Category: Грамматика русского языка

А. С. Пушкин. Стихотворения

“Подражания Корану” (IX. “И путник усталый на Бога роптал…”)

“И путник усталый на Бога роптал…” представляет собой девятое, заключительное стихотворение цикла “Подражания Корану”, написанного в 1825 году. Пушкин, опираясь на русский перевод М. Веревкина, вольно переложил фрагменты сур, то есть глав Корана. Жанр – притча.

Цикл Пушкина “Подражания Корану” представляет собой не просто отдельные, хотя и взаимосвязанные между собой эпизоды из жизни пророка, но важнейшие этапы человеческой судьбы вообще.

Завершающее стихотворение цикла “И путник усталый на Бога роптал…” носит явно притче – вый характер, и сюжет его достаточно прост. “Путник усталый” томится от жажды, вызванной зноем пустыни, сосредоточен на своих физических страданиях. Он “ропщет” на Бога, потеряв надежду на спасение, и не осознает Божественного вездеприсутствия, не верит в постоянную заботу Творца о своем творении.

Когда герой уже совсем было теряет веру в спасение, он видит колодец с водой и жадно утоляет жажду. После этого он засыпает на долгие годы. Проснувшись, путник обнаруживает, что по воле Всевышнего спал долгие годы и стал стариком:

И горем объятый мгновенный старик,

Рыдая, дрожащей главою поник…

Но происходит чудо: Бог возвращает герою молодость:

И чувствует путник и силу, и радость;

В крови заиграла воскресшая младость;

Святые восторги наполнили грудь:

И с Богом он дале пускается в путь.

В этом стихотворении Пушкин использует мифологический сюжет “смерти – возрождения”, за счет чего оно носит обобщающий характер. Путник воспринимается как человек вообще. Его “смерть” и “воскресение” символизируют жизненный путь человека от заблуждения к истине, от неверия к вере, от мрачного разочарования к оптимизму. Таким образом, “воскресение” героя трактуется, прежде всего, как духовное возрождение.

Сращение – образование нового слова за счет объединения в единое целое словосочетания, обычно употребляемого именно в таком виде. Это лексико-синтаксический способ словообразования. Синтаксическая связь слов, входящих в это сочетание, их морфемный состав и семантика словосочетания полностью сохраняются в производном слове. Так, например, в истории русского языка появились некоторые очень употребительные наречия: сегодня, сейчас, тотчас, наконец, вдребезги и др.

В современном русском языке при помощи сращения чаще всего образуются прилагательные. В качестве опорного элемента в них используются прилагательные или причастия, стоящие на последнем месте, а уточняют их значение наречия или существительные в косвенных падежах. Например: вышеупомянутый, нижеподписавшийся, вялотекущий, быстрорастворимый, слаборазвитый, всепоглощающий, вечнозеленый, труднодоступный, азотсодержащий, сумасшедший, умалишенный и др.

Иногда при помощи сращения образуются не только прилагательные, но и существительные и глаголы. В таких случаях сращение обычно сопровождается суффиксацией или постфиксацией : потусторонний, сногсшибательный, сиюминутный, отсебятина, ничегонеделание, междусобойчик, христарадничать, заблагорассудится и др.

Пафос ранних романтических произведений М. Горького (идеи и стиль романтических произведений Горького)

I. “Настало время нужды в героическом” (Горький). Причины обращения Горького к романтической поэтике в период расцвета реализма.

II. Вера в человека и противопоставление его героического порыва “томительно бедной жизни”.

1. Пафос свободы в ранних рассказах.

2. Не страдать, а действовать!

3. Противопоставление индивидуалистическому самоутверждению подвига во имя людей.

4. Рассказы о босяках. “Не столько отверженные, сколько отвергшие”.

5. “Человек – это звучит гордо!” Элементы романтической патетики в реалистической пьесе.

III. Соединение революционного романтизма и реализма.

1. Рассказ в рассказе. Роль авторского повествования.

2. Сжатость, экспрессивность, сказочность сюжета.

3. Драматическая напряженность конфликта.

4. Приемы романтического портрета и пейзажа.

5. Романтический строй повествования.

IV. “Каждый сам себе судьба” (Горький).

Проблемные точки эстетики

История возникновения и развития искусства на сегодняшний день изучена достаточно хорошо и особых загадок не представляет. Описаны многочисленные находки предметов первобытного искусства (наскальная живопись, первобытная скульптура и т. д.), более или менее представима история происхождения литературных жанров. Обобщая этот опыт, можно сказать, что эстетическое освоение действительности сопровождает все развитие человеческой цивилизации. Напрашивается вывод о том, что эстетизм, чувство прекрасного заложены в глубине человеческого сознания и развиваются вместе с интеллектом.

Проблемы, которые пока не может решить современная наука, сводятся к следующему.

Во-первых, не очень ясно, с какого момента люди стали воспринимать искусство как особую сферу деятельности, отличную от магии, религии или науки. Мы можем с достаточной степенью уверенности утверждать, что первобытное сознание таких границ не проводило, в то время как в эпоху античности они сознавались вполне отчетливо. Более тонкую хронологию выстроить трудно, существует много теорий, по-разному трактующих этот процесс.

Во-вторых, не очень понятен смысл эстетической деятельности. Ученые постоянно спорят о том, является ли красота свойством мира как такого или же это свойство исключительно человеческого познания. Проще говоря, останется ли Красивой роза, если представить, что исчезнут люди? Ответ на этот вопрос пытались найти мыслители самых разных эпох, но дискуссии продолжаются по сей день. Источник красоты пытались найти то в сфере чистых (то есть не воплощенных в материальную форму) идей (Платон), то в гармонии форм (Аристотель), то в божественном промысле (Плотин, а вслед за ним мощная традиция эстетики богословия), то в свойствах человеческого познания (Кант, а вслед за ним огромная традиция неокантианства), то в особой универсальной “линии красоты” (Хогарт), то в синтезе природных и общественных черт (Маркс, Плеханов и традиция марксистской эстетики) и так далее. Вопрос этот и сегодня становится предметом дискуссий, и ясный ответ на него пока невозможен. Это один из так называемых “вечных” вопросов эстетики, который люди постоянно задают, но не могут однозначно ответить. Ясно, что в зависимости от ответа на этот вопрос мы вынуждены будем по-разному отвечать и на вопрос о причинах возникновения и смысле искусства.

В-третьих, не очень ясны перспективы развития искусства и причины его жизнестойкости. Действительно, зачем людям нужно искусство и почему оно сохраняется даже в эпоху рационального, научного мышления? Близкую смерть искусству предрекали во все времена (во всяком случае, начиная с античности). Так, древнегреческий философ Платон (V-IV вв. до н. э.) рекомендовал из всех жанров искусства оставить лишь гимны богам и хвалу добродетели. Все остальное, включая Гомера, он предлагал изъять и забыть как ненужное обществу. К счастью, история не послушала этого совета. Много столетий спустя, в начале ХIХ века, великий немецкий философ Г. Гегель приговорил искусство по совершенно другим основаниям: он пытался доказать, что искусство обречено к отмиранию в эпоху логического мышления. Гегель был настолько уверен в своей правоте, что отказывался признать гениальность Бетховена – ведь гений музыки, по его мнению, уже не мог появиться в мире.

Однако сегодня нельзя не видеть, что Гегель тоже ошибался – искусство продолжает жить и развиваться.

Современные теории, предрекающие смерть искусству, как правило, связывают закат искусства с развитием технологий. Наиболее радикален был канадский эстетик М. Маклюэн, пытавшийся в 60-е – 70-е годы доказать, что развитие электронных технологий убьет любые формы искусства, кроме массовой культуры и рекламы. Литература, театр, классическая музыка, живопись – все это, по Маклюэну, обречено быстро исчезнуть.

Искусство, как мы сегодня видим, игнорировало и этот убийственный диагноз.

В чем же причина такой стойкости искусства, зачем оно нужно и почему оно является вечным спутником любой цивилизации?

Как уже отмечалось, в мировой науке предлагаются самые разные ответы на эти вопросы. Различных концепций искусства так много, и они так различаются между собой, что сложно свести их хоть в какую-то систему. Условно можно разделить эти концепции на две большие группы: утилитарные и неутилитарные.

Одни ученые считают, что искусство приносит какую-то практическую пользу, что феномен искусства можно объяснить исходя из практической жизни людей. Такие взгляды можно назвать утилитарными (от лат. utilitas – польза). Другие исследователи настаивают на том, что с позиций практической жизни мы никогда не поймем феномена искусства. Это вовсе не означает, что искусство не нужно – оно необходимо для каких-то иных целей, не имеющих прямого отношения к повседневной жизни.

Такое деление весьма условно, возможны и другие классификации.

Теперь несколько подробнее рассмотрим концепции той и другой группы.

McLuhan M. The Gutenberg Galaxy. Toronto, 1962; War and Peace in the Global Village. Toronto; N. Y., 1968; Culture is OurBusiness. N. Y., 1970. Наиболее принципиальна с точки зрения концепции “смерти искусства” книга “Галактика Гуттенберга” (1962).

Транскрипция – запись устной речи, которая строится на строгом соответствии между звуками языка и специальными обозначениями этих звуков. При этом транскрипция отражает особенности произношения звуков, позиционные изменения звуков в потоке речи. Фонетическая транскрипция позволяет более или менее точно зафиксировать на письме звучащую речь.

Каждый знак фонетической транскрипции соответствует определенному звуку. Например, оглушение звонкого согласного передается его глухим вариантом: столб, гласные в безударной позиции передаются буквой, которая обозначает звук, похожий по звучанию на безударный гласный: собака или лесной.

В зависимости от того, насколько точно мы хотим передать на письме звучащую речь, используется большее или меньшее количество специальных транскрипционных значков. Если мы хотим, например, указать на то, что заударные звуки в русском языке произносятся с большей редукцией, чем первый предударный слог, мы можем использовать дополнительные значки для гласных переднего и непереднего ряда – соответственно и : полем, собака. Также специальным значком мы можем обозначать продвижение вперед гласных непереднего ряда под воздействием соседних мягких согласных: тянет. В этом примере над значком а стоят две точки, потому что звук а находится между мягкими согласными и под их воздействием продвигается вперед.

Знаки транскрипции заключаются в квадратные скобки. Мягкость согласного звука обозначается специальным значком – апострофом ‘, который ставится после мягкого согласного: – мягкий согласный б.

Образец фонетической транскрипции:

Что ж вы упустили лодку? .

КЛАССИКА

ЛЮБОВЬ В ПОНИМАНИИ И. А. БУНИНА И А. И. КУПРИНА

От любви не утаишь ничего: либо она высвечивает истинное благородство души человеческой, либо – пороки и низменные желания.

Множество писателей в своих книгах проверяли и будут проверять своих героев, посылая им это чувство. Каждый автор пытается по-своему объяснить любовь, внести лепту в ее определение.

И. А. Бунин и А. И. Куприн тоже постоянно затрагивали эту тему в своих произведениях.

Любовь делает жизнь бунинских героев значительной. Не только оттого, что она наполняла ее радостью и счастьем, а прежде всего, может быть, из-за неизбежности собственной гибели. Предчувствие разрыва, раздора придает трагическую значительность последующим событиям. Почти во всех рассказах писателя бок о бок с любовью сосуществует смерть.. Это чувство у И. А. Бунина яркое и необычное: что-то из сферы божественной, это почти всегда страсть, которая устанавливает собственные законы и правила. Автор дает читателю шанс самому разобраться в сути дела, в запутанных лабиринтах любовной истории.

Словами одного из героев А. И. Куприн выражает свою точку зрения: “Любовь должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире! Никакие жизненные удобства, расчеты и компромиссы не должны ее касаться”. Для писателя она – дар божий, доступный не каждому. Любовь имеет свои вершины, которые способны осилить единицы из миллиона. Конкретным примером служит для нас Желтков из повести “Гранатовый браслет”. Он – человек высоких моральных принципов, его всепоглощающая любовь к женщине противостоит смерти. До последних минут своей бренной жизни он был уверен, что “богу было угодно послать ему, как громадное счастье, любовь”. Желтков уходит из жизни не жалким и потерянным, а как настоящий герой – беспредельно любящим. Даже его прощальное письмо – благословение прекрасному чувству человеческому, гимн жизни.

К сожалению, сейчас редко можно встретить большую взаимную любовь между мужчиной и женщиной. Люди перестали преклоняться и благоговеть перед ней. Любовь превратилась во что-то повседневное, обыденное. Но для настоящей любви важна прежде всего духовная основа, когда один человек знает и понимает другого, может доверять ему, как самому себе. На данный момент многих интересует только физическое удовлетворение. И ужасно то, что духовность отодвигается на задний план, обесценивается смысл самой встречи мужчины и женщины на дорогах жизни.

Сильные и слабые стороны науки о литературе

Другой проблемной точкой литературоведения является то, что даже по отношению к бесспорно литературным текстам (например, к стихам поэтов ХIХ века) оно не имеет механизмов, способных убедительно и научно корректно доказать простую вещь: хороший это текст или плохой. Вооруженный современными методиками литературовед может провести блестящий анализ текста, рассмотреть его со всех сторон, но объективной методики оценки качества текста не существует. Великий немецкий философ И. Кант еще в конце ХVIII века проницательно заметил: “Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом для познания посредством рассудка, а с субъектом и испытываемым им чувством удовольствия или неудовольствия посредством воображения (быть может, связанного с рассудком). Следовательно, суждение вкуса не есть познавательное суждение, тем самым оно не логическое, а эстетическое суждение, под которым понимают то суждение, определяющее основание которого может быть только субъективным” . Другими словами, впечатление от текста (“нравится – не нравится”) и анализ текста – это совершенно разные вещи. О том же уже в конце ХХ века писал Ю. М. Лотман: “…науке не следует браться за решение ненаучных по своей природе или неправильно поставленных вопросов, а потребителю научных знаний, во избежание разочарования, не следует предъявлять к ней таких требований. Например, вопрос: “Почему мне нравится стихотворение Пушкина (Блока или Маяковского)?” – в таком виде не подлежит научному рассмотрению. Наука не призвана отвечать на все вопросы и связана определенной методикой” . Собственно говоря, эти тезисы сегодня никем особенно и не оспариваются.

Тогда возникает вполне закономерный, на первый взгляд, вопрос: “А зачем вообще нужна наука о литературе, если она так беспомощна в оценках? Зачем нужны методики анализа, что они дают и не проще ли довериться непосредственному впечатлению?”

Эти сомнения часто приходится слышать из уст начинающих филологов, и они легко объяснимы. Ошибка подобного взгляда в том, что духовный мир человека понимается при этом статично и механистично. Предполагается, что у человека есть абсолютное чувство вкуса, не связанное с интеллектом. Это, конечно, наивно. Чем больше мы узнаем о литературе, тем больше видим в художественном тексте, тем глубже и адекватнее будет то самое “непосредственное” впечатление, которому так доверяют молодые люди. Интеллект и духовное знание не разделены непроходимой чертой, они влияют друг на друга, развивают друг друга. Чтобы “включилось” эстетическое чувство, необходимо быть готовым к восприятию текста. В противном случае диалог с текстом не состоится – нельзя восхититься глубиной собеседника, если вы не знаете языка, на котором он говорит. Поэтому, хотя суждение вкуса нельзя интеллектуально обосновать, оно оказывается тесно связанным с интеллектом. Настоящий специалист в области литературы – это не просто знаток, но и тонкий ценитель, у него обостренное и живое чувство текста.

Литературоведение, таким образом, не является схоластической наукой, дающей лишь сумму знаний о литературе и предлагающей стандарты анализа. Задача литературоведения – помочь читателю лучше почувствовать смысловую глубину и эстетическую значимость художественного текста.

Итак, важнейшей целью науки о литературе является воспитание квалифицированного читателя, способного адекватно интерпретировать художественный текст. Те разделы литературоведения, которые Непосредственно связаны с интерпретацией текста, называются Основными Литературоведческими дисциплинами. Обычно выделяют три таких раздела: история литературы, теория литературы и литературная критика.

Кант И. Критика способности суждения // http://www. philosophy. ru/library/kant/03/10.html

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 20.

Рассмотрите значение народно-поэтической образности в “Слове о полку Игореве”.

Кратко охарактеризуйте содержательную и формальную специфику древнего шедевра, полемику вокруг его жанра и стиля. Укажите, что анонимный автор сам подсказывает нам ответ на вопрос о жанровой природе, называя свой текст и “словом”, и “повестью”, и “плачем”.

Отметьте, что композиция “Слова…” соответствует жанру ораторского красноречия: вступление, повествование, эпилог, обращение к слушателям – “братии”, которое насыщено риторическими вопросами и восклицаниями.

Установите, что для памятника древнерусской литературы характерно сочетание эпоса и лирики. Особенно выделяется эмоциональное восприятие автором исторических событий: восхищение доблестью и мужеством князей, красотой русской земли. Создатель “Слова…” укоряет героев за необдуманные поступки, призывает князей к объединению.

Подчеркните, что для “Слова…” характерны песенная символика и параллелизмы, олицетворение природы, народно-поэтические эпитеты, метафоры, сравнения, рефрены. Живописность, образность языка проявляется и в ярком изображении событий, цветописи, перекликающейся с русской иконописью. Особую роль играют в тексте древнерусского шедевра звукопись, аллитерации и ассонансы, способствующие музыкальности языка.

Покажите, что в “Слове…” стихия устной речи объединяется с приемами и жанрами ораторского искусства. Д. С. Лихачев отмечает два ведущих фольклорных жанра в художественной ткани “Слова…”: слава и плач. Слава провозглашается Игорю, Всеволоду, Владимиру, Святославу; она звенит в Киеве, ее поют девицы на Дунае. Мы “слышим” плачи Ярославны, жен русских воинов, павших в походе Игоря, матери Ростислава, стоны Киева и Чернигова, всей русской земли после поражения. Близко к жанру плача и “золотое слово” Святослава: ” О сыны мои, Игорь и Всеволод! Рано вы стали Половецкую землю мечами терзать, а себе славы искать, но не с честью вы побились, не с честью кровь поганую пролили! Ваши храбрые сердца из крепкого булата выкованы, а в смелости закалены”.

В заключение сделайте выводы о том, что в поэтике древнерусского памятника нашли отражение христианские верования и языческие представления, которые еще были сильны в то время. Оригинальность художественной формы, лиризм, публицистическая страстность, эпическая широта объединили в “Слове…” черты устного народного творчества и церковной письменности.

Морфема

1. Минимальная значимая единица языка. Термин морфема был введен в лингвистический обиход в 1881 г. И. А. Бодуэном де Куртенэ. В речи морфема может быть представлена различными вариантами, или морфами. Морфы, принадлежащие одной морфеме, как правило, имеют одно и то же значение, но различаются звуковым составом. Например, в словах села – сельский корень представлен морфами и ; в паре словоформ спросит – спрашивать встречаются два разных морфа корневой морфемы и ; суффиксы – ок или – ец могут реализовываться в морфах из двух звуков и из одного – как в словоформах прыжок – прыжка, борец – борца и т. п.

По своей роли в слове морфемы подразделяются на корни и аффиксы. В корне заключается основное лексическое значение слова, в аффиксах же – дополнительные значения, как лексические, так и грамматические. Значения аффиксов, как правило, более абстрактны, чем значения корневых морфем. Корень, в отличие от аффикса, является обязательной частью слова.

2. Морфема и слово – основные единицы морфологии. При таком широком понимании морфологии в ее состав могут включаться также морфемика и словообразование. Однако ядром морфологии традиционно считается описание грамматических характеристик слов и морфем.

Морфология представляет классификацию слов с точки зрения их грамматических признаков, то есть на основе одинакового набора грамматических категорий. Например, имя существительное как часть речи имеет общий набор таких грамматических категорий; род, число, падеж, одушевленность – неодушевленность. Глагол как часть речи имеет свой набор грамматических категорий: вид, время, наклонение, лицо, залог и т. д. Таким образом, части речи – это классы слов, имеющих сходные грамматические характеристики.

Внутри каждой части речи имеются грамматические основания для частных классификаций. Имена и глаголы распределяются по типам склонения и спряжения, то есть устанавливаются разряды слов в зависимости от изменения формы слова при выражении различных грамматических значений.

Грамматические значения слова, которые выражаются посредством изменения формы слова, представляют собой четко организованную систему. Однородные грамматические значения, объединяясь в категории, характеризуют слово как абстрактную грамматическую единицу.

Изменение формы слова происходит при помощи различных аффиксальных морфем. В русском языке это, как правило, флексии. Поэтому система флексий, четко структурированных, противопоставленных друг другу и объединенных в парадигмы, представляет собой центр морфологической системы русского языка.

КЛАССИКА

Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ

ОБРАЗ ГОРОДА В РОМАНЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО “ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ”

Петербург не раз становился действующим лицом русской художественной литературы. “Преступление и наказание” многие критики и писатели называют петербургским романом. Ф. М. Достоевский любил Петербург, как и его герой, Раскольников, безумно любивший бродить по улочкам города. Идя на преступление, Раскольников, проходя мимо Юсупова сада, задумывается о фонтанах, которые неплохо бы освежали воздух на площадях, и что если бы Летний сад распространить на все Марсово поле и соединить с Дворцовым Михайловским садом, то была бы прекрасная и полезнейшая для города вещь. Это говорит нам о том, что Родион Раскольников любит свой город и задумывается о нем даже в такие жуткие минуты.

И одновременно мы видим, что этот город довольно-таки мрачный, больной, сырой, хотя и столь прекрасный. Контрасты Петербурга, столицы тогдашней России, рисовали, конечно, и многие другие писатели: А. С. Пушкин, Н. А. Некрасов. У Достоевского эти контрасты особенно обострены. В 60-х и 70-х годах Петербург быстро разрастался за счет доходных домов, банкирских контор, все это отражено в “Преступлении и наказании”.

Сумрачен городской пейзаж в романе, хотя действие происходит летом и погода стоит жаркая. Глазами голодного бедняка Раскольникова мы смотрим на Петербург: “…на улице жара стояла страшная, и к тому же духота, толкотня, всюду известка, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможность снять дачу, все это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши”. Голодный молодой человек чувствует себя отверженным среди богатых особняков, разряженных женщин. Описание Петербурга воспринимается как зримая картина внешнего мира, которую видит перед собой герой, как отражение чувств Родиона Раскольникова.

Действие романа происходит большей частью на улице. В переулке у Сенной щегольская коляска раздавила бедного Мармеладова; его жена, которая давно больна чахоткой, истекала кровью на улице; на улице же застрелился Свидригайлов, на Сенной площади Раскольников пытается покаяться

Перед народом. Все эти уличные сцены тесно связаны с переживаниями Раскольникова. Герой романа “Преступление и наказание” мучительно сознает, что не только он сам, но и тысячи других людей обречены на раннюю смерть, нищету и бесправие.

Однажды, зайдя в распивочную, Раскольников случайно слышит разговор студента и офицера. Они говорят о той самой старухе, которую замышляет убить Раскольников. “Богата, как жид, может сразу пять тысяч выдать. Наших много у ней перебывало. Только стерва ужасная…” – рассказывает студент офицеру. В то время в Петербурге было очень много таких людей, как Раскольников, и их судьба схожа с его судьбой в какой-то степени. Многие студенты находились на грани нищеты и время от времени были вынуждены обращаться к злой и капризной старухе-процентщице. Тот же Разумихин бросил университет из-за того, что нечем платить за учебу. И сколько еще таких студентов слонялось бесцельно по грязным улицам Петербурга, предаваясь мрачным размышлениям.

Родион Раскольников стремится найти выход из этого положения. В этом мире униженных и оскорбленных рождается полубезумная идея Раскольникова. Петербург в романе Достоевского не только город беспомощных голодных бедняков, но и город деловых людей, промышляющих кто чем может: мошенник Кох скупает у старухи-процентщицы просроченные вещи, содержатель распивочной Душкин – закладчик и краденое прячет… купец Юшин содержит дешевые грязные номера, Дарья Францевна торгует женщинами.

В романе Достоевского главное место действия, основная торговая точка Петербурга – Сенная площадь. Ее окружают мрачные улицы и переулки, населенные мелким чиновным людом, торгашами, ростовщиками, показана жизнь бульваров, закусочных, трактиров, публичных домов. В двух шагах от грязной Сенной находится Столярный переулок, в нем 16 домов и 18 питейных заведений. Раскольников по ночам просыпается от пьяных криков, это посетители покидают кабаки.

Ф. М. Достоевский подробно знакомит нас с обстановкой, в которой живут его герои. Каморка Раскольникова до того мала, что можно, лежа на кровати, без особых усилий открыть защелку двери. Комнаты Разумихина и Мармеладова почти такие же. Комнаты их точь-в-точь темные, сырые гробы. В них вечно царит полутьма, что под стать серости жизни. Под низким потолком нищенской конуры в уме голодного человека родилась чудовищная теория преступления.

Автор не зря несколько раз упоминает о жаре в Петербурге. Эта тяжелая погода приводит к путанице мыслей в голове Раскольникова, он ходит по Петербургу словно в бреду. Жара и духота тоже в какой-то мере дают толчок к преступлению. Петербург играет важную роль в романе, обилие внешних деталей, подробности городской жизни, сцены уличной толкотни, жалкие интерьеры – все это создает общее ощущение города, который враждебен человеку, теснит, давит на него, создает атмосферу безысходности, толкает на скандалы и преступления.