Category: Грамматика русского языка

КЛАССИКА

Л. Н. ТОЛСТОЙ

ИДЕЯ МИРА В РОМАНЕ-ЭПОПЕЕ Л. Н. ТОЛСТОГО “ВОЙНА И МИР”

В романе-эпопее Л. Н. Толстого “Война и мир” ключевым является слово “мир”. Оно содержится и в самом названии произведения. В каком значении использовал его автор в названии? Вопрос возникает потому, что в современном русском языке существуют два омонимичных слова “мир”. Во времена Толстого они различались и на письме. Основные значения слова “мір”, согласно словарю В. Даля, были: 1) вселенная; 2) земной шар; 3) все люди, род человеческий. “Мир” же употреблялся для обозначения отсутствия войны, вражды, ссоры.

В произведении эпизоды войны сменяются эпизодами мира, то есть мирного времени. И на первый взгляд кажется, что в заглавии заключена одна антитеза: война – мирное время и что слово “мир” следует понимать только как антитезу слову “война”. Но у Толстого все намного сложнее. Название романа отражает основные значения слова “мир”. Кроме того, даже этими приведенными выше значениями не исчерпывается употребление слова “мир” в романе.

Прежде всего для Толстого важно было показать, что человек не является только представителем того или иного национально-исторического, социального, профессионального мира; человек, по Толстому, – сам мир. Яркость, пластичность изображения человека в “Войне и мире” основаны на принципе “человек – особый мир”. Более всего в романе Толстого интересует внутренний мир Наташи Ростовой, князя Андрея, Пьера, княжны Марьи и других близких автору героев. Описывая их внутреннюю жизнь, Толстой использует свой любимый прием, названный Н. Г. Чернышевским “диалектикой души”.

У каждого толстовского героя свой мир, и даже самые близкие отношения между двумя людьми не могут объединить индивидуальные миры. Идеально близкими показаны в эпилоге отношения между княжной Марьей и Николаем Ростовым, и все же у каждого из них было что-то свое в жизни, недоступное другому. Княжна Марья не могла понять отношения Николая с крестьянами и его любви к хозяйству. “Она чувствовала, что у него был особый мир, страстно им любимый, с какими-то законами, которые она не понимала”. Но и Николай, в свою очередь, испытывал чувство удивления перед ее душевной чистотой, пред тем “почти недоступным” ему “возвышенным нравственным миром, в котором всегда жила его жена”.

Изображение внутреннего мира человека у Толстого сочетается с изображением другого, большого мира, частью которого являются его герои. В романе мы видим целую палитру миров: мир Ростовых, лысогорский мир, мир высшего света, мир штабной жизни, мир фронтовой жизни армии, мир народа. Такое понимание мира ассоциируется в романе с образом шара. Мир-шар предстает как замкнутая сфера, он имеет свои законы, необязательные в других мирах. В произведении Толстого на героев оказывают влияние разные миры со своими требованиями. Один мир нередко враждебен другому. В одном случае человек, сливаясь с миром, остается свободным и счастливым (в плену Пьер попадает в мир народа, соединяется с ним и становится лучше и чище; перед ним открываются истинные жизненные ценности, он наконец-то находит для себя объяснение жизни и ее смысла), в другом – мир, чуждый человеческой сущности героя, подавляет его, лишает свободы и делает несчастным. Примером этого может служить эпизод с Наташей в опере.

Приехав в оперу, Наташа попала в чуждый ей мир света. Сначала все, что происходило вокруг нее и на сцене, казалось ей “так вычурно-фальшиво и ненатурально”. Ей была неинтересна опера, неинтересны люди, ее окружавшие, все ей казалось неестественным и притворным. Но вот появился Анатоль Курагин, он обратил на нее внимание. И тут чужой для Наташи мир стал давить на нее, подчинять ее волю. После третьего акта “Наташа уже не находила этого (того, что происходило около нее) странным. Она с удовольствием, радостно улыбаясь, смотрела вокруг себя”. Наташе представили Анатоля, она почувствовала, что очень понравилась ему и он ей начал нравиться. Тут мир света уже полностью завладел ее чувствами и желаниями. “Наташа вернулась к отцу в ложу, совершенно уже подчиненная тому миру, в котором она находилась”. После этого начались все горести и страдания в жизни Наташи.

Подчинение миру света Наташи произошло не само по себе, все случилось не без участия Элен Безуховой и, конечно, Анатоля Курагина, главных и в то же время типичных представителей этого мира.

Вообще все герои “Войны и мира” делятся на людей мира и людей войны. Люди мира – это князь Андрей, княжна Марья, Пьер, Ростовы – к ним тянутся другие, и они способны объединять людей вокруг себя. Князя Андрея в полку солдаты очень любили и звали “наш князь”. Во время Бородинского сражения на батарее Раевского солдаты тоже привязались к Пьеру, впустили его в свою дружную семью и называли “наш барин”. Вместе люди мира составляют силу объединения, которой противостоит сила разъединения, состоящая из людей войны, таких, как Анатоль, Василий и Элен Курагины, Друбецкие и др. Эти персонажи Толстого неспособны создавать свои миры. Каждый из них за себя, каждый привык только использовать людей, его окружающих, каждый все время старается что-нибудь урвать, каждый занят только своими интересами, интригами, и ему нет дела до остальных. И в мирное время эти люди находятся в состоянии войны. Они постоянно воюют за свои интересы. Часто люди войны разрушают круглые миры других людей. Они врываются и приносят много горя и страданий людям мира. Достаточно вспомнить, сколько неприятных минут, разочарований принесла Элен в жизнь Пьера и как роковым образом повлиял Анатоль на жизнь Наташи и князя Андрея. Силы разъединения способны действовать и в большем масштабе. Интриги, авантюры, борьба за выгоду, стремление что-нибудь урвать для себя приводят к разрушениям в мировом масштабе, они приводят к войне народов, которая уничтожает не только маленькие миры людей, но и разрушает большой мир. Наполеоновские войны 1805 и 1812 годов вызваны силами разъединения, во главе которых стоял сам Наполеон, злой гений, ради личной славы, своего самолюбия, для удовлетворения своего эгоизма способный жертвовать чужими жизнями, убивать ни в чем не повинных людей, стирать с лица земли города и целые народы.

Захваченная “наполеоновской идеей” Россия была вовлечена в кампанию 1805 года из-за борьбы интересов в высших правительственных слоях общества. Война 1805 года была абсолютно ненужной и непонятной для русского народа, для русского солдата. В Аустерлицком сражении простые солдаты не знали, ради какой цели они борются, не понимали, за кого они умирают, поэтому силы русского народа не объединились, и сражение было позорно проиграно.

Война – это всегда разрушение, но, как это ни парадоксально, и на войне возможно объединение. Отечественная война 1812 года – это пример объединения всей нации, всего народа перед величайшей опасностью. Солдаты объединяются друг с другом, офицеры с солдатами, и тогда сражения обязательно выигрываются. Ведь только всем вместе можно победить врага. Полк князя Андрея, батарея Раевского воспринимаются как большие дружные семьи, где один за всех и все за одного. Вся Россия объединилась и победила Наполеона.

Да, люди способны объединяться в экстремальных ситуациях, перед лицом опасности. Но опасность проходит, и опять начинается борьба людей друг с другом за наследство, за карьеру, за власть; война разъединяет их. В этом причина пессимизма Толстого. Люди еще не научились единению в мирное, спокойное время, не умеют жить “всем миром”.

От мира отдельного человека через объединение с близкими людьми к всеобщему единению людей и затем к единению с природой, со всеми.

Идея мира для Толстого является одной из главных в романе. Основное значение слова “мир” здесь – это идея всеобщего единения.

Счастье, по Толстому, может, быть обретено лишь в гармонии со всем миром: с другими людьми, с природой, с вселенной.

От мира отдельного человека через объединение с близкими людьми к всеобщему единению людей и затем к единению с природой, с вселенной – таково представление Толстого об идее мира в романе. Человек, чувствующий связь с вселенной, может быть по-настоящему счастлив, спокоен, умиротворен, он не боится смерти. Достаточно вспомнить мысли и описания чувств Пьера в очень важный и трудный период его жизни в плену у французов, когда он начинает себя ощущать частью безграничного мира.

“Пьер взглянул на небо, в глубь уходящих, играющих звезд. “И все это мое, и все это во мне, и все это я! – думал Пьер. – И все это поймали и посадили в балаган, загороженный досками!” Он улыбнулся и пошел укладываться спать к товарищам”.

Ощущение себя частицей огромного мира проявляется и во сне, который Пьер видит после убийства Каратаева.

“Живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров” – это Земля, вселенная; поверхность шара “состояла из капель, плотно сжатых между собой” – это маленькие миры людей. Капли эти “то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие”. Но они оставались неотделенными частицами этого колеблющегося шара. Отделиться значило погибнуть.

Самая глубокая, важная потребность человека, согласно взглядам автора “Войны и мира”, – преодолеть свою ограниченность и слить свое “я” со всем бесконечным миром. Эта потребность проявляется в настойчивых жизненных поисках князя Андрея и Пьера. Князя Андрея все время мучит жгучий интерес к тому, чем живут, чем счастливы другие люди, он испытывает горечь оттого, что им нет дела до него, он жаждет влиять на их судьбы.

Князь Андрей говорит: “Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, надо, чтоб все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы не жили они так независимо от моей жизни, чтобы на всех она отражалась, и чтобы все они жили со мною вместе!” – это и есть главная идея “Войны и мира”, вложенная Толстым в уста своего любимого героя – князя Андрея.

Важно подчеркнуть то, что единение героев романа с миром не только не уничтожает отдельное человеческое “я” в безликости всеобщего, но, напротив, расширяет личность и утверждает подлинный смысл ее жизни. Чем шире мир, с которым ощущает свою связь герой, тем светлее и радостнее его существование. “Человек чувствует себя личностью только потому, что он соприкасается с другими личностями. Если бы человек был один, он был бы не личностью”, – записал Толстой в своем дневнике.

Но как же добиться этого единения, жизни “всем миром”? Толстой отвечает на этот вопрос образами своих героев.

Прежде всего, надо научиться понимать других людей, как понимал и чувствовал их князь Андрей. “Пьер всегда удивлялся способности князя Андрея спокойного обращения со всякого рода людьми”.

Еще надо уметь делить с другим человеком не только радость, но и страдания, как Наташа. В начале романа Наташа могла лишь передавать другим радость, веселье, хорошее настроение, но делить страдание, сочувствовать она не умела. “Нет, мне слишком весело, чтобы портить свое веселье сочувствием чужого горя”, – думала она в начале романа. И лишь в конце, пережив много страданий, она научилась разделять горе другого. “Друг мой, маменька, – говорила она, напрягая все силы любви на то, чтобы как-нибудь снять с нее на себя излишек давившего ее горя”.

Большое значение в своем романе Толстой уделяет внезапно и беспричинно возникшим симпатиям между героями, например, Тушина к князю Андрею, старого Болконского к Пьеру, князя Андрея к семейству Ростовых, солдат и ополченцев к князю Андрею и Пьеру. Симпатии, которые испытывают князь Андрей, Пьер, Наташа и другие, обладают очень широким диапазоном, они симпатизируют многим людям по разным причинам. И чаще всего по таким, которые не могли бы и сами назвать.

“Да, лучшее средство к истинному счастью в жизни – это: без всяких причин пускать из себя во все стороны, как паук, цепкую паутину любви и ловить туда все, что попало, и старушку, и ребенка, и женщину, и квартального”, – писал Л. Н. Толстой в своем дневнике.

“Паутина любви”, бескорыстной симпатии героев друг к другу опутывает всю книгу. Без любви жить “всем миром” нельзя. Примечательно, что в эпилоге Николеньке снится эта “паутина любви”, “нити Богородицы”, она опутывает его, и он чувствует “слабость любви”.

Таким образом, идея мира в романе Толстого “Война и мир” многопланова и многогранна. Своим романом Толстой доказывает, что, с одной стороны, каждый человек – это неповторимый, индивидуальный мир, но с другой – частица всеобщего мира, Земли, вселенной. Но и индивидуальный мир, и всеобщий мир могут существовать только при единении людей друг с другом и природой. Разъединение всего сущего, а война разрушает эти миры, по Толстому, самое страшное зло. В своих дневниках он определил зло как “разобщение людей”. JI. Н. Толстой своим романом предостерегает людей от этого зла, указывая путь к счастью через единение людей.

Первым словарем, представляющим не только книжную, но и разговорную лексику, был Толковый словарь живого великорусского языка В. И. Даля. Словарь неоднократно переиздавался. В начале XX в. вышло 3-е издание словаря под редакцией проф. И. А. Бодуэна де Куртенэ, который добавил в словарь современную лексику, в том числе вульгарно-бранную.

Словарь В. И. Даля включает книжные слова, термины, диалектные слова, просторечия и даже жаргонную лексику. Слова расположены по гнездовому принципу, так как такой способ подачи материала, по мнению автора, позволяет выявить словообразовательные, семантические, иногда этимологические связи слов. Словарные статьи часто содержат энциклопедическую информацию, значение слов объясняется простым и образным языком, например: “Вода – стихийная жидкость, ниспадающая в виде дождя и снега, образующая на земле родники, ручьи, реки и озера, а в смеси с солями – моря. Кипящая вода обращается в пар, мерзлая образует лед”. Грамматические характеристики слов встречаются редко. Примеры словоупотребления в словаре – пословицы и поговорки, собрание которых представляет особую ценность.

Что такое одушевленность существительных?

Одушевленность – это грамматическая категория существительных, которая определяет отнесенность слов по их значению к классу живых существ либо к классу “неживых предметов. В русском языке выделяют одушевленные и неодушевленные имена существительные.

Одушевленные существительные

К Одушевленным существительным относятся слова, обозначающие названия живых существ. Одушевленные существительные отвечают на вопрос – Кто?

Примеры одушевленных существительных: сестра, мальчик, учительница, плотник, цыпленок, лошадь, русалка, Кощей, ладья, пешка, петрушка.

Также к одушевленным относятся существительные, которые называют умерших людей: утопленник, покойник, мертвец.

Неодушевленные существительные

Неодушевленные существительные являются названиями неживых объектов – предметов, явлений действительности, растений, совокупностей живых существ, небесных светил. Неодушевленные существительные отвечают на вопрос – Что?

Примеры неодушевленных существительных: торшер, лодка, море, ясень, ромашка, Марс, Юпитер, восторг, грусть, молодежь, человечество.

Грамматические особенности

Кроме особенностей значения, одушевленные и неодушевленные существительные имеют ряд морфологических различий:

У одушевленных существительных во множественном числе форма В. п. совпадает с формой Р. п. ; У неодушевленных во множественном числе форма В. п. совпадает с формой Им. п. ; У всех склоняемых одушевленных существительных мужского рода в единственном числе формы В. п. совпадают с формами Р. п. ; У неодушевленных существительных мужского рода в единственном числе форма В. п. совпадает с формой Им. п. . У остальных существительных формы И. п и В. п. различаются.

Н. В. Гоголь

Поэма “Мертвые души”

История создания

Гоголь всегда считал поэму “Мертвые души” главны^ произведением своей жизни, работа над ней длилась около 17 лет (первый том был окончен в 1842 году). Первоначально “Мертвые души” были задуманы как эпическая трилогия (три произведения, связанные единством замысла). Такое построение было подсказано “Божественной комедией” Данте. Первый том изображает “ад” современной Гоголю действительности, а второй и третий должны были изображать соответственно чистилище и рай. Гоголем был написан и второй том, но, будучи глубоко неудовлетворен результатом, он сжег его.

Метод и жанр

Метод – реализм.

В начале работы над произведением в письмах Гоголя часто фигурирует слово “роман”. В 1836 году он пишет: “…вещь, над которой я сижу и тружусь теперь, и которую долго обдумывал, и которую долго еще буду обдумывать, не похожа ни на повесть, ни на роман, длинная, длинная…”. В результате Гоголь определяет жанр своего произведения как поэму.

Начав с жанра традиционного авантюрного романа, Гоголь, следуя все более и более расширяющемуся замыслу, выходит за рамки и романа, и традиционной повести, и поэмы. В результате писатель создает, по словам Л. Н. Толстого, “нечто совершенно оригинальное”, не имеющее аналогов – масштабное лиро-эпическое произведение. Эпическое начало в нем представлено похождениями Чичикова и связано с сюжетом. Лирическое начало, присутствие которого становится все более и более значимым по мере развертывания событий, выражено в лирических авторских отступлениях, когда мысль писателя уходит далеко от событий с жизни главного героя и охватывает весь предмет изображения, “всю Русь”, и выходит на общечеловеческий уровень. И тогда “Мертвые души” действительно становится поэмой, посвященной пути автора в этом мире, процессу познавания им действительности и человеческой души.

Таким образом, “Мертвые души” соединили в себе элементы различных жанров: плутовского романа, лирической поэмы, социально-психологического романа, повести, сатирического произведения.

Сюжет

В губернский город NN приезжает коллежский советник Павел Иванович Чичиков и поселяется в гостинице. Он задает множество вопросов трактирному слуге: о городских чиновниках, наиболее значительных помещиках. Затем герой наносит визиты городским чиновникам. При этом он обнаруживает необыкновенную деятельность и обходительность, поскольку умеет сказать приятное каждому. На домашней вечеринке у губернатора ему удается снискать всеобщее расположение и свести знакомство с помещиками Маниловым и Собакевичем. В последующие дни он обедает у полицмейстера (где знакомится с помещиком Ноздревым), посещает председателя палаты и вице-губернатора, откупщика и прокурора. После этого Чичиков навещает помещиков Манилова, Собакевича, Коробочку, Ноздрева и Плюшкина, покупает у них “мертвые души” и возвращается в город NN.

Покупки Чичикова производят в городе фурор, проносится слух, что он миллионщик. Однако вскоре в город является Ноздрев и спрашивает, много ли Чичиков наторговал мертвых. Окончательно компрометирует Чичикова Коробочка, приехавшая, чтобы выяснить, не продешевила ли она с “мертвыми душами”. Чиновники находятся в недоумении и пытаются выяснить, кто же таков Чичиков. Сам Чичиков, сидя в гостинице с легкою простудой, удивлен, что никто из чиновников не навещает его. Наконец, отправившись с визитами, он обнаруживает, что у губернатора его не принимают, а в других местах испуганно сторонятся. Ноздрев, посетив его в гостинице, отчасти проясняет ситуацию. На следующий день Чичиков спешно выезжает из города.

В финале автор излагает историю жизни Павла Ивановича, его детство, обучение в классах, отношения с товарищами и учителем, его службу в казенной палате, комиссии для построения казенного здания, последующий уход на другие места, переход в службу по таможне, где он сделал большие деньги на сговоре с контрабандистами, прогорел, но увернулся от. уголовного суда, хоть и принужден был выйти в отставку. Он стал поверенным и во время хлопот о залоге крестьян сложил в голове план, принялся объезжать пространства Руси с тем, чтоб, накупив мертвых душ и заложив их в казну как живые, получить денег, купить, быть может, деревеньку и обеспечить грядущее потомство.

Тематика и проблематика

По замыслу Гоголя темой поэмы должна была стать вся современная ему Россия. Здесь он ставит целый ряд проблем, социально-общественных, нравственных, философских. Социально-общественная проблематика связана с изображением Гоголем России того времени. Возникает вопрос: куда идет страна? “Мертвые души” можно назвать энциклопедическим исследованием всех насущных проблем того времени: состояния помещичьих хозяйств, морального облика помещичьего и чиновничьего дворянства, их взаимоотношений с народом, судеб народа и родины. Нравственная проблематика раскрывается в изображении помещиков и чиновников, духовно “мертвых” людей. Наконец, писатель ставит в “Мертвых душах” философские вопросы: что есть человек, в чем смысл и назначение человеческой жизни.

Композиция

Построение поэмы отличается ясностью и четкостью: все части связаны между собой сюжетообразующим героем Чичиковым, путешествующим с целью добыть “миллион”. Это энергичный делец, ищущий выгодные связи, вступающий в многочисленные знакомства, что позволяет писателю изобразить действительность во всех ее гранях, запечатлеть социально-экономические, семейно-бытовые, морально-правовые и культурно-нравственные отношения в крепостнической России.

В первой главе, экспозиционной, вводной, автор дает общую характеристику провинциального губернского города и знакомит читателей с основными действующими лицами поэмы. Следующие пять глав посвящены изображению помещиков. Гоголь мастерски отразил в композиции замкнутость помещиков, их оторванность от общественной жизни (Коробочка даже не слышала о Собакевиче и Манилове). Содержание всех этих пяти глав строится по одному общему принципу: изображение внешнего вида усадьбы, состояния хозяйства, господского дома и внутреннего убранства, характеристика помещика и его взаимоотношений с Чичиковым. Так Гоголь рисует целую галерею помещиков, в своей совокупности воссоздающих общую картину крепостнического общества.

Сатирическая направленность поэмы проявляется в самой последовательности представления помещиков, начиная с Манилова и завершая Плюшкиным, который уже “обратился в прореху на человечестве”. За портретами помещиков, выписанных крупным планом, в поэме следует сатирическое изображение жизни губернского чиновничества. Гоголь показывает страшную деградацию человеческой души, духовное и нравственное падение человека.

Герои

Помещики. Гоголевские персонажи – не просто помещики с омертвевшими душами. Это универсальные человеческие типы. Своеобразие построения этих характеров заключается в том, что пороки, привычки, специфика образа жизни и даже внешность изображены гротескно. Создавая образы Манилова, Коробочки, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина, Гоголь использует не только метод типизации (то есть выделяет наиболее типичные черты того или иного характера), но и метод микроскопического анализа. Этим объясняется постоянный интерес писателя к предметному миру, окружающему героев: он подробно описывает усадьбы, обстановку дома, вещи. Одним из важнейших компонентов описания является портрет. Гоголь подробно описывает цвет глаз, волос, одежду, манеры, походку, жесты, мимику. Характерную для того или иного помещика черту (обходительность Манилова, неуклюжесть Собакевича, беспардонность Ноздрева) писатель показывает под разными углами зрения, изобретая все новые и новые ситуации и подробности. Именно совмещение методов типизации и микроскопического анализа вдохнуло душу в гоголевских персонажей, именно поэтому эти характеры стали именами нарицательными.

В образе Манилова запечатлен тип праздного мечтателя, “романтического” бездельника. Хозяйство помещика находится в полном упадке. “Дом господский стоял на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам, каким только вздумается подуть”. Ворует ключница, “глупо и без толку готовится на кухне”, “пусто в кладовой”, “нечистоплотны и пьяницы слуги”. А между тем воздвигнута “беседка с плоским зеленым куполом, деревянными колоннами и надписью: “Храм уединенного размышления”. Гоголь показывает, что Манилов пошл и пуст, реальных духовных интересов у него нет. “В его кабинете всегда лежала какая-то книжка, заложенная закладкою на четырнадцатой странице, которую он постоянно читал уже два года”. Пошлость семейной жизни, приторная слащавость речи (“майский день”, “именины сердца”) подтверждают проницательность портретной характеристики персонажа. “В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: “какой приятный и добрый человек!” В следующую минуту разговора ничего не скажешь, а в третью скажешь: “Черт знает что это такое!” – и отойдешь подальше; если не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную”. Гоголь с потрясающей художественной силой показывает мертвенность Манилова, никчемность его жизни. За внешней привлекательностью скрывается духовная пустота.

Образ накопительницы Коробочки уже лишен тех “привлекательных” черт, которые отличают Манилова. И снова перед нами тип – “одна из тех матушек, небольших помещиц, которые набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещенные по ящикам комодов”. Интересы Коробочки всецело сконцентрированы на хозяйстве. “Крепколобая” и “дубинноголовая” Настасья Петровна боится продешевить, продавая Чичикову “мертвые души”. Любопытна “немая сцена”, которая возникает в этой главе. Аналогичные сцены находим почти во всех главах, показывающих заключение сделки Чичикова с очередным помещиком. Это позволяет с особой выпуклостью показать духовную пустоту Павла Ивановича и его собеседников. В финале третьей главы Гоголь говорит о типичности образа Коробочки, незначительной разнице между ней и иной аристократической дамой.

Галерею “мертвых душ” продолжает в поэме Ноздрев. Как и другие помещики, он внутренне не развивается, не меняется в зависимости от возраста. “Ноздрев в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и двадцать: охотник погулять”. Портрет лихого кутилы сатиричен и саркастичен одновременно. “Это был среднего роста, очень недурно сложенный молодец с полными румяными щеками. Здоровье, казалось, так и прыскало с лица его”.

Впрочем, Чичиков замечает, что один бакенбард был у Ноздрева меньше и не так густ, как другой (результат очередной драки). Страсть к вранью и карточной игре во многом объясняет то, что ни на одном собрании, где присутствовал Ноздрев, не обходилось без истории. Жизнь помещика абсолютно бездуховна. В кабинете “не было заметно следов того, что бывает в кабинетах, то есть книг или бумаги; висели только сабля и два ружья” Разумеется, хозяйство Ноздрева развалено. Даже обед состоит из блюд, которые пригорели, или, напротив, не сварились. Попытка Чичикова купить мертвые души у Ноздрева – роковая ошибка. Именно Ноздрев разбалтывает на балу

У губернатора тайну. Приезд в город Коробочки, пожелавшей узнать, “почем ходят мертвые души”, подтверждает слова лихого “говоруна”. Образ Ноздрева не менее типичен, чем образ Манилова или Коробочки. Гоголь пишет: “Ноздрев долго еще не выведется из мира. Он везде между нами и, может быть, только ходит в другом кафтане; но легкомысленно непроницательны люди, и человек в другом кафтане кажется им другим человеком”.

Перечисленные выше приемы типизации используются Гоголем и для описания образа Собакевича. Деревня и хозяйство помещика свидетельствуют об определенном достатке. “Двор окружен был крепкою и непомерно толстою деревянной решеткой. Помещик, казалось, хлопотал много о прочности.

Деревенские избы мужиков тоже срублены были на диво, все было пригнано плотно и как следует”.

Описывая внешность Собакевича, Гоголь прибегает к зоологическому уподоблению (сравнение помещика с медведем). Впрочем Собакевичу (этим он отличается от Плюшкина и большинства других помещиков) присуща некоторая хозяйственная жилка. Он не разоряет собственных крепостных, добивается известного порядка в хозяйстве, выгодно продает Чичикову мертвые души, отлично осведомлен о деловых и человеческих качествах своих крестьян.

Предельная степень человеческого падения запечатлена Гоголем в образе богатейшего помещика губернии (более тысячи крепостных) Плюшкина. Биография персонажа позволяет проследить путь от “бережливого” хозяина к полусумасшедшему скряге. “А ведь было время, когда он был женат и семьянин, и сосед заезжал к нему пообедать, навстречу выходили две миловидные дочки, выбегал сын. Сам хозяин являлся к столу в сюртуке. Но добрая хозяйка умерла, часть ключей, а с ними мелких забот перешли к нему. Плюшкин стал беспокойнее и, как все вдовцы, подозрительнее и скупее”. Вскоре семья полностью развалилась, и в Плюшкине развиваются невиданные мелочность и подозрительность: “…сам он обратился наконец в какую-то прореху на человечестве”. Итак, отнюдь не социальные условия привели помещика к последнему рубежу нравственного падения. Перед нами разыгрывается трагедия одиночества, перерастающая в кошмарную картину одинокой старости.

В деревне Плюшкина Чичиков замечает “какую-то особенную ветхость”. Войдя в дом, Чичиков видит странное нагромождение мебели и какого-то уличного хлама. Плюшкин – ничтожный раб собственных же вещей. Бесчисленные богатства пропадают зря. Предостерегающе звучат слова Гоголя: “И до какой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! Мог так измениться!.. Все может статься с человеком”.

Таким образом, помещиков в “Мертвых душах” объединяют общие черты: бесчеловечность, праздность, пошлость, духовная пустота.

Чичиков. Чичиков – центральный герой поэмы “Мертвые души”, на нем завязано все действие поэмы, с ним связаны все ее действующие лица. Сам Гоголь писал: “Ибо что ни говори, не прийди в голову Чичикову эта мысль (о покупке мертвых душ), не явилась бы на свет сия поэма”.

В отличие от образов помещиков и чиновников, образ Чичикова дан в развитии: мы знаем о происхождении и воспитании героя, начале его деятельности и о последующих событиях его жизни. Чичиков представляет собой человека, который многими своими чертами отличается от поместного дворянства. По своему происхождению он дворянин, но усадьба не является источником его существования. “Темно и скромно происхождение нашего героя”, – пишет Гоголь и дает картину его детства и учения. На всю жизнь запомнил Чичиков советы своего отца. Больше всего беречь и копить копейку. “Все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой”, – говорил ему отец.

Целью своей жизни Чичиков поставил приобретательство. Он охвачен желанием стать обладателем капиталов, которые принесут с собой “жизнь во всех довольствах”. Герой терпеливо и настойчиво преодолевает служебные барьеры. Изворотливость и жульничество становятся его характерными чертами. Став членом “комиссии для построения какого-то казенного, но весьма капитального строения”, он обзаводится хорошим поваром и отличной парой лошадей, носит тонкие, голландского полотна рубашки. Неожиданное разоблачение аферы с построением казенного здания нарушает течение этой приятной жизни. Но Чичиков находит еще более выгодную службу

На таможне. Деньги плывут к нему в руки. “Бог знает, до какой бы громадной цифры не выросли благодатные суммы, если бы какой-то нелегкий зверь не перебежал поперек всему”. Вновь разоблаченный и изгнанный Чичиков становится поверенным, и здесь ему приходит мысль о поисках мертвых душ.

Писатель раскрывает образ Чичикова постепенно, по мере рассказов о его похождениях. В каждой главе мы узнаем о нем что-то новое. Он приезжает в губернский город, чтобы произвести разведку и обеспечить успех задуманного предприятия, В городе он чрезвычайно осторожен и строго расчетлив. Умение обращаться с людьми и искусное ведение разговора – испытанное средство Чичикова во всех жульнических операциях. Он знает, с кем как вести разговор. С Маниловым он ведет беседу в слащаво-вежливом тоне, с Плюшкиным почтительно вежлив. Встречи с помещиками показывают исключительную настойчивость Чичикова в достижении цели, легкость перевоплощения, необыкновенную изворотливость и энергию, за внешней мягкостью и изяществом скрывающие расчетливость хищной натуры.

В финале Гоголь заключает: “…вот весь налицо герой наш. Каков он есть!”. На первый взгляд в нем есть что-то неопределенное, это – “господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод”. Это человек степенный, обходительный, хорошо одетый, но как противоречит эта приятная внешность его внутреннему миру! Гоголь мастерски, одной фразой дает ему полную характеристику: “Справедливее всего назвать его хозяин-приобретатель”, а далее автор говорит о нем просто и резко: “Подлец”.

Такой характер, как у Чичикова, мог возникнуть только в условиях становления капиталистических отношений, когда предприниматели ради наживы и обогащения ставили на карту все. Чичиков представляет собой тип буржуазного дельца-приобретателя, не брезгующего никакими средствами для своего обогащения.

Народ. Через всю поэму Гоголь параллельно сюжетным линиям помещиков, чиновников и Чичикова непрерывно проводит еще одну – связанную с образом народа. На протяжении всей поэмы утверждение народа как положительного героя сливается с прославлением родины, с выражением автором своих патриотических и гражданских суждений. Эти суждения рассеяны по всему произведению в форме проникновенных лирических отступлений. Например, в пятой главе Гоголь славит “живой и бойкий русский ум”, его необыкновенную способность к словесной выразительности. А последняя, одиннадцатая, завершается восторженным гимном Руси, ее прекрасному будущему.

Миру “мертвых душ” противопоставлена в произведении вера в “таинственный” русский народ, в его неисчерпаемый нравственный потенциал. В финале поэмы возникает образ бесконечной дороги и несущейся вперед птицы-тройки. В этом неукротимом движении чувствуется уверенность писателя в великом предназначении России, в возможности духовного воскресения человечества.

Поэма

1) один из видов лиро-эпических произведений, для которых характерны сюжетность, событийность и выражение автором или лирическим героем своих чувств.

2) крупное стихотворное произведение с лирическим или повествовательным сюжетом. В начале XIX в. развивается романтическая поэма – многочастное стихотворное произведение крупной формы, отражающее идейно-художественные принципы романтического мироощущения. В романтической поэме эпическое начало подчиняется началу лирическому, что обусловливает свободную композицию, наличие разнообразных авторских отступлений, ярко выраженный лирический тон повествования и другие особенности данного жанра.

Торжественное стихотворение, посвященное какому-то событию или герою.

Что такое неопределенной формой глагола

Инфинитив – это Начальная форма глагола, от которой образуются остальные формы глаголов. Именно в инфинитиве представлены глаголы в словарях.

Инфинитив также называют неопределенной формой глагола. Правило русского языка объясняет это тем, что данная форма называет действие, процесс или состояние не зависимо от того, когда, кем и как это действие, процесс или состояние осуществляются.

В предложении глаголы в форме инфинитива могут выступать частью составного сказуемого, сказуемым и подлежащим, в редких случаях определением, дополнением или обстоятельством.

Морфологические признаки инфинитива

Инфинитив является неизменяемой, неспрягаемой формой глагола. Ему присущи только постоянные грамматические признаки глаголов:

Вид – совершенный, несовершенный ; Возвратность – возвратные, невозвратные ; Переходность – переходные, непереходные. Спряжение – I спряжение и II спряжение.

Также инфинитиву глагола присущ словоизменительный признак залога:

Действительный залог ; Страдательный залог.

Как образуется форма инфинитива

Неопределенная форма глагола образуется от основы инфинитива при помощи словоизменительных суффиксов:

– ть, – сть ; – ти, – сти ; – чь – суффикс совмещает в себе часть основы глагола, которая оканчивается на к, г и нулевой суффикс инфинитива.

КЛАССИКА

Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ

ВЛИЯНИЕ ИДЕИ НА ЧЕЛОВЕКА

(По роману Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание”)

В произведениях Ф. М. Достоевского, одного из величайших писателей и мыслителей прошлого века, отражено множество идей и теорий различного рода, зачастую не совпадающих с авторскими. Эти идеи взаимодействуют друг с другом, вступают в столкновения, влияют на человеческое сознание. В отличие от Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевский не описывал становление человеческого духа, его метания, сомнения, писателя интересовали отношения уже сформировавшихся личностей и выражаемых ими идей. По-моему, именно поэтому герои Достоевского почти ничего не вспоминают, а их жизненные установки не испытывают сильных изменений по ходу действия произведений.

Являясь глубочайшим психологом, писатель очень убедительно рисует переживания героя, размышления через внутренние монологи; и даже пытается проникнуть в область подсознания, чего так явственно до него никто в русской литературе не делал.

В произведениях Ф. М. Достоевского очень мало авторских монологов, голос писателя стоит далеко не на первом плане, и при всем многообразии идей, отраженных в его романах, нет ни одной, которую можно четко определить как авторскую. Поэтому нельзя сказать, что в произведениях Федора Михайловича формулируется и отстаивается какая-то определенная авторская позиция, это не романы с идеей, а, скорее, романы об идее и ее влиянии на человека.

В “Преступлении и наказании” сильнее всего под влияние идеи подпал Раскольников. Это не закончивший образование студент, живущий в каморке, которая больше походит на шкаф. Денег Родиону Романовичу едва хватает на пропитание. Вокруг себя он видит нищенскую жизнь петербургских “трущоб”, полную социальной несправедливости и неустроенности. И в этой пыли, духоте и грязи в воспаленном рассудке Раскольникова рождается страшная мысль. Идея его проста: убить никому не нужную старуху-процентщицу, украсть накопленные ею деньги и употребить их на благо обездоленных.

“Одна смерть и сто жизней взамен. Да ведь тут арифметика”, – говорит автор теории. Итак, цели у Раскольникова вполне достойные, но, как известно, благими намерениями устлана дорога в ад; к тому же встает вопрос: оправдывает ли цель средства? Решаясь на убийство, Раскольников причисляет себя к “право имеющим”, то есть к особой группе сильных мира сего, которым все дозволено. Преступление для него – испытание, и если он его не выдержит, то останется “тварью дрожащей”, как и большинство людей на планете.

Поддавшись влиянию этой идеи, Раскольников совершает убийство, которое тут же влечет за собой еще одно. Можно долго говорить, насколько этот поступок безнравствен, в какой степени он противоречит моральным, этическим, религиозным устоям, не говоря уже о правовых нормах. Ясно одно – убийство это ужасно, чудовищно, и идея его не лучше, ибо она оправдывает насилие.

В романе есть персонаж, позиция которого явно противопоставлена раскольниковской. Это Соня Мармеладова, выразительница христианской морали. На насилие и злобу она отвечает добром и считает всех людей достойными сострадания. По социальному статусу Соня еще ниже Раскольникова.

Проститутка. Только христианские идеи помогают ей выжить, более того, жить духом, несмотря на постоянное унижение.

Таким образом, на примере Сони Мармеладовой и Раскольникова можно понять, насколько разное влияние может оказать идея на личность. Она может поднять человека с самого низа, а может заставить опуститься на дно, погрязнуть в самых тяжких грехах.

Если идея овладевает личностью – это одно, другое дело, если она овладевает массами. Последний сон Раскольникова показывает возможные последствия массового увлечения ложной, опасной идеей.

По-моему, в нашем веке сны несчастного убийцы начали сбываться.

СТАТЬЯ В ГАЗЕТУ “ВЕСТИ ИЗ ЛИТОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ”

В Вильнюсе, во Дворце Радвил, 18 мая с. г. открылась новая выставка зарубежного искусства. Это крупное событие в культурной жизни Литвы.

Экспозиция живописи и графики, которая ждет внимания посетителей и оценки искусствоведов, занимает 18 залов музея. В ней представлены коллекции произведений изобразительного искусства XVI-XX веков – итальянского, фламандского, голландского, испанского, немецкого, австрийского, английского, польского, русского. 4 зала занимает коллекция, в которую включена ритуальная атрибутика народностей Австралии и островов Тихого океана: всевозможные статуи богов, божества, выполненные из дерева, ракушек ч других естественных материалов.

Выставка зарубежного искусства открыта в одном из бывших дворцов рода Радвил, занимающего в истории Литвы особое место. Среди Радвилов были известные политические деятели Великого княжества Литовского, священнослужители, военачальники, меценаты. Один из залов музея оформлен в честь этого славного рода. Здесь можно увидеть 165 портретов, созданных художником-самоучкой Гиршем Лейбовичем.

Он совершил паломничество в Палестину, Сирию, Египет, Италию, на остров Крит и описал свои впечатления в книге “Путешествие в Иерусалим”. В 1601 году вышло ее латинское издание, чуть позже – польское, немецкое, русское. Книга стала бестселлером своего времени. Ее автор – человек с широкими интересами: он отправился в Иерусалим поклониться гробу Господню, но литовский князь не остался равнодушным и к мусульманскому миру – повседневной жизни, культуре. Из христианских архитектурных памятников М. К. Радвилу интересовали не только те, которые связаны с библейской традицией, но и памятники светского характера. Маршрут его путешествий напоминает тот, что предлагают ныне туристические агентства.

Литва может заслуженно гордиться такими своими путешественниками. А путешественникам современным будет весьма кстати перед тем, как отправляться в чужие края, заглянуть в отечественные музеи, где собраны ценности культуры и искусства.

Что же представляет собой Дворец Радвил? Он построен великим гетманом литовским Янушем Радвилой (1612-1655) в стиле ренессанс. В середине XVII века это было одно из красивейших зданий в Вильнюсе – респектабельное, украшенное произведениями искусства, в числе которых – картины знаменитых западноевропейских художников. Здание сильно пострадало в середине XVII века во время военных действий, ценности были разграблены. В начале XIX века оно пустовало. В 1807 году Доминик Радвила подарил уже фактически развалины дворца и земельный участок благотворительному обществу, которое здесь размещалось до 1940 года.

С 1967 года началась реставрация дворца. В 1990 году здесь открылась выставка живописи и скульптуры литовских художников, проживающих за рубежом. С 1994 года экспонируется зарубежная живопись. В конце 1995 года Художественный музей получил еще одну часть дворца, до этого принадлежавшую разным учреждениям.

Кстати, следует обратить внимание на интересное совпадение: 18 мая, когда открылась эта выставка, отмечался Международный день музеев, девиз которого: “Коллекции будущего создаем сегодня”.

А вот в 1998 году вильнюсцев и гостей города ждет настоящий праздник барокко – будут действовать выставки изобразительного и прикладного искусства.

С 4 августа нынешнего года Литва полностью включилась в программу Европейского Совета “Путь барокко”. Коллекция работ русских живописцев по этой тематике невелика, но выразительна. Здесь мы найдем работы таких признанных мастеров, как Василий Суриков, Архип Куинджи, Николай Рерих, Михаил Врубель и другие знаменитости.

Добро пожаловать в Вильнюс в наш дворец-музей!

Полемика

Ю. В. Дорофеев, Е. Е. Дорофеева

Принципы анализа текста

На материале романа В. Набокова “Подвиг”

В работе “Проблема текста…” М. М. Бахтин определил особенность гуманитарных исследований следующим образом: “гуманитарные науки – науки о человеке и его специфике, а не о безгласной вещи и естественном явлении. Человек в его человеческой специфике всегда выражает себя (говорит), т. е. создает текст (хотя бы и потенциальный)” . В соответствии с этим текст рассматривается им как первичная данность и исходная точка всякой гуманитарной дисциплины “и вообще всего гуманитарно-философского мышления” : “Текст является той непосредственной действительностью (действительностью мыслей и переживаний), из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления” .

Таким образом, именно текст становится объектом исследования во всех гуманитарных науках. Но каждая наука, будь то история, психология, философия, культурология, литературоведение или лингвистика, ставит себе целью найти в конкретном тексте какие-то специфические черты, связанные с особенностями теоретических установок автора каждого конкретного исследования, либо объяснить с позиций той или иной науки строение текста именно в том виде, в котором он представлен. На эту особенность обращал внимание еще Ю. М. Лотман: “анализ художественного текста в принципе допускает несколько подходов: произведение искусства может изучаться как подсобный материал для рассмотрения исторических, социально-экономических или философских проблем, может быть источником сведений о быте, юридических или нравственных нормах той или иной эпохи и т. и. В каждом случае специфике научной проблемы будет соответствовать и присущая ей методика исследования” .

Но, несмотря на различия между исследовательскими целями отдельных наук и особенности позиций отдельных авторов, в каждом исследовании возникает необходимость анализа и/или интерпретации текста, который стал объектом изучения. А это, в свою очередь, требует выработки определенных принципов и методов анализа. Именно от выбора последних и зависит продуктивность и специфичность описания феномена текста в каждом конкретном случае.

Наша работа ставит себе целью выявить наиболее общие принципы анализа текста, используемые в современной науке. Достижение этой цели предполагает решение следующих задач: определить значение термина “текст”; рассмотреть особенности анализа текста в гуманитарных науках; на основе изученных источников сформулировать основные принципы анализа текста; на эмпирическом материале продемонстрировать реализацию этих принципов.

Прежде всего необходимо прояснить вопрос о том, что вообще понимается под термином “текст” в современной науке, какие свойства этого явления исследователи считают наиболее важными.

Суммируя ряд определений термина “текст”, представленных в разных исследованиях, мы можем сгруппировать все признаки текста, которые выделили различные ученые. Текст есть сообщение или произведение речетворческого процесса, для которого характерны:

1) выраженность, то есть фиксированность в определенных знаках; 2) отграниченность, то есть наличие начала и конца; 3) структурность, то есть внутренняя организация, которая превращает текст на синтагматическом уровне в цельную систему (формальная связность, содержательная целостность и т. и.); 4) возможность ответить на текст, точнее и шире – занять в отношении его ответную позицию; 5) обращенность текста к кому-либо, его адресованность; 6) связная, компактная, воспроизводимая последовательность знаков или образов; 7) развернутость по стреле времени; 8) способность выражать некоторое содержание и наличие смысла, в принципе доступного пониманию; 9) литературная обработка в соответствии с типом (жанром) этого текста, то есть определенная жанровая принадлежность; 10) определенная коммуникативная целенаправленность; 11) выражение авторского отношения к содержанию; 12) отнесенность к внеязыковой действительности; 13) существование в письменном виде (значимость этого признака хотя и оспаривается современными исследователями, но Ю. М. Лотман, И. Р. Гальперин и некоторые другие ученые считают его конститутивным для текста).

Не будет преувеличением, если мы скажем, что все существующие дефиниции термина “текст” представляют собой в определенном смысле вариации на одну и ту же тему. Причем вариации эти различаются почти исключительно по количественному признаку (то есть тот или иной исследователь дает более или менее развернутое определение текста), и очевидным является то, что все приведенные признаки существуют объективно. Однако, как отмечает И. Р. Гальперин, “многосторонность понятия “текст” обязывает выделить в нем то, что является ведущим, вскрывающим его онтологические и функциональные признаки” . Вследствие этого немаловажной оказывается задача “отделить то, что входит в самую сущность произведения, без чего оно перестает быть самим собой, от признаков, порой очень существенных, но отделимых в такой мере, что при их изменении специфика произведения сохраняется и оно остается собой” . Оба приведенных выше высказывания сами по себе не вызывают возражений, однако в них кроется корень всех расхождений, которые наблюдаются во всех работах, посвященных проблеме анализа текста: каждый исследователь в качестве сущностных характеристик выбирает те, которые отвечают его научной позиции.

В нашей работе мы принимаем следующую точку зрения: “продуцирование любого текста преследует цель преобразования некоторого более или менее конкретного адресата, образы исходного и искомого состояния которого неизбежно присутствуют в совокупной модели среды источника, составляя основную часть содержания текста и определяя его форму. То есть генетически и фактически исходная фундаментальная функция сообщения – целенаправленное преобразование сознания адресата, и именно этой задаче (независимо от степени осознания ее коммуникатором) подчинены номинативная, экспрессивная и прочие функции текста” . Таким образом, исходными тезисами для нас являются такие: 1) “язык является орудием формирования, экспликации и навязывания мысли ; 2) каждый отдельный текст реализует функцию воздействия в конкретной ситуации; 3) текст представляет собой функциональную систему, то есть такую, “возникновение и существование которой обусловлено необходимостью выполнения некой социально значимой функции” . С этой точки зрения текст следует определить как продукт процесса говорения, созданный с целью воздействовать на адресата, обладающий индивидуально-авторским содержанием и структурой, способной передать это содержание.

В целом, в гуманитарных науках принят метод анализа, который заключается в том, что текст описывается в иной, обобщенной системе понятий. При этом, как отмечает В. М. Сергеев, “представители различных гуманитарных наук используют свои специфические системы понятий, причем внутри одной области науки система понятий часто зависит от научной школы, а подчас является и индивидуальным инструментом” .

Противоречивость критериев отбора выделяемых в тексте смысловых структур, определение их степени участия в построении целого и невозможность верифицировать результаты анализа приводят к тому, что “даже в том случае, когда традиционный анализ выполнен высококвалифицированным специалистом, неуверенность в результатах не снимается. Именно поэтому в филологии такое значение имеет репутация исследователя, работы которого рассматриваются, как правило, в комплексе, так как только такое всеобъемлющее рассмотрение дает возможность оценить степень объективности и тщательности анализа” . Причины расхождений во взглядах ученых, по мнению И. И. Степанченко, заключаются в том, что “современная наука о языке не выработала прочных методологических основ, базирующихся на философском фундаменте” .

В связи со сказанным представляется целесообразным попытаться определить общие методологические установки, которые реализуются при разработке наиболее распространенных методик анализа и интерпретации. Основные направления анализа художественного текста (структурализм, интертекстуальность, лингвостилистика, текстовой анализ) рассматриваются в статье О. Г. Ревзиной “Методы анализа художественного текста” . Мы считаем необходимым расширить данную типологию и ввести в нее, во-первых, герменевтику, а во-вторых, функциональный анализ, (при этом мы сознательно не рассматриваем теорию автоматического понимания текста, которая продолжает развивать структуралистские идеи, и когнитивные методы анализа, поскольку функциональный анализ учитывает тот факт, что художественный текст представляет собой “мощный и глубоко диалектический механизм поиска истины, истолкования окружающего мира и ориентировки в нем” и потому является в высшей степени когнитивным). Нами были рассмотрены методики анализа и интерпретации текста, предложенные разными учеными. При этом учитывалась прежде всего цель, которую ставит перед собой тот или иной исследователь в процессе анализа, а также то, какое представление о тексте является исходным для данного анализа. На этом основании были выявлены общие методологические принципы анализа и интерпретации текстов.

1. Текст представляет собой систему, и как всякая система характеризуется целостностью (то есть содержание текста не равно сумме содержания составляющих его компонентов), структурой и назначением.

2. Назначением текста является воздействие на картину мира реципиента. Это воздействие может происходить в разных формах.

3. В филологии текст выступает как основной объект изучения, поэтому его исследование опирается на языковую форму. Помимо анализа языковой формы в задачи интерпретатора входит объяснить, почему данное содержание требует именно такого способа выражения.

4. Интерпретация должна базироваться на анализе языковых средств и связей между ними в тексте с учетом того, какую цель преследует автор текста. Такой подход позволит, с одной стороны, исследовать текст как субъективное отражение действительности, которое требует понимания (герменевтический аспект), а, с другой стороны, выявить механизм восприятия и продуцирования текста.

5. Залогом научности, объективности и продуктивности методики анализа и интерпретации текста служат два взаимодополняющих общеметодологических принципа: верифицируемости, выдвинутый позитивистами, и фальсифицируемости, выдвинутый К. Поппером. То есть любая интерпретация должна быть, с одной стороны, доказательной и обоснованной, а с другой стороны, может быть опровергнута на основании коррекции фактами.

Рассмотрим реализацию этих принципов на примере романа В. Набокова “Подвиг”.

Описание структуры подразумевает членение текста на основе синтагматических и семантических связей между его компонентами (подсистемами). Этот уровень анализа можно назвать первичным, что, однако, не отрицает его важности. Сам по себе он выглядит примитивно и близок к пересказу, однако его использование позволяет установить взаимосвязь частей текста, отделить самое существенное от менее важного, выявить этапы развития авторской мысли (при этом следует учитывать, что данный вид анализа не всегда совпадает с событийным членением текста). Только на основе такого описания можно строить парадигматический анализ и интерпретацию. То есть сначала текст воспринимается читателем и исследователем как синтагма (последовательное перемещение от одного элемента текста к другому), а затем как парадигма (установление отношений и связей между языковыми единицами, составляющими текст и смысловыми отрезками текста). Характеристика цельности текста базируется на соотнесенности его компонентов, выделенных в процессе членения текста. Эта соотнесенность всегда имеет материальное выражение (то есть представлена конкретными языковыми единицами) и может быть обозначена как мотив произведения.

Так, синтагматическое членение “Подвига” в первую очередь будет производиться на основе анализа событийной стороны жизни главного героя, Мартына Эдельвейса, с акцентом на тех смысловых моментах, которые непосредственно связаны с понятием “подвиг” (например, его столкновение ночью с пьяным человеком, угрожавшим герою пистолетом). Однако в процессе такого первичного деления на первый план явственно выступает неоднократно возникающий на протяжении произведения мотив, который связан с акварелью, висящей над кроватью Мартына: “… висела на светлой стене акварельная картина: густой лес и уходящая вглубь витая тропинка” . Автор уже при первом упоминании подчеркивает значимость этой картины: во-первых, Мартын боялся, что мать может убрать эту акварель и молился (!), чтобы этого не случилось, а во-вторых, тропинка на этой картине названа “началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь”. Воспоминание об этой акварели проходит через весь роман, и концовка произведения представляет собой не что иное, как материализацию изображения, описанного выше: друг Мартына, Дарвин, шел через лес, а “темная тропа вилась между стволов, живописно и таинственно” . В результате соотнесенности компонентов текста, содержащих упоминание о картине, и возникает эстетический эффект, к которому стремился автор.

Воздействие на картину мира реципиента проявляется, прежде всего, в конфликте, который лежит в основе произведения. Представляется несомненным, что в центре внимания В. Набокова в рассматриваемом романе лежит понятие “подвиг”. В общеязыковом значении это “героический, самоотверженный поступок, который совершается ради высоких целей”. Под это определение, очевидно, не подпадают действия Мартына, который своим поведением спорит с представлениями о подвиге, сложившимся как в советской России, так и в эмигрантской среде. Учитывая все сказанное выше, можно предположить, что подвиг выступает в романе как вполне конкретный образ тропинки через лес, и именно этот образ нуждается в дальнейшей интерпретации. Это, в свою очередь, позволит определить тот участок тезауруса, который является объектом воздействия для автора.

Любая интерпретация с необходимостью опирается на анализ языковых форм. Следует особо отметить, что этот принцип нередко нарушается в филологических исследованиях: оценка творчества отдельного автора дается без конкретного анализа языка писателя. А “без такого анализа нельзя адекватно описать особенности стиля писателя” .

Стиль “Подвига” узнаваем, что было отмечено уже первыми критиками произведений В. Набокова. Обсуждая роман, они указывали, что автор обладает стилистическим мастерством и писательской изобретательностью, что позволило ему развернуть сам по себе не очень оригинальный роман. Главная особенность набоковского стиля заключается в системном, непрерывном обновлении словаря и образов, сложившихся в литературной традиции до него. Постоянная “борьба” (Ю. М. Лотман) с читательским мировосприятием, преодоление фактов естественного языка позволяют автору вызывать у читателя реальную и прогнозируемую эстетическую реакцию.

Каждый текст есть индивидуальное отражение действительности. Но это отражение представляет ценность, прежде всего, как инструмент познания и интерпретации окружающей действительности. Поэтому анализ текста с необходимостью учитывает особенности восприятия и продуцирования текста. И поскольку художественные тексты функционируют в духовной сфере, то восприятие текста можно определить как борьбу между двумя мировоззрениями. Специфика продуцирования отдельного текста связана с тем, что автор адресует свое произведение некоему идеальному читателю. И эта ориентировка во многом обусловливает особенности построения текста.

Мы, разумеется, не можем достаточно точно определить круг читателей, которым адресованы произведения В. Набокова (однако закономерно предположить, что этот читатель не исчерпывался кругом русских эмигрантов). Зато мы с уверенностью можем утверждать, что его произведения не рассчитаны на восприятие современным читателем. Это прочтение с неизбежностью порождает различного рода аберрации, которые не мог предусмотреть автор и которые проявляются вследствие разницы в те – заурусе читателей разных эпох. Например, один из героев носит фамилию Дарвин, что, несомненно отсылает читателя к создателю теории происхождения видов. Однако для современного читателя эта теория не имеет той значимости, которой она обладала во время написания романа, поэтому набоковская ирония, скорее всего, останется незамеченной. То же можно сказать и о быте российских эмигрантов того времени: нынешний читатель совершенно иначе воспринимает противостояние Европы и России.

Принципы, проиллюстрированные выше, связаны с верифицируемостью и доказательностью полученных результатов анализа текста. Однако следует учитывать, что любая интерпретация может быть опровергнута и возможность опровержения на основе коррекции фактами есть признак научности исследования. В этом случае следует говорить о вариативности восприятия текста.

В качестве примера рассмотрим заключительный эпизод “Подвига”: Дарвин посещает мать Мартына. А. Долинин, подробно анализируя этот эпизод, пишет: “Заключительную сцену романа Набоков строит таким образом, что незримое присутствие Мартына, его тайные следы обнаруживаются буквально в каждой фразе” . Особенное внимание уделяется следующим словам: “…калитка, которую Дарвин неплотно прикрыл, через некоторое время скрипнула от порыва влажного ветра и открылась, сильно качнувшись. Погодя на нее села синица, поговорила, поговорила, а потом перелетела на еловую ветку” . А. Долинин основывает свою интерпретацию на истолковании символов “калитка” (дверь) и “синица”. Причем эти символы толкуются не на основании текста, а на основании сопоставления с мифологическими представлениями о них и упоминаний их в других произведениях В. Набокова. Такое толкование может быть опровергнуто следующим образом. Во-первых, говорить о символизации той или иной реалии можно только при условии ее регулярного появления в романе. В данном случае символ “калитка” явно уступает по значимости символу “тропа”, которым завершается роман*.

* И даже в этом случае с символом следует обращаться крайне осторожно, о чем сам В. Набоков говорил в своих “Лекциях по зарубежной литературе”, обсуждая рассказ Ф. Кафки “Превращение”: “Я опасаюсь чрезмерно педалировать значение символов, ибо, как только вы отрываете символ от художественного ядра текста, он перестает вас радовать. Причина в том, что есть художественные символы и есть банальные, надуманные и даже дурацкие символы”. (Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. – М.: Изд-во Независимая газета, 1998. – С. 363).

Во-вторых, остается непонятным, почему именно синица выступает как проводник в иной мир, ведь эту же функцию могут выполнять и другие птицы, например, воробьи и вороны (почему автор выбирает именно такую форму выражения)?

Особо отметим, что такая вариативность восприятия ни в коем случае не умоляет значимость той или иной интерпретации. Колебания в истолковании смысла текста являются закономерными, и конфликт интерпретаций не ведет к утверждению одной теории за счет другой.

На основании всего вышесказанного можно сделать следующие выводы. Научный анализ и интерпретация текста предполагают соблюдение ряда общеметодологических принципов, выработанных в литературоведении, лингвистике и философии. Нарушение одного из этих принципов с неизбежностью ведет к искажению идейно-образного содержания текста и результатов научных исследований.

Описанные принципы могут быть реализованы по-разному, то есть применение их носит творческий характер. Особенности реализации зависят от формы анализируемого произведения (прежде всего, жанровых характеристик), от индивидуальных особенностей стиля писателя, от теоретических установок ученого. Осознанное следование этим принципам, по нашему убеждению, позволит свести к минимуму разногласия и разночтения, неизбежно возникающие в процессе исследования художественных текстов.

Что такое разноспрягаемые глаголы

Разноспрягаемые глаголы в русском языке – особый вид глаголов, которые при спряжении по лицам и числам имеют окончания I и II спряжений. К ним относятся глаголы бежать и хотеть, а также приставочные производные от них. Таким образом, полный список разноспрягаемых глаголов включает и глаголы убежать, перебежать, сбежать, отбежать, вбежать, добежать, расхотеть, захотеть, перехотеть и другие формы.

1.1. Спряжение разноспрягаемого глагола “хотеть”

1.2. Спряжение разноспрягаемого глагола “бежать”

Глаголы с особой системой окончаний

Часто с разноспрягаемыми глаголами путают глаголы с особой системой окончаний – есть, дать. В отличие от разноспрягаемых, личные окончания этих глаголов не относятся ни к одному из существующих в русском языке спряжений. Система спряжений таких глаголов представлена в таблице.