Category: Грамматика русского языка

КЛАССИКА

А. С. ГРИБОЕДОВ

АВТОРСКАЯ ПОЗИЦИЯ И СРЕДСТВА ЕЕ ВЫРАЖЕНИЯ В КОМЕДИИ А. С. ГРИБОЕДОВА “ГОРЕ ОТ УМА”

В XVIII-XIX веках русская литература тяготела к подражанию французскому театру.

“Наша драма – подкидыш”, – писал Вяземский. Перенимая все законы классицизма, драматург обязан был показать в пьесе противоборство добра и зла. Но специфика любого драматического произведения состоит в том, что автор нигде не может открыто высказать свое мнение, его мысли спрятаны за действием, происходящим на сцене. По законам классицизма, раскрывать позицию автора должны были ремарки, афиша, диалоги, монологи и специально введенное в действие лицо – резонер.

Пьеса Грибоедова “Горе от ума”, написанная, по словам Белинского, в “последнее время французского классицизма”, сблизилась с жизнью, одной из первых показала обычный, “сегодняшний” день. Соединяя черты классицизма и реализма, Грибоедов усложняет свою задачу – показать добро и зло, ведь порок в комедии так и не наказан. Он создает цельные характеры, типы, индивидуальности.

Однако в такой, “новой” для литературы того времени драме автор не мог “появляться” на сцене. Полностью не отказываясь от правил, Грибоедов вводит и “новшества” для передачи своих мыслей.

Название в любом произведении играет огромную роль и подчас является не только увертюрой к последующему, но и тезисом главной мысли, идеи. Итак, “Горе от ума”. Почему же Грибоедов изменяет первоначальное название “Горе уму”, вставляя предлог “от”? Слово “ум” во времена Грибоедова обозначало прогрессивность идей, и, следовательно, умным человеком считался деятельный. Кому же все-таки горе от этого ума? Чацкому? Да, он “положительно умен”. Однако в комедии вообще нет “простаков” (Молчалин ухаживает за дочерью начальника; Скалозуб сватается к богатой невесте; Фамусов мечтает выгодно выдать Софию замуж).

Почему же сам Грибоедов пишет, что в его комедии “25 глупцов”, а Чацкий “лишь немножко повыше прочих”? Конечно, он выделяется среди общей массы. Но благ ли тот “ум”, от которого всем горе? Возникает вопрос; может быть, и не Чацкий – “правый герой” комедии, а предлог “от” вносит лишь отрицательное значение “уму”?

Следующая сразу же строчка определяет жанр произведения – комедия. Следовательно, в пьесе обязательным будет присутствие смеха, что, в общем, не согласуется с “горем”, тяготеющим ко всему трагическому. В комедии нет ни одного героя, не вызывающего смех. А разве станет драматург показывать “совершенных героев” в комических ситуациях? Однако комедия Грибоедова сочетает в себе и смешное, и серьезное; комические сцены соседствуют в ней с драматическими. Поэтому в данном случае задача комедии не только развлечь, но и научить человека.

Афиша тоже раскрывает отношение автора к героям. Но говорящие фамилии Грибоедова отражают главным образом не сущность героев в целом, как это было у Фонвизина (Скотинин, Правдин, Стародум), но и способность их “слышать” и “говорить” (Тугоуховский, Скалозуб, Хлестова, Молчалин). Уже в афише автор показывает цельный образ каждого героя. Так, если основным порядком в описании действующего лица было имя, отчество, фамилия, потом социальное положение, то в описании Скалозуба сначала указывается, что он “полковник”, ведь это главное в его образе, именно поэтому он “принят как жених” в доме Фамусовых, а потом лишь добавляется – “Сергей Сергеевич”.

О Чацком не сказано ничего, но сама фамилия, нерусского происхождения, указывает на источник возникновения его “вольнодумия”, и лишь имя сближает его с родиной.

Несценические персонажи, одно из нововведений Грибоедова, раскрывают “широкую картину нравов всего общества”. Постоянно упоминающиеся как “примеры для подражанья” Максим Петрович, Фома Фомич, княгиня Марья Алексевна, Татьяна Власьевна, Пульхерия Андреевна… нарочно показываются с самых нелестных сторон. Есть среди внесценических персонажей и истинно деятельные люди: брат Скалозуба, племянник Хлестовой…

С появлением в четвертом действии Репетилова в пьесу вводится мотив двойничества, наверное, не случайно этот “рыцарь пустоты”, по определению Гоголя, есть двойник Чацкого, да и не его одного. Ведь он вмещает в себе “один, два, десять – национальных характеров” (Пушкин).

Одним из традиционных средств передачи авторской позиции всегда были ремарки. Не уходит от этой традиции и Грибоедов. Так, в первой же ремарке “любовь” Софии и Молчалина показана в комедийно-сатирическом плане:

“…дверь в комнату Софии, откудова (намеренное ироничное употребление старой формы) слышно фортепиано с флейтою, которые потом умолкают”.

Вроде бы все так романтично, но тут же следует прозаическое продолжение: “Лизанька среди комнаты спит, свесившись с кресел”.

Сами ремарки написаны таким языком, на котором разговаривают и выражаются те герои, с которыми они связаны. Поэтому Лизанька “лезет на стул”, Чацкий “с жаром говорит”, а князь Тугоуховский “вьется около Чацкого”. Даже в ремарках Чацкий немного выделяется автором: “Садятся все трое, Чацкий поодаль”. Это его неполное отдаление замечают и другие. “Язык “как ваш”, – говорит ему София, наделяя его даже собственным диалектом. Вообще характеристики персонажей, которые они дают друг другу, безусловно важны в раскрытии авторской позиции, как и диалоги и монологи, подчас приводящие к комическим ситуациям.

“Не человек, змея”, – говорит София о Чацком; “Химеры”, – отзывается обо всех Репетилов; “Жалчайшее созданье”, – вспоминает о Молчалине Чацкий. Даже рифма указывает на суть героя. Вряд ли Грибоедов стал бы так рифмовать любимых героев: Чацкий – дурацкий; Скалозуб – глуп…

К числу главных достоинств комедии относится и ее язык. Речь каждого персонажа неповторима; она соответствует его характеру. Так, речь Скалозуба разделена не на предложения

Или фразы, а на отдельные слова, не согласованные между собой: “Зачем же лазить, например… Мне совестно, как честный офицер…”

Необычен язык комедии – вольный, ямбический, он прежде использовался лишь в баснях. Но с басней пьесу роднит не только стихосложение. Сами персонажи схожи с героями басен: “Какие-то не люди и не звери”; а каждый монолог заканчивается обязательным выводом или моралью.

Проблемы, затронутые в пьесе, общественная и личная, очень важны в контексте всего произведения. Ведь человек в художественной литературе всегда мыслится в единстве личной и общественной жизни. Поэтому нежелание Чацкого понять любимую девушку, грубость и неэтичные вопросы по отношению к ней перекликаются и с несоответствием его “красивых” слов и поступков.

Итак, можно сделать вывод: с помощью названия, жанра, афиши, ремарок, монологов и диалогов, речи, рифмы, стихосложения… Грибоедов передает свое отношение ко всему происходящему и к каждому герою. “Умы” Чацких и Фамусовых сталкиваются в пьесе, как на сцене, так и вне ее. Но не Чацкий и никто из мира Фамусовых не умен. Каждый герой составил себе жизненную схему – вот главное “горе”, по Грибоедову. И главный конфликт пьесы – конфликт живой жизни и схемы.

“Не сотвори себе схемы!” – вот заповедь, которую проповедует нам автор на примерах Фамусова, Чацкого, Скалозуба, Софии…

Не выделяя никого, не ставя своих героев за образец, писатель выдвигает выдающуюся идею, совершенно новую для того времени, причем делает это мастерски, тонко и незаметно.

Какую философскую проблему пытается решить лирический герой в стихотворении Ф. И. Тютчева “Silentium!”?

Выполняя задание, обратитесь к содержательной основе стихотворения, рассмотрите его сюжет, тематику, образы. Раскройте обращение лирического героя к поэту, в душе которого есть “целый мир… таинственноволшебных дум”, с пожеланием не открывать его другим; охарактеризуйте проблему возможностей художественного творчества, умение поэта “выразить невыразимое”.

Опишите особенности образно-эмоционального воздействия поэтического текста (синтаксический параллелизм, риторические вопросы и восклицания, умолчание, сообщающие тексту особую экспрессию; кольцевая композиция строф и всего стихотворения в целом).

Обобщая сказанное, отметьте, что философская проблема бессилия слова, невозможности его выразить живую мысль и чувства оказывается связанной с проблемой человеческого одиночества.

Грамматика – формальный строй языка как система морфологических и синтаксических категорий и форм, то есть особенности оформления слова и построения предложения, присущие языку.

Слову и предложению как основным лингвистическим единицам посвящены разные разделы грамматики: слово – объект морфологии, а предложение – объект синтаксиса. Таким образом, морфология -“грамматическое учение о слове”, а синтаксис – учение о грамматических свойствах словосочетания и предложения.

Морфология изучает части речи как грамматические классы слов, грамматические категории разных частей речи, способы выражения грамматических значений в составе слова, парадигмы словоизменения и др. . Объектом синтаксиса является предложение, его строение и функции, синтаксические грамматические значения и способы их выражения в составе предложения, типы связи слов и др. .

Слово и предложение не изолированы друг от друга, а тесно взаимодействуют: слово реализует свои грамматические возможности именно в составе предложения. Поэтому морфология и синтаксис также тесно взаимосвязаны, провести границу между ними бывает нелегко, в совокупности они представляют грамматическую систему языка.

Слово – центральная единица языка, наиболее сложная, совмещающая различные аспекты языковой структуры, находящаяся на пересечении морфологии, синтаксиса и лексики. Термин “слово” в лингвистике может иметь разные значения. Например, на вопрос: Сколько слов в предложении “Ошибка на ошибке сидит и ошибкой погоняет”? – можно ответить по-разному. Если считать каждую словоформу, то получится семь отдельных слов, а если решить, что ошибка, ошибке и ошибкой нужно объединить как формы одного слова, то получится всего пять слов. Различное понимание термина “слово” возможно потому, что слово является основной единицей не только морфологии как части грамматики, но и лексики. Однако грамматика и лексика по-разному понимают слово: с точки зрения грамматики слово – это конкретная грамматическая форма, а с точки зрения лексики – совокупность всех словоформ, объединенных общим лексическим значением.

Итак, слово в предложении выступает в конкретной грамматической форме, которая выражает определенное грамматическое значение. Словоформа может иметь несколько грамматических значений. Например, стена – существительное женского рода, в форме единственного числа, именительного падежа.

Однородные грамматические значения объединяются в грамматические категории. Таким образом, грамматика объединяет слова в классы на основе общности грамматического значения, а не лексического. Например, слова стол, стул, шкаф и т. п. имеют общее грамматическое значение: существительное мужского рода в форме единственного числа именительного падежа.

Таким образом, грамматика как абстрактная система структурирует лексику, классифицирует слова, оформляет предложения, т. е. представляет схему внутреннего устройства языка.

Транслитерация – передача слов одного языка при помощи графической системы другого языка. Такова, например, передача греческих имен собственных, географических названий, специальных терминов и т. п. латинскими буквами, что объясняется большим распространением латинского алфавита по сравнению с греческим. Например, имя Александр может быть передано латинскими буквами: Alexandras.

Многочисленные термины, заимствованные из греческого языка, часто даются в латинской транслитерации. В данном словаре термины, имеющие греческое происхождение, также для удобства передаются латинскими буквами: например, орфография – от греч. orthos ‘правильный’ и grapho ‘пишу’.

Звуки одного языка легко могут быть переданы при помощи букв другого языка, если фонетические системы этих языков похожи. Если же языки сильно отличаются друг от друга звуковым составом, транслитерация может представлять большую проблему. Например, чтобы передать шипящие, столь частые в славянских языках, с помощью латинских букв, приходится прибегать к сложным буквенным сочетаниям. Например, русское щ в современном английском передается как shch, во французском – как chtch, а в немецком – сочетанием семи букв: schtsch.

Правила транслитерации устанавливаются лингвистами. В то время, когда норма еще не выработана, могут встречаться разные способы транслитерации. Например, при передаче русских имен собственных латинскими буквами могут наблюдаться разные варианты их написания. Так же и русскими буквами по-разному могут передаваться иностранные имена и фамилии.

И. А. Бродский

Иосиф Александрович Бродский (1940-1996) – всемирно известный русский поэт, лауреат Нобелевской и других престижных премий – прошел непростой и нелегкий жизненный и творческий путь.

Для лирики Бродского начала 60-х годов, широко включающей описательные и изобразительные элементы, характерно небольшое стихотворение “Я обнял эти плечи и взглянул…” (1962), отмеченное глубиной переживания – мысли и чувства. В нем отчетливо звучит элегический мотив одиночества, быть может, окончательного прощания с любовью, хотя о самом чувстве этой теперь уже ушедшей в прошлое любви здесь ничего не говорится и перед нами только описание интерьера, своеобразный “прейскурант пространства”, если использовать слова самого Бродского из стихотворения “Конец прекрасной эпохи” (1969). Здесь преобладает описательно-изобразительное начало. В центре изображения – локализованное, застывшее, мертвенное пространство. По контрасту с сугубо материальной, зримой, вещественной обстановкой комнаты, обильными предметными деталями (стул, лампочка, диван, стол, паркет, печка, буфет) особо ощутима эфемерность, призрачность, зыбкость, а потому неизбежный уход, исчезновение того, что когда-то связывало героя с предметом его чувства (мотылек, который еще кружит по комнате, и призрак любви, уже покинувший этот дом).

В 1963 году Бродский пишет стихотворение-эпитафию “На смерть Роберта Фроста” (“Значит и ты уснул…*) и “Большую элегию Джону Донну”, который, по его словам, произвел на него такое сильное впечатление и у которого он научился строфике и некоей отстраненности, нейтральности в отношении к жизни и взгляде на мир. Уже с первых строк обращает на себя внимание какая-то особая медлительность и неторопливость, затянутая описательность, кажущееся бесконечным перечисление предметных деталей: “Джон Донн уснул. Уснуло все вокруг. Уснули стены, пол, постель, картины, уснули стол, ковры, засовы, крюк, весь гардероб, буфет, свеча, гардины. Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы, хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда, ночник, белье, шкафы, стекло, часы, ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду* . Перед читателем встает неподвижный, уснувший мир, беспредельное пространство и как бы остановившееся время. Все в этом мире как будто статично. Но постепенно, в ходе приумножения деталей и стихотворных строк, возникает своя внутренняя динамика. Происходит естественное расширение сферы изображаемого – от комнаты и ближнего пространства (соседних домов, города, страны) – к мирозданью. А дальше, на смену описательности и перечислительности, приходит разговор с собственной душой, которая “скорбит в небесной выси”. И как итог вырастающего из описательно-перечислительных фрагментов, несколько отстраненного размышления-переживания, возникают в живом, диалектическом взаимодействии ключевые слова-образы: душа, любовь, жизнь и смерть и, наконец, “звезда, что столько лет твой мир хранила”.

Период с 1965 но 1972 год был временем активного лирического творчества Бродского, интенсивной разработки его главных тем и мотивов, их обогащения, углубления его художнического мировосприятия, совершенствования в области поэтической формы. Одно из характерных в этом плане стихотворений – “Сонет” (1967). Здесь своеобразно раскрывается духовная жизнь современного человека, вечная тема человеческих отношений, любви и одиночества, переведенная в экзистенциальный, космический, философский план. Человеческая разобщенность ощущается

В самой разорванности пространства и времени, дисгармонии формы (в данном случае по-особому воспринимается и “работает” отсутствие рифмы в сонете). Столкновение бытовых предметных деталей (“медный грош”, “щербатый телефонный диск”, “зуммер”) с безбрежностью времени и пространства (космос, мир, ночь) усиливает чувство безнадежного отчуждения, тоски и ужаса, трагического одиночества человека во вселенском мраке. В драме любви, от которой остался лишь призрак, точнее, его эхо, выразились экзистенциальное восприятие и ощущение жизни, бытия. Не случайно слово “существование” дважды звучит уже в начале стихотворения, задавая тон и настрой движению мысли-переживания.

В июне 1972 года Бродский был вынужден уехать из страны, по сути оказался в изгнании и поселился в США, где стал преподавать в университетах и колледжах, выступать с лекциями и, добившись материальной независимости, смог более интенсивно заниматься поэтическим и – шире – литературным творчеством. Изменение судьбы, смена окружающей среды происходила не безболезненно, и, главное, поэт не строил никаких иллюзий на этот счет. Еще незадолго до отъезда, в стихотворении “Письма римскому другу”, Бродский горестно констатировал: “Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции, у моря”. А в написанной через несколько лет “Колыбельной Трескового мыса” (1975), говоря о “перемене империи”, он неоднократно употребляет это слово применительно к стране, в которой теперь живет, и своеобразным рефреном – обрамлением звучит здесь дважды возникающая строка: “Восточный конец Империи погружается в ночь…” Вместе с тем творческая деятельность Бродского интенсивна и многообразна.

Говоря о поэзии Бродского, следует прежде всего подчеркнуть широту ее проблемно-тематического диапазона, естественность и органичность включения в нее жизненных, культурно исторических, философских, литературно-поэтических и автобиографических пластов, реалий, ассоциаций, сливающихся в единый, живой поток непринужденной речи, откристаллизовавшейся в виртуозно организованную стихотворную форму. Обращают на себя внимание реализованные в поэзии Бродского богатейшие возможности ритмики (силлабо-тоники, дольника, по его собственным словам, “интонационного стиха”), виртуозность его рифмы и особенно строфики. Исследователи отмечали у него необычайное “разнообразие строфических форм”, “открытие совершенно новых форм” (Б. Шерр). И действительно, такие формы строфической организации, как трехстишия, секстины, септимы, октавы, децимы и др., представлены в его творчестве во множестве разновидностей. Несомненна та роль, которую Бродский сыграл в окончательном снятии каких-либо языковых ограничений и запретов, в поэтическом освоении богатств народно-разговорной, книжно-литературной, философской, естественнонаучной, бытовой речи, в расширении творческого потенциала, обогащении и развитии языка современной русской поэзии, в раскрытии еще не исчерпанных возможностей русского стиха.

Сюрреализм – авангардистское литературно-художественное течение, возникшее во Франции на рубеже 1910-1920-х гг. и интенсивно развивавшееся в течение почти всей первой половины ХХ в. Его наиболее яркими представителями были А. Бретон, Л. Арагон, Ф. Супо, Поль Элюар, А. Арто, Тристан Тцара и др. Сюрреалисты понимали “сверхреальное” как сферу “абсолютного”, которая представляет собой “одновременно реальность и бред, дух и свет, вне любых противоположностей и частностей”. Основоположным принципом сюрреалистической поэзии было “автоматическое письмо” – максимально быстрое, почти свободное от редактирования перенесение на бумагу слов, обрывков речи, образов, спонтанных “озарений”, навязчивых видений, которые внезапно поднимаются из глубин бессознательного.

М. Е. Салтыков-Щедрин. Сказки: “Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил”, “Дикий помещик”, “Премудрый пискарь”

Особенности жанра и творческого метода

“Сказки”, представляя собой итог многолетней работы писателя, синтезируют идейно-художественные принципы М. Е. Салтыкова-Щедрина, его оригинальную манеру письма, многообразие его изобразительных средств и приемов, достижения его мастерства в области сатирической типизации, портретной живописи, диалога, пейзажа, они ярко демонстрируют силу и богатство его юмора, его искусство в применении гиперболы, фантастики, иносказания для реалистического воспроизведения жизни. Богатое идейное содержание щедринских сказок выражено в общедоступной и яркой художественной форме, воспринявшей лучшие народно-поэтические традиции. Они написаны простым, сжатым и выразительным языком.

Связь сказок М. Е. Салтыкова-Щедрина с фольклором проявилась и в традиционных зачинах с использованием формы давно прошедшего времени (“Жил-был…”), и в употреблении присказок (“по щучьему веленью, по моему хотенью”, “ни в сказке сказать, ни пером описать” и т. д.), и в частом обращении сатирика к народным изречениям, всегда поданным в остроумном социально-политическом истолковании.

Близость сатиры М. Е. Салтыкова-Щедрина к произведениям народно-поэтической словесности наиболее заметно обнаруживается не в композиции, жанре или сюжетах, а в образной стилистике. Сатирика привлекал в фольклоре прежде всего склад народной речи, образность народного языка. Отсюда его интерес к народным афоризмам, закрепленным в пословицах и поговорках. Сатирик находил их и непосредственно в живой разговорной речи, и в соответствующих сборниках своего времени (публикации Ф. Буслаева и И. Снегирева и др.).

И все же, несмотря на обилие фольклорных элементов, сказка М. Е. Салтыкова-Щедрина, взятая в целом, не похожа на народные сказки, она ни в композиции, ни в сюжете не повторяет традиционных фольклорных схем. Сатирик не подражал фольклорным образцам, а свободно творил

На основе их и в духе их, творчески раскрывал и развивал их глубокий смысл в соответствии со своими замыслами, брал их у народа, чтобы вернуть народу же идейно и художественно обогащенными. Поэтому даже в тех случаях, когда темы или отдельные образы сказок М. Е. Салтыкова – Щедрина находят себе близкое соответствие в ранее известных фольклорных сюжетах, они всегда отличаются оригинальным истолкованием традиционных мотивов, новизной идейного содержания и художественным совершенством.

Опираясь на богатейшую образность сатирической народной сказки, М. Е. Салтыков-Щедрин дал непревзойденные образцы лаконизма в художественной трактовке сложных общественных явлений. Каждое слово, эпитет, метафора, сравнение, каждый образ в его сказках обладают высоким идейнохудожественным значением, концентрируют в себе, подобно заряду, огромную сатирическую силу.

Сказки, где представлены картины жизни всех социальных слоев общества, могут служить как бы хрестоматией образцов юмора М. Е. Салтыкова-Щедрина во всем богатстве его эмоциональных оттенков и художественных проявлений. Здесь и презрительный сарказм, клеймящий царей и царских вельмож (“Медведь на воеводстве”, “Орел-меценат”), и веселое издевательство над дворянами-паразитами (“Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил”, “Дикий помещик”), и пренебрежительная насмешка над позорным малодушием либеральной интеллигенции (“Премудрый пискарь”, “Либерал”), и смешанный с грустью смех над доверчивым простецом, который наивно полагает, что можно смирить хищника призывам к добродетели (“Карась-идеалист”).

М. Е. Салтыков-Щедрин был великим мастером иронии, то есть тонкой, скрытой насмешки, облеченной в форму похвалы, лести, притворной солидарности с противником. В “Сказках” ирония М. Е. Салтыкова-Щедрина блещет всеми красками.

В. П. Астафьев

В 1976 году увидел свет второй новеллистический цикл Астафьева (1924-2000) “Царь-рыба”. В отличие от первого цикла (“Последний поклон”), здесь писатель обращается к другой первооснове человеческого существования – к связи “Человек и Природа”. Причем эта связь интересует автора в нравственно-философском аспекте: в том, что еще С. А. Есенин называл “узловой завязью человека с миром природы”, Астафьев ищет ключ к объяснению нравственных достоинств и нравственных пороков личности, отношение к природе выступает в качестве “выверки” духовной состоятельности личности.

“Царь-рыба” имеет жанровое обозначение “повествование в рассказах”. Тем самым автор намеренно ориентировал своих читателей на то, что перед ними цикл, а значит, художественное единство здесь организуется не столько сюжетом или устойчивой системой характеров (как это бывает в повести или романе), сколько иными “скрепами”. И в циклических жанрах именно они несут очень существенную концептуальную нагрузку. Каковы же эти “скрепы”? Прежде всего, в “Царь-рыбе” есть единое и цельное художественное пространство – действие каждого из рассказов происходит на одном из многочисленных притоков Енисея. А Енисей – “река жизни. “Река жизни” – это емкий образ, уходящий корнями в мифологическое сознание: у некоторых древних образ “река жизни”, как “древо жизни” у других народов, был наглядно-зримым воплощением всего устройства бытия, всех начал и концов, всего земного, небесного и подземного, то есть целой “космографией”.

Такое, возвращающее современного читателя к космогоническим первоначалам, представление о единстве всего сущего в “Царь-рыбе” реализуется через принцип ассоциаций между человеком и природой. Этот принцип выступает универсальным конструктом образного мира произведения: вся структура образов, начиная от образов персонажей и кончая сравнениями и метафорами, выдержана у Астафьева от начала до конца в одном ключе – человека он видит через природу, а природу через человека. Так, ребенок ассоциируется у Астафьева с зеленым листком, который ” прикреплялся к древу жизни коротеньким стерженьком “, а смерть старого человека вызывает ассоциацию с тем, как “падают в старом бору перестоялые сосны, с тяжелым хрустом и долгим выдохом”. А образ матери и ребенка превращается под пером Астафьева в образ Древа, питающего свой росток…

Зато о речке Опарихе автор говорит так: “Синенькая жилка, трепещущая на виске земли”. Другую, шумную речушку он напрямую сравнивает с человеком: “Бедовый, пьяный, словно новобранец с разорванной на груди рубахой, урча, внаклон катился поток к Нижней Тунгуске, падая в ее мягкие материнские объятия”. Этих метафор и сравнений, ярких, неожиданных, щемящих и смешливых, но всегда ведущих к философскому ядру книги, в “Царь-рыбе” очень и очень много. Подобные ассоциации, становясь принципом поэтики, по существу, вскрывают главную, исходную позицию автора: Астафьев напоминает нам, что человек и природа есть единое целое, что все мы – порождение природы, ее часть, и, хотим или не хотим, находимся вместе с законами, изобретенными родом людским, под властью законов куда более могущественных и непреодолимых – законов природы. И поэтому само отношение человека и природы Астафьев предлагает рассматривать как отношение родственное, как отношение между матерью и ее детьми.

Дидактизм, который всегда в той или иной мере присутствовал в астафьевских произведениях, в “Царь-рыбе” выступает с наибольшей очевидностью. Собственно, те самые “скрепы”, которые обеспечивают цельность “Царь-рыбы” как цикла, становятся наиболее значимыми носителями дидактического пафоса. Так, дидактика выражается прежде всего в однотипности сюжетной логики всех рассказов о попрании человеком природы – каждый из них обязательно завершается нравственным наказанием браконьера. Авторская дидактика выражается и в соположении рассказов, входящих

В цикл: не случайно по контрасту с первой частью, которую целиком заняли браконьеры из поселка Чуш, зверствующие на родной реке, во второй части книги на центральное место вышел Акимка, который духовно сращен с природой-матушкой. С ним связан образ “красногубого северного цветка”. Рядом с Акимом появляются и другие персонажи, которые, как могут, пекутся о родной земле, сострадают ее бедам. Наконец, дидактический пафос в “Царь-рыбе” выражается непосредственно – через лирические медитации героя-повествователя (“Капля”): вид капли, замершей на кончике ивового листа, вызывает целый поток переживаний Автора – мысли о хрупкости и трепетности самой жизни, тревогу за судьбы наших детей, которые рано или поздно “останутся одни, сами с собой и с этим прекраснейшим и грозным миром”, и душа его “наполнила все вокруг беспокойством, недоверием, ожиданием беды”. Правда, эта тревожная медитация завершается на мажорной ноте…

Что такое глаголы будущего времени в русском языке?

Глаголы будущего времени в русском языке – ряд спрягаемых форм глаголов, обозначающих действие или процесс, который будет происходить в будущем, после момента речи. Признак будущего времени является грамматической категорией глагола. Глаголы будущего времени отвечают на вопросы: Что сделает? Что будет делать?

Примеры глаголов будущего времени:

Утром мама Приготовит Яичницу с овощами.

Через неделю мы Начнем Новую тему.

Катя Будет читать роман Толстого.

Дети Будут играть на площадке после тихого часа.

Как образуются формы будущего времени глагола?

Формы будущего времени глагола бывают простыми и составными:

Простая форма будущего времени глаголов присуща глаголам совершенного вида, образуется при помощи суффиксов и указывает на законченность действия. Составная форма будущего времени глаголов присуща глаголам несовершенного вида, образуется сочетанием спрягаемых форм глагола быть и инфинитива глагола, указывает на то, что действие будет повторяющимся или длительным.

Глаголы будущего времени изменяются по лицам и числам:

Порядок слов в предложении – расположение компонентов предложения в линейной последовательности. Слова в предложении следуют друг за другом, образуя синтаксическую последовательность – цепочку.

В русском языке порядок слов свободный, но это не значит, что отдельное слово может занимать любую позицию в предложении.

Специальные правила расположения слов в предложении различаются в разных языках мира. В русском языке порядок слов зависит от нескольких факторов:

Синтаксической конструкции; Коммуникативных целей высказывания; Стилистических особенностей высказывания.

В русском языке порядок слов, как особое средство выражения грамматических значений, используется редко, потому что чаще всего грамматические значения выражаются при помощи специальных морфем. Так, обычно окончания именительного и винительного падежей в русском языке выражают в предложении субъектно-объектные отношения: именительный падеж оформляет субъект действия, а винительный падеж – его объект: Мать любит сына. Однако в случае омонимии окончаний именительного и винительного падежей именно порядок слов в предложении берет на себя эту функцию указания на субъект и объект действия: Мать любит дочь, Стул царапает стол, Цепь дробит кость, Лес окружает болото, Платье задело весло, Бытие определяет сознание и т. п. В начальной позиции стоит субъект действия, а объект следует за глаголом.

В атрибутивном словосочетании обычно прилагательное предшествует существительному: розовая родиола, прекрасная Василиса, бессмертный Кощей. Однако в некоторых случаях прилагательное может следовать за существительным: родиола розовая, Василиса Прекрасная, Кощей Бессмертный. В этом случае указывается на индивидуальный характер объекта, на его разновидность и место в научной классификации.