Category: Грамматика русского языка

Функции искусства

Теперь перейдем к вопросу о Функциях искусства. Если вы внимательно прочитали предыдущий раздел, то легко поймете, что ответ на этот вопрос тесно связан с общей концепцией искусства. В зависимости от того, как ученые понимают сущность эстетической деятельности, они по-разному ответят на вопрос о том, какие функции являются важнейшими. В то же время некоторые функции являются общепризнанными, мало кем оспариваются. Разница заключается главным образом в том, как будут расставлены акценты. О каких же функциях идет речь?

1. Во-первых, никем не оспаривается Эстетическая Функция. Искусство удовлетворяет эстетические потребности человека, воспитывает чувство прекрасного.

Желание творить и созерцать красоту заложено в человеке изначально. Откуда в человеке эта потребность и что за этом стоит – это уже другой вопрос. Но сам “инстинкт красоты” у человека несомненен. Даже маленькие дети проявляют “эстетическую заинтересованность”, т. е. предпочитают красивые предметы некрасивым. Если мы искусственно блокируем удовлетворение эстетических потребностей, т. е. лишим человека возможности созерцать прекрасное, он будет испытывать колоссальные трудности. Психологи называют это “эстетическим голодом”. Ребенок, с детства лишенный возможности соприкасаться с красивыми вещами, получает тяжелое психическое поражение.

Инстинкт красоты, заложенный в человеке, столь силен, что проявляется даже у детей, у которых контакт с миром ограничен (например, у слепорожденных или даже у слепоглухих детей). Хотя представление о красоте у таких детей деформировано, сама Способность восхититься красотой, способность получать эстетическое наслаждение проявляется в полной мере.

Таким образом, эстетическое чувство у человека не является лишь плодом воспитания и данью цивилизации. Это одно из фундаментальных свойств человеческой природы.

2. С эстетической функцией тесно связана другая – Игровая функция. Искусство было и остается одной из важнейших форм Игрового поведения человека. Выше уже говорилось, что многие научные школы склонны именно эту функцию считать основной. Оставляя сейчас в стороне вопрос о приоритетах, заметим, что желание играть, как и желание созерцать красоту, – одно из важнейших свойств человека. Более того, если эстетизм в полном смысле слова проявляется лишь в человеческой психике, то игра имеет более древние с точки зрения эволюции корни. Известный теоретик культуры Й. Хейзинга в связи с этим писал: “Игра старше культуры, ибо понятие культуры, как бы несовершенно его ни определяли, в любом случае предполагает человеческое сообщество, а животные вовсе не ждали появления человека, чтобы он научил их играть” .

3. Третьей несомненной функцией искусства является функция Этическая (воспитательная). То, что искусство так или иначе связано с этикой, с моралью, с нравственным воспитанием, мало кем оспаривается. Другое дело, как понимать эту связь. Еще Аристотель указывал, что важнейшая цель высокого искусства – это Катарсис, очищение человека путем аффекта. Сочувствуя трагической судьбе героев (или, что будет точнее, проецируя на себя их судьбу), мы испытываем очищающий эффект, становимся лучше и нравственнее.

Знаменитое учение о катарсисе и сегодня сохраняет свое значение с той лишь поправкой, что этическое воздействие произведений искусства имеет гораздо более сложную структуру. Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский, подробно анализируя механизмы нравственного воздействия произведений искусства на человека, пришел к выводу, что в искусстве связка “аффект – поступок” выглядит совершенно иначе, чем в жизни. Если в жизни Полезен поступок, то в искусстве – Аффект. Выготский комментирует замечание З. Фрейда о том, что, когда испуганный человек боится и бежит, полезным является то, что он бежит, а не то, что он боится. В связи с этим Выготский замечает: “В искусстве как раз наоборот: полезным является сам по себе страх, сам по себе разряд человека, который создает возможность для правильного бегства или нападения” . Развивая эту мысль, ученый приходит к выводу, что этические реакции, связанные с искусством, есть реакции “отсроченные по преимуществу”, т. е. когда-то полученный аффект (скажем, нас потряс роман “Анна Каренина”) через много лет может “очнуться” и в какой-либо жизненной ситуации повлиять на поступок. Таким образом, хотя непосредственную связь между аффектом и поступком порой трудно увидеть, воздействие произведения искусства не есть, как пишет Выготский, “холостой выстрел”. Когда-нибудь эти аффекты скажутся, определив в решающий момент Нравственный выбор человека.

4. Еще одной признанной функцией искусства является функция познавательная (гносеологическая). Искусство, несомненно, есть форма познания мира. Вопрос только в том, что это за познание, какой мир познается и как соотнести познание логическое и эстетическое. Вопрос этот, как уже отмечалось выше, является одним из “вечных” вопросов эстетики, и сейчас мы не будем вновь к нему возвращаться. Отметим лишь, что характерной ошибкой неопытных филологов является стремление видеть в логическом иэстетическом познании одно и то же, по-разному сказанное. Грубо говоря, художник или поэт хотят сказать что-то такое, что можно сказать и обычными словами, но так получается красивей. От этого наивного взгляда надо избавляться. По замечанию О. Уайльда, “скульптор думает мрамором”, т. е. скульптура – это и есть воплощенная образная мысль. Если бы то, что “открыла” миру лирика Ахматовой, можно было бы сказать иначе, стихи Ахматовой были бы не нужны. Искусство – особая форма познания, легко нарушающая законы логики. Именно поэтому произведения искусства лишь с большой осторожностью могут быть использованы как аргументы познания логического. Например, плох будет тот историк, который будет доверять текстам древнейлитературы настолько, что примет все факты за факты реальной истории. Ему придется долго искать на карте реку Каялу, на которой князь Игорь бился с половцами (“Слово о полку Игореве”), потому что такая река вообще вряд ли существовала; ему будет очень странно, как княгиня Ольга смогла очаровать и влюбить в себя императора Константина (“Повесть временных лет”), поскольку, если сверить факты, в этот момент она была семидесятилетней старухой. Едва ли Иван Царевич катался на сером волке, и уж совсем маловероятно, чтобы он женился на лягушке.

И в то же время все это не просто выдумки и ложь, но именно особая форма познания. Есть своя логика в том, что Игорь бился Именно на реке Каяле, что Ольга Должна была очаровать императора, а Иван Царевич столь тесно связан с животными.

Просто это Другая логика – логика искусства. И чтобы понять ее, нам нужно правильно задавать вопросы. Не ” Где протекала Каяла?”, а ” Почему она Каяла?” Не ” Сколько лет было Ольге?”, а ” Почему она изображена именно так?” Не “Была ли на самом деле Царевна Лягушка?”, а “Почему Ивану Царевичу доступен язык животных?” Стоит нам правильно задать вопросы, как произведения искусства начнут рассказывать нам очень многое и об истории, и о психологии, и вообще – о человеке в мире. Умение задавать правильные вопросы – одна из примет квалифицированного литературоведа.

5. Наконец, в последнее время все чаще называется еще одна функция искусства – Релаксирующая (снятие напряжения). Современный человек испытывает колоссальные психологические перегрузки, связанные с убыстряющимся ритмом жизни и возрастающим потоком информации. Поэтому психологически он нуждается в “приятном отдыхе” с элементами эстетизма. Отсюда бурное развитие отвлекающих и развлекающих жанров искусства: популярная музыка, детективы, “мыльные оперы”, эстетика быта и так далее. Бессмысленно искать в этих жанрах этическую и философскую глубину, ее там нет и быть не может. Но в то же время это искусство, хотя и не выходящее за границы своего времени.

Выделение релаксирующей функции может быть оспорено в том смысле, что фактически это вариация на тему функции эстетической. Еще Кант признавал легкую музыку и красиво накрытый стол “приятными искусствами”, где эстетизм обнаруживает себя в чистом виде. Но в то же время разговор о релаксирующем воздействии искусства имеет смысл с точки зрения современной социокультурной ситуации и с точки зрения массовой психологии.

Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992. С. 9.

Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 316.

Обособленные члены предложения – это второстепенные члены предложения, выделенные по смыслу и интонационно или пунктуационно. При этом обособленные члены оказываются более самостоятельными и независимыми по сравнению с другими членами предложения, они приобретают большую коммуникативную значимость, поскольку несут в себе какое-то добавочное сообщение, в ряде случаев за счет обособления возникает новый смысловой оттенок – причинный, временной, условный, уступительный и др., или появляется эмоционально-экспрессивная окрашенность. Например: Неужели Вы, с Вашим тонким чувством юмора, не чувствуете этого? Ее чудесные глаза, всегда такие искренние, сейчас были полны слез.

Обособление может быть обусловлено различными причинами:

Наличием у обособляемых членов зависимых слов; Инверсией – нарушением принятого в языке нейтрального порядка слов в предложении; Запретом на синтаксическую сочетаемость слов ; Нахождением рядом с другими обособленными членами предложения.

Можно выделить несколько разновидностей обособленных членов по их функции в предложении:

Полупредикативные обособленные члены, или обособления со значением добавочного сказуемого. Они обладают достаточно выраженной семантической и грамматической самостоятельностью и способны трансформироваться в сказуемое. Это могут быть причастные и деепричастные обороты, а также обособленные обороты с существительными или прилагательными и зависящими от них словами. Например:

Гонимы вешними лучами, С окрестных гор уже снега Сбежали мутными ручьями На потопленные луга Не мысля гордый свет забавить, Вниманье дружбы возлюбя, Хотел бы я тебе представить Алог достойнее тебя

Вечный странник, он обречен на одиночество в этом мире;

Он любит жизнь, полную неожиданностей и приключений;

Поясняющие и уточняющие обособленные члены ; Сравнительные обороты ; Как соломинкой, пьешь мою душу ; Лунный свет, словно море, плещется на полу).

Проблема иерархии образов в структуре произведения

Образ как знак. Сильные и слабые стороны семиотического подхода

Итак, художественный образ – это неожиданная и преображенная модель мира. Далее встает вопрос об иерархии образов: другими словами, все ли образы произведения равноправны, а если нет, то каковы критерии этого неравноправия? Скажем, равноправны ли пейзажные образы “Евгения Онегина” и образ Татьяны Лариной? Ответ на этот вопрос весьма сложен и зависит от той или иной культурной традиции и взглядов исследователя. Многое будет зависеть от того, Что мы считаем главным в искусстве, на Какую литературу мы “настраиваем” теорию.

В советском литературоведении, “настроенном” в основном на русскую классику ХIХ века и на реалистическое направление литературы ХХ века, приоритет отдавался образу человека; все остальные образы (предметы обстановки, детали, пейзажи и т. д.) в конечном счете играли подчиненную роль. Большинство теоретиков (Л. И. Тимофеев, М. Б. Храпченко, И. Ф. Волков, А. К. Дремов и др.) считали именно так. Исторически это понятно, если под “литературой” мы будем понимать именно эту часть всемирного литературного наследия, однако в целом такой подход не выдерживает критики. Скажем, в поэзии Древнего Востока присутствие человека было минимальным, там доминировала природа, а в культурном авангарде на первый план выходили зачастую язык и вещь. Конечно, все это – результат человеческого восприятия и в какой-то степени метафоры душевных состояний, но не стоит этого абсолютизировать. Человек как персонаж, как характер далеко не всегда был центральной проблемой литературы и сегодня зачастую таковой не является. Поэтому вопрос о незыблемом приоритете образа человека над другими образами не имеет однозначного решения.

В свое время в советской традиции были предприняты достаточно робкие попытки лишить образ человека центрального места в образной структуре произведения. Так, А. И. Ефимов еще в 1959-м году предложил различать литературные и речевые образы, т. е. характеры людей и средства выразительности. Причем решающую роль исследователь отводил именно речевым образам. Статья А. И. Ефимова была встречена критически, и критика эта была отчасти обоснована, но для нас сейчас важнее, что автор попытался объединить две традиции: традицию, сложившуюся в советской теории и мощную мировую традицию, берущую начало в теориях авангарда. По этой традиции, центром образности является не человек, а язык.

Один из крупнейших филологов ХХ века Р. Якобсон видел в художественном образе “организованное насилие, произведенное над разговорным языком” . В дальнейшем Р. Якобсон развил свою теорию, доказывая, что функция образности заложена в самом языке. Это так называемая “поэтическая функция языка”. Ее сущность в том, что сообщение направлено на само себя, другими словами, важно не то, Что сказано, а то, Как сказано.

Эти идеи получили бурное развитие во второй половине ХХ века в связи с ростом авторитета науки Семиотики – науки о знаковых системах.

В семиотике существуют два опорных понятия: Знак и Система. Каждый знак обретает смысл только в определенной системе. Например, слово живет только в системе родного языка, за его пределами оно теряет смысл. Звук звонка в одной системе означает начало занятий, а в другой – то, что кто-то пришел и надо открыть дверь. Чем сложнее система знаков, тем сложнее отношения между ее элементами. Человеческий язык представляет собой одну из сложных знаковых систем. Что же такое художественный образ с точки зрения семиотики? Обобщая различные определения, можно сказать, что Художественный образ есть знак, получивший дополнительное значение в данной системе знаков.

Это достаточно непривычное определение можно прояснить простым примером. Проанализируем начало известного стихотворения И. Ф. Анненского:

Падает снег,

Мутный, и белый, и долгий,

Падает снег,

Заметая дороги,

Засыпая могилы,

Падает снег…

Белые влажные звезды!

Я так люблю вас,

Тихие гостьи оврагов.

Если “включить” методику семиотического анализа, то мы сразу увидим, что слова (знаки) узнаются в своем значении, но обретают дополнительные смыслы. Называя снежинки “влажнымизвездами” и “тихими гостьями оврагов”, поэт пользуется известными нам словами, но значение их меняется, наращивается. В норме языка звезда не может быть влажной, но в то же время снежинка похожа на звезду. Именно поэтому сочетание “влажные звезды” необычно, но понятно. Это и есть то самое “организованное насилие” над языком, в результате которого рождается образ. Эмоциональный настрой создает и ремарка, предшествующая основному тексту: музыка отдаленной шарманки. В результате разрозненные фрагменты складываются в единую эмоционально-смысловую картину.

В свое время поэт и теоретик литературы В. Шершеневич написал статью с характерным названием: “2 х 2 = 5”. Такова, по его мнению, формула художественного образа. Если в языковой норме сумма значений выражения равна сумме значений знаков (скажем, “звезды светят” = “звезды” + “светят”), то значение выражения “влажные звезды” явно не совпадает с суммой “влажный” + “звезда”. В норме такое сочетание просто абсурдно. Формула Шершеневича в каком-то смысле является эквивалентом семиотического определения художественного образа. С той лишь поправкой, что корректнее было бы написать “2 х 2 > 4”, не задавая строго определенной величины значения. Она должна быть явно больше нормы, но без четких границ.

Сильной стороной семиотического подхода является то, что разговор о художественном образе становится конкретным, филологически корректным. Сразу встают вопросы: благодаря чему наращивается значение? Каковы резервы системы? Что достигается в результате этого наращения? Все это провоцирует тонкий анализ текста.

В некоторых случаях механизмы этого наращения значения видны, что называется, невооруженным глазом. Проанализируем, например, фрагмент стихотворения русского рок-поэта А. Башлачева:

Не позволяй душе лениться,

Лупи чертовку сгоряча.

Душа обязана трудиться

На производстве кирпича.

Ликует люд в трамвае тесном.

Танцует трудовой народ.

Мороз и солнце – день чудесный

Для фрезеровочных работ.

В огне тревог и в дни ненастья

Гори, гори, моя звезда!

Звезда пленительного счастья –

Звезда Героя соцтруда!

Мы без труда почувствуем сплошную иронию, злую издевку автора. Таким образом, каждая фраза не равна самой себе, она означает то, что написано, но сверх того еще и что-то такое, о чем в тексте ни слова. Все стихотворение, формально посвященное воспеванию социалистического труда, по сути, представляет собой пародию. За счет чего же рождается это иное значение?

В данном случае ответить на этот вопрос очень легко. Мы уже говорили, что художественный образ представляет собой неожиданную модель мира. Этого эффекта неожиданности проще всего добиться, разрушая привычные модели. Текст Башлачева как раз так и построен. “Ода труду” соткана из известных поэтических формул, имеющих совершенно другие смыслы: “Не позволяй душе лениться” – известные строки Н. Заболоцкого; “Мороз и солнце – день чудесный” – классические строки Пушкина; “Гори, гори, моя звезда!” – известный романс, и т. д. Стоит “вмонтировать” эти строки в контекст производственной темы, как начнется борьба смыслов, в целом же останется ощущение абсурдности текста – что в данном случае и нужно было автору.

Конечно, такие простые решения – это скорее исключение, чем правило. Обычно наращение значения происходит куда как менее очевидными путями, но тем интереснее задача филолога.

Таковы сильные стороны семиотического подхода к художественному образу. Однако у этого подхода есть и серьезные недостатки. Самым главным является то, что этот подход эффективен на уровне относительно простых знаков (слово, центральный образ небольшого стихотворения и т. д.). По отношению же к знакам с очень сложной организацией (например, образ Печорина, даже если мы согласимся трактовать его как знак) методика начинает пробуксовывать. Не случайно сторонники такой методики “центром литературы” считают поэзию, а прозаические произведения наиболее последовательные сторонники такого подхода (Л. Беригер и др.) вынуждены признать “отступлением” от законов словесного искусства.

Эта “боязнь” прозы неслучайна, поскольку именно крупные прозаические жанры (например, романы Толстого или Шолохова) наглядно демонстрируют ограниченность методики. В этих произведениях художественный образ не так тесно связан со словом и противится анализу по схеме “наращенного значения”. Как правило, связь эта лучше ощутима в начале и особенно в конце фрагментов прозаического текста (например, в начале и в конце главы романа), в центре же она едва ощутима. Чтобы почувствовать это, достаточно прочитать уже упомянутую нами главу из романа Шолохова “Тихий Дон”. Большая часть главы относительно нейтральна, но ближе к концу от этой стилевой нейтральности не остается и следа, происходит заметное сгущение речевой образности. Черное солнце – только один из примеров. Законы отношения речевого образа и сложного эпического образа романа пока еще изучены очень мало.

Теперь вернемся к вопросу об иерархии образов. Какие же образы являются “центром” образной структуры произведения? Проще всего было бы объявить такую постановку вопроса некорректной, а все образы признать равноправными. Это, однако, противоречит простому читательскому впечатлению. Тогда придется признать, что в “Евгении Онегине” образы, например, Ленского и малыша, играющего с жучкой, одинаково значимы. Или у Гоголя образ раскрытой на одной странице книги равноправен по отношению к образу Манилова. Здесь явно чувствуется, что есть центральные образы-характеры и именно они определяют образную структуру.

С другой стороны, если мы почитаем, например, стихи поэта древней Японии Ямабэ Акахито, то увидим совершенно другую картину:

В этой бухте Вакá,

Лишь нахлынет прилив,

Вмиг скрывается отмель, –

И тогда в камыши

Журавли улетают, крича…

Мы не видим здесь ярких примет речевой образности, перед нами маленький рассказ, но это вовсе не рассказ о человеке. Конечно, вся картина увидена человеком, но в центре стихотворения совершенно иной образный ряд.

А возможны и произведения, в которой центр образной структуры имеет собственно языковые корни, это игра языка в чистом виде. С такой образностью мы встречаемся, например, у В. Хлебникова:

Мы чаруемся и чураемся.

Там чаруясь, здесь чураясь,

То чурахарь, то чарахарь,

Здесь чуриль, там чариль.

Из чурыни взор чарыни.

Есть чуравель, есть чаравель…

Таким образом, наиболее правильным ответом на вопрос об образной иерархии будет, очевидно, тот, что Никакого единого рецепта организации образной системы не существует. Образные ряды в художественном произведении, как правило, Иерархически организованы, но принципы этой организации могут варьироваться. Важно лишь, чтобы принцип организации был выдержан до конца. Невозможно создавать характер наподобие Андрея Болконского, “включив” иерархию Хлебникова. Получится так, что изысканная речевая образность “задушит” характер героя.

Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921. С. 10.

Подробнее см.: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: “за” и “против”. М., 1975.

В России подобные тенденции были очень сильны в 1910 – 1920-е годы. Их отголоски слышны даже у такого выдающегося филолога, каким был академик В. М. Жирмунский. См.: Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 104-105.

КЛАССИКА

Л. Н. ТОЛСТОЙ

НАСТОЯЩАЯ ЖИЗНЬ, ЕЕ ВЕРСИИ В РОМАНЕ Л. Н. ТОЛСТОГО “ВОЙНА И МИР”

Жизнь – деятельность человека и общества, в тех или иных ее проявлениях.

С. И. Ожегов

Жить для себя одного нельзя – это духовная смерть. “Жизнь только тогда, когда живешь для других”, – писал Толстой. В романе этот принцип настоящей жизни является главным. Каратаев считал жизнь настоящей только ту, которая не имеет смысла как отдельная жизнь. Она имеет смысл только как частица целого.

Князь Андрей такой частицей быть не может. Он человек действия, он выбился из ритма общества и вообще жизни. Болконский не плывет по течению, а скорее готов сам подчинить себе жизнь, но в этом он ошибается. Жизнь дана нам Богом, он управляет нами, и поэтому жизнь подчинить себе невозможно.

В то же время Пьер, все время плывущий по течению, понял для себя сущность жизни: “Жизнь есть все. Жизнь есть Бог. Все перемещается, движется, и это движение есть Бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания божества. Любить жизнь – любить Бога”. Он осознал никчемность своей жизни, с ее кутежами и разгулами, однако он продолжает кутить и гулять. Хотя когда Пьер понимает, что надо жить для других, он пытается построить школы, облегчить жизнь крестьян, но, как мы видим, у него это не получается, потому что Пьер не делал никаких усилий, а поддался внезапному порыву, пыл которого скоро охладел. Толстой писал: “Не делай усилий, живи по течению – и ты не живешь”. Безухов знал, что такое настоящая жизнь, но ничего не сделал, чтобы жить ею.

Князь Болконский, напротив, строит школы, снижает оброки, отпускает крепостных, то есть делает все то, что не доделал Пьер, однако и он не живет настоящей жизнью, потому что его принципом является: “надо жить для себя”. Однако жизнь для одного себя – это духовная смерть.

В “Войне и мире” Толстой раскрывает, что есть настоящая жизнь, показывая это на примере Пьера Безухова и Андрея Болконского. Он показал, что жить, как князь Андрей, для себя одного нельзя, что нельзя, как Пьер, плыть по течению, не делая никаких усилий, но надо, как Андрей, “рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать и опять начинать и опять бросать, и вечно бороться и лишаться”. А спокойствие, в котором находился Болконский в Богучарово или Пьер в Петербурге, – душевная подлость. Но, как Пьер, надо любить жизнь “в бесчисленных, никогда не истощимых ее проявлениях”. Надо жить, надо любить, надо верить.

“Живой человек тот, – писал Толстой, – который идет вперед, туда, где освещено… впереди его двигающимся фонарем, и который никогда не доходит до освещенного места, а освещенное место идет впереди его. И это жизнь. И другой нет”. Человек должен искать и не найти покоя, должен стремиться к достижению своей цели. Счастливый тот человек, который всю жизнь добивается задуманного, всю свою жизнь посвятив чему-либо.

Но все-таки настоящая жизнь – это общая жизнь людей, “приводящая личный интерес в гармоническое согласие с общими интересами всех людей”. Настоящая жизнь – это мир. Войны же противоречат человеческой сущности, войны – это зло, порожденное самими людьми. Ожегов писал, что жизнь – деятельность человека и общества, то есть взаимосвязанная деятельность того целого и его частичек, о которых писал в романе Л. Н. Толстой.

Надо жить, надо любить, надо верить.

ОПЫТ КРИТИЧЕСКОЙ СТАТЬИ

В ЧЕМ Я ВИЖУ СХОДСТВО В РАЗМЫШЛЕНИЯХ ДВУХ ФИЛОСОФОВ – Ап. ГРИГОРЬЕВА И В. РОЗАНОВА

Следовать за мыслями великого человека есть наука самая замечательная.

Л. С. Пушкин

Действительно, нет пророков в своем Отечестве!

И порой судьбы этих пророков, как и их мысли, бывают удивительно сходны. Говоря это, я имела в виду двух русских философов Аполлона Григорьева и Василия Розанова. Эти очень тонкие, если не сказать великие, мыслители, к сожалению, не были поняты современниками и, увы, почти забыты сейчас.

И самое интересное в их творчестве то, что, сохраняя свою индивидуальность, эти художники сумели выразить почти одинаковое отношение к вещам.

Например, оба писателя верят в безусловную необыкновенность русского народа – отсюда почвенничество Григорьева и это же – Розанова: “Посмотришь на русского человека острым глазом… Посмотрит он на тебя острым глазком… И все понятно. И не надо никаких слов. Вот чего нельзя с иностранцем”.

Но Розанов, в отличие от Григорьева, увидел еще “оборотную сторону” русских: “Вот и я кончаю тем, что все русское начинаю ненавидеть… Это заспанные лица, неметеные комнаты, немощеные улицы… Противно, противно” (уши Каренина?!).

Григорьев говорит об иррациональности человеческой натуры: “Для меня нет опытов, я вечно впадаю в стихийные стремления”. А Розанов так определяет стихийность: “Два ангела сидят у меня на плечах: ангел смерти и ангел слез. И их вечное пререкание – моя жизнь”.

То же, что Григорьев? То же, но – глубже.

Мысль о “суете сует” – мысль великой книги Экклезиаста – тоже находит свое отражение у философов. Она “возникает все явственнее и резче и неумолимей” перед Григорьевым; а Розанов говорит о суетности: “…Я не выношу самого шума”.

В вопросах отношения к Некрасову писатели расходится, но совсем немного. Для Григорьева он – “хоть и великий человек” (ударение на “хоть”, оставляя “великого человека”), а для Розанова – “хоть и великий человек” (ударение уже на “великого человека”, оставляя “хоть”). “…У Некрасова есть страниц десять стихов до того народных, как это не удавалось ни одному из наших поэтов и прозаиков”.

Отношение же Розанова к другим “народным обличителям” гораздо категоричнее. Вот как он отозвался о Щедрине: “Как “матерой волк”, он наелся русской крови и сытый отвалился в могилу”. А Григорьев указывает лишь на безверие писателей этого направления.

Но в целом Розанов и Григорьев – это гении созерцания. И девизом их творчества могли бы стать слова Василия Васильевича Розанова: “Малую травку родить – труднее, чем каменный дом разрушить…”

СТАТЬЯ В ГАЗЕТУ “КЛУБ “СЯБРЫНА”

Вот уже несколько лет собираются белорусы в клубе “Сябрына” в Москве. Это любители и пропагандисты белорусского народного творчества, белорусской культуры, литературы. По количеству населения в Москве белорусы, конечно, занимают довольно скромное место. Вначале “Сябрына” была, по сути, той единственной точкой, тем пристанищем, где можно поговорить по-белорусски, найти при этом интересных собеседников, где пелись белорусские песни, читались стихи.

Основная цель “Сябрыны” – не только популяризация белорусской культуры, народного творчества, но и развитие национального самосознания белорусов, с тем чтобы не быть людьми без роду и племени. В работе клуба принимают участие белорусы не только Москвы, но и области.

Руководит клубом с самого начала Владимир Иванов. За время работы клуба было организовано много интересных встреч, выставок, белорусских вечеринок, отмечено много дат, связанных с жизнью белорусских писателей. Приезжали гости как из Беларуси, так и из дальнего зарубежья. Например, произвел незабываемое впечатление и, конечно, обогатил духовно концерт белорусского барда из США Данчика (Богдана Андрусишина). Его имя долго оставалось для всех легендой. Один за одним выходили диски в Америке, где он родился: “Беларусачка”, “Я ад вас далека”. Он пел в своих песнях про землю своих предков Беларусь, ни разу ее не видав наяву.

Состоялись встречи с писателями и поэтами из Беларуси Адамом Мальдисом, Ольгой Ипатовой, Василем Быковым.

В Москве живет много белорусских интеллигентов. “Сябрына” – первая звезда на небосклоне белорусского возрождения.

КЛАССИКА

Н. В. ГОГОЛЬ

ЧИНОВНИК С ВИДУ И ПОДЛЕЦ ДУШОЙ.

(Образ Чичикова)

“Вся Русь явится в нем”, – сказал о своем произведении “Мертвые души” Н. В. Гоголь. Отправляя своего героя в дорогу по России, автор стремится показать все, что свойственно русскому национальному характеру, все, что составляет основу русской жизни, историю и современность России, пытается заглянуть в будущее… С высоты своих представлений об идеале автор судит “всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь”, проницательный взгляд Гоголя исследует быт русских помещиков, крестьян, состояние душ людей. Широкая типизация образов поэмы стала предпосылкой того, что имена многих героев Гоголя стали нарицательными. И все же Гоголя можно было бы почитать за гения заодно лишь создание образа “милейшего человека” Павла Ивановича Чичикова. Что же за человек этот Чичиков? Автор подчеркивает, что прошло время добродетельных героев, а потому показывает нам… подлеца.

Происхождение героя, как говорит автор, “темно и скромно”. Родители его – обедневшие дворяне, ж отец, отдавая Павлушу в городское училище, может оставить ему лишь “полтину меди” да мудрый наказ: угождать учителям и начальникам и, главное, беречь и копить копейку. Еще в детстве Павлуша обнаруживает огромную практичность. Он умеет во всем себе отказывать, лишь бы скопить хотя бы небольшую сумму. Он угождает преподавателям,, но только до тех пор, пока зависит от них. Окончив училище, Павлуша уже не считает нужным помочь спившемуся учителю.

Чичиков убеждает себя, что в нем нет “привязанности собственно к деньгам для денег”. Деньги – средство для достижения жизни “во всех довольствах”. С горькой иронией замечает автор, что герой поэмы даже хотел бы иногда помочь людям, “но только, чтобы не заключалось это в значительной сумме”. И вот постепенно стремление к накопительству заслоняет для героя важнейшие нравственные принципы. Обман, взяточничество, подлость, махинации на таможне – вот те средства, с помощью которых Павел Иванович старается обеспечить достойное существование себе и своим будущим детям. Неудивительно, что именно такой герой задумывает фантастическую аферу: покупку “мертвых душ” с целью заклада их в Казну. Его уже давно не интересует моральный аспект подобных сделок, он полностью оправдывает себя тем, что “пользуется от избытков”, “берет там, где всякий брал бы”.

Надо отдать герою должное. Он не пользуется протекциями, не хватает звезд с неба; все, чего он добивается, – результат упорного труда и постоянных лишений. Более того, каждый раз, как на горизонте появляются контуры удачи, на голову героя обрушивается очередное бедствие. Гоголь отдает должное “неодолимой силе его характера”, ибо понимает, как тяжело русскому человеку “набросить узду на все то, что хотело бы выпрыгнуть и погулять на свободе”.

Чичиков не только неутомим в изобретении хитроумных планов. Весь его облик уже приспособлен к тому, чтобы было проще “копить копейку”. В его внешности нет ярких черт, он “не слишком толст, не слишком тонок”, “не красавец, но и не дурной наружности”. Чичиков прекрасно знает людей и с каждым говорит на понятном собеседнику языке. Чиновников он покоряет “приятностью светского обращения”, Манилова очаровывает слащавым тоном, Коробочку умеет припугнуть, с Ноздревым играет в шашки на души умерших крестьян. Даже с избегающим общения с людьми Плюшкиным Чичиков находит общий язык.

Чичиков являет собой новый для русской действительности тип дельца-предпринимателя. Но это не значит, что Гоголь исключает его из ряда литературных ассоциаций. Иногда Павел Иванович напоминает романтического светского героя, который “…готов был отпустить ответ, вероятно, ничем не хуже тех, какие отпускают в модных повестях…”. Во-вторых, в Павле Ивановиче есть нечто от образа романтического разбойника (по слухам, он врывается к Коробочке “вроде Ринальд Ринальдина”). В-третьих, городские чиновники сравнивают его с Наполеоном, которого “выпустили” с острова Елены. Наконец, Чичиков отождествляется даже с Антихристом. Конечно, такие ассоциации пародийны. Но не только. Самое страшное, по мнению Гоголя, заключается в том, что появление такого героя говорит, что порок перестал быть величественным, а зло – героическим. Чичиков – это антигерой, антизлодей. Он воплощает лишь прозу авантюризма ради денег.

Конечно, не случайно чиновники сравнивают Чичикова с капитаном Копейкиным. В рамках сюжета это сравнение комично (почтмейстер не обращает внимания на то, что у Чичикова на месте руки и ноги), но для писателя оно имеет огромное значение, не зря даже фамилия благородного капитана созвучна чичиковскому “копи копейку”. Герой войны 1812 года олицетворяет романтическую эпоху недавнего прошлого, но теперь время окончательно измельчало, и его героями стали Чичиковы. И страшнее всего то, что в жизни они воспринимаются людьми так же, как в поэме. Их называют интересными, ими все довольны. А потому Гоголь считает необходимым заглянуть им поглубже в душу, обнаружить их “сокровеннейшие мысли”, то, что “ускользает и прячется от света”.

Но тем не менее именно Чичиков в поэме – один из немногих “людей пути”, которым, по мнению Гоголя, суждено было возродиться. Да, цель героя мелочна, но движение к ней лучше, чем полная неподвижность. Впрочем, второй том поэмы, в котором герой должен был прийти к очищению души, так и не был опубликован.

Социальная почва, на которой процветали Чичиковы, давно разрушена. А зло накопительства продолжает опутывать человечество. Не потому ли образ Чичикова можно считать гениальным открытием Гоголя?

КЛАССИКА

А. С. ГРИБОЕДОВ

ЧТО СКРЫВАЕТСЯ ЗА НАЗВАНИЕМ КОМЕДИИ “ГОРЕ ОТ УМА” А. С. ГРИБОЕДОВА

Комедия А. С. Грибоедова “Горе от ума” носит необычное, интригующее, прямо-таки из ряда вон выходящее по тем временам (а она писалась в двадцатые годы XIX столетия) заглавие. На первый взгляд высказывание “горе от ума” – это парадокс, что сразу же и настораживает читателя, как бы подталкивает его к мысли о том, что за приевшимся словом “комедия” должно скрываться нечто большее, чем пьеска в духе Бомарше или Мольера, нечто свежее, ни на что не похожее, новаторское.

Я думаю, заглавие играет немалую роль и в осмыслении произведения, в понимании его конфликта. В названии комедии прослеживается основная проблема – проблема ума. Но нельзя забывать, что “Горе от ума”, написанная на рубеже эпох классицизма, романтизма и реализма, содержит черты этих эпох (соблюдено правило “трех единств”, в то же время введен вольный ямб, показана личность, которая противостоит обществу). Поэтому в отличие от комедий классицизма, где есть только противостояние ума и глупости, в “Горе от ума” Грибоедов противопоставляет несколько типов ума, а главную проблему освещает с точки зрения философа, размышляя о будущем России. Автор показывает, что смешным может быть и умнейший Чацкий, и неглупая Софья.

Грибоедов хотел показать, что и умный человек бывает одинок и глубоко несчастен. В обществе закоснелых крепостников-Фамусовых ума боятся, как чумы. В таком обществе Чацкий не только не понят, но и осмеян, объявлен сумасшедшим. И все-таки главный герой у Грибоедова – не идеальный герой. Чацкий смешон из-за некой оторванности от живой жизни (говорит он книжными речами, а сердце у него с умом не в ладу), Репетилов же – это его снижающий двойник.

Главный герой Чацкий в идейном плане не согласен в “высшим светом”, но не боится высказать свое мнение, пренебрегая общественным. Он открыто обличает нравственное убожество крепостников, их поклонение богатству, всему иностранному (“нам без немцев нет спасенья”). Неглупая же Софья Фамусова уже подверглась влиянию общества, к которому принадлежит (она проявляет властность по отношению к служанке). Софья по-своему несчастна. Ее судьба заранее определена отцом (“Будь плохонький, да если наберется Душ тысячки две родовых, – Тот и жених”).

В среде московского барства все панически боятся и сторонятся передовых людей:

Вот рыскают по свету, бьют баклуши,

Воротятся, от них порядка жди.

Эта фраза Фамусова показывает, что Чацкий не одинок. Но несмотря на свои симпатии к Чацкому, Грибоедов допускает в финале поражение умного героя, как бы предопределяя этим поражение декабристов. Показывая, что как в комедии Фамусовы повержены морально, но не физически, так и в России на тот момент еще невозможно победить реакционное большинство одними словами.

Само название произведения “Горе от ума”, которое содержит даже какую-то нотку трагизма, и слово “комедия” создают у меня ощущение некоторого несоответствия. По-моему, этот диссонанс очень метко выражает суть общественных отношений в преддекабристской России, когда застойное состояние крепостников настолько становится нелепым, что вызывает уже не только гневную критику, но и смех, который чем-то напоминает гоголевский “смех сквозь слезы”. По словам Белинского, “Горе от ума” А. С. Грибоедова и “Евгений Онегин” А. С. Пушкина положили начало всей последующей литературе.

А. Т. Твардовский. Поэма “Василий Теркин”

Жанр

Традиционно жанр “Василия Теркина” принято обозначать как поэму. Такое жанровое определение вполне закономерно, поскольку это произведение соединяет в себе лирическое и эпическое начало.

Однако сам автор называл “Василия Теркина” “Книгой про бойца”. Твардовский объяснил это следующим образом: “Жанровое обозначение “Книги про бойца”, на котором я остановился, не было результатом стремления просто избежать обозначения “поэма”, “повесть” и т. п. Это совпало с решением писать не поэму, не повесть или роман в стихах, то есть не то, что имеет свои узаконенные и в известной мере обязательные сюжетные, композиционные и иные признаки.

У меня не выходили эти признаки, а нечто все-таки выходило, и это нечто я обозначил “Книгой про бойца””.

Конверсия – образование нового слова за счет перехода мотивирующего слова из одной части речи в другую без изменения его морфемного состава, иногда сопровождающееся переоформлением его словоизменительной парадигмы или лексикализацией какой-либо грамматической формы. Это морфолого-синтаксический способ словообразования.

Довольно часто наблюдается такая разновидность конверсии, как субстантивация – т. е. переход в разряд имен существительных слов других частей речи. Так, могут субстантивироваться

Имена прилагательные: детская, кондитерская, столовая, военный, рабочий; некоторые прилагательные настолько давно субстантивировались, что на данный момент их связи с прилагательными уже утрачены; числительные: первое, второе ; Причастия: трудящиеся, раненый, убитый; Наречия: завтра, сегодня ; Местоимения: я, все ; Междометия: ура и др.

Сами же имена существительные могут переходить в разряд союзов или предлогов, междометий, наречий.

Довольно часто в русском языке причастия переходят в разряд прилагательных. При этом причастия утрачивают свои глагольные грамматические характеристики и иногда получают грамматические признаки прилагательных. Среди таких прилагательных могут оказаться самые разные типы причастий: сдавленный, приподнятое, любимая, неуловимые, блестящий, высохшие и др.