Category: Грамматика русского языка

Омонимы – слова, совпадающие по звучанию и различающиеся по значению. Иногда бывает непросто провести границу между полисемией и омонимией. Очень важно, что разные значения многозначного слова не изолированы друг от друга – между ними существует определенная связь, которая не наблюдается в случае омонимии.

Принято разграничивать несколько разновидностей омонимов с учетом как устной, так и письменной речи. Выделяются следующие группы слов:

Омофоны – это разные слова, совпадающие в произношении, но различающиеся на письме. Среди омофонов есть такие, которые совпадают фонетически во всех своих формах: костный – косный, запевать – запивать, бачок – бочок. Чаще встречаются омофоны, совпадающие в звучании только в некоторых грамматических формах. Это могут быть как разные формы одного и того же слова, так и разных слов ; Омографы – это графические омонимы, т. е. слова, различающиеся в произношении, но совпадающие на письме: духи – духи, пропасть – пропасть, города – города, еста – еста Омоформы – это совпадающие в звучании грамматические формы разных слов – относящихся как к одной части речи, так и к разным частям речи ; Неполные лексические омонимы – это разные слова, совпадающие как в звучащей речи, так и на письме, но не во всех своих грамматических формах: норка ‘маленькая нора’ и норка ‘зверь’ , рак ‘животное’ и рак ‘болезнь’ , заставить ‘вынудить’ и заставить ‘загородить’ ; Полные лексические омонимы – это разные слова, совпадающие как в звучащей речи, так и на письме во всех своих грамматических формах: мина ‘гримаса’ и мина ‘снаряд’, отличный ‘другой, не такой’ и отличный ‘очень хороший’, ключ ‘приспособление для запирания и отпирания замка’ и ключ ‘родник’.

Можно выделить следующие причины появления омонимов в языке:

Случайное совпадение исконного и заимствованного слова: горн ‘музыкальный инструмент’, пришедшее из немецкого языка, совпало с русским горн ‘печь’; Совпадение в звучании и написании слов, заимствованных из разных языков: слово кок ‘прическа’ заимствовано из французского языка, а кок ‘повар’ – из голландского; Различные фонетические изменения, которые привели к совпадению в звучании ранее различавшихся русских слов: омонимы лук ‘растение’ и лук ‘оружие’ раньше выглядели по-разному – соответственно как лоукъ и лжкъ; Распад полисемии, повлекший за собой утрату связи между разными значениями многозначного слова: так появились омонимы брань ‘ругань’ и брань ‘битва’, образ ‘вид’ и образ ‘икона’; Различные словообразовательные процессы, приводящие к омонимии производных слов: дождевик ‘плащ’ и дождевик ‘гриб’, болгарка ‘пила’ и болгарка ‘жительница Болгарии’, топорище ‘большой топор’ и топорище ‘ручка топора’.

Чацкий и Молчалин

I. Молодое поколение на рубеже двух веков в комедии Грибоедова.

II. Столкновение благородства и подлости как отражение конфликта “века нынешнего” и “века минувшего”.

1. Жизненные принципы Молчалина, обусловленные моралью лакейства, раболепия и лицемерия в мире стародворянской Москвы.

2. Страстная, открытая защита Чацким передовых идей, свободной жизни.

3. Что скрывается за бессловесностью Молчалина. Только ли смешон соперник Чацкого?

4. Любовь Чацкого к Софье и лицемерная маска Молчалина.

5. “Мильон терзаний” Чацкого и бескомпромиссный разрыв его с домом Фамусова.

6. Дойдет ли Молчалин до “степеней известных”? Что стоит за финалом пьесы.

III. Переплетение личного и общественного конфликтов в пьесе.

В каких еще произведениях русской литературы используются в создании образа-персонажа фольклорные элементы и в чем их сходство и различие с пушкинским произведением?

Формируя развернутое рассуждение, оцените значение фольклорных мотивов в сюжете и поэтике произведений русской литературы. Вспомните народно-поэтический пласт “Слова о полку Игореве”, фольклорную основу баллады В. А. Жуковского “Светлана”, историческую стилизацию “Песни про купца Калашникова” М. Ю. Лермонтова, синтез фольклорных жанров в поэме Н. А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо”, народную образность “Реквиема” А. А. Ахматовой, сказочные и былинные мотивы поэмы А. Т. Твардовского “Василий Теркин”.

Развивая вашу мысль, рассмотрите “русский дух” сюжета и образов баллады “Светлана”. Процитируйте зачин произведения и прокомментируйте сцену гадания. Рассмотрите народно-поэтическую образность произведения, его фольклорную концовку. Укажите на идеальный национальный характер героини В. А. Жуковского.

Покажите, что “Кому на Руси жить хорошо” – эпическое произведение, равного которому не появлялось в литературе. Пронизанное фольклорными мотивами, оно синтезировало большие и малые устно-поэтические жанры: сказки, былины, легенды, былички, притчи, загадки, пословицы, поговорки и, конечно же, песни – обрядовые и трудовые.

Установите, что традиция христианства в поэме “Реквием” сопрягается с фольклорной интонацией причитаний. Женщины всех времен, все те, кто знает цену утрат, соединяются в едином скорбном гласе:

Буду я, как стрелецкие женки,

Под кремлевскими башнями выть.

Отметьте, что жанр “Василия Теркина” автор определил не случайно как “книгу про бойца”. Само имя говорит о его типичности, близости народной среде, а фамилия соотносится с поговоркой “тертый калач”, т. е. бывалый человек. Подобно герою русской сказки, Василий Теркин может и кашу из топора приготовить, и подбодрить своих товарищей хорошей шуткой в трудный час. Так, в главе “Солдат и смерть” Теркин обретает черты былинного богатыря.

Расскажите, как поиски новых средств поэтики заставляют А. А. Блока обратиться к формам устного поэтического творчества. Вспомните, как

А. А. Блок в поэме “Двенадцать” использует эстетическую образность народного балагана, обращается к фольклорному опыту своих литературных предшественников (устанавливаются многочисленные параллели с поэмой Н. А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо”). В качестве иллюстративного материала приведите примеры использования автором поэмы народнопоэтических образов, тем, мотивов, жанров и проч.

В заключение подчеркните, что мотивы устного народного творчества прочно вошли в поэтику многих произведений русской литературы на всем протяжении ее развития.

Особенности написания О/Е после шипящих в прилагательных

В русском языке достаточно часто делают ошибки при написании О Е после шипящих в прилагательных. В зависимости от морфологических особенностей слова, выделяют правила употребления О/Е в суффиксах и в окончаниях прилагательных.

Примеры написания О Е в суффиксах прилагательных и в окончаниях: ежовый, парчовый, крученый, копченый, мощеный, печеный, большой, певучего.

Написание О Е после шипящих в суффиксах прилагательных

Правописание суффиксов прилагательных после шипящих зависит от того, употребляется суффикс слова под ударением или без:

О после шипящих Под ударением пишется в прилагательных с суффиксами – ов-, – он-, в том числе в притяжательных прилагательных. Е после шипящих без ударения пишется в соответствии с произношением. Е после шипящих Под ударением пишется в отглагольных прилагательных с суффиксом – ен – , при этом в суффиксе произносится не Е, а О.

Написание О Е в окончаниях прилагательных после шипящих

В окончаниях прилагательных после шипящих написание О/Е зависит только от ударения:

Под ударением всегда пишется О ; В безударных окончаниях – всегда употребляется Е.

При употреблении прилагательного в значении существительного написание в слове О/Е может меняться.

Почему стихотворение А. А. Вознесенского названо автором сагой?

В своем рассуждении отметьте, что понятие сага имеет два значения: древнескандинавское с древнеирландское народное эпическое сказание о богах и героях; нечто легендарное и поэтическое (таинственные саги прошлого). В этом высоком переносном значении “Сага” А. А. Вознесенского воспринимается как гимн любви, лирический дифирамб женщине.

Укажите, что написанное ранее, а затем вошедшее в либретто рок-оперы “”Юнона” и “Авось””, стихотворение оказалось прочно спаянным с сюжетом поэмы “Авось!” Лейтмотив “Саги” стал лирическим нервом сюжета рок-оперы:

Я тебя никогда не забуду.

Я тебя никогда не увижу.

Эти слова граф Резанов произносит как заклинание, обращаясь к своей возлюбленной Кончите. Трагизм разлуки двух любящих усиливается предчувствием смерти.

Обратите внимание на особенности поэтики произведения А. А. Вознесенского: сдержанность интонации, оригинальность метонимий и метафор (“вода в мурашках запруды”, “безнадежные карие вишни”), слияние голосов влюбленных в монологе-обращении Резанова.

В заключение отметьте, что вечный характер чувства противостоит временности земного бытия. Бессмертие любви утверждается в рефрене, пронизывающем лирическое переживание. В то же время у читателя возникает ощущение, что любовь не может иметь счастливого конца: Резанов погибнет, а губернаторская дочка уйдет в монастырь.

И окажется так минимальным

Наше непониманье с тобою

Перед будущим непониманьем

Двух живых с пустотой неживою.

КЛАССИКА

ПРОБЛЕМА ЛЖИ И ПРАВДЫ В ПЬЕСЕ М. ГОРЬКОГО “НА ДНЕ” И В РАССКАЗЕ О. ГЕНРИ “ГНУСНЫЙ ОБМАНЩИК”

Концепция пьесы М. Горького “На дне” основана на двух понятиях – лжи “утешительной, примиряющей” и истины “возвышающей”. В новелле О. Генри “Гнусный обманщик” поборника правды мы не находим, хотя бы такого непоследовательного, как Сатин в пьесе Горького. Тем не менее проблема в этих двух произведениях одна – выбор между истиной и ложью, причем на таком уровне, что от этого зависит человеческая жизнь (и не одна!). Можно условно выделить три разновидности обмана: ложь в смысле неистина, независимо от того, полезна она кому-либо или вредна, затем ложь во спасение и, наконец, ложь в полном смысле этого слова – для достижения каких-либо своекорыстных целей.

Горький вполне мог бы назвать свою пьесу не “На дне”, а “Гнусный обманщик”, имея в виду Луку. Может быть, даже “Гнусные обманщики”, т. е. почти все обитатели ночлежки лгут, лгут и себе, и окружающим. По-моему, Лука единственный персонаж, по отношению к которому у автора определенная точка зрения, причем Лука для автора явно отрицательный тип. Чего стоит один только маневр правдолюбца Луки с подслушиванием на печке или бегство его как раз в тот момент, когда обитателям ночлежки так нужна правда (после смерти Костылева). Только два человека не уличили Луку во лжи: Анна, которая умерла, и сам Лука, которого автор к четвертому акту, когда ложь стала раскрываться, благоразумно удалил со сцены. Совсем другое дело – “Гнусный обманщик”. О. Генри известен как автор святочных рассказов, и это чувствуется в откровенной симпатии его к положительным героям и в скрытых насмешках над отрицательными. Сюжет этой новеллы чуть ли не фантастичен. Малыш Льяно соглашается на обман, предложенный ему консулом Тэкером, причем сначала читатель думает, что это своекорыстная, подлейшая ложь. Со стороны консула Тэкера так оно и есть. Нечестивая сделка – обычная проделка бесов. Вернемся к пьесе Горького и отметим, что ложь и у автора “На дне” показана как традиционная привилегия Сатаны. Лука – это “лукавый”, в переводе (от латинского “люкс” – свет) – светлый. Но носитель света – это Люцифер, т. е. опять-таки дьявол. Фамилия же Сатин прямо ассоциируется с Сатаной. Лука по замыслу автора – обманщик, лживый, “утешительный”, а Сатин – поборник самостоятельности и величия человека (а не Бога!). Если предположить, что они бесы и их цель – погубить людей, то тактику, надо признать, они избрали весьма удачную. Сначала Лука, например, своими россказнями полностью отрывает Актера от жизни, вводит его чуть ли не в транс, а затем Сатин разрушает все воздушные замки. Психологическую подоплеку этого плана Лука излагает в притче о “праведной земле”. Так все и получилось, и Актер покончил с собой. Трагической оказалась и участь других героев пьесы, поверивших Луке. Обитатели ночлежки – слабые люди, им нужно утешение, а правда может для них стать смертельной.

Малыш Льяно из рассказа американского писателя выбирает ложь во спасение, даже если ему теперь придется лгать всю оставшуюся жизнь, он понимает, что если обман раскроется, то родители, только что нашедшие давно потерянного сына, не перенесут крушения иллюзий. Однако антагониста Малыша – Луки в рассказе нет. Обман не раскрывается, правда не торжествует. О. Генри награждает своего героя хеппи-эндом: богатством, счастьем, родительским благословением.

Итак, в двух произведениях, написанных примерно в одно время, у русского и американского писателя получились диаметрально противоположные выводы. По Горькому, ложь (даже утешительная) губительна, по О. Генри – только иллюзии нужны людям, и благословен тот, кто их создает.

А. С. Грибоедов. Пьеса “Горе от ума”

Герои

Героев комедии можно разделить на несколько групп: главные герои, второстепенные, герои – маски и внесценические персонажи. К главным героям пьесы следует отнести Чацкого, Молчалина, Софью и Фамусова. Взаимодействие этих персонажей друг с другом и движет ход пьесы. Второстепенные герои – Лиза, Скалозуб, Хлестова, Горичи и другие – тоже участвуют в развитии действия, но прямого отношения к сюжету не имеют.

Главные герои. Комедия Грибоедова была написана в первой четверти XIX века, после войны 1812 года. В это время общество в России разделилось на два лагеря. В первый входили сановники XVIII века, исповедующие старые принципы жизни, представляющие “век минувший” (“фамусовское” общество). Во второй – прогрессивная дворянская молодежь, представляющая “век нынешний” (Чацкий). Принадлежность к какому-либо лагерю стала одним из принципов организации системы образов.

Фамусовское общество. Важное место в комедии занимает изобличение пороков современного писателю общества, главную ценность для которого составляют “душ тысячки две родовых” и чин. Неслучайно Фамусов пытается выдать Софью за Скалозуба, который “и золотой мешок, и метит в генералы”. Словами Лизы Грибоедов убеждает нас, что не один Фамусов придерживается такого мнения: “Как все московские, ваш батюшка таков: желал бы зятя он с звездами да с чинами”. Отношения в этом обществе складываются на основе того, насколько богат человек. Например, Фамусов, который с домашними груб и деспотичен, говоря со Скалозубом, прибавляет почтительное “-с”. Что касается чинов, то чтобы добыть, “есть многие каналы”. Фамусов ставит в пример Чацкому Максима Петровича, который, чтобы достичь высокого положения, “сгибался вперегиб”.

Служба для представителей фамусовского общества – это неприятная обуза, с помощью которой, однако, можно изрядно разбогатеть. Фамусов и ему подобные служат не для блага России, а для пополнейия кошелька и приобретения полезных знакомств. К тому же на службу поступают не благодаря личным качествам, а благодаря семейному родству (“При мне служащие чужие очень редки”, – заявляет Фамусов).

Члены фамусовского общества не признают книг, считают ученость причиной появления огромного числа безумных. К таким “безумным”, по их мнению, относится племянник княгини Тугоуховской, который “чинов не хочет знать”, двоюродный брат Скалозуба (“Чин следовал ему: он службу вдруг оставил, в деревне книги стал читать”) и, конечно, Чацкий. Некоторые члены фамусовского общества даже пытаются требовать присяг, “чтоб грамоте никто не знал и не учился”. Зато фамусовское общество слепо подражает французской культуре, перенимая ее поверхностные атрибуты. Так, французик из Бордо, приехав в Россию, “ни звука русского, ни русского лица не встретил”. Россия как будто стала провинцией Франции: “такой же толк у дам, такие же наряды”. Даже говорить стали в основном на французском языке, забывая родной.

Фамусовское общество напоминает паука, который затягивает в свои сети людей и вынуждает жить по своим законам. Так, например, Платон Михайлович еще недавно служил в полку, носился на борзом коне, не боясь ветра, а теперь “здоровьем очень слаб”, как считает его жена. Он как будто живет в неволе. Даже не может уехать в деревню: его жена слишком любит балы и приемы.

Члены фамусовского общества не имеют собственного мнения. Например, Репетилов, узнав, что все верят в безумие Чацкого, тоже соглашается с тем, что он сошел с ума. Да и волнует всех только то, что о них думают в обществе. Друг к другу же они равнодушны. Например, узнав о падении Молчалина с лошади, Скалозуб интересуется только тем, “как треснулся он, грудью или в бок”. Не случайно комедия заканчивается знаменитой фразой Фамусова “что станет говорить княгиня Марья Алексевна”. Узнав о том, что дочь влюблена в Молчал ина, он думает не о ее душевных страданиях, а о том, как это выглядит в глазах светского общества.

Софья. Образ Софьи неоднозначен. С одной стороны, дочь Фамусова была воспитана своим отцом, мадам Розье, дешевыми учителями и сентиментальными французскими романами. Она, как и большинство дам ее круга, мечтает о “муже-слуге”. Но с другой стороны, Софья предпочитает бедного Молчалина богатому Скалозубу, не преклоняется перед чинами, способна на глубокое чувство, может сказать: “Что мне молва? Кто хочет, тот и судит!”. Любовь Софьи к Молчали – ну – это вызов воспитавшему ее обществу. В каком-то смысле только Софья способна понимать Чацкого и на равных отвечать ему, мстить, распустив сплетню о его сумасшествии; только ее речь можно сопоставить с языком Чацкого.

Чацкий. Центральный герой комедии и единственный положительный персонаж – Чацкий. Он защищает идеалы просвещения и свободу мнений, пропагандирует национальную самобытность. Его представления о человеческом уме совсем иные, чем у окружающих. Если Фамусовым и Молчал иным ум понимается как умение приспособиться, угодить власть имущим во имя личного преуспевания, то для Чацкого он связан с духовной независимостью, свободой, с идеей гражданского служения.

Хотя Грибоедов и дает понять читателю, что в современном ему обществе есть люди, подобные Чацкому по взглядам, герой комедии показан одиноким и гонимым. Конфликт между Чацким и московским барством усилен его личной драмой. Чем острее переживает герой свою неразделенную любовь к Софье, тем сильнее его выступления против фамусовского общества. В последнем

Акте Чацкий предстает как глубоко страдающий, исполненный скептицизма, ожесточенный человек, желающий “на весь мир излить всю желчь и всю досаду”.

Герои-маски и внесценические персонажи. Образы героев-масок предельно обобщены. Автору не интересна их психология, они занимают его лишь как важные “приметы времени”. Они играют особую роль: создают социально-политический фон для развития сюжета, подчеркивают и разъясняют что-то в главных героях. К героям-маскам можно отнести Репетилова, Загорецкого, господ N и D, семейство Тугоуховских. Возьмем, например, Петра Ильича Тугоуховского. Он безлик, он маска: ничего, кроме “э-хм”, “а-хм” и “у-хм” не произносит, ничего не слышит, ничем не интересуется, собственного мнения начисто лишен. В нем доведены до абсурда, до нелепости черты “мужа-мальчика, мужа-слуги”, составляющие “высокий идеал московских всех мужей”.

Подобную роль играют и внесценические персонажи (герои, имена которых называются, но сами они на сцене не появляются и участия в действии не принимают). Кроме того, герои-маски и внесценические персонажи как бы “раздвигают” стены фамусовской гостиной. С их помощью автор дает читателю понять, что речь идет не только о Фамусове и его гостях, но и обо всей барской Москве. Более того, в разговорах и репликах персонажей возникает и облик столичного Петербурга, и саратовская глушь, где живет тетка Софьи, и т. д. Таким образом, по ходу действия пространство произведения постепенно расширяется, охватывая сначала всю Москву, а затем и Россию.

Е. А. Евтушенко

В чем сущность поэзии “шестидесятников” как историко-литературного феномена? Спустя три десятилетия после дебюта Евгений Евтушенко так определял особость поколения “шестидесятников” в общем ряду современных им поэтических поколений: “Исторический перелом после 1953 года, после двадцатого съезда партии утвердил новое поэтическое поколение во всех наших республиках, в силу возраста не запятнанное трагическими ошибками прошлого, но принявшее на свои юношеские плечи ответственность не только за наши незабываемые победы в защите общей многонациональной родины, но и за трагедии – поколение, которое смолоду поставило вопрос о необходимости моральной перестройки нашего общества”. Однако та “перестройка”, к которой призывали молодые поэты в начале “оттепели”, не посягала на признанные устои советского общества.

В первых стихах “шестидесятников” нередко еще слышна была инерция общепринятых в поэзии соцреализма стереотипов – мотивы жертвенности, альтруистической готовности стать “материалом”, “прологом” в светлое будущее: “О те, кто наше поколенье! Мы лишь ступень, а не порог. Мы лишь вступленье во вступленье, к прологу новому пролог!” Однако доминирующую роль в их поэзии стали играть новые, непривычные мотивы; они повели за собой поэтику, определив в конечном итоге облик лирики “шестидесятников”.

Уже на исходе “оттепели”, подводя своего рода “промежуточные итоги”, Евтушенко писал:

И голосом ломавшимся моим

Ломавшееся время закричало.

И время было мной,

И я был им,

И что за важность,

Кто кем был сначала

( “Эстрада”, 1966).

В этих строчках, где через сопоставление физиологической подробности и емкой метафоры поставлены вровень подросток с ломающимся голосом и время, переживающее колоссальную историческую ломку, запечатлелось то отношение между человеком и временем, которое утверждали поэты-шестидесятники, – это отношение паритетности. “Шестидесятники”, в сущности, восстанавливали первоначальный, идеальный смысл отношений между личностью и социумом, индивидуальной судьбой и историей, который предполагался социалистической мечтой. Герои Евтушенко задиристо провозглашали себя равнодостойными таким мифологизированным святыням, как “народ” и “Россия”. Читаем у Евтушенко:

Я не знаток в машинах и колосьях,

Но ведь и я народ,

И я прошу,

Чтоб знали

И рабочий и колхозник,

Как я тревожусь,

Мучаюсь,

Дышу.

(“Считают, что живу я жизнью серой” 1957-1961).

Одновременно “шестидесятники” установили какой-то интимный, домашний контакт с явлениями и категориями мегамасштабными – эпохой, историей, человечеством. У Евтушенко, например, поэзия уподоблена Золушке, которая “стирает каждый день, чуть зорюшка, эпохи грязное белье… и, на коленях с тряпкой ползая, полы истории скребет” (“Золушка”). Образные ассоциации такого рода, столь радикальные “уравнения” носили откровенно эпатирующий характер и вызывали соответствующую реакцию.

Парадокс усиливался тем, что образ самого лирического героя в поэзии “шестидесятников” давался в подчеркнуто обыденном воплощении (“В пальто незимнем, в кепчонке рыжей”, “Я шатаюсь в толкучке столичной”), его биография была очень узнаваема: “Откуда родом я? Я с некой сибирской станции Зима”; “войны дите”, что запомнило на всю жизнь эвакуацию, “сорок трудный год”, голодные очереди за хлебной пайкой, что “мальчишкой паромы тянул, как большой”. Но присутствовал здесь и совершенно новый, острейший драматизм – он, воспитанный с младенчества в том утопически-оптимистическом духе, который не допускал сомнений в правильности пути, по которому идет страна, переживал мучительный процесс освобождения от неправды, от “газированного восторга”. Однако правду о времени они открывали через постижение правды о человеке в собственно лирическом преломлении, а именно через открытие драматизма внутренней, душевной жизни своего лирического героя. Отношения с любимыми, размолвки с друзьями, случайные обиды – все это выговаривается лирическим героем.

В первую очередь он подвергает взыскательному анализу самого себя. И оказывается, что жизнь его души очень нелегка прежде всего потому, что он не в ладах с самим собою. Читаем в одном из ранних стихотворений Евтушенко: “Я что-то часто замечаю, к чьему-то, видно, торжеству, что я рассыпанно мечтаю, что я растрепанно живу. Среди совсем нестрашных с виду полужеланий, получувств, щемит: неужто я не выйду, неужто я не получусь?” (1953). Этот же мотив “неупоения собой” звучит и позже – в стихотворениях “Со мною вот что происходит” (1957), “Пустота” (1960), “Всегда найдется женская рука” (1961) и др. Подобное самобичевание героя тоже было непривычно для лирики соцреалистического толка.

В самом акте исповедования герой Евтушенко испытывает особую радость – облегчение откровенностью, возможность излить свою душу перед Другим. И вот здесь существенна следующая принципиальная особенность евтушенковской исповедальности: его герой требует внимания к своей душевной жизни, он жаждет чуткости к себе, он взыскует отклика от Других.

Тревожьтесь обо мне

Пристрастно и глубоко.

Не стойте в стороне,

Когда мне одиноко…

В усердии пустом

На мелком не ловите.

За все мое “потом”

Мое “сейчас” любите.

(1956)

Менее всего в этих строках следует видеть проявление авторского эгоцентризма. Здесь действует закон лирики – в слове и переживании лирического героя проецируется читатель, потенциальный согерой стихотворения. Это его личную – а значит, в каждом из нас запрятанную – тоску по душевному отклику оглашает лирический герой Евтушенко. В душевном отклике со стороны Других лирический герой находит поддержку себе в трудные минуты; он, если угодно, самоутверждается через факт небезразличия других к нему, наконец, – и это главное – он убежден, что его муки и страдания представляют социальный интерес, заслуживают внимания, заботы и отклика.

Таким парадоксальным и даже шокирующим, но в высшей степени адекватным лирическому сознанию способом Евтушенко утверждает самоценность любого человека и требует чуткости, отзывчивости к его душевной жизни.

Другая, “симметричная” первой, принципиальная особенность евтушенковской исповедальности состоит в том, что, взыскуя чуткости к себе, его лирический герой одновременно открывает свою душу навстречу Другим. “Я жаден до людей”, – признается он. В его мир входят “Муська с фабрики конфетной”, “лифтерша Маша”, “Настя Карпова, наша деповская”, “Верка, Верочка” со “Скорохода”, “дядя Вася”, что пишет прошения за всех и обо всем, “бабушка Олена” с ее больными ноженьками… Это те самые простые советские люди, к повседневной жизни которых обратилось искусство в пору “оттепели”. Герой Евтушенко сострадает им и – любуется ими: каждый из них самоценен, и в каждом из них – Россия. Это двуединство образов “простых людей” и России своеобразно озвучено стихом: простенькие ритмы, ломкая рифма и – песенная мелодика, щемящая интонация (лучшее стихотворение из этого ряда -“Идут белые снеги”).

“Людей неинтересных в мире нет” – таков принцип мироотношения лирического субъекта Евтушенко. Он любит этих людей, их жизнь, их беды тоже становятся источником его переживания. Отсюда – высокий накал его гражданского пафоса.

Евтушенко несравнимо расширил диапазон гражданского переживания. В его стихах читатель без труда уловит нервную рефлексию на практически все сколько-нибудь значительные события в стране и мире, имевшие место быть в 1950-1990-е годы. А некоторые его стихотворения становились значительными фактами общественной жизни, вызывая бурную реакцию представителей всего политического спектра. Такова была судьба стихотворений “Бабий Яр” (1961), “Наследники Сталина” (1962), “Танки идут по Праге” (написано 23 августа 1968 года, на третий день после события).

Что такое падеж существительных?

Падеж существительных в русском языке – это морфологический признак, обозначающий грамматическое отношение существительных к другим словам в словосочетаниях и предложениях. Падеж выражается системой противопоставляемых друг другу рядов форм существительных и является словоизменительным признаком.

Склонение существительных по падежам изучается в 4 классе.

Склонение существительных по падежам

В русском языке существует шесть падежей – один прямой и пять косвенных. Изменение имен существительных по падежам осуществляется с помощью системы падежных окончаний.

Примеры падежей существительных в таблице:

qwerty

Несклоняемые существительные не имеют падежных форм. У таких слов падежная принадлежность выражается не грамматически, а синтаксически. Примеры: новое пальто, мечтать о пальто, пришить пуговицу к пальто.

Как определить падеж у существительного?

Определить падеж существительного можно несколькими способами:

По окончанию слова ; Поставив к существительному вопросы – И. п.; вареньем – Т. п.; о метро – П. п); Определить падеж по словам, с которыми существительное согласуется в словосочетании или в предложении.

ЛЮБИМЫЙ СПЕКТАКЛЬ

Спектакль по Г. Кановичу “Улыбнись нам, Господи”

Весной этого года мне удалось побывать в Вильнюсе и увидеть там спектакль по пьесе Г. Кановича “Улыбнись нам, Господи”, который поставил очень интересный литовский режиссер Туминас.

Вообще надо сказать, что я в своей жизни такого потрясения просто не переживал. Полагаю, это событие высокого порядка, выламывающееся из череды серых обыденных каких – то постановок, которые часто доводится видеть, потому что этот спектакль рожден актерами, которые обладают неслыханной любовью к своей профессии, а также к материалу, положенному в основу пьесы. Он стал возможен, думаю, еще и потому, что евреи в Литве сегодня – “терра инкогнита”. И тоска по утраченному, поиски того утраченного времени как бы оплодотворили эту постановку невероятными находками.

Я считаю этот спектакль своего рода шедевром, потому что он не только о евреях, он о мире. И еще думаю, этот спектакль можно смело играть для зрителей, не понимающих ни по-русски, ни по-литовски, они все равно что-то обязательно поймут. Поймут самое главное.

Этот спектакль напоминает, по-моему, трепещущую на ветру свечу (у меня есть книга с таким названием Г. Кановича). Актеры своей удивительной любовью, своим желанием восстановить невосстановимый мир, то есть вернуть всех этих водовозов, каменотесов, бывших лавочников, нищих того времени, – актеры как бы поддерживают своим дыханием огонь этой вечной свечи. Огонь жизни.

И пока они будут играть, возникает такая уверенность, что свеча эта будет гореть. И даже когда они не будут играть, но в театр будут приходить люди, смотреть на, сцену, на актеров, память станет эту свечу зажигать, затепливать.

Поэтому, повторяю, впечатление от этого спектакля совершенно не театральное, точнее, не только театральное. Он возвращает нас к настоящей дружбе в ее истинном смысле, к настоящему взаимопониманию, сближает два космоса – прошлое и настоящее.