Category: Грамматика русского языка

Прокомментируйте мнение С. Макашина: “По содержанию же “Сказки” являются своего рода “микрокосмом” – “малым миром” всего творчества Салтыкова”.

В начале своего сочинения отметьте, что М. Е. Салтыков-Щедрин является мастером сатирического жанра. Как полагают многие исследователи, сказочная форма созревала в недрах сатиры писателя. Еще в 1869 г. он создал первую сказку, в восьмидесятые годы ХІХ-го столетия был вынужден вернуться к этому жанру из-за преследований цензуры, поскольку сказка стала единственно возможной иносказательной формой для решения проблем современности.

Рассмотрите сюжет, систему образов, проблемно-тематический комплекс, символику и поэтику произведений “Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил”, “Дикий помещик”, “Премудрый пискарь”. Отметьте, что в них нашла отражение жизнь социальных и политических слоев тогдашней России: представителей государственной власти, обывателей, либералов, помещиков, крестьян, их сложных отношений.

Раскройте, как в сказках “Повесть о том…” и “Дикий помещик” сочетаются конкретно-историческое и фантастическое содержание, последнее зачастую принимает гротесковые формы. Мужик на необитаемом острове способен и силок из волос сделать, и суп в горсти сварить. Фантастическое допущение, которое заключается в исчезновении крестьян из владений глупого князя Урсус Кучум-Кильдибаева, подчеркивает то, что мужиком держится и его трудом живет Россия.

Отметьте, что нравственная и политическая аллегория “Премудрого пискаря” позволяет выявить “умеренно-либеральную” и личностную позицию главного героя: “Моя хата с краю”.

Укажите на связь нового жанра политической сказки с сатирическими циклами писателя “Губернские очерки”, “Помпадуры и помпадурши”, “Мелочи жизни”, его гротесковым романом “История одного города”. Сходство человеческих типов, алогичных, абсурдных ситуаций, изобразительных приемов (фантастика, гротеск, алогизм, аллегория, сарказм) позволяют говорить о единстве всего сатирического творчества автора “Сказок”.

В заключение подчеркните, что сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина составили малую энциклопедию своего времени в целом и творчества писателя в частности, отразили особенности индивидуального стиля и метода великого сатирика.

КЛАССИКА

Е. И. ЗАМЯТИН

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНА Е. ЗАМЯТИНА “МЫ”

Роман Е. Замятина “Мы” производит на читателя неизгладимое впечатление. С одной стороны, это произведение фантастично, с другой – необыкновенно жизнененно. Потому что “Мы” – роман-предостережение. Предостережение от опасности, подстерегающей нас на каждом шагу, опасности внушения и навязывания чужого мнения. И уж конечно у каждого человека должно быть свое счастье, хоть маленькое, но свое, индивидуальное, личное.

Роман “Мы” был написан в 1920 году. Замятин был инженером. До революции он жил в Англии и наблюдал, как технический прогресс постепенно овладевал всеми сторонами жизни человека. Вернувшись в Россию, в холодном, голодном Петербурге, насмотревшись на технический прогресс, он решил написать роман “Мы” – социальную утопию.

Чрезвычайно интересен взгляд автора на будущее. Замятин показывает жизнь этих людей-роботов, единицы из которых могут нормально, по-человечески мыслить. Роман поражает схожестью с будущей действительностью.

В Едином государстве жили даже не люди, нумера, у них не было имен, только нумера, например: Д-503, 0-90. Всеми сторонами их жизни управлял Благодетель. Жили они за Зеленой Стеной, а снаружи “дикие невидимые равнины”, неведомые цветы, животные. Все нумера существуют и действуют как единый организм. Встают, едят, работают, гуляют как один. “Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера – сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди”. Живут они в стеклянных комнатах, ведь им нечего скрывать. Их жизнь должна быть открыта, не должно быть ни одной мысли. Только глаза могут отражать мысли, душу. Поэтому их глаза должны быть в идеале синими или голубыми, как небо, оно всегда

Чисто и безоблачно: “Синее, не испорченное ни единым облаком”.

“Человеческие головы непрозрачны, и только крошечные окна внутри: глаза”. А облако в небе, как и мысль в голове нумера, словно бельмо на глазу. Бели есть мысли, значит, нумер болен, его надо лечить. В жизни нумеров все должно быть ясно, у них все общее, они делают все по-одинаковому, работают, как единый организм, а значит, счастье у них одно на всех.

“Блаженство и зависть – это числитель и знаменатель дроби, именуемой счастьем”. Но завидовать у них нечему, поэтому блаженство бесконечно. Для нумеров счастье вставать как один, подносить ложки ко рту, выходить на прогулку, ложиться спать одновременно. Но общего счастья нет и быть не может. У каждого человека своя голова, свои мысли, своя судьба. И управлять человеком, внушать ему чужие мысли нельзя. “Человек – как роман: до самой последней страницы не знаешь, чем кончится. Иначе не стоило бы и читать”.

Нумерами управляет Благодетель, он говорит, приказывает им, что делать, когда им спать, есть, работать.

Читая роман “Мы”, невольно хочется провести параллель с советским временем. После революции строились огромные заводы, дома, разделенные на комнаты-клетки, столовые, школы, больницы, детские сады. Дети проводили в садах шесть дней в неделю, только там можно было вырастить и воспитать новое поколение. В романе “Мы” дети воспитывались отдельно от родителей, они не являлись собственностью “нумеров-родителей”. “О чем с самых пеленок молились, мечтали, мучились? О том, чтобы кто-нибудь раз навсегда сказал им, что такое счастье, – и потом приковал их к этому счастью на цепь”.

Но ведь истинное счастье, когда оно неожиданно, индивидуально, независимо.

Замятин предупреждает нас, что очень опасно, когда кто-нибудь берет на себя ответственность утверждать или внушает, что существует всеобщее вечное счастье. Каждый человек должен искать свое счастье и бороться за него. Нельзя лишать человека индивидуальности – это уже несчастье. Нельзя превращать людей в стадо, в толпу фанатиков.

Роман “Мы” лучше помогает разобраться в жизненных ценностях. Нельзя лишать человека свободы, красоты и столь ценных для каждого родительской любви и материнской заботы. У нумеров отняли самое главное в жизни – любовь, любовь к ближним, родителям, детям, природе, искусству.

Нумерам с пеленок внушали, что счастье – это, будучи граммом, “почувствовать себя миллионной долей тонны”, иметь одинаковые мысли со всеми. У них нет свободы выбора.

Замятин предостерегает нас от опасности потерять духовный мир, свои мысли, свой мир, отдаться во власть машин.

Префикс, или Приставка – аффикс, занимающий в слове место перед корневой морфемой и видоизменяющий лексическое и/или грамматическое значение слова. В русском языке представлено около 70 префиксов. Большинство исконно русских префиксов произошло от предлогов или частиц и совпадает с ними как по форме, так и по значению.

Особенности префиксов в русском языке состоят в том, что они обычно являются словообразовательными средствами и что они, как правило, присоединяются к целому слову, и потому префиксальные производные относятся к той же части речи, к тому же типу склонения или спряжения, что и производящие слова.

В глагольной системе русского языка префиксы обычно совмещают словообразующую и грамматическую функции. Так, префикс вы – может указывать в производных глаголах на направленность действия изнутри наружу и выражать при этом грамматическое значение вида, образуя глаголы совершенного вида от соответствующих бесприставочных глаголов несовершенного вида. Крайне редко в русском языке встречаются префиксы, выражающие главным образом грамматическое значение. В системе имен прилагательных такой приставкой является наи-, образующая формы превосходной степени.

По происхождению префиксы подразделяются на исконно русские и заимствованные. К исконно русским относятся такие, как вы-, без-, за-, из-, пере-, под-, от-, не-, рас – и многие другие. Среди заимствованных можно назвать а-, архи-, анти-, интер-, пост-, транс-, экс-, де – и т. п. При этом заимствованные приставки способны активно сочетаться с русскими или общеславянскими словами: антитела, архиважный, ультрасовременный, псевдонаучный, суперобложка и др.

Что такое категория наклонения глаголов?

Наклонение глаголов в русском языке – это словоизменительный грамматический признак спрягаемых глаголов. Категория наклонения обозначает отношение называемого глаголом процесса к действительности и выражает это значение в глагольных формах изъявительного, повелительного и сослагательного наклонений. По тому, как формы наклонений глаголов выражают определенное отношение называемого процесса к действительности, различают два типа наклонений:

Прямое наклонение – изъявительное наклонение, служит для объективной передачи факта действия по отношению к действительности. . Косвенные наклонения – повелительное и сослагательное, служат для выражения ирреального действия, которое может не совпадать с действительностью. .

Особенности наклонений глаголов

В русском языке существует три наклонения, которые различаются по нюансам лексического значения и особенностям спряжения глаголов.

Изъявительное наклонение – выражает действие прошлого, настоящего либо будущего времени, которое фактически протекает в действительности. . Повелительное наклонение – выражает приказание, побуждение или просьбу к совершению действия. . Сослагательное наклонение – выражает действие, которое мыслится субъектом как возможное, желаемое, но зависящее от чего-либо. .

Как определить наклонение глагола?

Каждое наклонение представлено определенным набором спрягаемых глагольных форм. Чтобы было наглядно понятно, как определить наклонение глагола по его спрягаемой форме и контексту, воспользуйтесь составленной по наклонениям глагола таблицей.

Общее понятие о теме литературного произведения

Понятие темы, как, впрочем, и многих других терминов литературоведения, заключает в себе парадокс: интуитивно человек, даже далекий от филологии, понимает, о чем идет речь; но как только мы пытаемся определить это понятие, закрепить за ним какую-то более или менее строгую систему значений, то оказываемся перед очень сложной проблемой.

Связано это с тем, что тема – понятие многоаспектное. В буквальном переводе “тема” – это то, что положено в основание, что является опорой произведения. Но в этом-то и заключается сложность. Попробуйте однозначно ответить на вопрос: “А что же является основой литературного произведения?” Стоит задать такой вопрос, как станет ясно, почему термин “тема” противится четким дефинициям. Для кого-то самым главным является жизненный материал – то, Что изображается. В этом смысле можно говорить, например, о теме войны, о теме семейных отношений, о любовных приключениях, о сражениях с инопланетянами и т. д. И всякий раз при этом мы будем выходить на уровень темы.

Но можно сказать, что самым главным в произведении является то, какие важнейшие проблемы человеческого существования автор ставит и решает. Например, борьба добра и зла, становление личности, одиночество человека и так до бесконечности. И это тоже будет темой.

Возможны и другие ответы. Например, можно сказать, что самым главным в произведении является язык. Именно язык, слова и являют собой важнейшую тему произведения. Этот тезис обычно вызывает у студентов бóльшие трудности для понимания. Ведь крайне редко то или иное произведение написано непосредственно о словах. Бывает, конечно, и такое, достаточно, вспомнить, например, хрестоматийно известное стихотворение в прозе И. С. Тургенева “Русский язык” или – с совершенно другими акцентами – стихотворение В. Хлебникова “Перевертень”, в основе которого – чистая языковая игра, когда строка читается одинаково слева направо и справа налево:

Кони, топот, инок,

Но не речь, а черен он.

Идем, молод, долом меди.

Чин зван мечем навзничь.

Голод, чем меч долог?

В этом случае языковая составляющая темы явно доминирует, и если спросить читателя, о чем это стихотворение, то услышим вполне естественный ответ, что главное здесь – языковая игра.

Однако когда мы говорим о том, что язык является темой, имеется в виду нечто гораздо более сложное, чем только что приведенные примеры. Главная трудность в том, что по-иному сказанная фраза меняет и тот “кусочек жизни”, который она выражает. Во всяком случае, в сознании говорящего и слушающего. Поэтому если мы принимаем эти “правила выражения”, то автоматически меняем и то, что хотим выразить. Чтобы понять, о чем идет речь, достаточно вспомнить известную среди филологов шутку: чем отличаются фразы “юная дева трепещет” и “молодая девка дрожит”? Можно ответить, что они отличаются стилем выражения, и это действительно так. Но мы со своей стороны поставим вопрос по-другому: эти фразы об одном и том же или “юная дева” и “молодая девка” живут в разных мирах? Согласитесь, интуиция подскажет, что в разных. Это разные люди, у них разные лица, они по-разному говорят, у них разный круг общения. Всю эту разницу нам подсказал исключительно язык.

Еще нагляднее эти различия можно почувствовать, если сравнить, например, мир “взрослой” поэзии с миром поэзии для детей. В детской поэзии не “живут” лошади и собаки, там живут лошадки и собачки, там нет солнца и дождей, там солнышко и дождики. В этом мире совершенно другие отношения между героями, там всегда все кончается хорошо. И совершенно невозможно изобразить этот мир языком взрослых. Поэтому мы и не можем вынести за скобки “языковую” тему детской поэзии.

Собственно говоря, различные позиции ученых, по-разному понимающих термин “тема”, связаны именно с этой многоаспектностью. Исследователи выделяютв качестве определяющего то один, то другой фактор. Это нашло свое отражение и в учебных пособиях, что создает ненужную путаницу. Так, в наиболее популярном учебнике по литературоведению советского периода – в учебнике Г. Л. Абрамовича – тема понимается почти исключительно как проблема. Такой подход, конечно, уязвим. Есть огромное число произведений, где основой является вовсе не проблематика. Поэтому тезис Г. Л. Абрамовича справедливо критикуется.

С другой стороны, едва ли корректно и разводить тему и проблему, ограничивая область темы исключительно “кругом жизненных явлений” . Такой подход тоже был характерен для советского литературоведения середины ХХ века, но сегодня это явный анахронизм, хотя отзвуки данной традиции порой еще ощутимы в средней и высшей школе.

Современный филолог должен ясно сознавать, что любое ущемление понятия “тема” делает этот термин нефункциональным для анализа огромного числа произведений искусства. Скажем, если мы понимаем тему исключительно как круг жизненных явлений, как фрагмент реальности, то термин сохраняет смысл при анализе реалистических произведений (например, романов Л. Н. Толстого), но становится совершенно непригодным для анализа литературы модернизма, где привычная действительность нарочито искажается, а то и вовсе растворяется в языковой игре (вспомним стихотворение В. Хлебникова).

Поэтому если мы хотим понять универсальное значение термина “тема”, разговор о нем должен вестись в иной плоскости. Не случайно в последние годы термин “тема” все чаще трактуется в русле структуралистских традиций, когда художественное произведение рассматривается как целостная структура. Тогда “темой” становятся опорные звенья этой структуры. Например, тема метели в творчестве Блока, тема преступления и наказания у Достоевского и т. д. При этом значение термина “тема” во многом совпадает со значением другого опорного термина литературоведения – “мотив”.

Теория мотива, разработанная в ХIХ веке выдающимся филологом А. Н. Веселовским, оказала огромное влияние на последующее развитие науки о литературе. Более подробно на этой теории мы остановимся в следующей главе, сейчас заметим лишь, что мотивы – это важнейшие элементы всей художественной конструкции, ее “несущие опоры”. И подобно тому, как несущие опоры здания могут быть сделаны из разных материалов(бетон, металл, дерево и т. п.), несущие опоры текста тоже могут быть разными. В одних случаях это жизненные факты (без них принципиально невозможна, например, никакая документалистика), в других – проблематика, в третьих – авторские переживания, в четвертых – язык, и т. д. В реальном тексте, как и в реальном строительстве, возможны и чаще всего встречаются комбинации разных материалов.

Такое понимание темы как словесно-предметных опор произведения снимает многие недоразумения, связанные со значением термина. Эта точка зрения была очень популярной в русской науке первой трети ХХ века, затем она была подвергнута резкой критике, носившей более идеологический, чем филологический характер. В последние годы такое понимание темы вновь находит все большее число сторонников.

Итак, тема может быть правильно понята, если вернуться к буквальному значению этого слова: то, что положено в основание. Тема – это своеобразная опора всего текста (событийная, проблемная, языковая и т. п.). В то же время важно понимать, что разные составляющие понятия “тема” не изолированы друг от друга, они представляют собой единую систему. Грубо говоря, произведение литературы нельзя “разобрать” на жизненный материал, проблематику и язык. Это возможно только в учебных целях или в качестве вспомогательного приема анализа. Подобно тому, как в живом организме скелет, мышцы и органы образуют единство, в произведениях литературы разные составляющие понятия “тема” тоже едины. В этом смысле совершенно прав был Б. В. Томашевский, когда писал, что “тема является единством значений отдельных элементов произведения” . В реальности это означает, что когда мы говорим, например, о теме человеческого одиночества в “Герое нашего времени” М. Ю. Лермонтова, мы уже имеем в виду и событийный ряд, и проблематику, и построение произведения, и языковые особенности романа.

Если попытаться как-то упорядочить и систематизировать все почти бесконечное тематическое богатство мировой литературы, то можно выделить несколько тематических уровней.

См.: Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1970. С. 122-124.

См., напр.: Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972. С. 101-102; Федотов О. И. Основы теории литературы: В 2 ч. Ч. 1. М., 2003. С. 42-43; Без прямой отсылки к имени Абрамовича подобный подход подвергает критике и В. Е. Хализев, см.: Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 41.

См.: Щепилова Л. В. Введение в литературоведение. М., 1956. С. 66-67.

Эта тенденция проявилась у исследователей, прямо или косвенно связанных с традициями формализма и – позднее – структурализма (В. Шкловский, Р. Якобсон, Б. Эйхенбаум, А. Евлахов, В. Фишер и др.).

Подробно об этом см., напр: Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972.. С. 108-113.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 176.

Особенности образования имен прилагательных

В русском языке прилагательные могут образовываться от других прилагательных либо от слов иной части речи. Выделяют Три основных Способа образования прилагательных:

Аффиксальный способ. Неаффиксальный способ. Смешанный способ.

Аффиксальные способы образования прилагательных

При образовании имен прилагательных аффиксальными способами к основе слова может добавляться один либо несколько аффиксов, изменяющих значение слова частично или полностью. Существует три аффиксальных способа образования прилагательных:

Приставочный – способ образования, при котором прилагательные образуются от других прилагательных при помощи префиксов не-, пре-, раз-, анти-, архи-, противо-, сверх-, супер – и др. . Суффиксальный – способ образования, при котором прилагательные могут образовываться от разных частей речи:
Прилагательных с помощью суффиксов – оньк – , – енн-, – ущ – , – оват – и др. , тепленький, высоковат, злющий ); Существительных с использованием суффиксов – н-, – ан-, – ин-, – ий, – ов, – ск-, – ист-, – чат-, – лив – , весенний, узорчатый, дедов ); Глаголов при помощи суффиксов – н-, – чив-, – лив-, – ист-, – к-, – л – , рваный, уклончивый, жалкий ); Наречий и числительных с применением суффиксов – н-, – енн – , наружный, тройной ).

Приставочно-суффиксальный – способ, при котором прилагательные могут образовываться от следующих частей речи:

Прилагательных – данным способом, как правило, образуются формы прилагательных наивысшей степени сравнения с помощью аффиксов наи – + – ш-, – ейш-, – айш – – ок – , наимилеший, наикрасивейший ); Существительных с помощью приставок без-, внутри-, вне-, на-, после-, до-, противо – в сочетании с суффиксами – н-, – енн-, – ск-, – ов – и др. , внутрисуставный, противовирусный, дообеденный, бездомный ); Глаголов при помощи префиксов не-, без-, за – и суффиксов – н-, – м-, – анн – и др. , заплаканный, безотлагательный ).

Неаффиксальный и смешанный способы образования прилагательных

При неаффиксальном способе словообразование прилагательных осуществляется путем сложения либо сращения основ слов, звукобуквенный, умалишенный, мореплаватель ).

Смешанный способ предполагает образование прилагательных путем сложения основ слов с использованием суффиксов, кривобокий ).

Ю. В Трифонов

За 30 лет литературной работы Юрий Трифонов (1925-1981) прошел довольно трудный путь – от совершенно правоверного “советского писателя” (“Студенты”, роман “Утоление жажды”) к “писателю советской эпохи”, находящемуся в очень непростых отношениях с этой эпохой. И его творческая эволюция – эволюция его воззрений, его эстетических принципов, его художественной стратегии, его поэтики – показательна для истории русской литературы второй половины XX века.

Знаменитый цикл “городских повестей” Трифонова открывается повестью “Обмен” (1969). Это произведение еще несет в себе печать достаточно канонических форм жанра повести. Конфликт отчетлив и строг, его суть – столкновение двух систем ценностей, духовных и бытовых. Его фабульное воплощение: Виктору Дмитриеву, чью мать постигла смертельная болезнь, советуют как можно быстрее произвести квартирный обмен, чтоб не потерять материну жилплощадь. С одной стороны – дело житейское, надо думать о будущем своей дочки, с другой – смертельная болезнь матери; с одной стороны – квадратные метры, прагматика быта, с другой – трагедия неминуемого ухода того, кому ты обязан жизнью. Сюжет “Обмена” выстраивается из цепи событий, каждое из которых представляет собою самостоятельную новеллу. Первая, “завязочная”, новелла: Лена, которая терпеть не может свою свекровь, уговаривает Виктора Дмитриева съехаться с матерью ради жилплощади. Вторая новелла: метания Виктора Дмитриева, который мучается угрызениями совести и в то же время обдумывает варианты обмена; здесь появляется Таня – женщина, которая любит Дмитриева, готова ради него на все, она предстает одной из первых жертв его компромиссов. Третья новелла: родословная Виктору Дмитриева. Четвертая новелла: история противостояния двух семейных кланов – потомственных интеллигентов Дмитриевых и Лукьяновых из породы “умеющих жить”; здесь в череде историй мелких семейных междоусобиц есть “тягомотная история” с Левкой Бубриком, старым другом еще со школьных лет, которого Лукьяновы пристраивали на работу в какой-то институт ГИНЕГА, а в итоге на это место пристроили Дмитриева. И, наконец, пятая новелла: мучительный диалог Дмитриева и его сестры Лоры о том, куда девать больную мать, тем более неуместный, что она умирает за стенкой, рядом, и здесь Ксения Федоровна почти в забытьи констатирует, что он дошел уже до полной утраты нравственных принципов.

Вся эта цепь новелл демонстрирует процесс невольных, вынужденных отступлений от совести, этапы погружения все ниже и ниже по лестнице моральных компромиссов. Но вот что показательно – в эту цепь новелл, сосредоточенных на современной текущей, бытовой возне вокруг квадратных метров, врезается как раз посередине новелла-ретроспекция о роде Дмитриевых, и из череды историй клановых стычек, в которых и Дмитриевы с их интеллигентским высокомерием, и Лукьяновы с их этической неразборчивостью выглядят одинаково неприглядно, выделяются “истории с дедом”. Деду Дмитриева, Федору Николаевичу, 79 лет, он старый юрист, в молодости занимался революционными делами, “сидел в крепости, ссылался, бежал за границу, работал в Швейцарии, в Бельгии, был знаком с Верой Засулич”, видимо, прошел через ГУЛАГ (“недавно вернулся в Москву, был очень болен и нуждался в отдыхе”). Истории с дедом, который умер за четыре года до описываемых событий, приходят на память Виктору по контрасту с тем, что вокруг него и с ним происходит, – он, которого сейчас настойчиво подвергают “олукьяниванию”, вспоминает, что “старик был чужд всякого лукьяноподобия, просто не понимал многих вещей”. Дед увидел главное в процессе “олукьянивания” – он протекает как-то незаметно, вроде бы помимо воли человека, через вялое сопротивление, не без скребущих душу кошек, с массой самооправданий, вообще-то небезосновательных, но никак не меняющих отрицательного вектора движения души.

В своих следующих повестях – “Предварительные итоги” (1970), “Долгое прощание” (1971) – Трифонов, в сущности, продолжает исследование процесса погружения людей в болото повседневности и одновременно понижения планки нравственности. В “Предварительных итогах” центральный герой – профессиональный переводчик Геннадий Сергеевич ради заработка вынужден переводить произведения национальных поэтов, убивая свой талант на то, чтобы какая-то бездарь могла самоутверждаться и создавать иллюзию своей значительности. И вокруг себя, рядом – в семье, в быту, в деловых отношениях – он видит, что все состоит из маленьких и больших соглашательств. Но когда Геннадий Сергеевич собственного сына упрекает в том, что тот позволил себе мерзость – украсть у своей няньки редкую икону, чтобы ее продать, то сын ему отвечает, как равному: “А ты чем лучше? Производишь какую-то муру, а твоя совесть молчит”.

В дальнейшем из разработанной в “городских повестях” жанровой структуры у Трифонова вырастает своеобразная форма романа. Первым опытом на этом пути стал роман “Старик” (1978). В этом произведении Трифонов расширяет и углубляет свое исследование связей между опытом истории и нравственным состоянием современного советского общества. Все линии романа связаны одним общим мотивом – мотивом “недочувствия”. Этот мотив, впервые выступивший в повести “Другая жизнь”, обрел в романе “Старик” эпический масштаб, поворачиваясь в разных сюжетах разными гранями.

Коллизия разрыва на месте искомой духовной связи (человека с миром, а элементов мироустройства между собой) типична для литературы “застойной” поры. В этом смысле Трифонов, сумевший открыть и эстетически постигнуть внутри этих разрывов живые связи “сквозь боль”, – уникален. Предложив неиерархическую модель художественного миропонимания, он совершил прорыв в новое духовное пространство, и потому авторы, осуществившие синтез постмодернизма и реализма в 1980-1990-е годы, объективно очень зависимы от Трифонова. В марте 1993 года в Москве проходила Первая международная конференция “Мир прозы Юрия Трифонова”. Участникам конференции, среди которых были известные писатели, критики и литературоведы, был задан вопрос: “Влияет ли ускользающая от определений проза Трифонова на современную русскую словесность?”. И – “все как один – отвечали утвердительно: да, не только влияет, но сам “воздух” современной прозы создан во многом Юрием Трифоновым”.

Что такое переходность глаголов?

Переходность глагола – грамматическая категория глаголов, отражающая способность глагола присоединять прямое дополнение. То есть, переходность указывает, может ли глагол управлять беспредложными существительными, обозначающими объект действия. Например: посетить выставку, есть конфеты ; расти на глазах, стоять возле двери.

В русском языке существуют переходные и непереходные глаголы, которые различаются по значению и особенностям управления.

Особенности переходных глаголов

Переходные глаголы – это глаголы, обозначающие отношение либо действие, направленное на определенный объект и переходящее на этот объект. Переходные глаголы управляют беспредложной формой существительного в винительном падеже.

Если глагол находится в отрицательной форме, то управление осуществляется существительным в родительном падеже. Также управление родительным падежом возможно тогда, когда речь идет о части объекта.

Примеры переходных глаголов: приглашать подруг, испытывать, не читать книг, не получить благодарности, выпить воды.

С лексической точки зрения переходные глаголы могут обозначать:

Процесс создания, изменения или уничтожения объекта ; Чувственное восприятие ; Воздействие на объект, которое не изменяет его ; Отношение к объекту.

От переходных глаголов образуются страдательные причастия.

Особенности непереходных глаголов

Непереходные глаголы – глаголы, обозначающие действие, которое не переходит на прямой объект, и не нуждаются в таком объекте. Как правило, с существительными в винительном падеже такие глаголы не сочетаются. Непереходные глаголы примеры: лежать на диване, жить с родителями, радоваться новому дню, учительствовать в школе, разместиться в машине.

С лексической точки зрения непереходные глаголы могут обозначать:

Психическое, физическое состояние, положение в пространстве ; Движение и существование ; Профессиональные либо непрофессиональные занятия ; Становление и выявление качеств.

Как определить переходность глагола?

Подводя итоги, можно выделить 3 основных правила как определить переходность глагола:

Переходные глаголы управляют существительными и местоимениями в винительном или родительном падеже без предлога ; Непереходные глаголы при сочетании с существительными в винительном падеже требуют использования предлога. Все возвратные глаголы являются непереходными.

Сочинительная связь – связь, служащая для выражения равноправных отношений между элементами языка. Сочинение характерно для однородных членов предложения и для частей сложносочиненного предложения:

И божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь

Жизнь себя перемогает, Понемногу тает звук, Все чего-то не хватает, Что-то вспомнить недосуг

Формальными средствами выражения сочинения в русском языке являются сочинительные союзы, использующиеся как для связи между словами, так и для связи между предложениями. При отсутствии союзов решающая роль принадлежит интонации, на письме же на интонацию указывают знаки препинания – как правило, запятые.

В некоторых работах по русистике выделяется пояснительная связь, или аппликация. Она понимается как разновидность сочинительной связи. Этот вид связи проявляется в предложении, когда необходимо привести разные названия одного и того же предмета или явления, когда нужно дополнить, уточнить или развить основную мысль, а также при обособлении приложений. Например:

Давай встретимся после занятий, часа в четыре.

Это мне стало понятно лишь впоследствии, спустя много лет.

Песец, иначе полярная лисица – это хищное млекопитающее из семейства псовых.

Для выражения пояснительных отношений используются характерные интонационные конструкции, а также специфические союзы типа то есть, а именно, как то, будь то, служебные или вводные слова типа вернее, точнее, уточняющие слова типа в частности, иначе говоря, в том числе и др.

Сюжет произведения

1. Развитие событий в художественном произведении. Выделяют такие основные элементы сюжета: завязка, развитие действия, кульминация, развязка.

2. Система событий в художественном произведении, раскрывающая характеры действующих лиц и отношение писателя к изображаемым явлениям действительности. Большие художественные произведения отличаются многосюжетностью. Элементы сюжета – экспозиция, завязка и т. д. – встречаются далеко не всегда и не являются необходимыми компонентами при анализе сюжетного своеобразия тога или иного произведения.

3. Сюжет – это система событий и отношений между героями, развивающаяся во времени и пространстве. М. Горький определял сюжет как “связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей – истории роста и организации того или иного характера, типа”. Сюжет складывается из действий персонажей, из системы образов. В развитии сюжета проявляются черты характеров персонажей, их эволюция.

Иногда сюжет отождествляется с содержанием произведения. Однако содержание шире сюжета и не ограничивается просто пересказом происходящего. В сюжете проявляются индивидуальность и мастерство писателя, сказываются его мировоззрение и позиция.

Сюжет – это изображение событий так, как они даны в произведении При этом события не всегда располагаются в причинно-следственной и временной последовательности. Произведение может начинаться с события, которое произошло после всего того, что описывается дальше. Так, роман “Что делать?” Н. Чернышевского начинается со смерти героя, а потом рассказывается обо всем, что предшествовало этому. В романе “Герой нашего времени” М. Лермонтова также нарушена временная последовательность событий, что сделано писателем для того, чтобы переключить внимание читателя с внешних событий на внутреннюю жизнь Печорина.

Последовательная передача изображенных в произведении событий в их причинно-следственной связи называется фабулой. Часто фабула и сюжет совпадают, и тогда мы говорим только о сюжете.

Существуют сюжеты хроникальные и концентрические. В хроникальных сюжетах события соотносятся между собой во времени, а в концентрических между ними преобладает причинно – следственная связь. Различие между этими видами сюжетов хорошо иллюстрирует такой пример: во фразе “Король умер, и скоро умерла королева” воссоздается хроникальный сюжет, но если мы скажем: “Король умер, и королева умерла от горя”, – это будет формула концентрического сюжета. В произведении может преобладать какой-то тип сюжета, а могут хроникальные и концентрические начала сосуществовать в одном произведении. Сюжеты могут быть однолинейными или складываться из нескольких одновременно возникающих линий, то сливающихся, то развивающихся параллельно.

Сюжет как сложное целое состоит из элементов, каждый из которых имеет свою функцию. Элементами сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия и кульминация, развязка и эпилог.