Category: Грамматика русского языка

  • Морфологические признаки существительных

    Что такое морфологические признаки существительного?

    Морфологические признаки существительного – это ряд грамматических категорий, которые присущи словам данной части речи и указывают на их значение в предложении. Существительное имеет постоянные и непостоянные грамматические признаки.

    Имя существительное как часть речи начинает изучаться в 4 классе.

    Постоянные грамматические признаки существительных

    Постоянными грамматическими признаками существительных называют присущие словам морфологические категории, которые не меняются в зависимости от ситуации речи. К постоянным грамматически признакам существительных относятся:

      Склонение – 1-е ; 2-е ; 3-е, разносколоняемые. Род – мужской ; женский ; средний. Одушевленность – одушевленные, неодушевленные. Собственные и нарицательные существительные.
    Непостоянные грамматические признаки существительных

    К непостоянным морфологическим признакам имени существительного относятся свойственные словам грамматические категории, которые изменяются в зависимости от контекста речи и места существительного в предложении.

    Непостоянные морфологические признаки существительных с примерами:

      Падеж – И. п. , Р. п. , Д. п. , В. п. , Т. п. , П. п. . Число – единственное, множественное.
  • История создания

    И. С Тургенев

    Роман “Отцы и дети”

    История создания

    Иван Сергеевич Тургенев (1818-1883) принадлежит к числу писателей, внесших наиболее значительный вклад в развитие русской литературы второй половины XIX века.

    Замысел романа “Отцы и дети” возник летом 1860 года.

    Первое упоминание о нем содержится в письме к графине Е. Е. Ламберт, которой И. С. Тургенев сообщал, что “начал понемногу работать; задумал новую большую повесть…”. В октябре и ноябре 1860 года И. С. Тургенев работает мало. Только со второй половины ноября он “серьезно” принимается за “новую повесть”. В течение двух-трех недель треть ее была написана, к концу февраля 1861 года И. С. Тургенев предполагает закончить всю работу.

    Однако в дальнейшем снова наступает продолжительный застой. Вторая половина романа была закончена в июле или в августе 1861 года.

    По сравнению с другими романами И. С. Тургенева “Отцы и дети” были написаны им очень быстро. В его письмах за летние месяцы 1861 года чувствуется и увлечение работой, и удовлетворение ее темпом. Но в этих же письмах звучат и другие ноты – неуверенности в том, что роман “удался”, и предчувствие, что он не будет принят демократическим лагерем. “Не знаю, каков будет успех, – записал И. С. Тургенев в дневнике 30 июля 1861 года, – “Современник”, вероятно, обольет меня презрением за Базарова – и не поверит, что во все время писания я чувствовал к нему невольное влечение…”

    История создания романа заканчивается подготовкой отдельного издания 1862 года. В дальнейшем И. С. Тургенев не правил и не дополнял текста “Отцов и детей”, ограничиваясь лишь устранением опечаток.

    Отдельное издание “Отцов и детей” И. С. Тургенев посвятил В. Г. Белинскому. Посвящение имело программный и полемический оттенок. И. С. Тургенев заявлял им о своей верности тому идейному движению, связанному с именем знаменитого критика, которое в новых исторических условиях продолжали русские революционные демократы шестидесятых годов, не признавшие себя в образе Базарова и почти единодушно выступившие с острой критикой позиции писателя. Вместе с посвящением И. С. Тургенев предполагал поместить в отдельном издании романа обширное предисловие, но от этого его отговорили В. П. Боткин и А. А. Фет.

    С выходом романа в свет началось оживленное обсуждение его в печати, сразу же получившее острый полемический характер. Почти все русские журналы и газеты откликнулись на появление “Отцов и детей” специальными статьями и литературными обзорами. Роман И. С. Тургенева порождал разногласия и борьбу мнений как между политическими противниками, так и в среде идейных единомышленников. Изобразив демократа-материалиста, сурово отвергающего устои дворянской культуры и под декларации о полноте отрицания, о своем “нигилизме” утверждающего новые принципы взаимоотношений между людьми, И. С. Тургенев показал высокое общечеловеческое содержание этих новых идеалов, находящихся в процессе становления. Образ Базарова не был нормативен. Он будоражил умы, вызывая на спор.

    Разнородность интерпретаций и оценок, данных ему в критике и в читательских отзывах, усилила многомерность, “объемность”, живую противоречивость этого образа в восприятии современников. Самыми известными отзывами на роман являются статьи М. А. Антоновича “Асмодей нашего времени” (журнал “Современник”), Д. И. Писарева “Базаров” (журнал “Русское слово”), Н. Н. Страхова “Отцы и дети” И. Тургенева” (журнал “Время”), известны также отзывы А. И. Герцена, Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. С. Лескова и др. Споры продолжались и после смерти И. С. Тургенева. Базаров оказал большое влияние на самосознание демократии, с одной стороны, и на изображение ее в литературе – с другой.

  • Окончания прилагательных

    Особенности правописания падежных окончаний прилагательных

    Правописание окончаний прилагательных зависит от грамматических признаков слова – его рода, числа, падежа, и в некоторых случаях лексико-грамматический разряда.

    Слово какой помогает определить окончание прилагательного наиболее простым способом – достаточно подобрать нужную форму вопроса к падежной форме прилагательного. Окончание вопроса будет совпадать с окончанием прилагательного.

    Примеры: заснеженнОе поле, в большУю тарелку, над зеленЫм лугом. Важно! В русском языке падежные окончания имеют только полные прилагательные, краткие прилагательные по падежам не склоняются и имеют только четыре окончания – нулевое, – а, – о, – ы. Примеры: светел, зеленА, великО, горячИ.

    Падежные окончания полных прилагательных

    Система окончаний имен прилагательных приведена в таблице с примерами.

    ПадежЕдинственное числоМножественное число
    Мужской родЖенский родСредний род
    И. п.СмешнОй,

    ХорошИй,

    ГромкИй,

    ПтичИй

    СмешнАя,

    ХорошАя,

    ГромкАя,

    ПтичЬя

    СмешнОе,

    ХорошЕе,

    ГромкОе,

    ПтичЬе

    СмешнЫе,

    ХорошИе,

    ГромкИе,

    ПтичЬи

    Р. п.СмешнОго,

    ХорошЕго,

    ГромкОго,

    ПтичЬего

    СмешнОй,

    ХорошЕй,

    ГромкОй,

    ПтичЬей

    СмешнОго,

    ХорошЕго,

    ГромкОго,

    ПтичЬего

    СмешнЫх,

    ХорошИх,

    ГромкИх,

    ПтичЬих

    Д. п.СмешнОму,

    ХорошЕму,

    ГромкОму,

    ПтичЬему

    СмешнОй,

    ХорошЕй,

    ГромкОй,

    ПтичЬей

    СмешнОму,

    ХорошЕму,

    ГромкОму,

    ПтичЬему

    СмешнЫм,

    ХорошИм,

    ГромкИм,

    ПтичЬим

    В. п.СмешнОй/смешнОго,

    ХорошИй/хорошЕго,

    ГромкИй/громкОго,

    ПтичИй/птичьЕго

    СмешнУю,

    ХорошУю,

    ГромкУю,

    ПтичЬю

    СмешнОе,

    ХорошЕе,

    ГромкОе,

    ПтичЬе

    СмешнЫе/смешнЫх,

    ХорошИе/хорошИх

    ГромкИе/громкИх

    ПтичЬи/птичьИх

    Т. п.СмешнЫм,

    ХорошИм,

    ГромкИм,

    ПтичЬим

    СмешнОй,

    ХорошЕй,

    ГромкОй,

    ПтичЬей

    СмешнЫм,

    ХорошИм,

    ГромкИм,

    ПтичЬим

    СмешнЫми,

    ХорошИми,

    ГромкИми,

    ПтичЬими

    П. п.О смешнОм,

    О хорошЕм,

    О громкОм,

    О птичьЕм

    О смешнОй,

    О хорошЕй,

    О громкОй,

    О птичЬей

    О смешнОм,

    О хорошЕм,

    О громкОм,

    О птичьЕм

    О смешнЫх,

    О хорошИх,

    О громкИх,

    О птичьИх

    Обратите внимание! В притяжательных прилагательных на – ий, ья, – ье, ьи в косвенных падежах перед окончанием пишется мягкий знак.

  • Времена глаголов

    Что такое время глагола?

    Время глагола – это грамматический признак глагола, обозначающий изменение глаголов по временам. Категория времени представлена системой противопоставляемых друг другу глагольных форм прошлого, будущего и настоящего времени, и служит для определения времени, в которое осуществляется названное глаголом действие или процесс. Категория времени присуща только глагольным формам изъявительного наклонения.

    Какие времена имеет глагол?

    Существует Три времени глаголов в русском языке:

      Прошедшее время глагола указывает на то, что называемое глаголом действие происходило или произошло до момента речи. Настоящее время глагола Показывает, что называемое глаголом действие происходит в момент речи. Также формы настоящего времени могут указывать на типичные или постоянные действия, которые не связаны непосредственно с моментом речи. Будущее время глагола указывает на то, что называемое глаголом действие будет происходить или произойдет после момента речи, в будущем.

    От вида глагола напрямую зависит то, какие времена имеет глагол: глаголы несовершенного вида имеют формы всех трех времен, тогда как глаголы совершенного вида имеют только формы прошедшего и будущего времен.

    Как определить время глагола?

    Формы времени глаголов образуются при помощи ряда словообразующих суффиксов и изменяются по числам, лицам и родам. По представленной таблице вы можете ознакомиться с особенностями спряжения глаголов по временам и понять, как определить время глагола по его спрягаемой форме.

    Прошедшее время

    Настоящее время

    Будущее время

    Ед. число

    Мн. число

    Ед. число

    Мн. число

    Ед. число

    Мн. число

    Муж. род

    СмотреЛ, нарисоваЛ

    СмотреЛИ, нарисоваЛИ

    1-е лицо

    СмотрЮ, моЮ

    СмотрИм, моЕм

    Буду Смотреть, нарисуЮ

    Будем Смотреть, нарисуЕм

    Жен. род

    СмотреЛА, нарисоваЛА

    2-е лицо

    СмотрИшь, моЕшь

    СмотрИте, моЕте

    Будешь Смотреть, нарисуЕшь

    Будете Смотреть, нарисуЕте

    Ср. род

    СмотреЛО, нарисоваЛО

    3-е лицо

    СмотрИт, моЕт

    СмотрЯт, моЮт

    Будет Смотреть, нарисуЕт

    Будут Смотреть, нарисуЮт

  • ТЕМА И ИДЕЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

    ТЕМА И ИДЕЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

    Идея (греч. idea – первообраз, идеал, идея) – основная мысль произведения, выражающаяся посредством всей его образной системы. Именно способ выражения принципиально отличает идею художественного произведения от научной идеи. Идея художественного произведения неотделима от его образной системы, поэтому не так легко бывает найти ей адекватное абстрактное выражение, сформулировать ее в отрыве от художественного содержания произведения. Л. Толстой, подчеркивая неотделимость идеи от формы и содержания романа “Анна Каренина”, писал: “Если бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман, тот самый, который я написал, сначала”.

    И еще одно отличие идеи художественного произведения от идеи научной. Последняя требует четкого обоснования и строгого, часто лабораторного, доказательства, подтверждения. Писатели, в отличие от ученых, не стремятся, как правило, к строгой доказательности, хотя у натуралистов, в частности у Э. Золя, такую тенденцию можно найти. Художнику слова достаточно поставить тот или другой волнующий общество вопрос. В самой этой постановке и может быть заключено основное идейное содержание произведения. Как отмечал А. Чехов, в таких произведениях, как “Анна Каренина” или “Евгений Онегин” не “решен” ни один вопрос, но тем не менее они пронизаны глубокими, общественно значимыми идеями, волнующими всех.

    К понятию “идея произведения” близко и понятие “идейность”. Последний термин в большей степени связан с позицией автора, с его отношением к изображаемому. Это отношение может быть различным, так же как и различными могут быть идеи, выражаемые автором. Позиция автора, его идеология определяются прежде всего эпохой, в которой он живет, присущими этому времени общественными взглядами, выражаемыми той или иной социальной группой. Для просветительской литературы XVIII века была характерна высокая идейность, обусловленная стремлением к переустройству общества на принципах разума, борьбой просветителей с пороками аристократии и верой в добродетель “третьего сословия”. Одновременно развивалась и литература аристократическая, лишенная высокой гражданственности (литература “рококо”). Последнюю нельзя назвать “безыдейной”, просто идеи, выражаемые этим направлением, были идеи противоположного просветителям класса, класса, теряющего историческую перспективу и оптимизм. В силу этого идеи, выражаемые “преци – озной” (изысканной, утонченной) аристократической литературой, были лишены большого социального звучания.

    Идейность писателя не сводится только к тем мыслям, которые он вкладывает в свое создание. Важен и отбор материала, на котором базируется произведение, и определенного круга персонажей. Выбор героев, как правило, детерминирован соответствующими идейными установками автора. Например, русская “натуральная школа” 1840-х годов, исповедовавшая идеалы социального равенства, с сочувствием рисует жизнь обитателей городских “углов” – мелких чиновников, бедных мещан, дворников, кухарок и т. п. В советской литературе на первый план выходит “настоящий человек”, озабоченный прежде всего интересами пролетариата, жертвующий личным во имя общегосударственного блага.

    Чрезвычайно важной представляется проблема соотношения в произведении “идейности” и “художественности”. Далеко не всегда даже выдающимся писателям удается воплотить идею произведения в совершенную художественную форму. Нередко художники слова в своем стремлении как можно более точно выразить волнующие их идеи сбиваются на публицистику, начинают “рассуждать”, а не “изображать”, что, в конечном счете, только ухудшает произведение. Примером такой ситуации может служить роман Р. Роллана “Очарованная душа”, в котором высокохудожественные начальные главы контрастируют с последними, представляющими собой что-то вроде публицистических статей.

    В таких случаях полнокровные художественные образы превращаются в схемы, в простые рупоры идей автора. К “прямому” выражению волнующих их идей прибегали даже такие величайшие художники слова, как Л. Толстой, хотя в его произведениях такому способу выражения отведено сравнительно мало места.

    Обычно художественное произведение выражает главную идею и ряд второстепенных, связанных с побочными сюжетными линиями. Так, в знаменитой трагедии “Царь Эдип” Софокла наряду с основной идеей произведения, гласящей, что человек – игрушка в руках богов, в великолепном художественном воплощении проводятся идеи о притягательности и одновременно бренности человеческой власти (конфликт Эдипа с Креонтом), о мудрой “слепоте” (диалог слепого Тиресия со зрячим телесно, но духовно слепым Эдипом) и целый ряд других. Характерно, что античные авторы даже самые глубокие мысли

    Стремились выразить только в художественной форме. А что касается мифа, то его художественность без остатка “поглощала” идею. Именно в этой связи многие теоретики говорят о том, что чем древнее произведение, тем оно художественнее. И это не потому, что древние создатели “мифов” были талантливее, а потому, что у них просто не было другого способа выражать свои идеи в силу неразвитости абстрактного мышления.

    Говоря об идее произведения, о его идейном содержании, следует также иметь в виду, что оно не только создается автором, но может вноситься и читателем.

    А. Франс говорил, что в каждую строку Гомера мы вносим свой смысл, отличный от того, который вкладывал в нее сам Гомер. К этому критики герменевтического направления добавляют, что восприятие одного и того же художественного произведения бывает различным в разные эпохи. Читатели каждого нового исторического периода обычно “вчитывают” в произведение господствующие идеи своего времени. И это действительно так. Разве не пытались в советское время наполнить роман “Евгений Онегин”, исходя из доминирующей в то время “пролетарской” идеологии, тем, о чем и не помышлял Пушкин? В этом отношении особенно показательна интерпретация мифов. В них при желании можно найти любую современную идею от политической до психоаналитической. Не случайно З. Фрейд увидел в мифе об Эдипе подтверждение своей идеи об изначальном конфликте сына с отцом.

    Возможность широкого толкования идейного содержания художественных произведений как раз и вызвана спецификой выражения этого содержания. Образное, художественное воплощение идеи не является таким точным, как научное. Это и открывает возможность весьма свободного толкования идеи произведения, равно как и возможность “вчитывания” в него тех идей, о которых и не помышлял автор.

    Говоря о способах выражения идеи произведения, нельзя не упомянуть учения о пафосе. Известны слова В. Белинского о том, что “поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это – пафос”. И поэтому идея произведения “является не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а живым созданием”. Слова В. Белинского подтверждают то, о чем говорилось выше – идея в художественном произведении выражается специфическими средствами, она “живая”, а не абстрактная, не “силлогизм”. Это глубоко верно. Следует лишь уточнить, чем все же отличается идея от пафоса, ибо в формулировке Белинского такое различие не просматривается. Пафос – это прежде всего страсть, и она связана с формой художественного выражения. В этой связи говорят о “патетических” и бесстрастных (у натуралистов) произведениях. Идея же, неразрывно связанная с пафосом, все же больше относится к тому, что называют содержанием произведения, в частности, говорят об “идейном содержании”. Правда, это деление относительное. Идея и пафос сливаются воедино.

    Тема (от греч. thema) – то, что кладется в основу, основная проблема и основной круг жизненных событий, изображенных писателем. Тема произведения неразрывно связана с его идеей. Отбор жизненного материала, постановка проблем, т. е. выбор темы, диктуются теми идеями, которые хотел бы выразить в произведении автор. В. Даль в “Толковом словаре” определил тему как “положение, задачу, о коей рассуждается или которую разъясняют”. Этим определением подчеркивается то, что тема произведения – это прежде всего постановка проблемы, “задачи”, а не просто те или другие события. Последние могут быть предметом изображения и определяться также в качестве сюжета произведения. Понимание “темы” главным образом как “проблемы” предполагает ее близость к понятию “идея произведения”. Эта связь была отмечена Горьким, писавшим, что “тема – это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно, и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления”. Проблемная направленность темы часто выражается в самом названии произведения, как это имеет место в романах “Что делать?” или “Кто виноват?”. В то же время можно говорить чуть ли не о закономерности, заключающейся в том, что почти все литературные шедевры имеют подчеркнуто нейтральные названия, чаще всего повторяя имя героя: “Фауст”, “Одиссея”, “Гамлет”, “Братья Карамазовы”, “Дон Кихот” и т. д.

    Подчеркивая тесную связь идеи и темы произведения, нередко говорят об “идейно-тематической целостности” или о его идейно-тематических особенностях. Подобное объединение двух различных, но тесно связанных меж собой понятий представляется вполне оправданным.

    Наряду с термином “тема” нередко употребляется и близкий к нему по смыслу – “тематика”, что подразумевает наличие в произведении не только главной темы, но и различных побочных тематических линий. Чем масштабнее произведение, чем шире в нем охват жизненного материала и сложнее идейная основа, тем больше таких тематических линий. Основная тема в романе И. Гончарова “Обрыв” – повествование о драматизме поиска своего пути в современном обществе (линия Веры) и “обрыв”, которым заканчиваются подобные попытки. Вторая тема романа – дворянский дилетантизм и его губительное воздействие на творчество (линия Райского).

    Тема произведения может быть как общественно значимой – именно такова была тема “Обрыва” для 1860-х годов, – так и незначительной, в связи с чем иной раз говорится о “мелкотемье” того или иного автора. Однако следует иметь в виду, что некоторые жанры по самой своей природе предполагают “мелкотемье”, т. е. отсутствие общественно значимых тем. Такова, в частности, интимная лирика, к которой понятие “мелкотемье” неприменимо в качестве оценочного. Для крупных же произведений удачный выбор темы является одним из главных условий успеха. Это хорошо видно на примере романа А. Рыбакова “Дети Арбата”, небывалый читательский успех которого обеспечила прежде всего острая для второй половины 1980-х годов тема разоблачения сталинизма.

  • М. В. Ветрова

    История русской литературы

    М. В. Ветрова

    Эволюция мировоззрения Бориса Зайцева: от символизма и пантеизма к православию

    Проблема становления миропонимания Б. К. Зайцева в той или иной степени привлекает внимание многих современных исследователей творчества писателя (работы А. М. Любомудрова, Н. И. Прозоровой, В. Т. Захаровой и др.). В то же время многое в данном вопросе нуждается в прояснении. В ранних произведениях писателя отчетливо звучат пантеистические мотивы. Зайцев эмигрантского периода признан всеми как писатель, сумевший воплотить в своем творчестве целостное православное мировоззрение. В данной ситуации актуальным представляется определение факторов, повлиявших на эволюцию взглядов Зайцева, его переход от пантеизма к православию.

    Начало литературного пути Бориса Зайцева приходится на эпоху Серебряного века. Молодой писатель не мог не испытывать влияния новых направлений в искусстве. Рубеж веков с его характерными чертами – интенсивностью культурной жизни, напряженностью религиозно-философских исканий – накладывал отпечаток на любого пишущего. Наша цель – выяснить, в какой мере и в каких формах культура Серебряного века повлияла на становление мировоззрения Зайцева.

    Ранний период творчества писателя окрашен в пантеистические тона. Склонность к пантеизму могла сформироваться у него еще в детские годы, прошедшие в калужском крае, в средней полосе России. Юноша тонко чувствовал красоту и своеобразие родной природы, прекрасно ее знал, был азартным охотником, исходившим окрестные леса и поля. В Биографических сведениях”, составленных Зайцевым в 1912 году для книги “Русская литература XX века” под редакцией С. А. Венгерова, писатель называет в качестве одного из “главных влияний детства” “постоянное общение с природой” и охоту.

    Роман “Заря”, открывающий тетралогию Зайцева “Путешествие Глеба”, начинается с описания родных мест героя и автора: “Какой невероятный, ослепительный свет, что за жаворонки, голубизна неба, горячее, душистое с лугов веянье. Кажется, что сейчас задохнешься от ощущения счастья и рая, – да, конечно, рай и пришел из Высоцкого заказа, или еще дальше из-за него, в световых волнах. В блаженстве запахов и неизъяснимом чувстве радости бытия. Благословен Бог, благословенно имя Господне! Ничего не слыхал еще ни о рае, ни о Боге маленький человек, но они сами пришли, в ослепительном деревенском утре” . Приподнятый тон описания, способность через красоту мира постигнуть благость Творца – характерные особенности пейзажей зрелого Зайцева. Но восприятие природы душой ребенка, чувствующего, хоть и неосознанно, присутствие Бога в окружающем мире, взято писателем из собственного детства.

    Писатель родился и вырос в интеллигентской среде, чуждой Церкви и религии. “В отличие от многих дворянских семей конца XIX века, еще сохранивших православные традиции, в доме Зайцевых царило полное безразличие к вере”, – пишет Е. Н. Зайцев, двоюродный племянник писателя. Сам автор “Путешествия Глеба” в очерке “Оптина пустынь” вспоминал: “По тому времени просвещенные люди, типа родителей моих, считали все “такое” суеверием и пустяками” . Однако с ранних лет Зайцеву было свойственно религиозное мироощущение. Проведя детство в тесном соприкосновении с природой, но в отрыве от Церкви, молодой автор начинает свой творческий путь в русле пантеизма.

    Пантеистическое мирочувствие обнаруживается во многих ранних произведениях Зайцева. В рассказе “Тихие зори” (1904) герой, выйдя в сад, видит, как “зеленеет небо, деревья, песок”, и чувствует, что “кто-то могучий и безымянный, чьего имени не разгадаешь, затопил все вокруг своей безмерною силой” . В написанном в том же году рассказе “Сон” пантеистические мотивы звучат еще отчетливее: “Повсюду вокруг себя и за собой чувствовал Песковский тогда таинственные тихокрылые дуновения, как будто все было наполнено невидимыми и бесплотными существами, будто Бог стоял везде вокруг, куда ни глянь” . Природа воспринимается автором как храм, а совершающийся в ней круговорот жизни – как непрестанное богослужение: “благовонные столбы-гимны”, поднимающиеся из деревенских труб, кажутся зайцевским героям “тысячами блистающих кадильниц” , а солнце – это “золотой бог”, живущий в “куполе неба”.

    Разумеется, пантеизм Зайцева носил скорее поэтический, нежели философский характер, не был оформлен в целостное мировоззрение. Это было всего лишь “одеяние юности”, поверхностность которого позволила писателю избежать духовного соблазна: как известно, пантеизм является основой многих оккультных течений. Для Зайцева же он послужил ступенью на пути к христианству. В эмигрантском творчестве писателя природа изображается через призму православного понимания. Но красота мира не утрачивает для Зайцева своей ценности, поскольку, по верному замечанию диакона А. Кураева, ” и христианству знакомо ощущение сакральности природы. Пантеистическое восприятие природы не как случайного конгломерата мертвых частиц, а как стихии, пронизанной Высшей жизнью, согревает сердце. Но эта поэзия пантеизма сохраняется в христианском восприятии природы. В православии есть живое переживание природы, ощущение литургической гармонии мироздания. Мир никак не есть зло. Он не есть и Бог – но в нем можно ощутить Божие дыхание” [111-

    Автор “Голубой звезды” не остался чужд эстетике символизма, но элементы модернистской поэтики соединились в его творчестве с традициями реализма. Художественный метод Зайцева критика начала XX века определила как неореализм. Как отмечает А. М. Любомудров, “определение “новый реализм” впервые было употреблено А. Топорковым именно по отношению к произведениям Б. Зайцева” . В рассказах писателя критик “за пестрой мозаикой незначительной, но все же привлекательной жизни” видит “более значительный, более глубокий фон, безмолвно присутствующий за всеми событиями и лицами, явленными автором. Весь пафос поэзии Зайцева заключается в проникновении и чувстве этих двух реальностей” .

    Находясь в эмиграции и вспоминая “молодость – Россию”, Зайцев пишет две книги мемуарных очерков – “Москва” (1939) и “Далекое” (1965), подробно воссоздающих атмосферу культуры Серебряного века, в которой “властвовали смутные миазмы, духота, танго, тоска, соблазны. Раздражительность нервов и “короткое дыханье”. Немезида надвигалась, а слепые ничего не знали твердо, чуяли беду, но руля не было” . Опираясь на воспоминания писателя и его письма друзьям, можно составить представление о настроениях, владевших молодым Зайцевым, и о круге его общения.

    В самом начале творческого пути, в литературном кружке “Среда”, Зайцев, вместе с приведшим его туда Леонидом Андреевым, “были “крайняя левая”, то есть защитники символистов” . Вечера “Среды”, имевшей скорее реалистический, традиционный уклон, Зайцев вспоминает с благодарностью, но отмечает, что “писателю молодому хотелось больше молодости, возбуждения и новизны” .

    Воспитанный на русской классике, с детства до глубокой старости пронесший любовь к Пушкину, Гоголю, Тургеневу, Толстому, Достоевскому, Чехову, Зайцев в первые годы литературной деятельности зачитывается произведениями символистов, как русских, так и зарубежных. В письмах 1904-1905 годов писатель говорит о своем восхищении творчеством Эмиля Верхарна: “Страшная сила – такие поэты, как он” ; “талантище 196 пробы” .

    Взгляды и настроения молодого Зайцева оказываются во многом созвучными исканиям русских символистов. В переписке с близким другом “мистическим анархистом” Георгием Чулковым, писатель неоднократно свидетельствует о собственных симпатиях к представителям символизма: “Я тут вычитал у Сологуба много интересного, и даже чувствую значительную близость к некоторым его переживаниям” . После выхода в свет третьей симфонии Андрея Белого “Возврат” (1904) Зайцев хотел написать на нее рецензию, собираясь “хвалить”. В декабре 1904 года, оказавшись причастным к конфликту в журнале “Правда”, писатель принимает сторону “нервных, возбудимых и утонченных Бальмонтов”, изгнанных из журнала в угоду представителям консервативно-реалистического направления. По этому поводу Зайцев замечает в письме к Чулкову: “приятно быть в меньшинстве. Огромная в этом радость”. И далее: “В этом вот отношении Мережковский мне ужасно близок, как бы мы ни расходились в другом” .

    Очерки Зайцева из книги “Далекое”, посвященные А. Блоку и А. Белому, проникнуты особенно теплым чувством. Несмотря на то что ни с одним из них у автора не сложилось по-настоящему дружеских отношении, в начале литературной деятельности Зайцева многое сближало с обоими символистами. Будучи на год младше Блока и Белого, писатель в одно время с ними вступил в литературу, как и они, испытал влияние Владимира Соловьева. Сходные настроения владели всеми тремя авторами в первые годы XX века. Для Блока и Белого этот период мистико-эсхатологических чаяний получил название “эпохи зорь”. У Зайцева тоже были свои “Зори” – так назывался “журнальчик мистико-романтического свойства” , выходивший весной 1906 года, одним из редакторов которого стал писатель. По свидетельству самого Зайцева, “”Зори” сделались не только лишь журналом, но и умонастроением, и какой-то душевной направленностью” . Сотрудники журнала “даже пытались определить “зорическое” миросозерцание”, “все со всем “соединяли”, “примиряли”, разумеется, не обходилось без Владимира Соловьева” . Блок и Белый тоже печатались в этом журнале.

    Симпатизируя символистам, Зайцев легко мог примкнуть к их кругу, однако этого не произошло. Жизненный и творческий путь писателя оказался глубоко отличным от путей Блока и Белого. Мистические “откровения” символистов не заинтересовали Зайцева, напряженные духовные искания религиозно-философского Ренессанса практически его не затронули. Эстетика, но не мистика символизма привлекла внимание писателя и оказала влияние на его творчество.

    Эмигрантский исследователь Н. Ульянов отмечает трудность пути Зайцева, идущего против течения: “Не легко было ему, двадцатилетнему юноше, вступавшему в литературу, устоять против соблазнов символизма, царившего и правившего в те дни в соловьевско-блоковско-ивановской редакции, который, не довольствуясь поэзией, хотел быть религией. Зайцев не пошел к жрецам, остался с поэтами” . Один из дореволюционных критиков увидел причину этого в укорененности писателя в подлинной жизни. Еще одну черту Зайцева, позволившую писателю преодолеть “соблазны символизма”, верно подметил Павел Муратов: “У этого русского писателя есть очень редкая для русского писателя жажда гармонии, страсть единств” . Отсюда, по мнению Муратова, и любовь Зайцева к Италии – стране гармонии, красоты, культуры.

    Много лет спустя, в эмиграции, писатель, вспоминая об эпохе “русского Ренессанса”, замечает: “не нес Ренессанс этот в корнях своих здоровья – напротив, зерно болезни” . В этом наблюдении, как и в других размышлениях Зайцева о судьбе его поколения и России в целом, автор обнаруживает глубокое понимание сути явлений, их духовных причин. Для литературной среды русского Зарубежья подобное отношение к Серебряному веку было редкостью, ведь многие идеи и явления культурной жизни рубежа веков, включая неразборчивость в духовных вопросах, продолжали процветать и в эмиграции. Пожалуй, в этом вопросе позиция Зайцева была схожей с взглядами И. А. Ильина, в целом, не особенно близкого писателю по духу. В статье “Когда же возродится великая русская поэзия” философ пишет о “поэтическом тупике”, в котором находились “предреволюционные декаденты”. Считая, что “поэту все позволено”, они “предавали поэзию насилию и поруганию. И почти все не умели различать добро и зло, и почти все готовы были поклоняться дьяволу” .

    Но даже в молодости, сам являясь частью культуры Серебряного века, Зайцев чувствовал “болезненность”, “надлом” эпохи и неизменно противостоял им своим душевным здоровьем, свойственным ему оптимистическим настроем, радостным и благодарным принятием жизни.

    Одним из наиболее сильных влияний в первые годы его литературной деятельности стала для Зайцева философия Владимира Соловьева. Показательно, что именно Соловьев пробудил в авторе “Голубой звезды” интерес к христианству, в то время как символисты восприняли от философа, главным образом, его спорные, с церковной точки зрения, идеи.

    Начало увлечения Зайцева сочинениями Соловьева относится ко времени первых шагов молодого писателя в литературе. В очерке “Соловьев нашей юности” (1953) автор вспоминает, как, будучи “студентом-мечтателем”, привыкшим пренебрежительно относиться к православию, он зачитывался “Критикой отвлеченных начал” и “Чтениями о Богочеловечестве”, ставшими для него “блистательным введением в христианство, на пороге которого тогдашняя жизнь, да и собственное развитие, задерживали еще” .

    Особенно созвучным мирочувствию Зайцева оказался “ранний Соловьев, очень радостный, очень победоносный”. Писатель отмечает, что философ “сразу почувствовался как светлый дух, с которым легко дышать. В построении своем охватывал он Вселенную, над которой сияет Бог. Мир, где мы живем, таинственно соединяется с Богом и устроен так гармонически и мудро, что внушает просто радость” .

    Однако отношение зрелого Зайцева к учителю юности далеко от апологии. С присущей ему духовной трезвостью и ясностью ума писатель видит в Соловьеве “различное, как во всякой сложной, глубокой натуре”. Упоминая о соловьевской “мистике женственного”, о его “двусмысленном опьянении”, Зайцев “на афонском языке” называет их “прелестью”, “ложным прельщением”, пишет, что “оставляют они впечатление почти болезненное” . И все же писатель благодарен философу – “за разрушение преград, за вовлечение в христианство – разумом, поэзией, светом” .

    Влияние идей Соловьева на произведения Зайцева активно исследуется современными литературоведами. О. Г. Князева находит отголоски соловьевской философии всеединства в космизме ранних произведений Зайцева – “Священник Кронид”, “Миф”, “Молодые”, “Полковник Розов”. В романе “Дальний край” “картина мира, представленная нам писателем, сродни соловьевской, где все находится в единой взаимосвязи и взаимообусловленности” .

    Пробуждение в молодом Зайцеве интереса к религии, вызванное увлечением Соловьевым, стало первым шагом на пути писателя в Церковь. Его переход от пантеизма к православию совершался постепенно, без резких переломов. Как отмечает А. М. Любомудров, “плавность внутреннего духовного развития – характерная черта Бориса Зайцева” .

    В письме В. И. Стражеву от 21 июля (3 августа) 1906 года Зайцев признается: “Жалею только, что не понимаю христианства. Я думаю, оно заслуживает и лучшего отношения. Знаете ли Вы, что христианство все же совершеннейшее миро – объяснение?” (курсив Зайцева. – М. В.) .

    Но уже в начале 1910-х годов в творчестве писателя появляются свидетельства того, что он неуклонно движется в сторону христианства. Евангельский настрой, сменивший пантеистические настроения ранних рассказов Зайцева, особенно значим в произведениях “Изгнание” , “Дальний край” (1912) – “Грех” (1913), “Люди Божии” (1916-1919). Надо заметить, что и душевный склад писателя, и его мировосприятие, и особенности стиля являли собой благодатную почву для укоренения христианства. “От собратьев по Серебряному веку” Зайцева отличает “особая умиротворенность и смирение. Смирение, проявляющееся как принятие, оправдание жизни на ранних этапах творчества, позже, в христианском периоде (обнимающем полстолетия эмигрантской жизни) выступает как всеохватное мировоззрение” .

    В 1913 году, в письме к тому же В. И. Стражеву, Зайцев высказывает христианскую по духу мысль: “нет несноснее чувства – раздражения и озлобленности. Тогда же, когда человек признается, что и на нем есть ответственность, доля грехов и вины, – ему становится легче. Не думай, что это пустая фраза, – это результат личного опыта и глубокого убеждения” . Именно эта черта – способность признать собственную ответственность за зло, существующее в мире, – определила отношение писателя к начавшимся вскоре трагедиям войн и революций.

    Начало Первой мировой войны стало своего рода рубежом в духовном становлении Зайцева. Характерно восприятие писателем этого события, как и других, последовавших за ним, не столько в военно-политическом, сколько в духовном плане: “это – борьба с антихристом, во всяком случае, – с началом мирового зла” . Осмысление событий мировой истории с точки зрения вечности, стремление вскрыть их духовные причины – основа зайцевского историзма, нашедшего отражение во многих его произведениях. Размышляя над истоками Первой мировой, писатель признается: “все без исключения (курсив Зайцева. – М. В.) ответственны за эту войну. Я тоже ответственен. Мне – это тоже напоминание – о неправедной жизни” . Такая позиция, не имеющая популярности в кругу интеллигенции, свидетельствует о продвижении Зайцева на пути в Церковь.

    Новые беды, обрушившиеся на Россию, – революция, голод, террор, а также личная трагедия лишь укрепляют в писателе чувства смирения и покаяния. Крушение всей прежней жизни и пережитые страдания не смогли озлобить Зайцева, поколебать его веру в Промысел Божий.

    В 1918-1922 годах писатель создает цикл лирических эссе: “Уединение”, “Улица св. Николая”, “Белый свет”, “Душа”, в которых раскрывает свое видение событий. Если сравнить зайцевские эссе с “Окаянными днями” Бунина или с “Черными тетрадями” Гиппиус – контраст будет поразительным. В произведениях Зайцева нет озлобления и ненависти. Однако он ни в коем случае не оправдывает убийц и преступников, захвативших власть в стране. Нельзя не согласиться с А. М. Любомудровым: “кротость” писателя – “не мягкая и аморфная : за ней стоит твердость и строгость – в отстаивании Истины, спокойная решимость на всякую скорбь и даже смерть” .

    В июне 1922 года Зайцев навсегда покинул родину. Как и для тысяч других изгнанников, разлука с Россией была для него тяжким крестом, “драмой, отрывом”. Но, по мнению писателя, “убиение живой души, насилие над ней есть еще нечто бесконечно худшее” . Оказавшись в эмиграции, Зайцев посвятил все свое дальнейшее творчество открытию “России Святой Руси”, находя ее в русских святых и монастырях, писателях и обычных людях. Обретя надежную опору в православии, автор обнаруживает в эмигрантских произведениях тенденцию к воцерковлению литературы, являя собой высокий пример “русского художника” и “православного христианина”.

    Таким образом, эволюция мировоззрения Б. К. Зайцева характеризуется следующими особенностями: “плавность” духовного развития писателя, его увлечение эстетической, а не мистической, стороной пантеизма и символизма, пробуждение интереса к христианству под влиянием сочинений В. Соловьева, постепенное укрепление в православии в годы Первой мировой войны и революции.

  • НАРОД ОСВОБОЖДЕН, НО СЧАСТЛИВ ЛИ НАРОД?

    КЛАССИКА

    Н. А. НЕКРАСОВ

    НАРОД ОСВОБОЖДЕН, НО СЧАСТЛИВ ЛИ НАРОД?

    (По поэме Н. А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо” )

    “Любимейший русский поэт, представитель добрых начал в нашей поэзии, единственный талант, в котором теперь есть жизнь и сила” – такой отзыв дал о Н. А. Некрасове Н. А. Добролюбов. И действительно, лирика Некрасова – явление исключительное в русской литературе, ибо поэт сумел выразить в ней беззаветную любовь к Отчизне, к русскому народу, сумел правдиво рассказать о его труде, силе, мужестве, терпении, о справедливом протесте против угнетения, который издавна накапливается в его сознании, сумел нарисовать чудесные, бескрайние просторы нашей Родины, великой и могучей, как и сам русский народ.

    В центре внимания великого художника всегда находилась судьба Родины и народа. Сам Некрасов утверждал, что “призван был воспеть твои страданья, терпеньем изумляющий народ”.

    В завершение своего творческого пути Некрасов пишет поэму “Кому на Руси жить хорошо” – самое замечательное и самое сложное свое произведение. В нем поэт-революционер, поэт народной скорби и гнева сумел, несмотря на самые жесткие цензурные условия, поднять жгучие и злободневные вопросы современной ему жизни. Некрасов создает поэму о народе и для народа, написанную народным языком, и о ней во много раз больше, чем о “Руслане и Людмиле”, можно сказать: “Здесь русский дух, здесь Русью пахнет”.

    Глазами странников-мужиков, ищущих ответа на вопрос, “кому на Руси жить хорошо”, Некрасов показал всю неудовлетворенность реформой 1861 года, когда было осуществлено “освобождение крестьян от земли”, когда “крестьян заставляли платить не только за свою землю, но и за свою свободу” (В. И. Ленин).

    В поисках счастья и счастливых странники всюду видят лишь бедственное положение трудового народа, во всей своей убогости и неприглядности встает “счастье мужицкое”, “дырявое, с заплатами, горбатое, с мозолями”. “Счастье” народное, смешанное с потом и кровью, лучше всего само может рассказать о жизни народа.

    Непрочно “счастье” пятирублевого заработка молодого плечистого каменотеса, встающего “до солнышка” и работающего “до полуночи”, “счастье” каменщика, надорвавшегося на непосильной работе и вернувшегося умирать на родину, “счастье” бывшего в двадцати сражениях, прошедшего через лишения и испытания мирного времени и все-таки оставшегося в живых солдата. Но что же тогда “несчастье”, если подобный каторжный труд можно назвать счастьем?

    Отзвонили похоронную по прежней помещичьей жизни, разрушаются дворянские усадьбы, но возле крестьянина по – прежнему стоят “три дольщика: бог, царь и господин”. “Трещит крестьянский пуп” от непосильной работы. Как и раньше, крестьянин “до смерти работает, до полусмерти пьет”. Еще более ужасно положение женщины-крестьянки, находящейся под двойным гнетом: крепостным и семейным.

    Молва оставила счастливицей Матрону Тимофеевну, но именно на примере ее “счастливой” жизни Некрасов показал без прикрас тяжелую долю крестьянки. Все ее счастье – в непьющей семье, замужестве по добровольному согласию да в устном ходатайстве об освобождении мужа от незаконной рекрутчины. Куда больше было горя в жизни этой женщины! С раннего детства вынуждена она разделять тяжелую крестьянскую судьбу своей семьи. В семье мужа она вытерпела деспотизм свекрови, необходимость, уходя на работу, бросать малых детей на чужие руки, потерю первенца, горькое положение матери сына-раба, постоянные разлуки с мужем, уходящим на заработки. И ко всему этому прибавляются новые несчастья: пожары, неурожаи, падеж скота, угроза нищеты и сиротства детей. Для женщины воля – неотъемлемое условие счастья, но

    Ключи от счастья женского,

    От… вольной нашей волюшки

    Заброшены, потеряны

    У бога самого!

    Лишь частично освободила женщину реформа 1861 года. Она “в семействе покуда раба, но мать уже вольного сына”!

    Отменено крепостное право, но века рабства оставили глубокий след в сознании крестьян. Самодовольные, презирающие труд помещики не хотели признавать в крестьянине человека. Произвол и деспотизм царили в дворянских гнездах. Пан Глуховский в мире “чтит только женщину, золото, честь и вино”, но мучает, пытает, вешает своих холопов. “Куражится” и Последыш, не допуская даже мысли о том, что за крестьянами все же признали права человека.

    Много искалеченных судеб на совести помещиков, но это не мешает им спать спокойно. Но тем временем пробуждается народ. Все меньше холопов, для которых “чем тяжелее наказание, тем… милее господа”. В них уже просыпается сознание своей силы, своих человеческих прав, сознание, которое должно по-иному озарить их жизнь. Дружно и бодро кипит работа на “своих покосах”. Все сердца полны надежды, все живут предчувствием лучшей доли. В душе каждого, даже самого захудалого вахлака, живет это сознание, поднимая его над окружающими. Но это лишь надежда. Некрасов показывает тех же самых вахлаков, “которых, вместо барина, драть будет волостной”. Да и сами крестьяне начинают понимать, что реформа не дала им подлинной свободы: “что тут черная крестьянская душа”, но “все вином кончается”. Лишь иногда приходит команда, и можно догадаться, что

    …взбунтовалося

    В избытке благодарности

    Селенье где-нибудь.

    Но самым ярким признаком пробуждения народа являются крестьяне-“бунтари”, народные заступники. Даже разбойник Кудеяр, видя безнаказанность преступлений помещиков, берет на себя благородную роль народного мстителя. Олицетворением богатырской мощи и непоколебимой воли русского народа представлен в поэме “клейменый, но не раб” Савелий, “богатырь Святорусский”. И Ермил Гирин, и Гриша Добросклонов – тоже новые люди в полуфеодальной России. Это будущие революционеры, которые понимают, что

    Доля народа,

    Счастье его

    Свет и свобода

    Прежде всего!

    Сравнивая картины до и послереформенной России, Некрасов приводит нас к убеждению, что освобождение крестьян баз земли не принесло им счастья. И на вопрос “Народ освобожден, но счастлив ли народ?” – поэт отвечает отрицательно. Именно поэтому по всей России восстает трудовой, расправивший богатырские плечи народ. Пусть еще не скоро придет долгожданная победа, но это непременно будет, потому что

    Рать поднимается –

    Неисчислимая!

    Сила в ней скажется

    Несокрушимая!

  • Почему В. Г. Белинский назвал повесть “Шинель” “одним из глубочайших созданий Гоголя”?

    Почему В. Г. Белинский назвал повесть “Шинель” “одним из глубочайших созданий Гоголя”?

    Покажите в своих размышлениях, что в повести “Шинель” представлено не просто развитие темы “маленького человека” (его бедность, униженность), но и воплощено выражение великих гуманистических идей (осуждение ничтожества личности, превращенной государственной системой в функцию).

    Рассмотрите историю жизни Акакия Акакиевича через призму религиозных мотивов (“Я брат твой”). Отметьте, что социальный аспект не исчерпывает глубинного содержания повести. Раскройте нравственный, философский смысл гоголевского произведения (соотнесенность с платонизмом, библейские реминисценции).

    Вспомните, что в переосмысленном Н. В. Гоголем анекдоте перед нами предстает судьба несчастного переписчика бумаг в одном из департаментов, “вечного титулярного советника”. Он получает мизерное жалованье, занимает одну и ту же должность, терпит унижения от сослуживцев, которые называют его затертую до дыр шинель капотом. И вдруг у гоголевского героя начинается совершенно новая жизнь. Одержимый “вечной идеей будущей шинели”, Акакий Акакиевич подчиняет свое существование собиранию нужной суммы и, когда обретает “подругу жизни”, новую шинель, позволяет себе многое. С потерей шинели разворачивается жизненная катастрофа Башмачкина, преодолевающего в своем существовании в качестве призрака социальное и духовное ничтожество. Бунт его завершается справедливой местью.

    В выводах подчеркните многоуровневый характер гоголевского сюжета, его символическое значение.