Category: Грамматика русского языка

Суффикс – аффикс, который находится в слове после корня: в изменяемом слове – перед окончанием или перед другим суффиксом, в неизменяемом – в абсолютном конце слова как непосредственно после корня, так и после другого суффикса.

Суффиксы чаще всего выражают словообразовательные значения, как, например, – ник в чайник, – ск – в питерский, – ов – в шелковый и т. п. Некоторые суффиксы служат для выражения только грамматических значений, как, например, в глагольной системе русского языка – л имеет значение прошедшего времени, а – и указывает на повелительное наклонение.

Как правило, словообразующие суффиксы, присоединяясь к производящему слову, образуют слова какой-либо одной части речи. Так, суффиксы – телъ и – ник могут быть только у существительных, – ск – и – ов – – у прилагательных, – жды – – у наречий, – ова – – у глаголов. Таким образом, словообразовательные суффиксы одновременно с каким-то лексическим значением привносят в производное слово и грамматическое значение, выступая в роли показателей принадлежности слова к той или иной части речи, т. е. выполняют классифицирующую функцию. При этом в одних случаях суффиксальные производные не меняют своей части речи, а в других – переходят в иную часть речи.

С точки зрения их происхождения суффиксы могут быть исконно русскими и заимствованными. К исконно русским относятся суффиксы – щик, – к-, – н-, – ива – и многие другие, к заимствованным — изм, – ист, – аж, – ант, – атор и др. Заимствованные суффиксы в ряде случаев становятся вполне активными словообразовательными средствами современного русского языка.

Предлоги дательного падежа в русском языке

Дательный падеж существительных является косвенным падежом, который, в зависимости от речевой ситуации, может использоваться с предлогами или без. Предлоги дательного падежа в русском языке указывают на приближение к объекту, предмету, месту действия; к ним относятся предлоги – к, по. В редких случаях существительные в дательном падеже употребляются с предлогами вопреки, вслед, наперекор, наперерез, навстречу, подобно, согласно, сродни.

Примеры существительных в форме дательного падежа с предлогами: спуститься к реке, прийтись ко двору, гулять по парку, действовать наперекор обстоятельствам, вести себя согласно правилам, это сродни поражению.

Подчинительная связь – связь, передающая такие отношения между элементами языка, когда они являются неравноправными, и один из них оказывается главным, а второй – зависимым. Подчинение встречается в разных типах словосочетаний и между частями сложноподчиненного предложения:

Медный колокольчик; обжечь губы; сладко пахнуть и др.;

Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку Если утро зимнее темно, То холодное твое окно Выглядит, как старое панно

Для выражения подчинения в русском языке используется целый ряд грамматических средств: окончания в форме зависимого слова, различные служебные слова, порядок слов, интонация.

Внутри подчинения принято различать три его разновидности: согласование, управление и примыкание.

Согласование – такой вид подчинительной связи, при котором грамматические характеристики главного слова повторяются в зависимом. При этом если меняется грамматическая форма главного слова, то обязательно меняется и форма зависимого слова, например: смелый человек, смелого человека, смелым людям.

Согласование может происходить по роду, числу, падежу – как по отдельности, так и по всем этим грамматическим категориям одновременно: тогда его называют соответственно неполным и полным. Так, в случаях на семи ветрах и город Москва наблюдается неполное согласование, а в словосочетаниях пишущая машинка и этот дом согласование будет полным.

Управление – такой вид подчинительной связи, при котором главное слово требует от зависимого определенной формы того или иного падежа, и при изменении формы главного слова форма зависимого слова не меняется, например: строит дом, строили дом, построив дом. Как правило, требование определенного падежа связано с лексикограмматическими характеристиками главного слова.

В ряде работ различают понятия сильного и слабого управления. В случае сильного управления главное слово жестко предопределяет появление при нем конкретной падежной формы зависимого слова, это зависимое слово необходимо при главном, т. к. их связывают определенные смысловые отношения: читать учебник, просмотр фильма, наедине с тобой. Слабое управление не предполагает обязательного распространения главного слова какой-либо падежной формой, появление зависимого слова может быть факультативным: сильный духом, улыбнуться шутке.

Примыкание – такой вид подчинительной связи, при котором главное слово не диктует зависимому никаких грамматических характеристик, и подчинение одного слова другому проявляется не формально, а только семантически. В ряде случаев средствами выражения примыкания могут служить порядок слов и интонация.

Бесспорно, этот вид связи используется в словосочетаниях, где зависимые слова в принципе не имеют форм словоизменения. Такими являются наречия, деепричастия, инфинитивы, некоторые прилагательные, формы сравнительной степени, например: смотреть искоса, быть умнее, плакать не переставая. Как правило, в большинстве школьных учебников только такие случаи и относят к примыканию.

В лингвистической литературе примыкание может пониматься более широко, и тогда выделяют так называемое падежное примыкание. К нему будут относиться случаи типа видеться каждый день, платье из ситца, их семья. При падежном примыкании чаще всего выражаются либо определительные отношения между словами, либо обстоятельственные – обычно пространственные.

Эти случаи не считаются управлением, поскольку при управлении именно главное слово должно определять падеж зависимого слова. Здесь же скорее зависимое слово выбирает для себя ту или иную падежную форму, и этот выбор зависит от конкретной ситуации и от лексического значения именно зависимого слова. Например, можно поставить в качестве определения при слове платье зависимое существительное и в родительном падеже, и в винительном с предлогом в, и в родительном с предлогом из, и в творительном с предлогом с и т. д.; при глаголе видеться зависимое слово не обязано стоять только в винительном падеже без предлога, оно может выбрать для себя и какую-то другую форму. Следовательно, не существительное платье и не глагол видеться заставляют зависимые слова стоять в определенной форме, а эти слова сами решают, какой падеж и предлог им выбрать. Поэтому случаи такого рода могут трактоваться как примыкание.

Слитное и дефисное написание прилагательных

Сложные прилагательные – это прилагательные, образованные от двух основ. В русском языке принято разделять дефисное и слитное написание сложных прилагательных.

Примеры слитного и дефисного написания прилагательных: сельскохозяйственное предприятие, широкоплечий пловец, темноволосая девушка, шахматно-шашечный турнир, учебно-воспитательный процесс, горьковато-сладкий напиток, серебристо-серый шелк.

Слитное написание сложных прилагательных

Слитное написание прилагательных является правильным для случаев, когда сложное прилагательное образуется путем:

От словосочетаний с синтаксической связью управления, согласования или примыкания устав, кровеносный сосуд, правобережный поворот). От сложных существительных, которые пишутся слитно, зоотехнический ). Если одна из частей сложного прилагательного не употребляется как самостоятельное слово. Если первая часть сложного прилагательного представлена числительным либо наречием на – о. Слитно пишется большинство сложных прилагательных, которые обозначают научно-технические термины и книжные выражения.

Дефисное написание сложных прилагательных

Написание сложных прилагательных через дефис необходимо в случаях:

Если сложное прилагательное образовано от словосочетания с синтаксической связью согласования или от двух равноправных слов, между которыми можно поставить союз “и” журнально-газетный, литературно-художественный ). Если сложное прилагательное образовано от сложного существительного, написанного через дефис, норд-остовый, социал-демократический ). Если сложное прилагательное обозначает оттенки либо сочетания цветов, вкусов и других качеств. Если части сложного прилагательного называют неоднородные понятия.

Начиная с 50-х годов ХХ столетия на различных театральных сценах все чаще ставят пьесы с бессмысленным сюжетом, представляющие зрителю, казалось бы, совмещение несовместимого. Таким новым театральным явлением, разрушавшим традиционные драматические законы, не признававшим никакие авторитеты, стал так называемый Театр абсурда – Театр парадокса, “трагедии речи”, театр-эксперимент, требующий импровизации не только от актера, но и от зрителя. Театр абсурда бросал вызов культурным традициям и в какой-то степени политическому и социальному строю.

У его истоков стояли три французских и один ирландский автор – Эжен Ионеско, Жан Жене, Артюр Адамов и Сэмюэль Беккет.

Желая дать название таким необычным пьесам, английский критик Мартин Эсслин в 1961 году ввел понятие “театр абсурда”. Но, например, Эжен Ионеско считал термин “театр абсурда” не слишком подходящим, он предлагал другой -“театр насмешки”. А идея такого жанра пьесы пришла к нему во время изучения английского языка по самоучителю. Э. Ионеско с удивлением обнаружил, что в обычных словах таится бездна абсурда, из-за которого порой умные и высокопарные фразы полностью утрачивают смысл. Драматург так объяснял предназначение такой пьесы: “Мы хотели вывести на сцену и показать зрителям само экзистенциальное существование человека в его полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу, то есть осознание абсурдности мира”.

Действительно, события любой пьесы театра абсурда далеки от реальности и не стремятся к ней приблизиться. Невероятное и невообразимое может проявляться как в персонажах, так и в окружающих предметах и происходящих явлениях. Место и время действия в таких драматических произведениях, как правило, довольно сложно определить. Логики нет ни в поступках персонажей, ни в их словах.

Выделим общие черты, характерные для произведениий театра абсурда:

Фантастические элементы соседствуют с реальностью; На смену “чистым” драматическим жанрам приходят так называемые смешанные, объединяющие разные жанры: трагикомедию, трагифарс, комическую мелодраму и др.; Используются элементы разных видов искусства ; В отличие от естественной для сцены динамичности действия часто наблюдается статика. По выражению Э. Ионеско, “агония, в которой нет реального действия”; Изменениям подвергается речь персонажей, которые зачастую просто не слышат и не видят друг друга, произносят “параллельные” монологи в пустоту.

Конец 60-х годов ХХ столетия ознаменовался международным признанием театра абсурда. Один из его основателей Сэмюэль Беккет в 1969 году был удостоен Нобелевской премии по литературе. Отвечая на вопрос “Есть ли будущее у театра абсурда?”, Эжен Ионеско утверждал, что это направление будет жить вечно, ведь “абсурд так заполнил собой реальность, ту самую, которую называют “реалистическая реальность”, что реальности и реализмы кажутся нам столь же правдивыми, сколь абсурдными, а абсурд кажется реальностью: оглянемся вокруг себя”.

Влияние театра абсурда на развитие современного искусства трудно переоценить: в мировую литературу он привнес новые темы, драматургию снабдил новыми приемами и средствами, способствовал раскрепощению современного театра в целом.

Комедия

1. Драматургический жанр, имеющий своей целью осмеяние душевных изъянов и поступков героев, ситуаций, в которые они попадают, негативных явлений социальной жизни и т. п. Главным незримым “лицом” комедии выступает смех. В литературе классицизма развивалась так называемая высокая комедия – драматическое произведение комического характера, которое содержит в себе фарсовые сцены, анекдотические ситуации, осмеиваемые человеческие типажи, но при этом утверждает значительную нравственную идею. Для высокой комедии характерно сочетание комизма и трагизма.

2. Один из основных драматических жанров, основанный на многообразном использовании средств и форм комического. Комедия высмеивает безобразное в жизни, то, что противоречит авторскому идеалу. Жанр комедии многообразен: комедии могут быть легкими, развлекательными, но нередко они приобретают характер остро сатирический. Существует понятие “высокая комедия”, включающая в себя элементы не только комические, но и трагические. В этом случае порою говорят о трагикомедии. В зависимости от того, на чем основывается сюжет пьесы – на комических ситуациях, внешних недоразумениях или на изображении характеров, различают комедию “положений” и комедию “характеров”. Но и здесь четкое деление далеко не всегда применимо.

ЛЮБИМОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

ЖИТЬ НА ПЛАНЕТЕ ЗЕМЛЯ

(По повести-сказке Антуана дс Сент-Экзюпери “Маленький принц”)

Многие люди пытались научить своих собратьев, как надо жить на нашей планете. Но мало кто из них сумел это сделать так, как Антуан де Сент-Экзюпери, писатель и летчик, один из первых увидевший Землю с большой высоты, почувствовавший хрупкость и незащищенность не только человека, но и планеты Земля и всего живущего на ней. И содрогнувшийся от осознания того, что люди не понимают, не видят и не верят этой хрупкости; что драма Земли для них так же недоступна, как чувства слона, проглоченного удавом, или как чувства удава, проглотившего слона, – они видят не это, а лишь шляпу на рисунке мальчика.

В повести-сказке “Маленький принц” Экзюпери отстаивает доброту и человечность в человеке по отношению ко всему живому: Лису, Розе, Планете. Он выразил эту главную свою мысль фразой, ставшей почти лозунгом, послужившей названием для многих статей о “братьях наших меньших”: “Мы в ответе за тех, кого приручили”. Экзюпери утверждает, что ничто не может помешать дружбе человека с человеком и другими живыми существами, кроме самого человека. Все хотят, чтобы их приручили. Лис вкрадчиво и настойчиво просит об этом Маленького принца, он даже учит его, как это сделать, учит его нежности и постепенности, верности и настойчивости, осторожности (потому что боишься спугнуть зарождающееся чувство того, кого приручаешь) и решительности. И принцу, и Лису эта дружба нужна в равной степени. И даже больше она нужна была Маленькому принцу, потому что именно Лис научил его любить. Научил тому, что “любовь не может быть абстрактна, любовь всегда конкретна”, и объяснил это (ему и читателям) на примере любви самого Маленького принца к Розе.

Маленький принц любил именно Розу (с большой буквы – это имя, а не название, и дальше будет ясно, почему это так), свою Розу, она стала для него чем-то неповторимым. И когда он увидел много роз на земле, ему показалось, что ни одна из них не могла сравниться с его Розой. Она была взбалмошна и капризна, она привередничала и спорила, она даже обижал Маленького принца, вырастившего ее и самоотверженно ухаживающего за ней. Но она была его Розой, он знал ее привычки и глупости, ее обиды и радости. Он любовью своей сделал ее неповторимо прекрасной и единственной. И все другие розы для него – скучные, потому что их никто не любит, они стали бы для него прекрасны, лишь освещенные любовью человека, делающего живым все, что он полюбит истинной любовью. Все это понял Маленький принц благодаря дружбе Лиса, понял и почувствовал, и затосковал по своей Розе, и захотел вернуться к ней, чтобы больше никогда ее не покидать.

Так же, как Розу, принц любит и свою планету. Ему очень нравится на Земле, но он так тоскует по своей родной планете и по своей Розе, что готов к ним вернуться даже ценой смерти. Да, он боялся смертельного укуса змеи, боялся даже не физической боли, а чего-то неизвестного, что должно случиться с ним и чего он не знает. Змея объяснила ему, что тело слишком тяжелое, что вместе с телом ему никогда не попасть вновь на свою планету, которую тоже надо было бы писать с большой буквы, потому что она для него – единственная, возлюбленная, обихоженная его руками и нуждающаяся в нем, и только в нем. Он очень хотел жить и боялся умереть, но жить он мог и хотел только на своей планете, только рядом со своей Розой. Он не верил, что его желание может исполниться.

Лис тоже верил, что Маленький принц не может умереть, что он будет жить, и жить счастливо, на своей планете. И все – таки Экзюпери против их расставания, против расставания близких сердец. Он показывает глубокую грусть Лиса, когда тот прощается с принцем. Лис говорит принцу: “Я часто буду смотреть на звезды, и звезды будут напоминать мне твои волосы”.

Экзюпери говорит: не надо расставаний, нужны только встречи близких сердец, нужны любовь п человечность на нашей такой большой и в то же время такой маленькой и хрупкой планете.

КЛАССИКА

Л. Н. ТОЛСТОЙ

“МЫСЛЬ СЕМЕЙНАЯ” В ТВОРЧЕСТВЕ Л. Н. ТОЛСТОГО

Литература и жизнь. Как связаны эти понятия? Литературу невозможно воспринимать в отрыве от действительности. Литература является как бы второй параллельной реальностью. Многие аспекты жизни пересмотрены в ней по-иному. Литература вытекает из жизни. Ведь потребность писать возникает в результате каких-то переживаний, накопления определенного жизненного опыта, который может быть полезен людям.

Толстой не выдумывал свои романы и рассказы. Они являются следствием его жизненного опыта, его логическим продолжением. Его жизнь отражается в его произведениях, но многое пересматривается под другим углом. Свое детство он описывает в автобиографической повести “Детство”, впечатления от войны – в “Севастопольских рассказах”. Вернувшись с войны, он наверстывает упущенное в литературных салонах Петербурга, а потом, остыв, уезжает в Ясную Поляну, где женится и живет, почти не выезжая. Из всего его жизненного опыта он понял, что истина жизни – в максимальной естественности, приближенности к народу, одной из его главных жизненных ценностей была семья. Семья, в которой он вырос и без которой мы не знали бы Толстого-писателя, семья, которую он создал сам. Семья как школа жизни и семья как институт. В жизни семья – это способ воспроизводства и лучшее средство воспитать в человеке нравственные устои, развить его таланты. Семья – это передача опыта поколений, своеобразие нации. Свою дань семье Толстой отдает не только в жизни, но и в литературе.

“Мысль семейная” впервые серьезно была затронута Толстым в “Детстве”. Он изображает свою семью, ее климат, отношения между детьми и родителями, и влияние семейной атмосферы на него самого.

Апогеем развития “мысли семейной” в творчестве Толстого стал роман “Анна Каренина”. Но мне его прочтение еще предстоит.

А подробно я остановлюсь на самом известном романе писателя “Война и мир”. Несмотря на то что сам Толстой говорил, что в романе главная мысль – “мысль народная”, нельзя принижать значение “мысли семейной”. Ведь по жанровому своеобразию “Война и мир” – это семейная хроника. Если взять голый сюжет, то это будет история нескольких дворянских семей в эпоху Отечественной войны 1812 года. Война рассматривается через призму “семейной мысли”.

Как же раскрывается эта мысль в романе? Семей в романе много, но мировоззрение Толстого можно проследить на трех: Ростовы, Болконские и Курагины. Члены этих семей были подвергаемы писателем трем основным испытаниям: светская жизнь, любовь, война. Семьи показаны не в отрыве от окружающего мира, но в тесном соприкосновении с ним и контактами между собой. Именно таким образом Толстой раскрывает “мысль семейную”.

Болконские и Ростовы – это семьи, которым симпатизирует Толстой. Из них выходят Марья и Андрей Болконские, Наташа Ростова – любимые герои писателя. Однако, несмотря на это, отношения между этими семьями не всегда остаются безоблачными. Андрей Болконский не любит Николая Ростова. Марья Болконская первоначально пренебрежительно относится к Наташе Ростовой.

Такие противоречия возникают из-за различной нравственной основы семей. В семье Ростовых было принято не бояться выражать свои чувства: плакать, влюбляться. Это была одна из самых гостеприимных семей в Москве. Кроме своих детей они воспитывали Соню и Бориса. В доме царила обстановка всеобщей любви и доверия. Все это отражалось на материальной стороне жизни Ростовых – они почти полностью обеднели. Только из такой семьи могут выйти такие дети, как Николай и Наташа. Это люди с сильным интуитивным началом, но не несущие никаких духовных ценностей. Именно поэтому их тянет к семье Болконских, несущих в себе нравственные и духовные ценности.

В семье Болконских царит спартанская обстановка. Тут не принято плакать, тут не любят гостей, все здесь подчинено разуму. Николай Андреевич, любя свою дочь, заставляет ее учить естественные науки, считая, что она совершенно дурна; Однако в княжне побеждают духовные основы. Счастье, данное ей в конце романа, является наградой за страдания. Князь Андрей – это образ настоящего мужчины: волевой, сильный, практичный, образованный, в меру чувствительный. Его призванием становится социально-политическая сфера.

Две эти семьи образуют как бы две половины, и вполне естественно, что их притягивает друг к другу, и они образуют гармоничные пары. Духовное и практическое воссоединяется в паре Николай – княжна Марья. То же самое должно было произойти между князем Андреем и Наташей, но этому мешает смерть Болконского.

Тема семьи у Толстого тесно переплетается с женскими образами в романе. Если роль мужчины, по Толстому, проявляется в социальной сфере, то призвание женщины – семья. Некоторые женщины не могут создать своего дома. Это Элен и Анна Шерер. Для писателя это люди, утерявшие свое женское начало, пример нравственного уродства. Другое дело – княжна Марья и Наташа Ростова. Несмотря на то что природа их различна (Наташа – чувство, Марья – ум и религиозность), именно они становятся настоящими матерями и женщинами. В такой чести будет отказано Элен, и она, как пустоцвет, будет отсеяна природой. Толстой убежден, что назначение женщины – быть женой и матерью.

Таким образом, писатель, употребляя свой излюбленный прием – антитезу, Ростовым и Болконским противопоставляет семью Курагиных.

Курагины у Толстого – это символ деградировавшей семьи. Семьи, в которой материальный интерес ставится выше духовного. Курагины живут искусственной жизнью, они эгоистически заняты повседневными интересами. В отношениях Элен и Анатоля Толстой видит нечто противоестественное природе. Князь Василий увлечен светскими делами настолько, что

Утерял всякую человеческую сущность. По Толстому, эта семья не имеет права на существование, почти все ее члены погибли во время войны. С Курагиными можно сравнить семью Веры и Берга. Вся их жизнь состоит в подражании другим. Их девиз – “как у других”. Этой семье будут даны дети, но они наверняка вырастут нравственными уродами.

Идеалом гармоничной семьи становится пара Наташа – Пьер. Все духовные искания Пьера, вся неутомимая энергия Наташи пошли на создание крепкой и надежной семьи. Можно с уверенностью сказать, что их дети вырастут здоровыми физически и нравственно.

Семья для Толстого – это средство самореализации, это один из критериев, по которым нужно судить человека. Ведь жизнь человека коротка и то, как он передает свой жизненный опыт детям, то, как он их воспитает, будет влиять на нравственный облик последующих поколений. Семья – это одно из самых важных приобретений человечества, и только в ней можно воспитать полноценного человека.

Основные проблемы, связанные со спецификой художественной речи

Сложности, связанные с пониманием природы и сущности языка художественной литературы, касаются нескольких принципиальных вопросов:

Первой проблемой является то, зачем вообще людям нужна поэтическая речь, почему не хватает “нормального” языка и зачем в каждой развитой культуре существует поэзия. Наивные ответы (например, стихами сказать красивее) разумеется, не только не снимают проблемы, но, по сути, ее подчеркивают. Даже если признать, что все дело в “красоте”, хотя это наивно, все равно не ясно, а почему же так “красивее”.

Вторая проблема заключается в том, что сложно четко отграничить средства выразительности естественной речи от речи собственно художественной. Один из наиболее авторитетных специалистов по проблемам художественной речи, В. П. Григорьев, в энциклопедической статье заметил по этому поводу: “Так как творческий характер в той или иной степени отличает всякую “живую” речь, противопоставленность ей речи художественной обнаруживается лишь в плане содержательного применения, глубинного функционирования языка в художественных произведениях. Для речи художественной типично непрерывное использование эстетической (поэтической) функции языка, подчиненной задачам воплощения авторского замысла, тогда как в иных видах речи она проявляется лишь спорадически. Это отличает, например, речь художественную в таких минимальных текстах, как пословицы, поговорки, загадки, от случаев их воспроизведения в обычной коммуникации, а также от образности отдельных афоризмов, некоторых “крылатых слов”, “бонмо” (остроумных высказываний – А. Н.) и других фактов игры со словом. Однако четко разграничить речь художественную и, например, красноречие в ораторском искусстве едва ли возможно” .

Проще говоря, проблема заключается в том, что в обычном языке элементы художественности возникают более или менее случайно и не носят направленного характера. А в поэтической речи обычный язык деформируется направленно и постоянно. Хотя сами приемы деформации могут быть схожими.

В-третьих, не совсем понятны механизмы воздействия большинства приемов, которыми пользуется литература. Почему, например, слово или выражение, повторенное несколько раз, действует сильнее, чем сказанное однажды? Почему удачная метафора вернее достигнет ума и сердца читателя, чем логически безупречный тезис? Более того, безупречные логические построения не могут справиться с логикой метафоры. Известный специалист по теории метафоры Н. Д. Арутюнова в связи с этим остроумно заметила, что “Иван Иванович Перерепенко (герой знаменитой повести Н. В. Гоголя – А. Н.), когда его назвали “гусаком”, тщетно ссылался на свое дворянство, зафиксированное в метрической книге, между тем как гусак “не может быть записан в метрической книге, ибо гусак есть не человек, а птица” . Почему же так беспомощны доводы логики против точной метафоры? По этому поводу существует огромная литература, но до решения проблемы еще очень далеко.

В-четвертых, порой очень трудно объяснить механизм возникновения какого-либо приема (например, сложной метафоры) и уж тем более – механизм его понимания. Другими словами, сложно ответить на вопрос, почему даже средне квалифицированный читатель способен почувствовать глубину смысла гениальной метафоры, например, Блока и отличить ее от бессмысленной словесной игры графомана.

Выше уже говорилось, что речь может идти о некоем “потенциальном” языке, хранящем потенциальные смыслы. Они Опознаются читателем при встрече с текстом, но Выражены могут быть только гениальным поэтом. Где находится и как формируется эта зона “потенциальных” смыслов – интереснейшая проблема лингвистики, культурологи и психологии. Однако, как уже говорилось, здесь больше вопросов, чем ответов.

Все эти проблемы связаны друг с другом, и без их хотя бы предварительного решения разговор о языке художественной литературы лишится глубины, все сведется лишь к формальному узнаванию приемов и их классификациям. Поэтому всей этой проблематики нам так или иначе придется касаться. С другой стороны, поскольку мы только начинаем освоение художественной речи, акцент сейчас, разумеется, будет сделан не на глубинных вопросах психологии и философии, а в большей степени на описании основных закономерностей и приемов художественной речи. Понятно, что нет смысла ставить проблему, например, опорных метафор человеческого существования, как это делает известный американский лингвист Дж. Лакофф, если мы не знаем, что такое метафора.

Григорьев В. П. Речь художественная // ЛЭС. С. 322-323.

Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс //Теория метафоры: Сборник: Пер. с анг., фр., нем., исп., польск. яз. Вступ. ст. и сост. Н. Д. Арутюновой; М., 1990, С. 8.

КЛАССИКА

А. С. ПУШКИН

ОБРАЗ СТИХИИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. С. ПУШКИНА “КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА” И “МЕДНЫЙ ВСАДНИК”

Функции образов природной стихии в творчестве А. С. Пушкина разнообразны: эстетическая, философская, символическая, сюжетная. В “Капитанской дочке” и “Медном всаднике”

Образ стихии выполняет прежде всего символическую и философскую функции. В “Медном всаднике” Пушкин изображает стихию воды, наводнение, а в “Капитанской дочке” перед нами описание бурана, метели. Обе стихии представляют собой сложные символы и помогают Пушкину раскрыть в этих произведениях свою философию.

В “Капитанской дочке” стихия предстает перед читателями в образе бурана, описанного во второй главе. При его изображении Пушкин использует некоторые детали и сравнения, сближающие образ бурана с бурей на море, с образом бушующей водной стихии из “Медного всадника”: зимнюю степь Пушкин называет “снежным морем”, движение кибитки похоже на плаванье судна по бурному морю. Пугачев предлагает, если небо прояснится, искать дорогу по звездам, как это всегда делали мореплаватели. Несколько раз Пушкин называет буран “бурей”, хотя это слово больше подходит для описания состояния морской, водной стихии. Рисуя образ страшного бурана, Пушкин использует аллитерацию, паронимический ряд слов на букву “б”. “Ну, барин, – закричал ямщик, – беда: буран!”

Пророческий сон Гринева навеян бураном (“я задремал, убаюканный пением бури и качкой тихой езды…”), он как бы продолжает описание бури, значит, образ бурана в произведении тоже является пророческим. Вся повесть “Капитанская дочка” представляет собой описание стихии Пугачевского восстания. Образ бурана предвещает и символизирует страшные события, бурю гражданской войны, народной смуты. Образ Пугачева сливается с образом бурана. Пугачев выполняет роль лоцмана, который выводит Гринева из бескрайнего “снежного моря”. Природная стихия сталкивает Гринева и Пугачева, но народная стихия разъединяет этих героев.

“Мутное кружение метели” в “Капитанской дочке” символизирует еще и саму жизнь, случайность, непредсказуемость жизни, как в повести “Метель”. И в “Метели” и в “Капитанской дочке” стихия все-таки счастливо влияет на судьбу главных героев. Ведь если бы Гринев не встретил Пугачева в ту ночь посреди снежной степи и потом не подарил бы ему заячий тулуп, то неизвестно, как сложилась бы судьба Гринева при встрече с Пугачевым в Белогорской крепости.

В “Медном всаднике” перед нами бушующая водная стихия. Если в “Капитанской дочке” стихия предстает как “круженье”, то в “Медном всаднике” описывается борьба воды с неподвижным каменным городом. Пушкин рисует страшную картину разъяренной водной стихии:

Нева вздувалась и ревела,

Котлом клокоча и клубясь,

И вдруг, как зверь остервенясь,

На город кинулась.

В этом “народ зрит Божий гнев”. Наводнение в “Медном всаднике” символизирует Божью кару. Но возникает вопрос: за что “Божья стихия” мстит Петербургу, за что она карает город Петра? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно обратиться к истории создания самого Петербурга.

Для русской культуры XVIII, XIX и даже XX веков тема Петербурга является проблемной.

Противоречия, с которыми было связано возникновение и развитие Петербурга, стали не только материалом для аналитических, рациональных суждений, они дали начало развитию мифа о Петербурге. Существуют два диаметрально противоположных варианта петербургского мифа. Оба они связаны с оценкой Петра I как существа, наделенного сверхчеловеческой природой. Только в одном мифе Петр предстает антихристом, исчадием сатаны, а в другом говорится о богоподобии царя-реформатора.

Во вступлении к “Медному всаднику” описание Петербурга уподобляется библейской теме сотворения мира:

На берегу пустынных волн

Стоял Он, дум высоких полн,

И вдаль глядел. Пред ним широко

Река неслася…

Создается впечатление бескрайности водных пространств, господства хаоса и мрака. В это повествование контрастно включается “Он”, не названный, никак не описанный, предстающий олицетворением “великих душ”, символом творящего духа. Затем создается ощущение чуда:

Прошло сто лет, и юный град,

Полночных стран краса и диво,

Из тьмы лесов, из топи блат

Вознесся пышно, горделиво.

Перед читателем сказочное превращение хаоса в космос. Труда, жертв, борьбы как бы и не было, складывается впечатление, что “великие думы” прямо и непосредственно рождают город.

Черты божества присущи образу Петра и в главных частях повести “Медный всадник”. Но здесь начинают звучать отголоски противоположной мифологической традиции. Пушкин использует прием парафраза, он ни разу не называет Петра по имени. “Кумир на бронзовом коне”, “кумир с простертою рукою”, “горделивый истукан”, “грозный царь”, “Всадник медный” – вот наименования Петра в поэме. Повторы выделяют тему “кумира” и “горделивого истукана”, что ассоциируется с представлением о языческих идолах. Пушкин говорит, что Петр – это кумир, которому поклоняется толпа жителей сотворенного им Петербурга. Петр I построил мощное государство, но он создавал его на костях и крови людей, пренебрегая желаниями отдельного человека. Идея государственности превратилась в идола, в жертву которому приносилось огромное количество человеческих жизней. “Божья стихия” наказывает город, поклоняющийся этому идолу.

Кроме того, Петербург, эксцентричный, искусственный город, строился как вызов всем стихиям природы, так как он создавался на месте, мало пригодном для житья большого количества людей, ценой небывалых усилий и жертв. Сама планировка города, геометрически правильная, основанная на строгих, прямых линиях, являлась антитезой природному окружению, выражая триумф разума над стихией природы. Петербург строил Петр I, уверенный, что с природой и человеком можно сделать все.

Описание наказания стихией полно апокалипсического ужаса:

Гроба с размытого кладбища

Плывут по улицам!

Рассказчик восклицает: “Ужасный день!”

В начале второй части автор дает такое сравнение разбушевавшейся стихии:

Так злодей,

С свирепой шайкою своей,

В село ворвавшись, ломит, режет,

Крушит и грабит; вопли, скрежет,

Насилье, брань, тревога, вой!..

Это ключевое сравнение стихии в “Медном всаднике”, которое ассоциируется с народным бунтом, Пугачевским восстанием. В конце повести сошедший с ума Евгений тоже бунтует. Он, маленький человек, смело заявляет “державцу полумира”:

Добро, строитель чудотворный!..

Ужо тебе!..

В “Медном всаднике” мы видим, что стихия природы опять сливается с бунтом народа, в данной повести это пока бунт только одного его представителя, простого, маленького человека Евгения. Пушкин говорит, что, как и наводнение, народный гнев – это тоже Божий гнев. Поклонение государственности, пренебрежение жизнью обычного человека влечет за собой Божью кару, которая в “Медном всаднике” обрушивается на город пока в виде стихии, а в будущем может вылиться в новую пугачевщину.

Как в результате наводнения в “Медном всаднике”, так и во время народного восстания в “Капитанской дочке” погибают невиновные люди. Пугачевцы убивают капитана Миронова, его жену, в период наводнения гибнут Параша и ее мать.

В “Медном всаднике” разбушевавшаяся стихия приводит к огромным разрушениям, и в “Капитанской дочке” результаты гражданской войны страшны: “Бедствие доходило до крайности… состояние всего обширного края было ужасно”. “Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!” – заключает Пушкин устами Гринева.

Итак, образ стихии в повестях Пушкина “Капитанская дочка” и “Медный всадник” помогает читателям понять смысл этих произведений и важные для автора идеи. “Бессмысленный и беспощадный” бунт народа, разъяренная водная стихия – это кара, посланная Богом и правителям, и самому народу за то, что они превратились в тиранов и рабов. Пушкину ненавистны и “барство дикое”, и “рабство тощее”, о чем он говорит и в своей гражданской лирике, и в рассмотренных выше повестях.