Романы Тургенева характеризует особый тип времени и пространства, в рамки которого заключены события произведения. Как правило, это один-два летних месяца, время расцвета природы и чувств человека. Тургенев во всех своих романах следует принципу, избранному еще в пору становления своего как писателя, проводя зримую параллель жизни человека и природы. В основе сюжета – рассказ об испытаниях героев любовью: способность героев к глубокому чувству г важная черта характеристики персонажа. Не случайно ключевые в смысловом отношении эпизоды объяснения между героями происходят в разгар лета, на открытом воздухе: в саду (Лиза и Лаврецкий), около пруда (Наталья и Рудин), у открытого в сад окна (Одинцова и Базаров), в роще (Марианна и Нежданов). Символическая роль отводится Тургеневым и времени суток. Как правило, это вечер или ночь, когда чувства человека особенно обостряются и момент духовного единения или разлада мотивирован более глубоко. В этих сюжетных узлах повествования отчетливо проявляется мысль Тургенева о человеке как части природы и об активной роли ее в формировании духовного начала личности.
Особенности хронотопа определяют и композицию образов, способы их психологической характеристики. Тургенева интересует сам процесс переживания. Он не наделяет своих героев склонностью анализировать переживания, предоставляя читателю право самому судить о масштабе чувств, которые испытывает герой. Завершая сцену признания в любви Базарова Одинцовой, Тургенев кратко замечает: “Одинцова протянула вперед обе руки, а Базаров уперся лбом в стекло окна”. Он задыхался; все тело его видимо трепетало… это страсть в нем билась, сильная и тяжелая – страсть, похожая на злобу и, быть может, сродни ей”. Эмоциональная рефлексия, считал Тургенев, таит в себе большие познавательные и эстетические возможности, чем анализ ее. Поэтому такую важную роль в раскрытии внутреннего мира героев играют описательные элементы: портрет и пейзаж.
Тургенев – мастер портретной характеристики. Он считает необходимым дать читателю представление о внешнем облике даже незначительного (в сюжетном отношении) персонажа. Необязательным может показаться подробное описание внешности слуги Николая Кирсанова (“бирюзовая сережка в ухе, и напомаженные разноцветные волосы, и учтивые телодвижения…”), которое “открывает” роман “Отцы и дети”. Но дело в том, что контрастное сопоставление скромного внешнего облика Кирсанова и “вызывающе” эффектной внешности его слуги, человека “новейшего, усовершенствованного поколения”, как пишет Тургенев, уже обозначило главную проблему всего романа, проблему поколений, “отцов” и “детей”, аристократии и демократии.
Представляя читателю своих героев, Тургенев считает обязательным дать характеристику их внешности еще и затем, чтобы подготовить восприятие читателя, настроить его на соответствующий лад. Портрет становится формой выражения авторской позиции. Первое впечатление от героя в романах Тургенева, как правило, не меняется, подтверждаясь его поступками.
Принципы характерологии вырабатываются Тургеневым в процессе работы над первым романом “Рудин” (1849). В образе Пигасова автор запечатлел тип озлобленного помещика-глупца с претензией на острослова. В самой последовательности знакомства читателя с Пигасовым заключена важная закономерность: Тургенев начинает с характеристики внешнего облика героя, манеры его поведения, затем дает сведения о биографии Пигасова и напоследок сталкивает этого деревенского философа в споре с Рудиным. Поверхностность подчас метких житейских суждений доморощенного философа обнаруживается с первых же минут его разговора с Рудиным, плавно перешедшего в спор. Предметом осмеяния становится сам тип критического отношения к действительности, в дальнейшем разработанный в образе Евдоксии Кукшиной (“Отцы и дети”).
В 1862 г. писатель публикует свой самый знаменитый роман “Отцы и дети”, вызвавший наибольшее количество весьма противоречивых откликов и критических суждений. Популярность романа у широкой публики не в последнюю очередь объясняется его острой злободневностью. События, в нем изображенные, относятся к лету 1859 г. Это время, когда в ожидании приближающейся отмены крепостного права, первой “великой реформы” Александра II, особенно накалились страсти в русском интеллигентном обществе и произошло его размежевание на три враждебных друг другу лагеря: дворян‑крепостников, противников замышлявшейся реформы; дворянских либералов, или либералов‑западников, ее принципиальных сторонников; и довольно многочисленной группы, в основном представленной молодыми, демократически настроенными разночинцами, которые так же, как “крепостники”, в целом не симпатизировали готовящейся реформе, но, в отличие от них, критиковали ее не “справа”, а “слева”, считая, что она проводится в интересах не народа, а государства, пекущегося о своих выгодах. Тургенев, как западник‑либерал, принадлежал ко второму лагерю. Его отношение к “крепостнической” партии было последовательно бескомпромиссным: они не имеют права диктовать условия обновляющейся России. Отношение же его к партии разночинцев и их позиции было сложным. С одной стороны, они привлекали его своими широкими демократическими требованиями, и одно время он даже видел в них благородных Дон Кихотов, пришедших на смену вялым дворянским Гамлетам. С другой – писатель отнюдь не считал, что Дон Кихоты должны вообще вытеснить Гамлетов из русской жизни; он мечтал, скорее, о союзе просвещенного и культурного дворянского ума с умелым и “энергическим” действием разночинцев (мысль о том, что нужны и те, и другие есть и в его докладе “Гамлет и Дон Кихот”). Между тем сами разночинцы думали по‑другому. В ответ на либеральный, и в частности тургеневский, идеал консолидации лучших сил общества в борьбе с общим врагом они выдвинули свой идеал – идеал конфронтации, противопоставив себя всему дворянству как таковому, как консервативному, так и либеральному, а заодно и всей дворянской культуре, считая ее чрезмерно утонченным, а потому болезненным и чуждым народу продуктом творчества незнакомых с настоящим трудом людей. Такой точки зрения придерживались признанные вожди разночинской партии Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов, с которыми Тургенев, как и многие другие знаменитые дворянские писатели, сотрудничал в некрасовском журнале “Современник”. В 1859 г. в “Современнике” происходит окончательный раскол: под нажимом разночинцев дворянские писатели (среди них такие значительные авторы, как А. А. Фет, Л. Н. Толстой, Д. В. Григорович) покидают журнал; последним в 1860 г. уходит Тургенев.
Все это нашло отражение в романе. Его главный герой – Евгений Базаров – характерный представитель разночинной идеологии рубежа 1850-1860 гг. (резкостью своих суждений, а также рядом внешних примет – высокий рост, бакенбарды – напоминающий Добролюбова). Его идейными противниками в романе, в соответствии с реальной раскладкой исторических сил, выведены либеральные дворяне – братья Павел и Николай Кирсановы. Причем если Николай Кирсанов, подобно Тургеневу, пытается наладить контакт и найти общий язык с молодым разночинцем, то его брат Павел, в котором живы аристократические сословные предрассудки, сразу занимает позицию обороны и нападения. Для Базарова же они, прежде всего, баре и “феодалы”, быт, образ жизни и культура которых, отравленные “праздностью”, подлежат полному и безоговорочному отрицанию. Отсюда название его идеологической позиции – “нигилизм”. По Тургеневу, в антидворянской установке Базарова есть своя, очень существенная правда.
Аристократическая надменность, или барская спесь, – вот основная психологическая черта людей старого иерархического общества, где “высшие” подавляют “низших”, – черта, остро улавливаемая Базаровым с его разночинным, “плебейским” происхождением. Правоту Базарова, обличающего “барские” привычки дворян, признают и молодая богатая помещица Анна Одинцова, которой увлекается Базаров, и его главный враг Павел Кирсанов, в конце романа разрешающий своему брату Николаю жениться на “неровне” – мещанке Фенечке. Однако другие стороны базаровского “нигилизма” Тургенев решительно не принимает. Его не устраивает ни социальный радикализм Базарова, в котором он видит угрозу европейским нормам цивилизованного существования, ни его – и это, пожалуй, главное, за что автор упрекает своего героя, – агрессивно‑разоблачительное отношение к духовным и эстетическим ценностям, выработанным культурой не одного “праздного” дворянского сословия, но и всего человечества. По своим взглядам Базаров, медик по профессии, – убежденный “позитивист”, сторонник эмпирической науки, с точки зрения которой все, что не проверено опытом и не имеет опоры в материальных, физических процессах, включая сюда религию, традиционную философию и искусство, признается “пустыми” формами человеческого сознания, не нужными для практической жизни. Для Базарова все, что имеет хотя бы отдаленное отношение к “духовному” и “возвышенному”, определяется бранным в его устах словом “романтизм”. “Романтизмом” объявляются вся поэзия (если Чернышевский и Добролюбов недолюбливали Пушкина, то тургеневский герой испытывает к этому имени чувство, близкое к ненависти), музыка, живопись (“Рафаэль гроша медного не стоит”), преклонение перед природой и восхищение ее красотой и, наконец, любовь, если она понимается как “высокое” чувство, не сводимое к физиологическим переживаниям. Конечно, Базаров не просто разночинец и не просто “позитивист”.
За этими социальными и идеологическими масками скрывается не кто иной, как былой тургеневский кумир – новый “необыкновенный” человек, возвышающийся над обычными людьми с их рабской привязанностью к условным моральным нормам, образ, который то возвеличивался писателем в виде цельной личности Андрея Колосова и его подобий от Павлуши из “Бежина луга” до Инсарова, то развенчивался как мрачный, холодный и внутренне разорванный байронический герой, окутанный демонической дымкой. Поскольку в образе Базарова и тот, и другой психологический тип оказываются слиты воедино, постольку за героем, несущим какую‑то новую правду, нужную людям, порабощенным традиционным укладом жизни и бессильным преобразить или отринуть его, все время проглядывает зловещая фигура демонического отрицателя, ищущего разрушения ради разрушения и отвергающего все духовное, потому что оно предполагает покорность Высшему Началу, как бы оно ни называлось – Богом, Судьбой или Мировой Волей.
Таким образом устанавливается принципиальная общность двух типов, прежде представлявшихся Тургеневу противоположными: то, что Андрей Колосов как цельная личность противостоит байроническому герою как личности “разорванной”, не отменяет того, что в них обоих присутствует сильное эгоцентрическое начало – фиксация на своем “я” как на основополагающей ценности. Именно эту черту в личности Базарова отмечает в романе его друг Аркадий, сын Николая Кирсанова, называя ее – в момент, когда уже начинает охладевать к так увлекавшим его прежде идеям “нигилизма”, – “бездной базаровского самолюбия”. За охлаждением Аркадия к своему другу стоит охлаждение самого Тургенева к подобного типа личности – личности новейшего образца, не боящейся бросить вызов Судьбе, от века предопределившей ход человеческого, в том числе исторического, существования. Все попытки Базарова, называющего себя “гигантом”, встать, опираясь исключительно на силу своего “я”, над маленькими радостями и горестями обыкновенных людей заканчиваются крахом. Сила Судьбы и сила Традиции оказываются сильнее бунтаря-одиночки. Если героям с “восточными” душами и героям, сознательно выбравшим аскетический долг, удается ценой отказа от своего “я” спасти себя, то Базаров гибнет. Его смерть от случайного заражения, так же как и смерть Инсарова от чахотки, есть реалистически-бытовое проявление мистического возмездия Мировой Воли, причем орудием возмездия, как и в повестях, становится любовь. Отрицание Базаровым любви как стихии, порабощающей человека, внешне напоминает отвержение ее людьми долга. Как и для них, для него человек, “поставивший всю свою жизнь на карту женской любви”, как отзывается он о Павле Кирсанове, долгие годы после смерти своей “роковой” возлюбленной Нелли Р. продолжающем мечтать о ней и поэтизировать ее образ, – проявляет постыдную слабость. Но если те боролись с любовью, отрекаясь от себя и принося жертву, то Базаров борется с ней, ничем не жертвуя, а, наоборот, все больше замыкаясь в своем эгоцентризме. Поэтому он не только не спасается от любви, но сам становится ее жертвой. Он попадает в ловушку любви, разрушающей все его “нигилистические” теории. Презиравший дворянский аристократизм и “барство”, женскую красоту и “романтическую” поэтизацию любовного чувства, он неожиданно для самого себя, одновременно возвышенно и страстно, влюбляется в Одинцову – богачку, аристократку и к тому же обворожительно красивую женщину. Отказ Одинцовой ответить на его чувства болезненно ударяет по базаровской гордости, и в какие-то моменты он, к своему ужасу, видит себя ничтожной частицей огромного мироздания, законов которого ему – такому же смертному созданию, как и все остальные люди, – все равно не удастся преодолеть. “…Попробуй отрицать смерть. Она тебя отрицает, и баста!” – восклицает Базаров, ясно понимая, что болезнь его прогрессирует и конец неотвратим. Признание, пусть и подневольное, своей ограниченности пробивает брешь в базаровском эгоцентризме, и перед смертью он несколько смягчается. Нежность, граничащая со смирением, слышится в его последних (и, что немаловажно, по стилю близких “красивой” дворянской речи) словах, обращенных им к Одинцовой, приехавшей проститься с умирающим: “Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет”. То, что должен был, но до конца так и не смог понять Базаров, договаривает за него автор в проникновенном лирическом пассаже, завершающем роман и дающем ключ к пониманию финальной сцены, изображающей престарелых родителей Базарова, плачущих на могиле сына.
В этом эпизоде поставлены в связь слезное обращение базаровских родителей к Богу как Высшей Силе, управляющей всем существующим, и навеваемая прекрасной в своей умиротворенности природой, осеняющей могилу Базарова, мысль о “вечном примирении и о жизни бесконечной”. Высший покой нисходит на тех, кто отказался от бунта и сопротивления, как в социальном, так и в более высоком – метафизическом смысле, – такова главная идея финала, в которой шопенгауэровская философия отречения поворачивается, в отличие от финалов предыдущих романов, не столько своей пессимистической, сколько просветляюще-примиряющей стороной. Здесь очевидно влияние гармонического, уравновешивающего крайности пушкинского взгляда на вещи. От Пушкина идет и пронизывающая весь роман атмосфера приятия и благословения вечного круговорота жизни, где победителем оказывается не тот, кто вырывается из него, а тот, кто легко и радостно подчиняется ему и живет в одном с ним ритме. Из этого “пушкинского” круговорота в “Отцах и детях” явно выпадают, помимо Базарова, такие психологически родственные ему герои, как Павел Кирсанов и Одинцова.
Все они по-своему горды, самолюбивы и в силу этого не мягки и не открыты миру, что проявляется, в частности, в их общей нечувствительности к красоте природы и искусства. Противостоят же им мягкие, кроткие, не мудрствующие лукаво герои, не любящие и не умеющие конфликтовать с жизнью как таковой и, как правило, одаренные эстетическим чувством и живо реагирующие на красоту окружающего мира. В противоположность первым, героям‑одиночкам, последние объединены писателем в семейные пары – это родители Базарова, Николай Кирсанов и Фенечка, Аркадий и Катя, младшая сестра Одинцовой. Три счастливые семейные пары, относящиеся, соответственно, к старшему, среднему и младшему поколению, символически выражают идею мирного течения жизни, всегда прокладывающей себе дорогу в обход крайних, взрывных и разрушительных по результатам решений, которые скорее мешают, чем помогают движению вперед. Так, с опорой на Пушкина, в “Отцах и детях” утверждается тургеневский либеральный идеал срединного пути и, одновременно, находит разрешение болезненный конфликт между Историей и Вечностью, гуманистическим радикализмом и Традицией, свойственный прежним романам.