Красковсий В. Е Трагедия «Гроза»
Премьера «Грозы» состоялась 2 декабря 1859 г. в Александринском театре в Петербурге. Присутствовавший на спектакле А. А. Григорьев вспоминал: «Вот что скажет народ!.. думал я, выходя из ложи в коридор после третьего действия «Грозы», закончившегося взрывом общего восторга и горячими вызовами автора». Новая пьеса произвела на современников, по словам критика, «впечатление сильное, глубокое» и почти сразу же вызвала бурную дискуссию. Спор развернулся прежде всего вокруг трактовки характера и судьбы Катерины Кабановой и идейного смысла пьесы, которая была воспринята как злободневное и этапное произведение русской литературы, указавшее направление поисков «героя времени».
Обстоятельный анализ «Грозы» дал критик «Современника» Н. А. Добролюбов. Его статья «Луч света в темном царстве» (1860), написанная с позиций революционно-демократической «реальной критики», продолжила его размышления о драматургии Островского, начатые статьей «Темное царство» (1859). Опираясь на художественную символику пьесы, Добролюбов использовал точные, соответствующие художественной природе «Грозы» критические образы-символы «темного царства» и «луча света в темном царстве». Его анализ остается классической трактовкой произведения, несмотря на явный «социологический» уклон, обусловленный основным принципом критика: анализировать не то, что писатель хотел сказать своим произведением, а то, что в нем сказалось. Однако это лишь одна из критических интерпретаций «Грозы», вызвавшая полемику. В частности, Д. И. Писарев в статье «Мотивы русской драмы» (1864) решительно отверг вывод Добролюбова о том, что Катерина — подлинная героиня нового исторического периода. Таким героем, по мнению Писарева, можно считать тургеневского героя — разночинца-демократа Евгения Базарова. Вместо эстетического анализа пьесы, который помог бы преодолеть крайности публицистических трактовок, критик ограничился памфлетными характеристиками героини. Его «разбор» окарикатурил и «Грозу», и оппонента — Добролюбова, который уже не мог выступить с «антикритикой» (умер в 1861 г.).
Показательна близость в понимании образа Катерины, возникшая между Добролюбовым и Григорьевым, который за несколько месяцев до появления статьи «Луч света в темном царстве» упрекал Добролюбова в навязывании Островскому одностороннего подхода к изображению жизни. По словам Григорьева, в статье «Темное царство» «Островский явился перед публикой совершенно неожиданно обличителем и карателем самодурства». Однако Григорьев и Добролюбов фактически совпали в оценке Катерины как героического характера, появившегося из толщи народной жизни, отметив трагизм ее судьбы и поэтичность души.
Проблематика пьесы связана с произведениями Островского конца 1840-х — первой половины 1850-х гг. Но в «Грозе» мир патриархального купечества изображен по-новому. В отличие от пьес предшествующего, «москвитянинского», периода, Островский резко критически отнесся к неподвижности и косной патриархальности «темного царства». По сравнению с первой комедией «Свои люди — сочтемся!» в «Грозе» создан образ настоящей героини, вышедшей из купеческой среды. Образ Катерины Кабановой — художественное открытие драматурга. Если в пьесах первой половины 1850-х гг. он показал, как патриархальную купеческую семью подрывало вторжение европейской «моды», «цивилизации», порождая полукарикатурных «мещан во дворянстве» (Гордей Торцов), то в «Грозе» протест Катерины отразил новую тенденцию, возникшую в самом купеческом быту, а не «импортированную» извне.
Появление героини, чей взгляд на жизнь полностью противоположен патриархальным традициям купеческого города Калинова, кажется, на первый взгляд, случайным. Однако судьба «белой вороны», мечтающей о счастье не по «закону», а по велению сердца, — отражение глубинных процессов, которые постепенно подтачивают фундамент калиновского бытия. Идеологическим фоном пьесы стали разговоры о «последних временах», «конце света», забвении молодежью прежних обычаев и традиций.
«Гроза», несмотря на свой «бытовой» внешний облик, — символическая пьеса, но ее символика не литературная, а фольклорная. Этим трагедия, насыщенная массой бытовых подробностей, отличается от предшествующих пьес Островского. Образ города Калинова вызывает устойчивые ассоциации с миром сказки: в пьесе немало сказочных аллюзий. Реальность Калинова похожа на «реальность» сказки: ведь в «Грозе» нет действующих лиц, которые выходили бы за пределы калиновского миропонимания. Даже Катерина, рвущаяся к другой жизни, не может представить себе, какая это жизнь. Для нее важно, что это другое, не похожее на нынешнее, ненавистное для нее существование. Племянник Дикого Борис, возлюбленный Катерины, напоминает чужеземца, приехавшего в этот сонный «город-государство» из неведомой страны, где, не в пример Калинову, жизнь совершенно иная. Но «пришелец» тоже становится одним из подданных калиновского «темного царства», в котором есть и злодеи, и жертвы. Для слабовольного Бориса не находится иной роли, кроме роли мыслящей, все понимающей, но бессильной жертвы. Он совершенно не похож на сказочного Ивана-царевича, спасающего свою возлюбленную. Катерина вызывает ассоциации с героиней оптимистической сказки о «спящей красавице». Однако «пробуждение» вовсе не радует героиню «Грозы»: прекрасный сон — жизнь в родительском доме — был грубо прерван замужеством. «Добрый молодец», Тихон, кажется околдованным злым чародейством калиновской «бабы Яги». Он слишком слабоволен, чтобы воспротивиться диктатуре своей матери.
Образ города Калинова — символический образ заколдованного, сонного царства, словно перенесенный на сцену из «страшной» народной сказки. Калиновский мир изображен географически замкнутым и духовно самодостаточным. Недаром странница Феклуша, нахваливая Калинов, «обетованную землю», рассуждает о неведомых странах, где появились люди с песьими головами, а о Москве и других городах говорит так, словно это совсем другой материк, отделенный от Калинова океаном: «Еще у вас в городе рай и тишина, а по другим городам так просто Содом, матушка: шум, беготня, езда беспрестанная!.. А в Москве-то теперь гульбища да игрища, а по улицам-то индо грохот идет, стон стоит…» (Д. 3, сцена 1, явл. 1).
Подобно сказочным злодеям, калиновские самодуры предстают как олицетворения злых, темных сил, повелевающих жизнью города. В пьесе нет непосредственных виновников гибели Катерины. Виновники происшедшего с Катериной не отдельные персонажи, не Кабаниха и Дикой, «столпы» калиновского мира, — виноваты все обитатели этого сонного царства. Она жертва самого уклада жизни, возникшего в незапамятные времена как будто по воле неведомого злого чародея. Власть злых чар продолжает удерживать калиновцев в полном повиновении. В лучшем случае героиня находит в них молчаливое сочувствие или получает советы, как обмануть бдительность Кабанихи и встретиться с возлюбленным. Но всегда ей предлагают то, что вызывает в ее душе чувство протеста, — компромисс с нравами Калинова, с ее судьбой купеческой жены. «Закон», «порядок», «покорность» — вот к чему привыкли калиновцы.
Центральное звено в калиновском миропонимании — идея полного повиновения судьбе. Эта идея определяет жизнь всех персонажей, за исключением Катерины, бросившей вызов судьбе, попытавшейся вмешаться в привычное течение событий. Город Калинов отверг ее, как самодур Дикой отверг предложение самоучки Кулигина — защититься от грозы громоотводом. В различных ситуациях и по разным поводам персонажи пьесы утверждают мысль о неизбежности судьбы. Перемен в своей жизни они всегда ожидают только от нее, не допуская активного личного вмешательства в происходящее. Калиновцы много вздыхают, сочувствуют, сожалеют, но не способны к поступку. «Жестокие нравы в нашем городе», по их мнению, — перст судьбы, поэтому остается только, покряхтывая, нести свой тяжелый крест. Примечательно, что для них нет ничего страшнее «греха»: он совершается на земле, но должен быть «оплачен» на небе. Мир Калинова — мир, населенный живыми мертвецами, воспринимающими свое существование как приготовление к «загробной» жизни. Не замечая отблесков адского пламени в калиновском «благолепии», они пуще всего боятся «геены огненной» — возмездия за свои подлинные и мнимые земные грехи.
Марфа Игнатьевна Кабанова и Катерина выражают два несовместимых представления о жизни. Кабаниха — живой символ города Калинова, где все происходит по раз и навсегда установленному порядку. По ее мнению, нарушение правил и обычаев жизни означало бы светопреставление, разрушение смысла существования: «Молодость-то что значит! Смешно смотреть-то даже на них! Кабы не свои, насмеялась бы на них: ничего-то не знают, никакого порядка… Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж и не знаю. Да уж хоть то хорошо, что не увижу ничего» (Д. 2, явл. VI). Она смотрит на жизнь как на обряд, не допускающий отклонений и «вольностей».
Катерина — символ неукрощенного порыва, мечты о переменах. То, что Кабанихе кажется «последними временами» и «концом света», манит, притягивает ее, заставляя доходить до «последней черты», за которой ей видятся грех и вечные муки. Она с самого начала понимает свою обреченность, но, только убедившись, что помощи ждать неоткуда и никакие перемены невозможны, Катерина решает уйти из жизни.
Конфликт и сюжет пьесы определяются столкновением героини с миром злой самодурной силы. Катерина не в состоянии разрешить противоречие между своим стремлением к новой жизни и железной уздой быта и нравов Калинова. Ее роль в этом конфликте — трагическая. Однако трагический смысл положения героини не исчерпывается социально-бытовым конфликтом.
Не только конфликт с «темным царством», но и неразрешимый внутренний конфликт обусловил ее трагедию. Катерину терзает мысль о нарушении нравственного долга: она считает себя грешницей, которой никогда не будет прощения. Пожалуй, именно религиозное чувство греха еще до «грехопадения», то есть до первого свидания с Борисом, особенно мучительно для нее: «Ах, Варя, грех у меня на уме! Сколько я, бедная, плакала, чего уж я над собой не делала! Не уйти мне от этого греха. Никуда не уйти. Ведь это нехорошо, ведь это страшный грех, Варенька, что я другого люблю?» (Д. 1, явл. VII). «Долго ль еще мне мучиться? Для чего мне теперь жить?.. Что ж: уж все равно, уж душу свою я ведь погубила» (Д. 5, явл. II) — так она понимает свою трагедию после признания в «грехе», не видя надежды на спасение. Трагическое сознание греха и героическое отчаяние попеременно овладевают ею. Надежды на спасение нет, поэтому каждый свой поступок Катерина воспринимает как шаг, неумолимо ведущий ее к краю пропасти. У нее не возникает и мысли о возможности спасения души, об отпущении грехов и прощении. Напротив, она все больше и больше убеждается в том, что погибла безвозвратно.
Акценты в понимании трагической судьбы Катерины могут быть расставлены по-разному. С точки зрения социальной, ее трагедия определена условиями ее существования, невозможностью вырваться из города Калинова, несмотря на то, что это желание превратилось у нее во всепоглощающую страсть. Победа «темного царства» в конфликте с Катериной предрешена. Вызов, который она бросает калиновскому миру, обрекает ее на поражение: ведь для того, чтобы ее мечты сбылись, либо она должна покинуть Калинов (что невозможно), либо должен рухнуть весь социально-бытовой уклад. «Пленница» калиновского мира, Катерина сталкивается, таким образом, с прочной каменной стеной: на ней уже образовались трещины, однако она по-прежнему незыблема. Патриархальным укладом жизни недовольны многие персонажи (Тихон, Кулигин, Кудряш и Варвара), но их недовольство не перерастает в открытый протест.
Философский аспект трагедии Катерины — ее противостояние судьбе. В этом конфликте героиня также не может победить: она должна либо подчиниться воле судьбы, смирившись со своей участью жертвы «темного царства», либо решить спор ценой ухода из жизни.
Психологическая сторона ее трагедии — неразрешимое противоречие между сознанием греха и неукротимой волей, побуждающей ее совершать поступки вопреки внутреннему моральному запрету. Необходимо подчеркнуть, что религиозная форма, в которую облекается этот запрет у Катерины, решающего значения не имеет. Самоубийство — еще более тяжкий грех. Она добилась не искупления ранее содеянного, а «вечной муки», которая так страшила ее. Монологи и реплики Катерины, в которых она высказывает свои заветные желания, обращены к Варваре, Борису, Тихону, однако создается впечатление, что все сказанное Катериной необходимо только для того, чтобы «облегчить душу»: понять себя, выразить в слове сложность и противоречивость своих чувств. Некоторые монологи Катерины напоминают «внутренние монологи» — настолько точно в них передана «диалектика» ее души.
Для понимания трагической судьбы героини важны все три взаимосвязанных аспекта ее трагедии: социальный, философский и психологический. Только с учетом всей сложности трагических противоречий, возникших в «Грозе», можно правильно оценить положение Катерины. В банальной ситуации измены купеческой жены «упаковано» значительное социально-бытовое и философско-психологическое содержание. Супружеская измена из чисто бытового факта превратилась в трагедию личности, для которой любовные отношения стали не причиной, а следствием ее противостояния окружающему миру. «Грех» Катерины не в том, что она нарушила бытовой запрет, а в том, что осмелилась подвергнуть сомнению незыблемость существующего порядка вещей.
Новаторство «Грозы» во многом определяется характером изображения быта и нравов города Калинова. Впервые трагизм положения героини обусловлен именно бытом. Островский не показывает ничего, что выходило бы за рамки купеческого быта, который одновременно и реален, и нереален, почти «сказочен». В нем взаимодействуют патриархальные взгляды на жизнь с полуфантастическими представлениями о том, что находится за пределами города. Все, что противоречит их бытовому укладу, калиновцы воспринимают как невозможное, нереальное, знак дурных перемен.
В изображении Островского быт купеческого захолустья равнозначен року, который губит героев в древних трагедиях. Быт воспринимается самими жителями Калинова как судьба. Бытовое и роковое в судьбе Катерины сливаются в одном образе страшного земного зла — героиню может избавить от него только смерть. Впервые в драматургии Островского трясина привычного существования стала не только предметом сатирического осмеяния, но и источником высокой трагедии. Комическое отступило на второй план, потесненное новым взглядом на быт, в котором драматург сумел рассмотреть и трагический характер Катерины, и трагические обстоятельства ее жизни. Катерина — вне сферы комического, но в других персонажах, включая калиновских самодуров и их жертв, Островский с удовольствием обнаруживает комические черты. Таким образом, трагическое и комическое в «Грозе» — два полюса авторского отношения к патриархальному купеческому быту.
В «Грозе», как и в других пьесах Островского, быт наделен особой функцией. Для писателя эта «непоэтическая» сфера жизни людей, в которой торжествует материальное и низменное, а духовное и возвышенное спрятано под грудой бытовых мелочей, стала источником высокой поэзии. Островский считал быт непреложной формой существования отдельного человека и общества в целом. Частная жизнь людей в его пьесах — это и есть самое настоящее бытие, длящееся от рождения до смерти. В бытовой реальности драматург видел все: хорошее и плохое, великодушие и преступление, беду и счастливые повороты судьбы. Он выстраивал все бытовые проявления человека в единую цепь и находил в бытовом, вроде бы совсем несложном, существовании своих героев значительное социальное и психологическое содержание.
Отдельные бытовые ситуации и житейские поступки проясняют единство и многогранность жизни, в которой неумолимые социальные и нравственные закономерности проявляются в случайном. Случайное, нетипическое, в свою очередь, оказывается закономерным. Именно из такой цепи бытовых случайностей складывается судьба Катерины Кабановой. «Случайно» Борис приехал в Калинов, «случайно», а вовсе не потому, что именно этот человек был предназначен для нее судьбой, полюбила его Катерина. Сама любовь героини — только один из возможных вариантов ее противостояния постылой жизни в доме Кабановых. Катерина ждала «кого-нибудь», кто не походил бы на людей, окружавших ее в Калинове. Это должен был быть вестник из другого мира, с кем она могла бы связать свои надежды на новую жизнь и счастье.
Любовь Катерины не высшая потребность души, как у Ларисы Огудаловой из «Бесприданницы», а форма протеста против быта, символ свободы и веры в реальность мечты. Мечта Катерины воплотилась в Борисе, к которому она и обращается не столько как к возлюбленному, сколько как к своей мечте. В нем соединились ее надежды на счастье, сознание своего греха, горечь от предчувствия неизбежного наказания. Катерина и Борис говорят на разных языках: она смогла подняться над бытом, но ее возлюбленный к этому не способен.
Катерина утопилась не от «несчастной любви» и не от любви «невозможной», греховной, хотя сама ситуация вызывает в памяти литературный стереотип «бедной Лизы». Ее вытолкнул калиновский быт, так как ее страстное желание новой жизни, выразившее себя в мучительной любви-страсти к Борису, не могло существовать в калиновских рамках, не могло быть скроено по калиновскому образцу. Антипод Катерины — Варвара, несмотря на то, что настроена по отношению к Катерине вполне дружелюбно, становится ее наперсницей, дает ей ключ от калитки, способствует ее тайным свиданиям. В отличие от Катерины, Варвара рождена калиновским бытом, не нарушает его принципов. В том, что ей кажется бытовой хитростью, Катерина чувствует нарушение законов, спор с судьбой. Калитка для Варвары — обычный бытовой предмет, для Катерины — это врата, выводящие ее из ненавистного дома, но за ними скрываются две дороги: в рай «недозволенной», а потому обреченной любви, и в ад, где ее будут терзать муки растревоженной совести. Варвара легко обходит любые бытовые препятствия, легко любит, легко грешит — для Катерины именно быт и убеждение в незыблемости его нравственных законов оказались главными препятствиями на пути к счастью.
В «Грозе» раскрылась новая «философия быта», выработанная Островским. Быт стал формой «живой» жизни, отражением естественных стремлений человека. Понять душу человека, подвергнув ее испытанию бытом, — такова главная задача, поставленная драматургом во второй половине 1850-х гг. Разрушение быта — симптом скорого развала отживших социальных отношений. В «самом решительном», по словам Добролюбова, произведении Островского отношения главной героини с бытом впервые переведены в новую, неожиданную плоскость. Смысл «бунта» Катерины в том, что она стала живым отрицанием калиновского быта. У читателя или зрителя вряд ли возникает вопрос, можно ли «улучшить» бытовую среду, изображенную в пьесе, сделав ее более человечной, проницаемой для нового. Отношение к быту и нравам Калинова — неизменно отрицательное: в нем нет гармонии, красоты и поэзии, поэтому его крах неизбежен.
Исключительным вниманием к быту обусловлены сюжетно-композиционные особенности «Грозы»: статичность сюжета, «пропуски» в изображении любовной интриги, большое количество сцен, которые не обязательны с точки зрения развития событий, но необходимы для характеристики бытовой среды и нравственных принципов жителей Калинова. Темп развития действия вполне соответствует неторопливой, размеренной жизни калиновцев. Сцена, декорации, кулисы лишь формально ограничивают временные рамки трагедии. Замедленная экспозиция, обширная предыстория героини (рассказ Катерины Варваре о своей жизни), краткие предыстории других персонажей (Тихона, Бориса) создают впечатление, что ход событий начался задолго до первого эпизода пьесы. Финальные реплики персонажей не исчерпывают смысла происшедшего — самоубийства Катерины, намекая на возможность развития событий в самой действительности. «Гроза», как и большинство пьес Островского, метко названных Добролюбовым «пьесами жизни», кажется сценическим фрагментом реальности.