Category: Грамматика русского языка

КЛАССИКА

И. С. ТУРГЕНЕВ

РОЛЬ ИСТОРИИ КНЯГИНИ Р. КАК КОМПОЗИЦИОННЫЙ ПРИЕМ В РОМАНЕ И. С. ТУРГЕНЕВА “ОТЦЫ И ДЕТИ”

Роль истории княгини Р. в романе можно понять двояко. С одной стороны, история княгини Р. – это вставная новелла. Так делали античные авторы, которые включали в свои произведения совершенно не относящиеся к главному сюжету короткие рассказы или повести. Но с другой стороны, в основе рассказа о княгине Р. лежит история жизни самого автора. В какой-то мере судьбы Павла Петровича и Тургенева похожи с точки зрения той трагической роли, которую сыграли в их жизни женщины. Княгиня Р. была чем-то похожа на Полину Виардо в своем отношении к Павлу Петровичу. Она то приближала его к себе, то отдаляла. Если она любила, то “…отдавалась безвозвратно…”, но если же она охладевала к человеку, то безжалостно отталкивала его.

Кроме того, история княгини Р. позволяет увидеть параллель между Базаровым и Павлом Петровичем. Ведь княгиня Р. и Одинцова очень похожи между собой. Обе они таинственны и холодны. Но они играют разную роль в историях Павла Петровича и Базарова. С княгиней Р. вводится в роман мотив тайны, символика сфинкса и креста.

Сфинкс символизирует саму княгиню Р. Вообще сфинкс – это полуженщина, полулев. Насланная Герой, она расположилась на горе близ Фив и задавала каждому загадку. Не сумевшего дать правильный ответ сфинкс убивала. И таким образом погубила она много знатных фиванцев, включая сына царя Креонта. Загадку отгадал Эдип, сфинкс в отчаянии бросилась в пропасть и разбилась.

Можно предположить, что Павел Петрович разгадал загадку княгини Р., поэтому она и умерла. Одинцова – это тот же сфинкс, но Базаров не сумел разгадать ее тайны, и в конце романа он погиб.

Перед своей смертью княгиня вернула Павлу Петровичу кольцо со сфинксом, но она провела по нему…крестообразную черту и велела ему сказать, что крест – вот разгадка”. Что мог обозначать тот крест? В принципе, камни на кольцах обычно имеют круглую или квадратную форму, которая обозначает замкнутое пространство, а в середине него вырезан сфинкс. Княгиня рисует на нем крест и просит разгадать это. Наверное, княгиня знает, что в жизни она играла роль сфинкса, поэтому она хочет вырваться из этого замкнутого пространства.

Но это можно понять и несколько иначе. Может быть, перечеркнув сфинкса, княгиня хотела сказать Павлу Петровичу, что в женщине не нужно искать загадку. Ведь Павел Петрович провел всю жизнь, думая о тайне княгини, ему постоянно казалось, что “…все еще как будто оставалось что-то заветное и недоступное, куда никто не мог проникнуть”. И что же он получил в конце своей жизни? У него нет семьи, дома, он не живет, а просто существует, он “мертвец”. Напротив, Николай Петрович, который не искал тайны в женщинах, был счастлив со своей первой женой, счастлив и с Фенечкой, у него два сына.

Может быть, княгиня Р. и признается в отсутствии тайны?

История княгини Р. позволяет нам глубже понять идейное содержание романа и закономерности развития сюжета.

КЛАССИКА

Л. Н. ТОЛСТОЙ

МОТИВЫ ИГРЫ И ТЕАТРА В “ВОЙНЕ И МИРЕ” Л. Н. ТОЛСТОГО

Мотивы игры, маски, маскарада, театра в мировой литературе едва ли не столь же древние, как сама литература, и, что особенно интересно, их наличие резко преобладает в тех произведениях европейской литературы, которые связаны с античной традицией. Так, велико их значение в произведениях тяготевшего к античному театру А. Н. Островского, в “Герое нашего времени” М. Ю. Лермонтова, романе, пронизанном мыслью о тяготении рока, и, конечно, в “Войне и мире” Л. Н. Толстого.

В романе Л. Н. Толстого образ театра весьма неоднозначен. Во-первых, это реальный театр – всем памятны сцены посещения Наташи Ростовой оперы, домашний театр и выступление актрисы Жорж в гостиной Элен. Во-вторых, в “Войне и мире” используется такое понятие, как “театр войны”. Наконец, мотив фальши, ненатуральности, актерства “позирующего” для истории Наполеона, светских карьеристов, военных и дипломатов, придворных и масонов, Сперанского и Александра Первого напрямую связан с мотивом театра.

Рассмотрим сначала изображение оперы в тех узловых, по свидетельству самого Толстого, эпизодах, когда Наташа Ростова, забыв своего любимого, нелепейшим образом увлекается Анатолем.

“Не святая тишина устанавливается в зале, не очищение происходит от взаимосвязи со сценой; напротив (и Толстой здесь на редкость определенен), как только люди входят в театральную залу, они становятся хуже, чем были, развязнее, злее, глупее”, – пишет И. Вишневская в своей работе “Театр в прозе Толстого”. Иначе и быть не может, ведь на сцене “крашеные картоны, изображавшие деревья”, “дыра в полотне, изображающая луну”, “странно наряженные мужчины и женщины, при ярком свете странно двигавшиеся”. Сначала все это представляется Наташе “вычурно-фальшивым” и “ненатуральным”, ей становится “то совестно за актеров, то смешно на них”. Но вскоре (тем-то и страшен театр) Наташа приходит в “состояние опьянения”. Театр так сильно действует на нее именно вследствие ее чуткости и свойственного ей артистизма. “То ей приходила мысль вскочить на рампу и пропеть ту арию, которую пела актриса, то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее сидевшего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее”. В “состоянии опьянения” Наташа выслушивает комплименты Элен и Анатоля, с суетным удовольствием ловит на себе взгляды мужчин. В ней просыпается тщеславие и угасает нравственное чувство. Игра на сцене сливается с игрой в жизни. Глядя на сцену, Наташа “уже не. находила этого странным”. Значит, и в жизни развратному Анатолю удастся ее обмануть. Грубая “низменная чувственность… выплескивается только сейчас, здесь –

Рядом с Анатолем Курагиным. И все это происходит в театре, на спектакле” (И. Вишневская).

На следующий день, слушая ненатуральную декламацию мадемуазель Жорж, Наташа окончательно заражается лицедейством окружающих. Слушая это чтение, Наташа готова к преступному побегу с Анатолем, Курагин кажется ей необыкновенно красивым, а значит, и благородным. Однако возникает вопрос, почему же Толстой ставит под сомнение музыку, оперу, театр вообще, а не только искусство отдельных актеров. Видимо, само по себе мастерство, внимание к тому, “как” исполняется, заглушающее внимание к тому, “что” исполняется, вызывает неприятие JI. Н. Толстого. Искусство вне нравственной проповеди мертво, способно лишь развратить душу. Страшная сила музыки, пробуждающей чувственность, будет в дальнейшем показана Л. Н. Толстым в “Крейцеровой сонате”, осознание фальши театрального представления по сравнению с жизненной трагедией прозвучит в словах Нехлюдова, героя “Воскресения”: “Это не трогает меня. Я так много видел нынче настоящих несчастий…”

Человеку, способному самостоятельно оценивать жизнь и самого себя, человеку, строгому к себе, богатому духовно, искусственная подпитка ненатуральностью не нужна. Старому Болконскому, княжне Марье или, к примеру, дядюшке Ростовых, который так любил музыку и играл на балалайке, не приходит в голову поехать в театр. Мы не видим в театре князя Андрея. “Князь Андрей имеет собственные душевные ресурсы – и ему нет надобности учиться у театра, у литературы, у церкви, он проходит свой нравственный путь, сам открывая для себя духовные истины” (И. Вишневская). А кукольная, манекенная, бездушная природа Друбецких и Курагиных как раз и соответствует безжизненности выдуманного, ненастоящего театра.

Лучшее искусство, как ни парадоксален этот вывод, – это искусство непрофессиональных артистов. Народ поет, когда поется, пляшет, когда пляшется, высшее же общество как бы передоверяет свое самое задушевное состояние Дюпорам, которые получают за это “шестьдесят тысяч рублей серебром”.

Сходное отношение у Л. Н. Толстого и к театру военных действий. Бородинское сражение может быть театром, игрой в шахматы только для лицемерно-фальшивого Наполеона. Искусный полководец – это какой-то Дюпор от войны, искусный дипломат – Дюпор от политики. Войну 1805-1807 годов Толстой еще может назвать театром, но в описании 1812 года этого слова нет. Игры закончены, и всем правилам фехтовального искусства противостоит “дубина народной войны”. Князь Андрей, Тимохин, солдаты батареи Раевского, сам Кутузов не думают о “грациозно-величественных жестах”, аллегориях, сюрпризах, “глубокомысленном виде” и прочей чепухе, которой занят Наполеон, накануне Бородинского сражения разглядывающий портрет сына (не потому, что беспокоится о ребенке, как князь Андрей, вспоминающий своего сына в тот же вечер, а потому, что изображает величие и “вид задумчивой нежности”). Наполеон играет в величие, в войну, в историю, и недаром Л. Н. Толстой сравнивает его с ребенком, дергающим за веревочки, привязанные внутри кареты, и воображающим, что он правит лошадьми. “Мы играли в войну – вот что скверно”, – говорит князь Андрей о сражениях 1805 года, о Тильзитском мире, о всей театральщине диспозиций и дипломатических переговоров.

Самозабвенно танцевавший на балу с Наташей Андрей Болконский самоотверженно гибнет за Родину. Самозабвенно певшая и плясавшая Наташа жертвует имуществом ради раненых, уезжая, из Москвы. Чуждый всякой фальши, никогда не составлявший искусных диспозиций Кутузов умирает, когда враг был изгнан из России и в ход снова пошли не Болконские и Тушины, а отсидевшиеся в штабах Друбецкие и Берги, Бенигсены и Вольцогены.

Таким образом, мотив игры, театра в произведении Л. Н. Толстого необходим для создания контраста между настоящей жизнью настоящих людей и фальшью, ненужностью сугубо бюрократического государства, политических и военных интриг, а также для разоблачения всякого рода карьеризма, неискренности, нечестных ухищрений (будь то нечестная игра в карты или дипломатические хитрости монархов). Если герой М. Ю. Лермонтова (Печорин, например) бросает вызов судьбе, ведет игру с роком и тем самым возвышается в глазах автора и читателя, то герой Л. Н. Толстого безыскусен и следует любимой заповеди автора – “делай, что должно, и пусть будет, что будет”. Игрок Печорин любит врагов, “хотя и не по-христиански”, за азарт борьбы и игры, который они вкладывают в свои, пускай даже неправедные, действия и поступки. Герои Л. Н. Толстого не склонны устраивать такой театр для себя, ведь для них игра и борьба – это ненормальное состояние мира, жизнь же настоящая, по Толстому, – это искренняя любовь, сострадание, христианское прощение врага, а такие чувства и порывы всегда естественны.

А. И. Солженицын. Рассказ “Матренин двор”

Образ Матрены

В центре произведения – судьба деревенской женщины Матрены. Это человек с безмерно доброй, щедрой и бескорыстной душой. Несмотря на многочисленные несчастья (она похоронила шестерых детей, потеряла на фронте мужа), Матрена не утратила человечности, способности откликаться на чужую беду.

Автор дает возможность взглянуть на героиню с разных точек зрения. Сначала Матрена предстает не в лучшем свете. Так, односельчане высказываются о ней неодобрительно: нечистоплотная, за обзаводом не гналась, даже поросенка не держала, и, “глупая, помогала чужим людям бесплатно”. Они считают ее странным, непрактичным человеком. Однако постепенно перед читателем открывается и другая сторона медали. Героиня всю жизнь жила как бы не для себя. Она постоянно работает на кого-то: на колхоз, на соседей, выполняя при этом “мужицкую” работу, и никогда не просит за нее денег. Рассказчик видит в ее судьбе особый смысл, которого не замечают односельчане и родственники Матрены.

Уже в самом конце рассказа, после смерти Матрены, герой перечисляет негромкие ее достоинства: “Не понятая и брошенная даже мужем своим, схоронившая шесть детей, но не нрав свой общительный, чужая сестрам, золовкам, по-глупому работающая на других бесплатно, – она не скопила имущества к смерти. Грязно-белая коза, колченогая кошка, фикусы…

Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.

Ни город.

Ни вся земля наша”.

Образ Матрены воплощает в себе черты того типа людей, которых в наше время остается все меньше и меньше. Матрена, сама того не понимая, является праведницей, живет в полном соответствии с канонами христианской морали. Она живет не для себя, а для других и не видит в этом ничего особенного или выдающегося. Согласно ее жизненной философии, все так и должно быть. Поэтому у героини не возникает мысли отказать кому-то в помощи даже в те моменты, когда помощь требуется ей самой. Она помогает всем, не замечая того, что люди с откровенной наглостью пользуются ее добротой. В этой бескорыстной помощи весь смысл и цель ее жизни.

Б. Л. Пастернак. Стихотворения

“Снег идет”

Стихотворение “Снег идет” было написано в 1957 году. Его условно можно разделить на две большие части: пейзажную зарисовку и философские размышления автора о смысле жизни, о ее быстротечности. Название определяет тему стихотворения. Кроме того, словосочетание “снег идет” выполняет роль динамичного повтора, благодаря которому поэт передает, как на землю падают тяжелые хлопья снега. Повторяющиеся глаголы передают динамику полета, снежной вьюги. Вторая часть стихотворения – размышления лирического героя о смысле жизни, ее быстротечности, конечности. Жизнь проходит так же быстро, как пушистые снежинки за окном. Эта мысль акцентирована с помощью риторических вопросов:

Или с той же быстротой,

Может быть, проходит время?

Может быть, за годом год

Следуют, как снег идет,

Или как слова в поэме?

Последняя строфа перекликается и с первой, и со второй частью стихотворения. Повторяющиеся слова наполняются новым смыслом. “Перекрестка поворот” – это поворот судьбы, то, что ждет завтра. А “убеленный пешеход” – не просто человек, покрытый снежными хлопьями, а седой, проживший жизнь одинокий странник.

Какие предлоги употребляются с родительным падежом?

Родительный падеж является косвенным падежом и может употребляться в речи как без предлогов, так и с предлогами. К наиболее распространенным предлогам родительного падежа в русском языке относятся: без, у, до, от, с, около, из, возле, после, для, вокруг и др.

Примеры существительных в родительном падеже с предлогами: табурет без ножки, встретиться около леса, устать с непривычки, кольцо из золота, остановиться напротив стены, карандаши для рисования.

Значение родительного падежа с предлогами

В отличие от форм родительного падежа без предлога, которые преимущественно указывают на субъектное, объектное или определительное значения, формы с предлогом также могут иметь значение обстоятельства:

Обстоятельства места : у дороги, вокруг стола, внутри коробки, из-под куста, с вершины, из чайника. Обстоятельства времени : среди дня, накануне даты, после праздников, до утра. Обстоятельства причины : от мороза, с горя, из интереса, из-за ошибки. Обстоятельства образа действия, цели, условия без желания, для дела, вместо брата, кроме меня и др.

Некоторые формы существительных в родительном падеже с предлогами могут иметь разные оттенки значения в зависимости от речевой ситуации. Например: выйти из комнаты – отказать из гордости – платье из шелка.

Разные значения одного и того же слова исторически обусловлены и взаимосвязаны, они образуют Сложное семантическое единство, или Семантическую структуру слова. Самый простой случай – когда у слова есть всего два значения. Например: жемчужина 1) ‘одно зерно жемчуга’, 2) ‘сокровище, лучшее украшение чего-либо’; индиго 1) ‘темно-синее красящее вещество’, 2) ‘темно-синий цвет’.

Для многозначных слов, у которых больше двух значений, принято выделять три разновидности полисемии:

Радиальную, или гнездовую – когда все производные значения слова вытекают из одного главного ; Цепочечную – когда все производные значения вытекают последовательно одно из другого ; Смешанного типа – когда совмещаются два предыдущих типа связи.

Конкретное значение многозначного слова можно определить только в контексте: золотая монета, золотая осень, золотой человек, золотой век, золотая молодежь, золотая середина.

Анализ приемов создания характера

Хотя в художественном тексте, разумеется, всякий образ как-то построен, однако композиционный анализ в качестве самостоятельного в реальности применяется, как правило, к образам-характерам (т. е. к образам людей) или к образам животных и даже предметов, метафоризирующих человеческое бытие (например, “Холстомер” Л. Н. Толстого, “Белый клык” Дж. Лондона или стихотворение М. Ю. Лермонтова “Утес”). Иные образы (словесные, детали или, напротив, макросистемы типа “образа родины”), как правило, не анализируются по каким-либо более или менее внятным алгоритмам композиции. Это не значит, что элементы композиционного анализа не применяются, это означает лишь то, что отсутствуют хоть сколько-нибудь универсальные методики. Все это вполне объяснимо ввиду размытости самой категории “образа”: попробуйте найти универсальную методику анализа “построенности”, например, языковых образов В. Хлебникова и пейзажей А. С. Пушкина. Мы сможем увидеть только некоторые общие свойства, о которых уже говорилось в главе “Художественный образ” , но методика анализа всякий раз будет своя.

Другое дело – характер человека. Здесь во всем бесконечном разнообразии мы можем увидеть повторяющиеся приемы, которые можно вычленить как некоторые общепринятые опоры. На этом есть смысл остановиться чуть подробнее. Практически любой писатель, создавая характер человека, пользуется “классическим” набором приемов. Естественно, не всегда он пользуется всем, но в целом список будет относительно стабильным.

Во-первых, это поведение героя. В литературе человек изображается почти всегда в действиях, в поступках, в отношениях к другим людям. “Выстраивая” ряд поступков, писатель создает характер. Поведение – сложная категория, учитывающая не только физические действия, но и характер речи, то, что и как герой говорит. В этом случае мы говорим о Речевом поведении, что часто бывает принципиально важно. Речевое поведение может объяснять систему поступков, а может противоречить им. Примером последнего может стать, например, образ Базарова (“Отцы и дети”). В речевом поведении Базарова места любви, как вы помните, не находилось, что не помешало герою испытать любовь-страсть к Анне Одинцовой. С другой стороны, речевое поведение, например, Платона Каратаева (“Война и мир”) абсолютно органично его поступкам и жизненной позиции. Платон Каратаев убежден, что человек должен принять любые обстоятельства с добротой и смирением. Позиция по-своему мудрая, но грозящая безликостью, абсолютным слиянием с народом, с природой, с историей, растворением в них. Такова жизнь Платона, такова (с некоторыми нюансами) его смерть, такова же и его речь: афористичная, насыщенная поговорками, плавная, мягкая. Речь Каратаева лишена индивидуальных черт, она “растворена” в народной мудрости.

Поэтому анализ речевого поведения не менее важен, чем анализ и интерпретация поступков.

Во-вторых, это портрет, пейзаж и интерьер, если они использованы для характеристики героя. Собственно, портрет-то всегда так или иначе связан с раскрытием характера, а вот интерьер и особенно пейзаж в ряде случаев могут быть самодостаточными и не рассматриваться как прием создания характера героя. С классическим рядом “пейзаж+портрет+интерьер+поведение” (включая речевое поведение) мы сталкиваемся, например, в “Мертвых душах” Н. В. Гоголя, где все знаменитые образы помещиков “сделаны” по этой схеме. Там говорящие пейзажи, говорящие портреты, говорящие интерьеры (вспомним хотя бы плюшкинскую кучу) и весьма выразительное речевое поведение. Особенность построения диалога еще и в том, что Чичиков всякий раз принимает манеру разговора собеседника, начинает говорить с ним на его языке. С одной стороны, это создает комический эффект, с другой, что гораздо важнее – это характеризует самого Чичикова как человека проницательного, хорошо чувствующего собеседника, но одновременно выгадливого и расчетливого.

Если в общем виде попытаться очертить логику развития пейзажа, портрета и интерьера, то можно заметить, что на смену развернутому описанию приходит лаконичная деталь. Современные писатели, как правило, не создают развернутых портретов, пейзажей и интерьеров, предпочитая “говорящие” детали. Художественное воздействие детали хорошо чувствовали уже писатели XVIII – XIX веков, но там детали часто чередовались с развернутыми описаниями. Современная литература вообще избегает подробностей, вычленяя лишь какие-то фрагменты. Этот прием часто называют “предпочтением крупного плана”. Писатель не дает подробный портрет, сосредоточившись лишь на какой-то выразительной примете (вспомним знаменитую дергающуюся верхнюю губку с усиками у жены Андрея Болконского или выпирающие уши Каренина).

В-третьих, классическим приемом создания характера в литературе нового времени является Внутренний монолог, то есть изображение мыслей героя. Исторически этот прием очень поздний, литература до XVIII века изображала героя в действии, в речевом поведении, но не в мышлении. Относительным исключением можно считать лирику и отчасти драматургию, где герой часто произносил “мысли вслух” – монолог, обращенный к зрителю или вообще не имеющий ясного адресата. Вспомним знаменитое “Быть или не быть” Гамлета. Однако это относительное исключение, потому что речь идет скорее о разговоре с самим собой, чем о процессе мышления как таковом. Изобразить Реальный процесс мышления средствами языка очень сложно, поскольку человеческий язык для этого не очень приспособлен. Языком гораздо легче передать то, Что человек делает, чем то, Что он при этом мыслит и чувствует. Однако литература новейшего времени активно ищет способы передачи чувств и мыслей героя. Здесь много находок и много промахов. В частности, предпринимались и предпринимаются попытки отказаться от пунктуации, от грамматических норм и т. п., чтобы создать иллюзию “настоящего мышления”. Это все равно иллюзия, хотя подобные приемы могут быть очень выразительными.

Кроме того, анализируя “построенность” характера, следует помнить о Системе оценок, то есть о том, как оценивают героя другие персонажи и сам рассказчик. Практически любой герой существует в зеркале оценок, и важно понимать, кто и почему его так оценивает. Человеку, начинающему серьезное изучение литературы, следует помнить, что Оценка повествователя далеко не всегда может считаться отношением автора к герою, даже если повествователь кажется в чем-то похожим на автора. Повествователь тоже находится “внутри” произведения, в каком-то смысле он один из героев. Поэтому так называемые “авторские оценки” должны быть учтены, но далеко не всегда они выражают отношение самого писателя. Скажем, писатель может Играть роль простачка и создать повествователя под эту роль. Повествователь может оценивать героев прямолинейно и неглубоко, а общее впечатление будет совсем иным. В современном литературоведении есть термин Имплицитный автор – то есть тот психологический портрет автора, который складывается после прочтения его произведения и, следовательно, Создается писателем для этого произведения. Так вот, у одного и того же писателя имплицитные авторы могут быть очень непохожими. Скажем, многие забавные рассказы Антоши Чехонте (например, полный беспечного юмора “Календарь”) с точки зрения психологического портрета автора совсем непохожи на “Палату № 6”. Все это написано Чеховым, но это очень разные лики. И Имплицитный автор “Палаты № 6” совсем по-другому взглянул бы на героев “Лошадиной фамилии”. Об этом молодому филологу следует помнить. Проблема единства авторского сознания – сложнейшая проблема филологии и психологии творчества, ее нельзя упрощать суждениями типа: “Толстой относится к своему герою таким-то образом, поскольку на странице, допустим, 41, он оценивает его так-то”. Вполне возможно, что тот же Толстой в другом месте или в другое время или даже на других страницах этого же произведения напишет совсем иначе. Если, например, мы доверимся Каждой оценке, данной Евгению Онегину, мы окажемся в совершенном лабиринте.

В каких еще произведениях русской классики рассказывается о горе матери, потерявшей сына-воина?

В начале своего размышления укажите, что горе родителей, потерявших сына-воина, становится одним из главных мотивов русской литературы начиная с XII века. Так, в письме Олегу Святославичу, примыкающему к “Поучению” Владимира Мономаха, ярко выражено чувство скорби отца, потерявшего любимое чадо. В “Повести о разорении Рязани Батыем” рязанский князь Юрий Ингоревич оплакивает своего бесстрашного сына Федора, бросившего дерзкий вызов нечестивому иноверцу и погибшего страшной, мучительной смертью.

В качестве литературного контекста используйте произведения авторов ХІХ-го и ХХ-го веков. Вспомните стихотворение Н. А. Некрасова “Орина, мать солдатская”, роман Л. Н. Толстого “Война и мир” (гибель юного Пети Ростова, трагедия его матери), “Белую гвардию” М. А. Булгакова (героическая смерть полковника Най-Турса и стойкость его матери), “Тихий Дон” М. А. Шолохова (горе Ильиничны, потерявшей старшего сына Петра в братоубийственной гражданской войне) и другие произведения. Укажите на трагическую судьбу сына Людмилы Штрум Анатолия – героя эпопеи B. C. Гроссмана “Жизнь и судьба”, который гибнет во время Великой Отечественной войны. Автор скорбно замечает: “Все люди виноваты перед матерью, потерявшей на войне сына, и тщетно пробуют оправдаться перед ней на протяжении истории человечества”.

Обобщая сказанное, отметьте черты русского национального характера, которые позволяют героиням отечественной словесности с достоинством пережить выпавшие на их долю страшные испытания, не озлобиться на жизнь, не сломиться под ударами судьбы.

Словарь морфем – словарь-справочник морфем русского языка, содержащий сведения о принципах членения слова на морфемы с точки зрения современного языкового состояния. Морфемный словарь позволяет создавать списки корневых или аффиксальных морфем, анализировать морфемы с точки зрения частоты использования при словообразовании и т. п.

Словарь морфем русского языка А. И. Кузнецовой и Т. Ф. Ефремовой делит все морфемы на три класса: корневые, префиксальные и суффиксальные. Каждый класс морфем располагается в алфавитном порядке и составляет особую часть словаря. Например:

Словарь помогает определить наиболее активные словообразовательные аффиксы современного русского языка и продуктивные модели образования производных слов.

Словарь Н. В. Юшманова Элементы международной терминологии посвящен международным терминоэлементам: корням, суффиксам и префиксам, которые активно используются при образовании специальной лексики.

КЛАССИКА

МОСКВА В ТВОРЧЕСТВЕ А. БЛОКА, В. МАЯКОВСКОГО, С. ЕСЕНИНА

Пожалуй, нет ни одного русского поэта, который не затронул бы в своем творчестве тему Москвы. Поэзия начала XX века – это поэзия городская, преимущественно петербургская. Петербург был столицей, центром культуры. Но поэзия древнего русского города не могла не быть близкой тем людям, которые жили ощущением своей Родины. А потому в лирике крупнейших поэтов начала нашего столетия, Блока, Маяковского, Есенина, существуют образы, навеянные Москвой.

Александра Блока принято считать петербуржцем. Но именно Москва открыла и признала Блока-поэта. Московская интеллигенция, благодаря семье Соловьевых, получала стихи Блока до того, как они появлялись в печати. В Москве даже создался небольшой кружок “блоковцев”. Блок ценил внимание москвичей и, возможно, потому так часто приезжал в древний город. Москва оказывает благотворное влияние на петербургского поэта. Со временем он все больше отдаляется от “мистиков” и все чаще противопоставляет Москву городу Петра. “Московские люди более размывчивы, чем петербургские. Они умеют смеяться, умеют не пугаться. Они добрые, милые, толстые, не требовательные. Не скучают… В Москве смело говорят и спорят о счастье… И мне смело хочется счастья”, – писал Блок. В 1909 году Блок пишет свое самое московское стихотворение, в котором сравнивает идеал вечной юности и женственности с красотой панорамы Москвы:

Я люблю тебя, панна моя,

Беззаботная юность моя,

И прозрачная нежность Кремля

В это утро, как прелесть твоя.

“Кремль хрустальный, холмы, прозрачные холмы” стали для Блока воплощением тихой и кроткой Руси, которой он не находил в бездушном каменном Петербурге.

“Вдумчивым пешеходом” называл себя Владимир Маяковский. Он прекрасно знал и любил Москву, ее бульвары и площади, дальние окраины и Красную площадь. В его стихах и поэмах содержится более двухсот упоминаний о Москве.

Маяковский переехал в Москву из Кутаиси в 1906 году. Его мать вспоминала, что будущего поэта интересовало в Москве все, а главное – люди большого города. Позже Маяковский начнет писать о городе, главным образом о Москве. Об этом свидетельствуют упоминаемые в стихах названия улиц, торговых фирм, заводов: “А сам устал, не дослушал скрипки – ной речи, шмыгнул на горящий Кузнецкий”; “Кто же изласкает золотые руки, вывеской заломленные у витрин Аванцо?..” (магазин художественных изделий). Маяковский начинает свой путь в поэзии с увлечения футуризмом, а одной из важнейших своих задач футуристы считали стремление озвучить “безъязыкую” улицу. Город в стихах этого периода – это город фабричных труб, вывесок, пестрых афиш, фонарей, усталых трамваев, автомобилей, “вырывающих над самым ухом гудки”, “город домов, похожих на гробы, город лязга, шума”. Поэзия Маяковского питается реальными жизненными впечатлениями, поэт создает образ промышленного города, причем использует условные изобразительные приемы. Маяковский не принимает все старое, отжившее, а потому и город до революции у него наполнен ужасом, злобой, болью.

Тесно связана с Москвой судьба великого поэта-лирика Сергея Есенина. Об этом городе он мечтал, еще учась в школе: “…мне здесь не нравится, я в Москву уеду”.

Есенина нельзя назвать городским поэтом. Он, в отличие от большинства художников слова того времени, поэтизировал Русь деревенскую. После революции поэт с горечью осознает, что старая русская деревня безвозвратно уходит в прошлое. Отсюда – отчаяние и боль в его стихах:

Город, город, ты в схватке жестокой

Окрестил нас как падаль и мразь.

Стынет поле в тоске волоокой,

Телеграфными столбами давясь.

Состояние душевного смятения отразилось в стихотворениях, объединенных в цикл “Москва кабацкая”. В одном из самых драматичных произведений, “Да! Теперь решено. Без возврата…”, поэт подчеркивает азиатское начало, которое он видит в Москве, но в то же время и начало языческое, а как известно, именно язычество в совокупности с христианством Есенин считал духовной основой деревянной Руси:

Я люблю этот город вязовый,

Пусть обрюзг он и пусть одрях.

Золотая дремотная Азия

Опочила на куполах.

Находясь за границей, Есенин постоянно вспоминает свой любимый город. “Лучше всего, что я видел в этом мире, это все-таки Москва, – пишет он из Нью-Йорка. – В голове у меня одна Москва и Москва”.

“На московских изогнутых улицах умереть, знать, судил мне бог”, – написал Есенин в 1923 году. Прожил он после этого недолго, умер в Петербурге. Но похоронен поэт в Москве. Символично, что гроб с телом поэта обнесли вокруг памятника Пушкину, ибо Есенин был достойным преемником великого русского поэта.