в себя воздух этих лет, с их идеалами и иллюзиями, героикой и трагизмом.

    Было бы натяжкой утверждать, что этот собирательный герой (в различных рассказах и повестях Кондратьева он носит разные имена, но в его общности, пожалуй, даже слитности сомневаться не приходится), – что такой герой, да и его создатель в те годы духовно так уж “обогнали” свое время. Герои Кондратьева, как и сам он в период службы в армии на Дальнем Востоке (куда он, только что зачисленный на первый курс Архитектурного института, “загремел” по призыву 1939 года), постигают нехитрые премудрости армейского быта, зубрят уставы и наставления, ходят в наряды и караулы, мерзнут на посту, чистят картошку на кухне, изредка вырываются в увольнительную (а то и в самоволку) к местным девушкам, столь желанным для изголодавшегося не только по женской ласке, но и просто по человеческому теплу солдатика; в то же время они учат “Краткий курс…”, видя в нем не то что высшую, но чуть ли не единственно возможную истину, – такова была реальность. Однако живая жизнь не вмещалась в схемы. Это хорошо показано у Кондратьева – на конфликте между многообразием жизни и первоначальным однообразием, одномерностью представлений героя о ней.

    Герой Кондратьева – действительно открытие писателя. Открытие, заполняющее тот вакуум, который не заполнили ни многотомные эпопеи о минувшей войне, ни “лейтенатсткая проза”, где на первом плане – вчерашний студент или десятиклассник, которому – волею судеб – доверено теперь командование людьми – такими вот кондратьевскими Сашками. Сашки проходили в таких произведениях почти как фон, как точка приложения сил. А Кондратьев привел нового героя – человека, который, по определению К. Симонова, оказался “в самое трудное время в самом трудном месте и на самой трудной должности – солдатской”.

    События повести “Сашка” происходят подо Ржевом. Конечно, война – везде война. И все же Ржев был одним из самых невидных и неблагодарных участков фронта, требовавший нечеловеческого напряжения сил при столь неутешительных на первых порах результатах. Это многое объясняет в повести Кондратьева – в том числе и то, что порой вызывало недоверие некоторых товарищей, воевавших на других фронтах (например, то, что не было даже сил рыть окопы – теснились в шалашах). Именно здесь, подо Ржевом, погибает и герой бессмертного стихотворения Твардовского (“Я убит подо Ржевом…”), чье обращение к нам, живым, воспринимается как голос всех погибших на фронтах Великой Отечественной.

    Кто такой Сашка? Что с ним происходит? На первый взгляд, по военным меркам, ничего особенного. Ну, сходил в атаку, взял немца в плен. Ну, был ранен, попал в госпиталь. Ну, выписали из госпиталя без продаттестата, так ведь санкарта – на руках. А так – даже сподручнее: можно спрыгнуть с поезда, немного не доехав до Москвы, и податься к себе домой, мать повидать, – разве плохо?

    Но за видимым течением сюжета, за дотошно, досконально выписанным бытом войны проступает ее бытие. Об этом Игорь Дедков сказал так: “…В глубине того, что называют бытом, бьется мысль, томится душа, требует своего совесть, принимаются безвестные героические решения, кто-то рискует собой из-за курева, сухарей, валенок, кто-то терзается, впервые убив человека, и не может простить себе жалости и доброты”.