Category: Грамматика русского языка

Обзор творчества А. А. Ахматовой. Стихотворения

“Песня последней встречи”

Стихотворение “Песня последней встречи” было написано в 1911 году и входит в состав первого поэтического сборника Ахматовой “Вечер”. Оно посвящено теме любви. Само название настраивает на драматическое развитие сюжета. В цен’гре стихотворения – мысли и чувства лирической героини. Ее душевное состояние поэт передает с помощью своего излюбленного приема “говорящей детали”:

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

Еще одна деталь, подчеркивающая смятенность героини:

Показалось, что много ступеней,

А я знала – их только три!

Душевному состоянию героини созвучно состояние природы:

Между кленов шепот осенний

Попросил: “Со мною умри!..

Героиня готова разделить с возлюбленным все беды, даже принять смерть (“Милый, милый! И я тоже умру с тобой…”). Но образ темного дома и свеч, горящих “равнодушно-желтым огнем” (желтый цвет – цвет разлуки), символизирует невозможность соединения с ним.

Н. В. Гоголь

Повесть “Шинель”

Жанр – “петербургская” повесть.

Повесть “Шинель” была завершена Гоголем в 1842 году.

Сюжет

Главный герой произведения – Акакий Акакиевич Башмачкин, титулярный советник. Его служба состоит в переписывании бумаг, и он исполняет ее с любовью. Размеренная жизнь героя нарушается, когда он понимает, что ему необходима новая шинель, которая обойдется в восемьдесят рублей. Чтобы скопить эти деньги, Акакий Акакиевич решается уменьшить “обыкновенные издержки”.

Жизнь героя совершенно меняется: он мечтает о шинели. Ожидаемое награждение к празднику оказывается большим на двадцать рублей, и вскоре Акакий Акакиевич отправляется в департамент в новой шинели. Через некоторое время герой поздно возвращается домой от приятеля и какие-то люди снимают с него шинель.

Начинаются злоключения Акакия Акакиевича. Он не находит помощи ни у частного пристава, ни у своего начальника, “значительного лица”. Более того, последний жестоко распекает Акакия Акакиевича, который, по его мнению, обратился к нему не по форме. Не чуя ног, герой добирается до дома, сваливается с сильной горячкой и через несколько дней умирает. Вскоре становится известно, что по ночам возле Калинкина моста показывается мертвец, сдирающий со всех, не разбирая чина и звания, шинели. Кто-то узнает в нем Акакия Акакиевича.

В то время “значительное лицо”, направляясь к знакомой даме, вдруг чувствует, что кто-то ухватил его за воротник. В ужасе он узнает Акакия Акакиевича, который стаскивает с него шинель. Бледный и перепуганный, “значительное лицо” возвращается домой и больше уже не распекает со строгостью своих подчиненных. Появление чиновника-мертвеца с тех пор прекращается.

Тема. Проблематика. Конфликт

В “Шинели” поднимается тема “маленького человека” – одна из постоянных в русской литературе. Первым поднимает эту тему Пушкин. Его маленькие люди – это Самсон Вырин (“Станционный смотритель”), Евгений (“Медный всадник”). Как и Пушкин, Гоголь раскрывает в самом прозаическом персонаже способность к любви, самоотречению, самоотверженной защите своего идеала.

В повести “Шинель” Гоголь ставит социальные и нравственно-философские проблемы. С одной стороны, писатель выступает с резкой критикой того общества, которое превращает человека в Акакия Акакиевича, протестуя против мира тех, кто “натрунились и наострились вдоволь” над “вечными титулярными советниками”, теми, у кого жалование не превышает четырехсот рублей в год. Но с другой стороны, гораздо более существенно обращение Гоголя ко всему человечеству со страстным призывом обратить внимание на “маленьких людей”, которые живут рядом с нами. Ведь Акакий Акакиевич заболел и умер не только и не столько потому, что у него украли шинель. Причиной его смерти стало и то, что он не нашел поддержки и сочувствия у людей.

Конфликт маленького человека с миром вызывается тем, что у него отнимают его единственное достояние. Станционный смотритель теряет дочь, Евгений – возлюбленную, Акакий Акакиевич – шинель. Гоголь ужесточает конфликт: для Акакия Акакиевича целью и смыслом жизни становится вещь. Однако автор не только снижает, но и возвышает своего героя.

Башмачкин. С одной стороны, кажется, что убогость интересов маленького человека доведена до предела: его мечта и идеал – шинель. С другой стороны, в Акакии Акакиевиче Башмачкине неожиданно обнаруживаются черты романтического героя: он самоотверженно служит своему идеалу, преодолевая все препятствия на пути к нему. Он видит в ней не только подругу жизни, но и защитницу, теплую заступницу в холодном мире. Собирая средства на новую шинель, Башмачкин отказывается от ужинов, от свечки по вечерам, от стирки белья у прачки. Даже по улицам надо ходить осторожно, на цыпочках, чтобы не истереть подметки на сапогах. Это почти монашеское самоограничение. Не случайно судьбу гоголевского персонажа нередко соотносят с “Житием святого Акакия Синайского”. Со святым Башмачкина роднит отказ от житейских благ, безропотность, смирение. Как и полагается святому, Акакий Акакиевич проходит через испытания и мученичество. В результате он становится тверже духом, крепче характером. Огонь показывается в его глазах. В голове мелькают дерзкие и отважные мысли: “не положить ли куницу на воротник?”. Конечно, параллели с романтическим и житийным героем ненавязчивы, завуалированы и иногда снижаются чуть ли не до пародии.

В маленьком мире маленьких по чину и положению людей Гоголь открывает те же самые тревоги, утешения и радости жизни, что и в высших сферах, у людей утонченного светского круга. День с новой шинелью стал для Башмачкина самым большим и торжественным праздником. Счастье выбило его из колеи: был нарушен весь привычный ход его жизни. “Пообедал он весело и после обеда уж ничего не писал, никаких бумаг, а так немножко посибаритствовал на постели”. Когда стемнело, герой отправился, первый раз в своей жизни, на приятельский ужин по поводу приобретения новой шинели. А на вечеринке даже выпил шампанского – целых два бокала.

В сцене ограбления Гоголь “возвышает” героя. Страдания, которые испытывает Акакий Акакиевич, потеряв шинель, сопоставляются автором со страданиями “царей и повелителей мира”. Подобно бедному Евгению из “Медного всадника” Пушкина, Акакий Акакиевич хочет найти защиту у государства, но сталкивается с полным равнодушием к своей судьбе. Его просьба о защите лишь разгневала “значительное лицо”.

Уходя из жизни, Башмачкин бунтует: он “сквернохульничал, произнося страшные слова”, следовавшие “непосредственно за словом “ваше превосходительство””. Но с его смертью сюжет повести не обрывается. Начинается возмездие.

История “значительного лица”, распекавшего Акакия Акакиевича, повторяет почти буквально то, что случилось с Башмачкиным. Весь день “значительное лицо” чувствовало угрызения совести, получив известие о смерти своего просителя. Но потом генерал отправился на вечер к приятелю. Там он развеселился, “сделался приятен в разговоре, любезен”. Как и Башмачкин, выпил он два бокала шампанского и по пути домой решил заглянуть к знакомой даме. Вдруг налетел порывистый ветер. Он “резал в лицо, подбрасывая туда клочки снега, хлобуча, как парус, шинельный воротник или вдруг с неестественною силою набрасывая ему на голову”. И, как продолжение разбушевавшейся стихии, явился таинственный мститель, в котором “значительное лицо” узнал Акакия Акакиевича: “А! так вот ты наконец! наконец я тебя того, поймал за воротник! Твоей-то шинели мне и нужно! не похлопотал об моей, да еще и распек, – отдавай же теперь свою!”

Фантастический финал произведения – утопическое осуществление идеи справедливости. Вместо покорного Акакия Акакиевича появляется грозный мститель, вместо грозного “значительного лица” – лицо подобревшее и смягченное. Но на самом деле, этот финал неутешителен: возникает ощущение богооставленности мира. Бессмертная душа охвачена жаждой мщения и вынуждена сама же это мщение и творить.

А. С. Пушкин. Стихотворения

“Свободы сеятель пустынный…”

В 1823 году Пушкин переживает глубокий кризис. Состояние духовного упадка, пессимизма, овладевшего поэтом, нашло отражение в ряде стихотворений, в том числе в стихотворении “Свободы сеятель пустынный…”.

Пушкин использует сюжет евангельской притчи о сеятеле. Эту притчу произносит Христос в присутствии двенадцати учеников при стечении народа: “Вышел сеятель сеять семя свое: и когда сеял он, иное упало при дороге и было потоптано; и птицы небесныя поклевали его. А иное упало на каменье и, взойдя, засохло, потому что не имело влаги. И иное упало между тернием, и выросло терние, и заглушило его. А иное упало на добрую землю и, взойдя, принесло плод сторичный”. Если в евангельской притче хотя бы часть “семян” принесла “плод”, то вывод пушкинского лирического героя гораздо менее утешителен:

Свободы сеятель пустынный,

Я вышел рано, до звезды;

Рукою чистой и безвинной

В порабощенные бразды

Бросал живительное семя –

Но потерял я только время,

Благие мысли и труды…

Композиция. Композиционно и по смыслу стихотворение распадается на две части. Первая посвящена сеятелю, ее тон – возвышенно-приподнятый, чему способствует использование евангельской образности (“сеятель”, “живительное семя”). Вторая – “мирным народам”, здесь тон лирического героя резко меняется, теперь это гневное обличение, “мирные народы” сравниваются с покорным стадом:

Паситесь, мирные народы!

Вас не разбудит чести клич.

К чему стадам дары свободы?

Их должно резать или стричь.

Наследство их из рода в роды

Ярмо с гремушками да бич.

С помощью знаменитой притчи Пушкин по-новому разрешает традиционную для романтизма тему поэта-пророка в столкновении с толпой. “Свободы сеятель пустынный” – поэт (причем не только сам Пушкин, но поэт как таковой), “живительное семя”, которое сеет лирический герой, символизирует слово, поэзию вообще и политические стихотворения и радикальные высказывания, ознаменовавшие жизнь поэта в Петербурге и Кишиневе, в частности. В результате лирический герой приходит к мысли, что все его труды напрасны: никакие призывы к свободе не в состоянии пробудить “мирные народы”.

КЛАССИКА

А. И. СОЛЖЕНИЦЫН

А. И. СОЛЖЕНИЦЫН – ЛЕТОПИСЕЦ СВОЕГО ВРЕМЕНИ

Роман “В круге первом” – пиршество идей, стихия споров интеллигентов.

Герои романа работают на шарашке. Шарашку, по словам Льва Рубина, придумал Данте. Он разрывался – куда ему поместить античных мудрецов? Долг христианина повелевал кинуть этих язычников в ад. Но совесть не могла примириться, чтобы светлоумных мужей смешать с прочими грешниками и обречь телесным пыткам. И Данте придумал для них в аду особое место. “Первый круг ада”.

Здесь физики, химики, инженеры, радисты, конструкторы, художники, переводчики. Зато шарашка не лагерь: мясо в обед, сливочное масло утром, необмороженные пальцы, кровать под белым пододеяльником.

На мой взгляд, одна из самых главных тем романа заключается в том, что нельзя построить идеального общества в отдельно взятой стране. Сам объект исследований безнравственен: инженеры разрабатывают секретную телефонию, позволяющую узнавать голос говорящего. Создается система криптографии, тайнописи, смысл которой понятен лишь тому, кто знает эту систему. Нержин, главный герой романа, когда его вызвал Яконов, размышляет, отдаваться ли в лапы осьминогу криптографии. “Теория вероятностей, теория чисел… Зато – шарашка, зато – не лагерь”. Нержину обещают, что в случае успеха работы его досрочно освободят, снимут судимость, дадут квартиру в Москве. Однако он отказывается. Яконов тут же решает его судьбу: “Вы променяли пищу богов на чечевичную похлебку”. В конце романа Нержин направляется в лагерь.

В Спиридоновке, другой московской шарашке, было изобретено подслушивающее устройство, приставка к обычному городскому телефону. За это инженер Бобер был досрочно освобожден.

Герасимовичу предлагают сконструировать маленький фотоаппарат, который можно было бы вделать в дверные косяки. Герасимович размышляет: “Выпустят, это же мечта Наташи. Ведь сделать то, что Бобер: вместо себя посадить сотню – две доверчивых лопоухих вольняшек”. Но он отказывается: “Сажать людей в тюрьму не по моей специальности. Довольно, что нас посадили!” И Герасимович тоже отправляется по этапу. Их ожидали тайга и тундра, полюс холода Оймякон и медные копи Джезказгана. Кирка и тачка. Больница, смерть. Но в душах их был мир с самими собой.

Рубин же соглашается работать над звуковидами, увлекаясь фоноскопией, и становится виновником гибели Иннокентия Володина.

Солженицын иронизирует над нравами страны, говорит: “Все это нравственные идеалы социализма! А у капитализма их нет, одна жажда наживы!”

Солженицын говорит романом, что масса молодых и здоровых людей чахнет в тюрьме в лучшие свои годы. С горечью признается в этом Дмитрий Сологдин: “Сел в 25, выйду в 42”. Герои сознают, что единственная жизнь, данная им, изломана государством.

Однажды Нержин ясно осознал, что Сталин обокрал его и Надю, лишил возможности иметь детей, даже кончится срок, даже будут они снова вместе – тридцать шесть, а то сорок

Лет будет жене. И поздно для ребенка. В письмах Надя пишет: “Когда ты вернешься”. В этом и ужас, что возврата не будет. За годы фронта и тюрьмы ни одной клеточки тела, может быть, не останется той, что была. Придет новый, незнакомый человек, носящий фамилию прежнего мужа. Хорошо, если в новой, второй жизни они еще раз полюбят друг друга”.

Страдают не только заключенные, коверкается жизнь их близких. Надя, жена Нержина, училась в аспирантуре, и научная работа носила секретный характер. Это значило, что надо заполнять подробную анкету о муже. Если написать, что муж осужден по 58-й статье, то не только работать в университете, но защитить диссертацию не дадут, остается только одна возможность – развестись. Уволили с работы и жену Герасимовича. И ей тоже надо было решать: отрекаться от мужа или не отрекаться. Не менее трагична судьба дворника Спиридона. Немецкие глазные врачи сделали ему операцию после того, как он ослеп от выпитого спирта. Врачи сказали: “Год прожить в покое, потом сделают еще одну”. Но дети на родину захотели, убедили, что наши врачи не хуже немецких. На границе семью Спиридона сразу разделили. Жену с дочерью сослали в Пермскую область. Спиридона судили вместе с сыновьями за измену Родине и влепили по десяти. А просить в лагере врачей вернуть зрение было почти то же самое, что молиться о вознесении живых на небо.

Страх за себя испытывают не только заключенные. Генерал-майор Яконов знает, что его жизнь тоже висит на волоске.

“Хозяин не щадит никого”. Когда выполнение исследований по заказу Сталина срывалось, министр Абакумов “метался красным зверем”. “Он матюгался, плевал – едва что мимо них, и, не соразмерив тычка кулаком к лицу Яконова, с очевидным желанием причинить боль, зацепил его мягкий белый нос, и у Яконова пошла кровь”.

Человека судят, по словам Нержина, за образ его невысказанных мыслей, и живет он в условиях полной несвободы.

Трагической иронией пронизаны строки, где автор рассказывает о том, как подполковник Клементьев инструктирует едущих на свидание. “В год одно свидание и не поцеловать”, – беседует в автобусе Нержин с Герасимовичем. Герасимович же точно определяет трагизм положения: “Есть только один путь к неуязвимости: убить в себе все привязанности и отказаться от всех желаний”. Усилия государства были направлены на сыск и слежку. В послевоенные годы из-за нехватки рабочих рук не восстанавливались жилища, не обрабатывались поля. Однако несколько лбов-сыщиков в течение месяца изучали почерки всех избирателей участка, и был арестован Илья Хоробров за то, что на выборах сорок шестого года прорвалась его жажда высказаться, и на избирательном бюллетене возле вычеркнутого им кандидата он написал мужицкое ругательство. В лагерь он ехал с радостью, что хоть здесь – то будет говорить от души. Но под доносами стукачей пришлось замолчать Хороброву и в лагере.

Вот еще одна мысль, которая присутствует на протяжении всего романа, что тоталитарное государство рождало в большом количестве стукачей и доносчиков.

Майор Мышин вербует сотрудничать с ним Льва Рубина. Но Рубин спросил: “А чем надо будет писать доносы, чернилами или карандашом?” – “Да лучше карандашом”, – посоветовал Мышин. “Так вот я свою преданность советской власти уже кровью доказал, а чернилами доказывать – не нуждаюсь”. Второй раз Рубин отговорился тем, что если его посадили, то, значит, оказали политическое недоверие, й пока он сотрудничать с оперуполномоченным не может. А Руська Доронин не мог отказать майору Шикину в сотрудничестве, так как понимал, что в случае отказа тот может отправить его в Воркуту. Солженицын говорит, что все поколение приучили считать доброту чувством смешным и унизительным, совесть – выражением поповским, зато внушали, что доносительство есть патриотический долг и лучшая помощь тому, на кого доносишь. А. И. Солженицын не принимает социалистического государства, о каких бы сторонах жизни он ни писал.

Устами Иннокентия Володина автор не хочет признавать Октябрь величайшей революцией. Еще в двадцатые годы он во всех книгах назвался “переворотом”.

Едкой иронией пронизаны строки о литературе в социалистическом государстве. Но вот зачитывались книжкой В. Ажаева “Далеко от Москвы”. В ней говорилось о строительстве газопровода руками зеков. Но зеки были подменены комсомольцами, хорошо одетыми, хорошо обутыми и очень воодушевленными.

Пожалуй, одним из первых Солженицын сказал в романе о привилегиях партийно-государственных чиновников. Жизненный опыт говорил Руське Доронину, что система привилегий – норма жизни. “Живу в небольшом городе Казахстана. Жены местных начальников бывают в магазине? Да никогда! Меня самого посылали первому секретарю райкома ящик макарон отнести…”

“Привилегии – они же охватывают людей, как зараза. Если кто может покупать не в том магазине, где все, – обязательно будет там покупать. Если кто может лечиться в отдельной клинике – обязательно будет там лечиться. Если только где-нибудь медом помазано и туда по пропускам – обязательно будет этот пропуск выхлопатывать”.

В конце романа А. Солженицын высказывает мысль о том, что в Советском Союзе, чтобы быть осужденным, арестованным, не обязательно быть виновным. По подозрению арестуют

Двоих: Шевронка и Володина, хотя в американское посольство звонил один Володин. Читателю ясно, что Шевронка не выпустят. На восклицание Рубина, что один невиновен, Осконупов удивился: “Как это – не виновен? Органы найдут, разберутся!”

ФАНТАСТИКА КАК СРЕДСТВО ОСМЫСЛЕНИЯ РЕАЛЬНОСТИ

Фантастика – это особый способ изображения мира. Писатели-фантасты создают в своих произведениях картины “сверхъестественного”, “ирреального”. Основы фантастического метода в творчестве заложила, вероятно, фольклорная сказка, но художественная литература в значительной мере его развивает. Родоначальником жанра реально-фантастического романа является, пожалуй, Гофман (вспомним его “Эликсиры сатаны”). Русская литература также не обходит вниманием фантастику. В гротесковой манере пишут Гоголь, Салтыков-Щедрин, Лесков. В нашем веке эстафету подхватывает Булгаков. Литература XX века вообще поднимает фантастику на новую ступень, чрезвычайно популярными становятся жанры научной фантастики (А. Толстой, братья Стругацкие), фантастической утопии и антиутопии (Замятин, Войнович). В чем же заключается смысл обращения писателей к фантастическим сюжетам и обстоятельствам? Писатели создают некий экспериментальный мир, в котором разыгрываются модели поведения личности, делается попытка осмыслить истоки тех или иных проблем реального мира. Фантастические эпизоды зачастую основываются на реальностях нашего мира, вымысел сочетается с действительностью. Реальность подчас настолько алогична, фантасмагорична, что не поддается обычному анализу. Поэтому, скажем, в романе “Мастер и Маргарита” появляется Воланд и его свита, которые за несколько дней сумели обнажить все ужасное, что видел Булгаков в душах москвичей. Иногда фантастическое перенесение действия произведения в будущее позволяет “додумать” результаты тех процессов, которые начались в настоящем. Роман Замятина “Мы” показывает, к чему придут люди, если в условиях глобальных исторических сдвигов XX столетия они забудут о вечных ценностях. Будущее в произведениях А. и Б. Стругацких рисуется в назидание современности, обращение этих авторов к фантастике продиктовано вниманием к морально-нравственным вопросам существования человека. Даже вмешательство внеземных цивилизаций в дела землян (“За миллиард лет до конца света”) имеет целью образумить человечество, которое подвергает риску свою планету, ограничить науку, если ее развитие начинает представлять угрозу для людей.

Фантастика и реальность уживаются и в душах героев романа В. Орлова “Альтист Данилов” и А. Кима “Белка”. Оба автора подчеркивают в своих произведениях приметы действительности: Данилов – артист Большого театра, отец героя Белки убит во время корейской войны. Герои обоих романов – люди творчества, а потому не могут существовать без фантазии и воображения. И авторы стирают грань между существующим и вымышленным, в результате чего фантазия становится одним из средств отражения эпохи.

У альтиста Данилова, “демона” по отцу и “человека” по матери, есть особый переключатель, переводящий героя из земной жизни (“3”) в жизнь небесную (“Н”). На земле существуют реальные заботы, но он живет ожиданием некоего часа “Ч”, когда герой будет призван к ответу.

Сказочные приключения и превращения происходят и с четырьмя героями “Белки”. В процессе творчества, реализации замыслов они сталкиваются с носителями звериного начала, которые разными способами губят таланты. Лилиана Дмитриевна, соблазнившая юного Дмитрия, – хорек-вампир.

Жена Георгия оказывается тигрицей, поместившей талантливого мужа в золотую клетку. Во всемирной конференции “по домино” участвуют существа, похожие на людей, но являющиеся, по сути, хищниками. Лишь один герой, “…ий”, может превращаться из человека в животное, а потому он умеет распознавать звериное нутро человека.

Конечно, все это аллегория. Цель, которую преследует своим романом А. Ким, глубоко реалистична. Автор стремится убедить читателей, Что спасение мира заключается в том, что в людях должно восторжествовать творческое, человеческое начало, а не звериные инстинкты. Зло, мещанство и эгоизм – это понятия вневременные, это те пороки, которые всегда были присущи людям. Герои “Белки” не просто живут: они участвуют в великой схватке между Добром и Злом, и приметы реальности в романе подводят нас к выводу, что эта борьба происходит вокруг нас постоянно. Характерен и финал романа “Альтист Данилов”, когда герой начинает понимать, что очень многое в его мире – плод фантазии, но фантастикой наполнена и реальность.

Использование фантастики в творчестве позволяет писателям открыть новые способы анализа действительности, усиливает нравственную направленность литературы и увеличивает ее возможности. Больше того, природа человека такова, что его всегда тянет заглянуть за пределы “познаваемого”, а потому, как мне кажется, фантастические произведения всегда будут пользоваться популярностью.

Принципы русской орфографии – принципы, которыми регулируются нормы правописания.

Первый принцип русской орфографии – фонематический. Этот принцип состоит в том, что каждая фонема обозначается одной буквой, независимо от того, как она произносится в потоке речи. В составе одной и той же морфемы звуки могут произноситься по-разному, но эти разные звуки объединяются на письме:

Русское письмо старается сохранить неизменный облик морфемы в разных словах. Благодаря этому морфему легко узнать и выделить из слова.

Второй принцип русской орфографии – фонетический: произношение определяет выбор буквы. Например, написание буквы ы после ц: цыган, огурцы и т. п. Другой пример – написание некоторых приставок: безработный, но беспосадочный.

Третий принцип – этимологический и традиционно-исторический: на письме отражается не современное состояние языка, а его прошлое.

Этимологический принцип лежит в основе написания слов с буквой е: пчел, пошел и т. п., так как когда-то здесь был звук, но с точки зрения современного русского языка здесь. По традиции сохраняется церковнославянское написание помощник с буквой щ, хотя это слово происходит не от церковнославянского помощь, а от русского помочь.

Еще можно упомянуть морфологический принцип и символический, когда написание служит не фонетике, а морфологии. Например, написание тушь и туш отражает не звучание этих слов: мягкий знак или его отсутствие помогает указать на принадлежность существительного к определенному грамматическому роду и типу склонения.

В любой орфографической системе можно наблюдать сочетание перечисленных принципов. Однако среди них выделяется ведущий принцип, который определяет большую часть орфографических правил того или иного языка. Для русской орфографии таким ведущим принципом является принцип фонематический, а, например, для английской орфографии – этимологический и традиционноисторический.

Конфикс, или цир – кумфикс – аффикс, состоящий из двух частей, одна из которых стоит перед корнем, а вторая – после корня. Исторически это сочетание префикса и суффикса или префикса и постфикса, слившихся и в смысловом, и в функциональном отношении в единое целое, в одну морфему. Для выделения конфикса необходимо, чтобы обе его части присоединялись одновременно, т. е. составляли один словообразовательный шаг. Важно также, чтобы этот прерывистый аффикс, охватывающий корень с двух сторон, был не единичным, а встречался в некоторой группе производных с общим значением.

Так, у существительных типа подоконник, подстаканник, подлокотник, подсвечник имеет смысл выделять не отдельно префикс под – и суффикс – ник, а один словообразующий аффикс под…ник, поскольку в этих случаях вышеназванные существительные были образованы разово от существительных окно, стакан, локоть, свеча, и обе части конфикса здесь присоединялись одновременно.

Конфиксы встречаются в разных частях речи: среди частотных глагольных конфиксов можно выделить, в частности, раз. ..ся, у наречий популярны конфиксы по…у, из…а и др.

Что такое степени сравнения имен прилагательных?

Степени сравнения прилагательных в русском языке – это лексико-грамматические категории прилагательных, которые указывают на способность признака, называемого прилагательным, проявляться в меньшей, большей или наивысшей степени. Степени сравнения присущи только качественным прилагательным.

Степени сравнения качественных прилагательных изучаются школьниками в 5 классе.

Какие бывают степени сравнения имен прилагательных?

В русском языке выделяют положительную, сравнительную и превосходную степени прилагательных.

Положительная степень – обозначает признак, который не сравнивается с другими признаками. . Сравнительная степень – обозначает признак, который проявляется в одном предмете сильнее, чем в другом предмете, а также признак, который проявляется в предмете в разное время с разной степенью. Превосходная степень – обозначает признак в наивысшем его проявлении в контексте сравнения с другими признаками либо без него. .

Образование степеней сравнения прилагательных

Как видно из таблицы, формы степеней сравнения прилагательных бывают синтетическими и аналитическими.

В чем заключается своеобразие шолоховской трактовки героического в рассказе “Судьба человека”?

Формируя развернутое рассуждение, отметьте, что рассказ “Судьба человека” стал новаторским в баталистике первого послевоенного десятилетия, продолжив антимилитаристское направление в военной прозе. Следуя традиции Л. Н. Толстого, М. А. Шолохов изображает в своем произведении эпизоды “войны и мира”.

Приведите полемичную оценку А. И. Солженицына, обвинившего автора “Судьбы человека” в отсутствии исторической правды, поскольку участь военнопленных, вернувшихся на Родину, измерялась лагерным сроком. Объясните, почему вопросы чести, благородства и предательства, нравственного выбора стали для военной прозы второй половины ХХ-го века центральными. Рассмотрите ряд сцен, в том числе убийство потенциального предателя Крыжнева, эпизод с лагерфюрером Мюллером, которые стали ядром сюжета.

Расскажите, какие испытания выпали на долю шолоховского героя. Он с честью их выдержал, сохранив достоинство русского солдата (“На то ты и мужчина, на то ты и солдат, чтобы все вытерпеть, все вынести, если к этому нужда позвала”). Не раз Андрей Соколов оказывался перед лицом смерти и сполна узнал участь военнопленных.

Отметьте, что в “солдатской прозе” М. А. Шолохова центральным героем является простой человек. Сказовая форма повествования позволяет автору “Судьбы человека” сформировать индивидуально-авторскую манеру героя-рассказчика, речь которого богата пословицами и поговорками. Скупые описания мест и событий, зарисовки характеров даются глазами главного героя.

Подводя итоги, укажите, что рассказ “Судьба человека” обозначил новый этап в развитии военной прозы. На фоне официозных произведений, воспевающих стратегическое мастерство командующих армиями и штабных офицеров, героико-романтических рассказов и повестей о подвигах советских воинов, исповедь солдата-сироты стала истинным воплощением трагедии народа. “Солдатская проза” М. Шолохова шла рука об руку с “лейтенантской прозой” В. Некрасова, Г Бакланова, В. Кондратьева. Она продолжила художественные достижения лирики поэтов военного поколения К. Симонова, М. Исаковского, Ю. Друниной, О. Берггольц, Н. Майорова, А. Межирова и др.

Анализ художественного пространства и времени

Ни одно художественное произведение не существует в пространственно-временном вакууме. В нем всегда так или иначе присутствуют время и пространство. Важно понимать, что художественное время и пространство – это не абстракции и даже не физические категории, хотя и современная физика очень неоднозначно отвечает на вопрос, что же такое время и пространство. Искусство же и вовсе имеет дело с весьма специфичной пространственно-временной системой координат. Первым на значимость времени и пространства для искусства указал Г. Лессинг, о чем мы уже говорили во второй главе, а теоретики последних двух столетий, особенно ХХ века, доказали, что художественное время и пространство не только значимый, но зачастую определяющий компонент литературного произведения.

В литературе время и пространство являются важнейшими свойствами образа. Разные образы требуют разных пространственно-временных координат. Например, у Ф. М. Достоевского в романе “Преступление и наказание” мы сталкиваемся с необычайно сжатым пространством. Маленькие комнаты, узкие улицы. Раскольников живет в комнате, похожей на гроб. Конечно, это не случайно. Писателя интересуют люди, оказавшиеся в жизненном тупике, и это подчеркивается всеми средствами. Когда в эпилоге Раскольников обретает веру и любовь, пространство раскрывается.

В каждом произведении литературы нового времени своя пространственно-временная сетка, своя система координат. В то же время существуют и некоторые общие закономерности развития художественного пространства и времени. Например, до XVIII века эстетическое сознание не допускало “вмешательства” автора во временную структуру произведения. Другими словами, автор не мог начать рассказ со смерти героя, а затем вернуться к его рождению. Время произведения было “как бы реальным”. Кроме того, автор не мог нарушить ход повествования об одном герое “вставным” рассказом о другом. На практике это приводило к так называемым “хронологическим несовместимостям”, характерным для древней литературы. Например, один рассказ заканчивается тем, что герой благополучно вернулся, а другой начинается с того, что близкие горюют о его отсутствии. С этим мы сталкиваемся, например, в “Одиссее” Гомера. В XVIII веке произошел переворот, и автор получил право “моделировать” повествование, не соблюдая логику жизнеподобия: появилась масса вставных рассказов, отступлений, нарушилась хронологическая “реалистичность”. Современный автор может строить композицию произведения, тасуя эпизоды по своему усмотрению.

Кроме этого, существуют устойчивые, принятые в культуре пространственно-временные модели. Выдающийся филолог М. М. Бахтин, фундаментально разработавший эту проблему, назвал эти модели Хронотопами (хронос + топос, время и пространство). Хронотопы изначально пронизаны смыслами, любой художник сознательно или бессознательно это учитывает. Стоит нам сказать про кого-то: “Он на пороге чего-либо…”, как мы сразу понимаем, что речь идет о чем-то большом и важном. Но почему именно На пороге? Бахтин считал, что Хронотоп порога один из наиболее распространенных в культуре, и стоит нам его “включить”, как открывается смысловая глубина.

Сегодня термин Хронотоп является универсальным и обозначает просто сложившуюся пространственно-временную модель. Часто при этом “этикетно” ссылаются на авторитет М. М. Бахтина, хотя сам Бахтин понимал хронотоп более узко – именно как Устойчивую модель, встречающуюся из произведения в произведение.

Кроме хронотопов, следует помнить и о более общих моделях пространства и времени, лежащих в основе целых культур. Эти модели историчны, то есть одна сменяет другую, но парадокс человеческой психики в том, что “отжившая” свой век модель никуда не исчезает, продолжая волновать человека и порождая художественные тексты. В разных культурах встречается довольно много вариаций таких моделей, но базовыми являются несколько. Во-первых, это модель Нулевого времени и пространства. Ее еще называют неподвижной, вечной – вариантов здесь очень много. В этой модели время и пространство теряют смысл. Там всегда одно и то же, и нет различия между “здесь” и “там”, то есть нет пространственной протяженности. Исторически эта наиболее архаичная модель, но она и сегодня весьма актуальна. На этой модели строятся представления об аде и рае, она часто “включается”, когда человек пытается представить себе существование после смерти и т. д. На этой модели построен знаменитый хронотоп “золотого века”, проявляющийся во всех культурах. Если мы вспомним концовку романа “Мастер и Маргарита”, то легко почувствуем эту модель. Именно в таком мире, по решению Иешуа и Воланда, в конце концов оказались герои – в мире вечного блага и покоя.

Другая модель – Циклическая (круговая). Это одна из наиболее мощных пространственно-временных моделей, подкрепленная вечной сменой природных циклов (лето-осень-зима-весна-лето…). В ее основе представление о том, что все возвращается на круги своя. Пространство и время там есть, но они условны, особенно время, поскольку герой все равно придет туда, откуда ушел, и ничего не изменится. Проще всего проиллюстрировать эту модель “Одиссеей” Гомера. Одиссей отсутствовал много лет, на его долю выпали самые невероятные приключения, но он вернулся домой и застал свою Пенелопу все такой же прекрасной и любящей. М. М. Бахтин называл такое время Авантюрным, оно существует как бы вокруг героев, ничего не меняя ни в них, ни между ними. Циклическая модель также весьма архаична, но ее проекции ясно ощутимы и в современной культуре. Например, она очень заметна в творчестве Сергея Есенина, у которого идея жизненного цикла, особенно в зрелые годы, становится доминирующей. Даже известные всем предсмертные строки “В этой жизни умирать не ново, Но и жить, конечно, не новей” отсылают к древней традиции, к знаменитой библейской книге Екклесиаста, целиком построенной на циклической модели.

Культура реализма связана в основном с Линейной моделью, когда пространство представляется бесконечно распахнутым во все стороны, а время ассоциируется с направленной стрелой – от прошлого к будущему. Эта модель доминирует в бытовом сознании современного человека и отчетливо просматривается в огромном числе художественных текстов последних веков. Достаточно вспомнить, например, романы Л. Н. Толстого. В этой модели каждое событие признается уникальным, оно может быть только раз, а человек понимается как существо постоянно меняющееся. Линейная модель открыла Психологизм в современном смысле, поскольку психологизм предполагает способность к изменению, чего не могло быть ни в циклической (ведь герой должен в конце быть тем же, что и в начале), ни тем более в модели нулевого времени-пространства. Кроме того, с линейной моделью связан принцип Историзма, то есть человек стал пониматься как продукт своей эпохи. Абстрактного “человека на все времена” в этой модели просто не существует.

Важно понимать, что в сознании современного человека все эти модели существуют не изолированно, они могут взаимодействовать, порождая самые причудливые сочетания. Скажем, человек может быть подчеркнуто современным, доверять линейной модели, принимать уникальность каждого мига жизни как чего-то неповторимого, но в то же время быть верующим и принимать вне-временность и вне-пространственность существования после смерти. Точно так же и в литературном тексте могут отражаться разные системы координат. Например, специалисты давно обратили внимание, что в творчестве Анны Ахматовой параллельно существуют как бы два измерения: одно – историческое, в котором каждый миг и жест уникальны, другое – вневременное, в котором всякое движение замирает. “Наслоение” этих пластов – одна из примет ахматовского стиля.

Наконец, современное эстетическое сознание все настойчивее осваивает еще одну модель. Четкого названия для нее нет, но не будет ошибкой сказать, что эта модель допускает существование Параллельных времен и пространств. Смысл в том, что мы существуем По-разному в зависимости от системы координат. Но в то же время эти миры не совсем изолированы, у них есть точки пересечения. Литература ХХ века активнейшим образом использует данную модель. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова “Мастер и Маргарита”. Мастер и его возлюбленная умирают В разных местах и от разных причин: Мастер в сумасшедшем доме, Маргарита у себя дома от сердечного приступа, но в то же время Они же умирают в объятиях друг друга в каморке Мастера от яда Азазелло. Здесь включены разные системы координат, но они связаны между собой – ведь смерть героев наступила в любом случае. Это и есть проекция модели параллельных миров. Если вы внимательно читали предыдущую главу, то легко поймете, что так называемый Многовариантный сюжет – изобретение литературы в основном ХХ века – является прямым следствием утверждения этой новой пространственно-временной сетки.

См.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.