«Обломов»
Как только кончилось печатание романа в «Отечественных записках», Л. Н. Толстой написал А. Дружинину: «Обломов — капитальнейшая вещь, какой давно, давно не было. Скажите Гончарову, что я в восторге от Обломова и перечитываю его еще раз… Обломов имеет успех не случайный, не с треском, а здоровый, капитальный и невременный в настоящей публике». Действительно, в романе было нечто большее, чем просто критика «обломовщины», — при всем своем многообразии и живучести, все же явления преходящего. Было в нем нечто вечное, что побуждало читателей говорить о таких социально-философских понятиях, как народность, национальность, о проблемах добра и зла и их противоборстве, о традициях и истоках, об «уме» и «сердце».
Богатство и разнообразие впечатлений, полученных Гончаровым от | созерцания картины чужого мира, укрепляют желание писателя углубиться в разрешение проблем России, сформулировать свой взгляд на насущные вопросы времени. В этом произведении намеченные в «Обыкновенной истории» мотивы разовьются в самостоятельные сюжетные линии, но власть авторской точки зрения, определяющей композиционную структуру повествования, выстраивающей систему образов романа, останется прежней.
В «Обломове», так же как и в «Обыкновенной истории», композиция Отражает последовательность происходящих событий.
Хронология сообщения о перипетиях в жизни героя нарушается один раз в сне Обломова (9-я глава первой части). Движение времени, изменение обстоятельств окружающей жизни лишь подчеркивают отсутствие внутренних изменений в Обломове.
Характер героя проявляется во всей полноте уже в первой части романа, время действия которой — один день, место действия — комната в доме Обломова. Появляющиеся здесь в течение дня остальные персонажи необходимы для иллюстрации авторских характеристик героя. Поэтому и расстановка персонажей в этой части соответствовала задаче Гончарова противопоставить Обломова чуждой для него среде петербургского чиновничества и прояснить черты его внутреннего мира, отразив их в центральной фигуре бытового окружения героя — в Захаре.
В первой части романа своеобразно интерпретируется функция основного мотива рассказывания, который определил особенности повествования в очерках «Фрегат «Паллада». Так же как вокруг «неподвижного» рассказчика концентрировалась европейская и азиатская действительность, так и к неподвижному Обломову приходят 1 мая и Алексеев, и Тарантьев, и Судьбинский, и Волков, и Пенкин, и Штольц. Для каждого персонажа приход к Обломову — возможность выразить свой взгляд на мир, для Гончарова — обозначить особенность героя, его явное несовпадение с ритмом жизни, в котором живут другие.
Мотив несовпадения Обломова и «других» обозначен прежде всего тем, что герой показан автором как человек, одновременно живущий в двух мирах: реальном, где есть закрытая от мира комната и Захар, и идеальном, погружение в который вызвано потребностью обдумать предстоящее решение «о двух несчастиях»: переезде на новую квартиру и ответ на письмо управляющему в деревню.
В VIII главе первой части Обломов грезит наяву: он разрабатывает план имения, «пробегает в уме несколько серьезных, коренных статей об оброке, о запашке…», свободно перемещается в мыслях на несколько лет вперед и всем своим существом чувствует яркую поэтичность картин райского желанного житья. Ощущение полноты счастья исчезает вместе с голосами разносчиков («Картофеля! Песку, песку не надо ли?…Уголья!..»). Настоящее грубо вторгается в мечты, потому что «деревенское утро уже прошло, петербургское было на исходе».
Вторая и третья части романа посвящены раскрытию того сложного явления, которое Гончаров словами Штольца именует «обломовщиной». В этих частях «неподвижный» сюжет первой части приобретает неожиданную динамику, обусловленную внешней динамичностью центрального героя. Гончаров испытывает своего героя любовью к Ольге Ильинской, и это чувство открывает читателю прекрасную «голубиную Душу» Обломова, его сердце, ум. Гончаров убеждает читателя в том, что Обломов достоин любви, он не такой, как все: внешняя жизнь утомляет его неискренностью, торопливостью, отсутствием духовного начала. Свои нравственные принципы Обломов горячо защищает в споре с бойким газетчиком в первой части, а потом — со Штольцем.
В этих частях романа важная роль принадлежит диалогу как форме мотивации жизненных принципов героев. Гончаров сталкивает Обломова, Штольца и Ольгу в спорах о цели и смысле жизни. Автор так выстраивает сюжетные ситуации, что его герои ведут себя как действующие лица пьесы, говорят «на сцене». Гончаров «заставляет» Штольца и Ольгу убеждать Обломова в ошибочности его философии «покоя», необходимости содержательной и деятельной жизни. Всем ходом действия 2-й и 3-й части Гончаров показывает читателю, что не принятие жизненных принципов Штольца и не его настойчивость привели к тому, что Обломов оставил диван.
Активность пробудилась в Обломове потому, что она была вызвана потребностью духовной жизни — потребностью любви. На протяжении всего романа идет непрекращающийся спор об умении и неумении жить, в котором столкнулись современные внешние, но чуждые духовному началу принципы, и внутренние, истинно духовные, в представлении Гончарова, нравственные начала русской национальной жизни. Выражением этих начал и является Обломов. Если герой «Обыкновенной истории» подчиняется жестким требованиям со* временного мира, то Обломов не изменяет своим предпочтениям до конца жизни. И в этом его безусловная привлекательность и для читателя, и для самого Гончарова. В этой симпатии убеждает авторская позиция, отчетливо проявившаяся в том, как Гончаров создает облик патриархальной действительности.
В подробных описаниях жизни Обломовки в сне героя, быта Ильи Ильича на Гороховой, потом на Выборгской Гончаров выступает как подлинный поэт обыденности. Первым на это обратил внимание А. В. Дружинин в статье «Обломов», посвященной анализу романа. Критик высказал мысль о близости эстетических принципов изображения действительности Гончарова и фламандских живописцев XVII столетия (Рюйсдаля, Ван-дер-Неера, Остада), открывших поэзию «близкого пространства» — дома и пропевших ему гимн в ярких и звучных красках. Однако подробности быта интересуют автора не сами по себе, они важны как аргументы, раскрывающие личность героя. Может быть, поэтому сам писатель назвал свой метод «живописью», а отдельные сцены произведения — картинами.
Воплощение замысла ассоциировалось Гончаровым с работой Щ Эпизодом, затем созданием эскиза, которые вели к оформлению общего плана произведения. Этот же путь он предлагает пройти и читателю, расставляя в тексте «маячки», по которым путник найдет верную дорогу. В своеобразной стадиальности подготовительной работы отражена одна из особенностей структуры его художественных произведений — использование функции такого «говорящего» элемента текста, как портрет. Портреты персонажей в романах Гончарова написаны в технике, близкой к акварели или масляной живописи: каждый последующий эпизод романа кладет свою краску, вносит свой штрих в уже намеченные контуры. «Живописность» Гончарова проявляется в технике создания словесного образа.
Между тем сам Гончаров объяснял особенность творческой манеры в статье «Лучше поздно, чем никогда» тем, что «образы, а вместе с ты ними и намеки на их значение в зародыше присутствовали в нем и инстинктивно руководили» им. В этом признании автора дана не только характеристика процесса творчества, но и прогнозируется возможное восприятие читателем художественного произведения. Одним из способов перевода намека в значение в романах Гончарова оказывается портрет, который играет весомую роль в организации повествования. Идейно-художественная значимость портретных характеристик Гончарова раскрывается в процессе активизации ими смысла живописного подтекста, который существует в романе.
Гончаров предпочитал изображать то, что практически всегда находится на периферии восприятия читателя — второстепенные состояния, не передающие сразу и ярко суть характера. Гончаров-романист постепенно готовится к тому, чтобы бросить прямой взгляд на героя и высветить его окончательно, заставляя работать и свое, и читательское воображение.
Механизм портретирования Обломова таков. Одной из самых ярких примет первого портрета Обломова является его халат. Описание халата, столь важной детали быта и символа бытия героя, очень скромно: говорится о яркости восточной краски и прочности ткани халата. Этот образ, возможно, рожден в сознании Гончарова яркостью эмоциональных красок воспоминаний о своеобразной красоте патриархального уклада жизни, который он наблюдал, например, в Японии. Однако халат Обломова — не только важнейшая деталь в изображении внешнего вида героя. Это внешний по отношению к герою стимул, который определяет его поведение. Бессознательная тяга Обломова к определенному типу жизни показана писателем через опредмеченный мотив лени и спокойствия. Так начинает формироваться семантическое поле значений поступков Обломова, в которых он выступает как носитель определенной картины мира, а читатель, подчиняясь воле автора, создает свое представление о герое.
На фоне цветовой гаммы, не окрашенной яркими красками, появляется и перекликающееся с ней изображение фигуры и лица Обломова, не имеющего определенного «цвета»: «ни румяный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный или казался таким». Бессмысленность существования героя показана через нарушение функций вещей, его окружающих, которые живут своей собственной жизнью, закрывая собой человека. Иронический образ «чистого вкуса», в соответствии с которым человека «делает» обстановка, зафиксирован Гончаровым в словечке «decorum», которым веяло от всей обстановки комнаты. В современной Гончарову живописи в жанре пейзажа и натюрморта появляется такое качество, как выстроенность. Именно здесь, как нам кажется, и следует искать ответ на вопрос о том, почему образ «decoruma» появляется в романе, принимая на себя функцию фона, на котором пишется портрет героя.
Образ выстроенной, созданной среды — своеобразная экспозиция творческого приема, к которому неоднократно будет обращаться Гончаров. Это то, что в поэтике гончаровского портрета получает выражение в создании внешнего облика через изображение природных начал, естественных ритмов жизни. Посмотрим, как это сделано в первом портретном представлении Обломова. Описывая внешность героя, Гончаров сосредоточивает внимание на впечатлении, которое он хочет закрепить у читателя, используя при этом прием психологического параллелизма: «Мысль гуляла…порхала в глазах», садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба…», «если на лицо набегала из души туча заботы, взгляд туманился, на лбу являлись складки, начиналась игра сомнений, печали, испуга».» Лень и апатия Обломова, на которой акцентировано внимание в первом развернутом описании героя, представляет собой внешний пласт «значения», за которым скрыта более существенная ассоциация. Обломов естественен, соприроден тому среднерусскому пейзажу, из которого Гончаров черпает тона и краски для его портрета. Портрет говорит читателю о гармонии внешнего и внутреннего существования героя, предупреждая о тайне, которая еще раскроется читателю.
Та же функция у пейзажа, появляющегося в конце VIII главки 1-й части романа. Возникающий в сознании героя образ лесной глуши — это образ-оценка Обломовым собственной жизни, а пейзаж — сигнал об особом внутреннем состоянии персонажа, которому и соответствует данный ранее эскиз его внешнего облика. Герой «объясняет» себя с помощью природных явлений, укрепляя в сознании читателя мысль о естественности собственной натуры, не «зараженной» влиянием среды. Неопределенность, «расплывчатость», незавершенность портретной характеристики начала романа теряет свою резкую ироничность, поскольку, как оказывается, выражает не только индивидуальное в облике Обломова, но и разъясняет своеобразие его социально-психологического типа.
«Пейзажный» мотив в портрете Ольги Ильинской выполняет сходную функцию, но представлен в более сложном, опосредованном виде. Это описание внешности героини соединяет в себе две точки зрения: героя и автора. Обломов угадывает «тайну» чистой и прекрасной души Ольги и поражается безмятежным спокойствием ее внутреннего мира. Это своего рода предчувствие героем ее «пробуждения», которое изменит саму внешность Ольги. «Пробуждение» ответного чувства Ольги
Уподобляется Гончаровым природным процессам движения: «»лицо ее наполнялось постепенно сознанием; в каждую черту пробирался луч мысли, догадки, и вдруг все лицо озарилось сознанием… Солнце так же иногда, выходя из-за облака, понемногу освещает один куст, другой, кровлю и вдруг обольет светом целый пейзаж…».
Одним из важнейших поэтических приемов Гончарова является прием «развертывания точки в перспективу». Прием этот, использованный автором в первой портретной зарисовке Обломова, оказывается продуктивным и в раскрытии образа Ольги Ильинской. В решающие моменты действия ее поза, жесты, выражение лица застывают. Внутренний смысл переживаемого героиней чувства в определенный момент переводится в другое измерение: писатель предлагает читателю отвлечься от сиюминутного восприятия и постичь сущностный смысл образа статуи, сопровождающего Ольгу на всем протяжении романа. Необходимо отметить, что каждое появление этого образа обнаруживает новый оттенок смысла. Так, ассоциативный образ статуи как воплощения гармонии и красоты, возникающий в начале повествования, — своеобразное указание на дремлющий, застывший в ожидании пробуждения духовный мир Ольги. Внешний покой и неподвижность в сцене последнего объяснения героев в доме Ильинской («…она казалась такою покойною и неподвижною, как будто каменная статуя») — признак предельного напряжения эмоциональных и физических сил Ольги перед решающим признанием.
В мимическом портрете Ольги в последней части романа дважды повторен мотив покоя, венчающий процесс внутреннего развития героини. Она обретает «разумное» счастье с экономным и терпеливым Штольцем. Осознание этого состояния («Она испытывала счастье и не могла определить, где границы, что оно такое») передано в повествовании через фиксацию внешней неподвижности героини: «Она устремила глаза на озеро, на даль и задумалась так тихо, так глубоко, как будто заснула…Не бегала у нее дрожь по плечам, не горел взгляд гордостью…Она все сидела, точно спала… она не шевелилась, почти не дышала…»
Повествование о героях в четвертой части практически исключает обращение писателя к их портретированию. И это не случайно. В первом портрете Обломова и в первом портретном описании Ольги дается намек на тот предел, к которому придут оба, и на то доминировавшее в них обоих чувство внутренней сосредоточенности, которое и послужило мотивом их сближения. Оба героя достигли пределов своего внутреннего развития, только «остановка» Обломова произошла гораздо раньше, чем «остановка» Ольги.
Механизм портретирования, как функция повествования, содержал в себе не только источник объяснения характеров героев, но и в известной степени «направлял» реализацию замысла романа в целом. «Тематические» блоки портретных описаний разворачивались в сюжетные ситуации, в которых эскизные наброски зрительных впечатлений выполняли функцию «узлов», связывающих сюжет в единое целое.
Четвертая часть романа с точки зрения развития сюжета совершенно неожиданна. Казалось, что завершение романа Ильи Ильича и Ольги, символически совпавшее с завершением природного цикла (отношения героев, перешедшие во взаимное чувство, начались в мае, а завершились в ноябре), больше ничего не прибавит к нашему представлению об Обломове. Он сам, отвечая на вопрос Ольги: «Отчего погибло все? Кто проклял тебя, Илья?» — называет зло, погубившее их любовь:
«Обломовщина!»
Действительно, в четвертой части романа существенные изменения происходят не в сознании героев, не в мотивации их поведения — меняется авторская позиция. Можно сказать, что подлинным героем четвертой части является сам автор. Гончаров пытается убедить читателя в том, что Обломов, субъективно ощущая себя в доме Пшеницыной как в родной Обломовке, оказывается способен к действию, поступку (женится, признает Андрюшу своим наследником), потому что никто не стремится переделать его. Агафья Матвеевна принимает Обломова таким, какой он есть, не пытается стать его Пигмалионом, как Ольга. В погружении Обломова в этот новый для Илья Ильича мир заложен глубокий философский и нравственный смысл. Гончаров находит в этой социальной среде деятельные характеры (Пшеницына, Анисья), на труде которых держится уют и благополучие Ильи Ильича. «Опрощение» героя в конце романа осложняет решение вопроса о сути обломовщины, тем более что союз Ольги и Штольца гармоничен только в представлении последнего. Не случайно автор романа, «литератор, полный, с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами», появляется собственной персоной в последней главе. Штольц рассказал ему об Обломове, а Гончаров изложил свою версию происшедшего. Согласно этой версии, Гончаров убежден в несомненной привлекательности уходящего в небытие патриархального быта. Художественной проработке этой идеи посвящен последний роман писателя — «Обрыв».
Система образов романа организована по классическому принципу антитезы. Возлежащему на диване «барину» и прожектеру-мечтателю Илье Ильичу Обломову автор устраивает своеобразные «очные ставки». Словно на театральных подмостках, последовательно сменяют друг друга персонажи, призванные продемонстрировать Обломову преимущества альтернативного — деятельного — образа жизни. Сначала является крепостной слуга Захар, затем петербургские знакомые Волков, Судьбинский, литератор Пенкин, Алексеев, земляк Михей Андреевич Тарантьев… Эти герои полностью слиты в авторской характеристике со своей «средой». Характеристика намеренно однопланова и тяготеет к нарицательности типа, принятой в поэтике «натуральной школы». Подчеркнуты безликость, бесхарактерность антагонистов Обломова, напоминающая неопределенность многих гоголевских героев (так, например, строится композиция образа Алексеева).
Петербургские знакомые Обломова каждый на свой лад являют духовному взору героя образцы псевдодеятельности, будь то бездумное «порханье» Волкова по столичным гостиным, либо пустопорожние рассуждения Судьбинского о целесообразности постройки собачьих конур в губернских присутственных местах. «Под этой всеобъемностью кроется пустота, отсутствие симпатии ко всему», — проницательно замечает Обломов.