Blog

Тема любви является одной из составляющих теории “чистого искусства”, наиболее широко в русской литературе отраженной в стихах А. А. Фета и Ф. Тютчева. Эта вечная тема поэзии нашла у этих поэтов иное преломление и зазвучала несколько по-новому. Салтыков-Щедрин писал, что теперь никто не отважится воспевать соловьев и розы. Для творчества Фета тема любви явилась основополагающей.

Создание прекрасных стихов о любви объясняется не только особенностями дарования поэта. Здесь имеется и реальная биографическая подоплека. Источником вдохновения для поэта явилась любовь его молодости – дочь сербского помещика Мария Лазич. Любовь их была столь сильна и высока, сколь и трагична. Лазич знала, что Фет никогда не женится на ней, тем не менее ее последними словами перед смертью было восклицание: “Виноват не он, а я!” Обстоятельства ее смерти так и не выяснены, но есть основания полагать, что это было самоубийство. Сознание косвенной вины и тяжести утраты тяготило Фета на протяжении всей его жизни, и результатом этого явилось “двоемирие”, чем-то подобное двоемирию Жуковского. Современники отмечали холодность, расчетливость и даже некоторую жестокость Фета в повседневной жизни. Но какой контраст это составляет с другим миром Фета – миром его лирических переживаний, воплощенных в его стихотворениях.

Всю жизнь Жуковский верил в соединение с Машей Протасовой в другом мире, он жил этими мыслями. Фет также погружен в свой собственный мир, ведь только в нем возможно единение с любимой. Фет ощущает себя и любимую нераздельно слитыми в другом бытии, реально продолжающемся в мире поэзии: “И хоть жизнь без тебя суждено мне влачить, но мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить”. Поэт постоянно ощущает духовную близость со своей любимой. Об этом стихотворения “Ты отстрадала, я еще страдаю…”, “В тиши и мраке таинственной ночи…”. Он дает любимой торжественное обещание: “Я пронесу твой свет через жизнь земную: он мой – и с ним двойное бытие” .

В поэме “Сон”, посвященной также Марии Лазич, эти мотивы ощущаются особенно четко. Поэма есть автобиографическая основа, в поручике Лосеве легко распознается сам Фет, а средневековый дом, где он остановился, также имеет свой прототип в Дерпте. Комическое описание “клуба чертей” сменяется неким морализаторским аспектом: поручик колеблется в своем выборе, и ему вспоминается совсем иной образ – образ его давно умершей любимой. К ней он обращается за советом: “О, что б сказала ты, кого назвать при этих грешных помыслах не смею”.

В критике отмечалось соответствие этих строк словам Вергилия к Данте о том, что “как язычник, он не может сопровождать его в рай, и в спутники ему дается Беатриче”. Образ Марии Лазич для Фета является нравственным идеалом, вся жизнь поэта – это стремление к идеалу и надежда на воссоединение с любимой.

Но любовная лирика Фета наполнена не только чувством надежды и упования. Она глубоко трагична. Ведь чувство любви очень противоречиво и чаще всего несет не только счастье, но и муки. В стихах Фета часто встречаются такие сочетания, как “радость – страдание”: “блаженство страданий”, “сладость тайных мук”. Стихотворение “На заре ты ее не буди” все наполнено таким двояким смыслом. На первый взгляд перед нами безмятежная картина утреннего сна девушки. Но уже второе четверостишие сообщает какое-то напряжение и разрушает эту безмятежность:

И подушка ее горяча, и горяч утомительный сон.

Появление “странных” эпитетов, таких, как “утомительный сон”, указывает уже не на безмятежность, а на какое-то болезненное состояние, близкое к бреду. Далее объясняется причина этого состояния, стихотворение доходит до кульминации: “Все бледней становилась она, сердце билось больней и больней”. Напряжение нарастает, и вдруг последнее четверостишие совершенно меняет картину, оставляя читателя в недоумении: “Не буди ж ты ее, не буди, на заре она сладко так спит”. Эти строки представляют контраст с серединой стихотворения и возвращают нас к гармонии первых строк, но уже на новом витке. Призыв “не буди ж ты ее” звучит уже как крик души. Такой же порыв страсти чувствуется и в стихотворении “Сияла ночь, луной был полон сад…”, посвященном Татьяне Берс. Напряжение подчеркивается рефреном: “Тебя любить, обнять и плакать над тобой”. В этом стихотворении тихая картина ночного сада сменяется и контрастирует с бурей в душе поэта: “Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, как и сердца у нас за песнею твоей”.

“Томительная и скучная” жизнь противопоставлена “сердца жгучей муке”, цель жизни сосредоточена в едином порыве души, пусть даже в нем она сгорает дотла. Для Фета любовь – костер, как и поэзия – пламя, в котором сгорает душа. “Ужель ничто тебе в то время не шепнуло: там человек сгорел!” – восклицает Фет в стихотворении “Когда читала ты мучительные строки…”. Похоже, что так же Фет мог сказать о собственных муках любовных переживаний. Но один раз “сгорев”, то есть пережив настоящую любовь, Фет тем не менее не опустошен, он на всю свою жизнь сохранил в памяти свежесть этих чувств и образ любимой.

Как-то Фета спросили, как может он в его годы так по-юношески писать о любви. Он ответил: “По памяти”. Литературовед Благой говорит, что Фет отличается исключительно прочной поэтической памятью, и приводит в пример стихотворение “На качелях”, толчком для написания которого явилось воспоминание 40-летней давности. Фет в письме к Полонскому вспоминал, как “сорок лет тому назад я качался на качелях с девушкой, стоя на доске, а платье ее трещало от ветра”. Такая “звуковая деталь”, как платье, которое “трещало от ветра”, наиболее памятна для поэта-музыканта. Вся поэзия Фета построена на звуках, переливах и звуковых образах.

И. В. Тургенев говорил о Фете, что ждет от поэта стихотворения, последние строки которого надо будет передавать лишь безмолвным шевелением губ. Ярким примером может служить стихотворение “Шепот, робкое дыханье…”, которое построено на одних существительных и прилагательных, без единого глагола.

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица.

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы, и заря, заря!..

Запятые и восклицательный знак также передают великолепие и напряжение момента с реалистической конкретностью. Это стихотворение создает точный образ, который при близком рассмотрении являет хаос, “ряд волшебных”, неуловимых для человеческого глаза “изменений”, а в отдалении – точную картину.

Фет, как импрессионист, основывает свою поэзию, в частности – описание любовных переживаний и воспоминаний, на непосредственной фиксации своих субъективных наблюдений и впечатлений. Сгущение, но не смешение красочных мазков, как на картинах Моне, придает описанию любовных переживаний кульминационность и предельную четкость образу любимой. Какова же она? Еще А. Григорьев отметил у Фета страсть к волосам, имея в виду рассказ “Кактус”. Эта страсть не раз проявляется в фетовских стихах: “люблю на локон твой засматриваться длинный”, “кудрей руно златое”, “тяжким узлом набежавшие косы”, “прядь пушистая волос” и “косы лентой с обеих сторон”. Хотя эти описания и носят несколько общий характер, тем не менее создается довольно четкий образ прекрасной девушки.

По-другому Фет описывает ее глаза. То это “лучистый взор”, то “недвижные очи, безумные очи” . “Твой взор открытый и бесстрашный”, – пишет Фет, и в этом же стихотворении он говорит о “тонких линиях идеала”. Возлюбленная для Фета – нравственный судия и идеал. Она имеет большую власть над поэтом на протяжении всей его жизни, хотя уже в 1850 году, вскоре после смерти Лазич, Фет пишет, что идеальный мир для него разрушен давно.

Влияние любимой женщины на поэта ощутимо и в стихотворении “Долго снились мне вопли рыданий твоих”. Поэт называет себя “несчастным палачом”, он остро чувствует свою вину за гибель любимой, и наказанием за это явились “две капельки слез” и “холодная дрожь”, которые он в “бессонные ночи навек перенес”.

Биографии этих двух поэтов во многом сходны – оба пережили смерть любимой женщины, и безмерная тоска по утерянному давала пищу для создания прекрасных любовных стихотворений. В случае с Фетом этот факт кажется наиболее странным – как можно сначала “губить” девушку, а затем всю жизнь писать о ней возвышенные стихи? Видимо, потеря произвела на Фета столь глубокое впечатление, что поэт пережил некий катарсис, и результатом этого страдания явился гений Фета – он был допущен в высокую сферу поэзии, все его описание любовных переживаний и ощущение трагизма любви так сильно действует на читателя потому, что Фет сам пережил их, а его творческий гений облек эти переживания в стихотворную форму. Только могущество поэзии смогло передать их, следуя тютчевскому изречению: мысль изреченная есть ложь, Фет сам неоднократно говорит о могуществе поэзии: “Как богат я в безумных стихах”.

Любовная лирика Фета дает возможность глубже проникнуть в его общефилософские, а соответственно и в эстетические взгляды; это касается и решения им вопроса об отношении искусства и действительности. Любовь, как и поэзия, по Фету, относится к другому, потустороннему миру, который дорог и близок автору. В своих стихах о любви Фет выступал “не как воинствующий проповедник чистого искусства в противовес шестидесятникам создавал свой собственный и самоценный мир” . И мир этот наполнен истинными переживаниями, духовными стремлениями и глубоким чувством надежды, отраженными в любовной лирике поэта.

Во все века и в различных странах люди понимали, и будут понимать: что песня имеет свои признаки и свои задачи.

Песня – это то, что поют “все”, поет простой народ. Песня должна иметь определенную форму: такую, чтобы ее можно было легко положить на музыку и петь. Рассказ в прозе, самый замечательный, короткий и красивый – все-таки не песня. Но и стихотворение А. С. Пушкина “Зимнее утро” хотя и стихи, и понятные, и красивые, но тоже никак не песня.

Другое дело, хорошо получилась песня или плохо. Поется она или не поется. Но уж это ни от чего не зависит, кроме таланта тех, кто сочиняет песни – не важно, известен ли сочинитель или он остался неизвестен, подарив песню народу.

Но и песня, ставшая “народной” Р. Бернса и передававшаяся многими поколениями из уст в уста, может вдруг на каком-то поколении “умереть” для пения. Если до этого ее успели записать фольклористы – она остается в записях как памятник фольклора определенной эпохи (например, русская песня “Сам толку…”). И наоборот: песня, сочиненная конкретным поэтом, по конкретному поводу, может еще долго петься народом. Шотландец Роберт Бернс, украинец Тарас Шевченко, русский Николай Некрасов оставили своим народам несколько таких песен.

Наконец, бывает и так. Песня сохраняет все свои признаки, дает нам все то, чего мы ждем от песни. Но при этом она становится чисто литературным произведением. Попадает в новую для нее эпоху или даже (в переводе) в новую страну. И вызывает там такую же, а то и гораздо большую, бурю чувств, что и в свое время на родине. Так получилось, например, с “Честной бедностью” Бернса, переведенной на русский язык Маршаком. И таких примеров можно привести немало. Речь идет об одном из важнейших законов мировой литературы. Современное литературоведение называет его законом жанровых ожиданий.

Каждая песня хоть чем-то похожа на любую другую песню (а иначе это была бы не песня). И каждый рассказ – на любой другой рассказ.

Литературный жанр – это понятие, объединяющее похожие произведения. Каждый из литературных жанров однажды возник для удовлетворения каких-то конкретных потребностей читателей определенной эпохи. И сохраняется как минимум на протяжении всей этой эпохи. Таковы уже известные жанры древнерусской литературы: летопись, поучение и др. Есть и такие жанры, которые, возникнув в незапамятные времена, живут долго, многие – по сей день. Такова, например, песня.

Признаком жанра могут быть особенности композиции (например, в песнях бывает припев). В одном жанре могут объединяться произведения фольклора и письменной литературы. Однако есть жанры только фольклорные (былина) и только литературные (роман). Само существование в искусстве такого понятия, как жанр, говорит о том, что в разных странах и во все времена людям свойственно ожидать от искусства примерно одинакового набора задач и функций. Одни жанры “отвечают” за смех, другие – за плач. Одни – за утешение наших душ и успокоение чувств. А другие – за то, чтобы, наоборот, не давать душе успокаиваться и лениться.

Иначе говоря, само существование в искусстве такого понятия, как жанр, говорит о необходимости искусства для человеческой жизни.

“Ты хочешь знать, что видел я / На воле?” – так начинает свою исповедь Мцыри, герой одноименной поэмы М. Лермонтова. Еще совсем маленьким ребенком его заперли в монастырь, где он и провел все свои сознательные годы жизни, никогда не видя большого мира и настоящей жизни. Но вот перед постригом юноша решается на побег, и перед ним открывается огромный мир. Три дня на воле Мцыри познает этот мир, стараясь наверстать все ранее упущенное, и правда узнает за это время больше, чем иные за всю жизнь.

Что же видит Мцыри на воле? Первое, что он ощущает – это радость и восхищение от увиденной природы, которая кажется юноше невероятно прекрасной. И правда, ему есть на что полюбоваться, ведь перед ним роскошные кавказские пейзажи. “Пышные поля”, “свежая толпа” деревьев, “причудливые, как мечты” хребты гор, “белый караван” птиц-облаков – все привлекает любопытный взгляд Мцыри. Сердцу его становится “легко, не знаю, почему”, и в нем пробуждаются самые дорогие воспоминания, которых он был лишен в неволе. Картины детства и родного аула, близкие и знакомые люди проходят перед внутренним взором героя. Здесь раскрывается чуткая и поэтичная натура Мцыри, который искренне отзывается на зов природы, раскрывается ей навстречу. Читателю, наблюдающему за героем, становится понятно, что он принадлежит к тем естественным людям, которые предпочитают общение с природой вращению в обществе, и душа их еще не испорчена фальшью этого общества. Изображение Мцыри именно таким было особенно важно для Лермонтова по двум причинам. Во-первых, классический романтический герой как раз таки и должен был характеризоваться подобным образом, как человек, близкий дикой природе. А, во-вторых, поэт противопоставляет своего героя своему окружению, так называемому поколению 1830-х, большинство которых было пустыми и безыдейными молодыми людьми. Для Мцыри три дня свободы стали целой жизнью, насыщенной событиями и внутренними переживаниями, – знакомые же Лермонтова жаловались на скуку и прожигали жизнь в салонах и на балах.

Мцыри продолжает свой путь, и перед ним открываются иные картины. Природа раскрывается во всей своей грозной мощи: молнии, ливень, “грозящая бездна” ущелья и шум потока, похожий на “сердитых сотни голосов”. Но в сердце беглеца нет страха, такая природа для Мцыри даже ближе: “Я, как брат, обняться с бурей был бы рад!”. За это его ждет награда: голоса неба и земли, “пугливых птиц”, травы и камней – всего, окружающего героя, становится ему понятны. Потрясающие минуты общения с живой природой, мечтаний и надежд в полуденную жару под несказанно чистым – таким, что можно бы было и ангела разглядеть – небосклоном Мцыри готов переживать снова и снова. Так он снова ощущает в себе жизнь и ее радость.

На фоне прекрасных горных пейзажей перед Мцыри предстает и его любовь, юная девушка-грузинка. Красота ее гармонична и сочетает в себе все лучшие природные краски: загадочную черноту ночей и золото дня. Мцыри, живя в монастыре, мечтал о родине, и оттого он не поддается на искушение любви. Герой идет вперед, и тут природа поворачивается к нему своим вторым ликом.

Наступает ночь, холодная и беспроглядная ночь Кавказа. Лишь слабо светится где-то вдали огонек одинокой сакли. Мцыри узнает голод и ощущает одиночество, то самое, которое томило его и в монастыре. А лес все тянется и тянется, окружает Мцыри “непроницаемой стеной”, и тот осознает, что он заблудился. Природа, такая дружественная к нему днем, внезапно оборачивается страшным врагом, готовым сбить беглеца с пути и жестоко над ним посмеяться. Более того, она, в облике барса, напрямую встает на пути Мцыри, и ему приходиться биться с равным себе существом за право продолжать путь. Но благодаря этому герой познает неведомую доселе радость, радость честного соперничества и и счастье достойной победы.

Нетрудно догадаться, отчего происходят такие метаморфозы, и Лермонтов вкладывает объяснение в уста самого Мцыри. “То жар бессильный и пустой, / Игра мечты, болезнь ума” – так отзывается герой о своей мечте вернуться домой, на Кавказ. Да, для Мцыри родина значит все, но он, выросший в тюрьме, уже не сможет найти путь на нее. Даже конь, сбросивший седока, возвращается домой, – с горечью восклицает Мцыри. А вот он сам, выращенный в неволе, подобно слабому цветку, утратил то природное чутье, безошибочно подсказывающее путь, и заблудился. Мцыри восхищен природой, но он уже не ее дитя, и она отторгает его, как отторгает стая слабых и больных животных. Зной палит умирающего Мцыри, мимо него шелестит змея, символ греха и гибели, она мечется и прыгает, “как клинок”, а герой может лишь наблюдать за этой игрой…

Всего несколько дней был на свободе Мцыри, а заплатить за них ему пришлось смертью. И все же они не прошли бесплодно, герой познал красоту мира, любовь, и радость битвы. Оттого этм три дня для Мцыри ценнее всего остального существования:

Ты хочешь знать, что делал я На воле? Жил – и жизнь моя Без этих трех блаженных дней Была б печальней и мрачней…

Идейно-тематическое содержание пьесы определяет переломная эпоха, на которую пришлась жизнь ее героев. Все они оказываются жертвами не частных обстоятельств и своих личных качеств, а глобальных законов истории: деятельный и энергичный Лопахин – такой же заложник времени, как и пассивный Гаев. “Вишневый сад” – это пьеса о “несостоявшихся судьбах”, человеческой неустроенности и сложности поиска ответа на “проклятые вопросы” о цели и смысле жизни.

Пьесу пронизывает несколько сквозных идейно-тематических мотивов, которые объединяют всех персонажей, несмотря на их внешние индивидуальные различия. Как утверждает В. В. Катаев, “Вишневый сад”, в отличие от традиционных пьес, строится не на противопоставлении, а “на единстве, общности персонажей”. Внешней интриги нет, а событие, о котором все говорят – продажа имения на торгах, – происходит за сценой. Но при видимом отсутствии внешнего действия пьесу скрепляет действие внутреннее, происходящее в сознании героев и находящее выражение в смене настроения, мелодической тональности, в подтексте или “подводном течении”, как его стали называть.

Первым сквозным мотивом пьесы можно считать неизменность, характеризующую каждого из действующих лиц. “Мамочка такая же, как была”, “Ты все такой же, Леня”, “Ты все такая же, Варя” – на разные лады повторяют герои пьесы. Для каждого из них это “постоянство” заключено в чем-то своем: Епиходов говорит о своих несчастьях, Пищик – о долгах, Варя – о хозяйстве, Гаев впадает в патетику, а Петя – в обличения всех и вся. Ведь у каждого из них своя правда и своя претензия к жизни, хотя, разумеется, эти правды и жалобы разного достоинства. Постоянство, неизменность некоторых персонажей даже закреплены в их прозвищах: “вечный студент”, “двадцать два несчастья”. Но общее определение, которое подходит для каждого из них, “недотепа”: ведь все они очень шатки по своей позиции в жизни, никто из них не знает “настоящей правды”, а пытается ухватиться за какой-то из ложных ориентиров.

Другой сквозной мотив, кажущийся противоположным первому, это ощущение изменчивости жизни, тоже присущее всем персонажам.

Все они сравнивают настоящее и прошлое и отмечают, как бежит время. “Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати…” , “Когда вы уезжали отсюда…” , “Когда-то. ..а теперь мне уже пятьдесят один год…” . Перспектива в прошлое открывается на разную глубину: шесть лет назад утонул сын Раневской, лет сорок-пятьдесят назад помнили еще способы обработки вишни, сто лет назад был сделан шкаф. Перспектива в будущее тоже различна для разных персонажей, но она есть для Раневской и Гаева, Ани и Пети, Вари и Лопахина, даже для лакея Яши и старого слуги Фирса, забытого в доме. Что бы о себе не думал каждый из них, но всем им суждено быть песчинкой в потоке времени.

И еще один повторяющийся мотив: это тема растерянности, непонимания перед лицом безжалостно бегущего времени. Раневская задает бесконечные вопросы: почему все уходит без следа, почему люди старятся, почему на их плечи ложится груз ошибок и несчастий. Растерян в минуты раздумий, хоть и беспечен, как ребенок, Гаев. “Кто я, зачем я, неизвестно”, – недоумевает Шарлотта. Даже Лопахин признается, что ему лишь “кажется” иногда, что он понимает ход и положение вещей. Мнимым является и всепонимание Пети, как верно замечает Раневская, это, скорее, следствие молодости и незнания подлинной жизни.

Всех персонажей “Вишневого сада” объединяет и мотив надежды, мечты. Они могут быть смешными, нереальными или же вполне осуществимыми, как мечта Лопахина о приобретении вишневого сада. Но и для него победа оказывается мнимой: переустройство сада неминуемо приведет его к гибели. Вот почему так часто в этих мечтах звучит сослагательное наклонение, в наиболее общем виде выраженное в словах Лопахина: “Скорее бы все это прошло…”.

При этом герои пьесы убеждены в противоположности своих “правд”, часто противопоставляют себя друг другу. Но автор неизменно указывает на их внутреннюю общность. В этом состоит новизна конфликта пьесы. Ее главная мысль соотносится с тем, что было выражено в прозе писателя: “Никто не знает настоящей правды”, ни у кого нет преимуществ в столкновении с непонятной действительностью, но ответственность лежит на каждом. В пьесе это наглядно проявляется в отношении каждого из героев к саду. Ведь он связан с судьбами нескольких поколений – прошлых, настоящих и будущих. Упрощенное понимание, связанное с конфликтом различных социально-экономических формаций, здесь не подходит.

Гибнущий сад – это сквозная тема пьесы, связывающая все остальные ее линии на уровне высокого идейно-философского обобщения. Оказывается, что главным объектом изображения в “Вишневом саде” автор делает все “сложение жизни”, которое влияет на судьбу каждого из ее героев, по-разному понимается ими, но до конца оказывается непонятым никем.

Чтобы понять глубокий, сокровенный смысл стихотворения “Узник”, полезно знать обстоятельства его написания молодым поэтом. В начале мая 1820 г. А. С. Пушкин был вынужден покинуть столицу и отправиться в южную ссылку. Три недели Пушкин провел в семействе генерала Раевского, своего знакомого. Радушная атмосфера дома Раевских, где талант молодого поэта почитали, и чарующая природа Южного Крыма делали ссылку Пушкина поистине счастливыми днями. Но время летело быстро, вскоре пришлось оставить Раевских и отправиться к месту своей постоянной службы – в Кишинев. Приехав в указанное место, поэт был потрясен разительной переменой. Вместо цветущих крымских берегов и лазурного моря его встретили оголенные, выжженные солнцем бесконечные степи. Сразу сказалось отсутствие друзей, шумных бесед и споров с ними. Не было и того постоянного веселого гама, который с утра до ночи наполнял дом Раевских. Были только канцелярия, скучная, однообразная работа и ощущение полной зависимости от начальства. Ощущение несвободы, тоски и одиночества не давало поэту покоя. Он чувствовал себя пленником. В это время и было написано Пушкиным стихотворение “Узник”.

По форме своей стихотворение напоминает фольклорное произведение, наверное, поэтому оно впоследствии стало исполняться как песня.

Стихотворение это очень метафорично. Как известно, метафора – это такое художественное средство, которое представляет собой непрямое, образное сравнение. Метафора может быть одиночной, но может и развиваться в тексте, образуя целые цепочки образных сравнений, охватывать, как бы пронизывать весь текст. Это развернутая, сложная метафора, цельный художественный образ. Такова метафора в стихотворении “Узник”. Оно строится на уподоблении лирического героя, сидящего за решеткой “в темнице сырой”, вскормленному в неволе орлу. Благодаря этому уподоблению мы понимаем, насколько чужд лирическому герою мир, в котором он находится. Для человека, обладающего свободной душой, мир с его оковами, законами, будь то настоящая тюремная решетка или рамки предписанных правил света и общежития, столь же неестественны, как неволя для гордой птицы. Идея стихотворения “Узник” – призыв к свободе. Это мы понимаем сразу, только прочитав его. Призыв к свободе – в крике орла, клюющего под окном узника кровавую пищу. Поэт наделяет орла способностью к человеческим мыслям, более того – способностью к человеческим чувствам, способностью увидеть в человеке товарища по несчастью. “Давай улетим!” – призывает свободолюбивая птица узника.

“Мы вольные птицы; пора, брат, пора!” – в этих словах мысли поэта о том, что по природе своей человек, как и птица, должен быть свободным. Чувство безысходности, переданное во второй строфе, сменяется ярким, громким призывом, в котором сливаются голоса человека и птицы:

Мы вольные птицы; пора, брат, пора!

Туда, где за тучей белеет гора,

Туда, где синеют морские края,

Туда, где гуляем лишь ветер… да я!..

Необходимо сказать еще и об особом понимании Пушкиным природы. Поэт, необыкновенно чутко воспринимавший красоту природы, неизбежно попадал под ее обаяние. Непосредственное любование природой приобретает метафорический смысл, в ней открывается поэту идеал красоты, естественности, в ней звучит родственный ему аккомпанемент. Поэтому в “Узнике” именно от природы исходит инициатива, призыв к освобождению. Герой стихотворения неопределенно представляет себе место желанной свободы: это что то высокое, далекое и почти нематериальное Главное – избавиться от унизительного положения узника, ведь свобода – это естественное состояние всякого живого существа, а неволя противна природе. В стихотворении ни разу не употребляется само слово “свобода”, оно возникает в сознании читателя именно благодаря сравнению, отождествлению лирического героя с орлом – извечным символом воли, независимости.

ПЛАН

В чем заключается взгляд Пушкина на Петра I в “Медном всаднике”? Почему трагична судьба “маленького человека”? Какие новые мысли о “маленьком человеке” по сравнению с “Повестями Белкина” выражены в поэме?

Личным, эгоистическим устремлениям поэт противопоставлял общегосударственное дело царя-преобразователя.

В “Медном всаднике” социальные проблемы сплелись в единый идейно – тематический узел. В поэме звучит тема Петра, но есть также тема “маленького человека” . Великое и малое, общегосударственное и личное, частное – все это, взятое вместе, составляет тематическую основу “Медного всадника”. Идейный нерв поэмы – конфликт между “державцем полумира” и бедным чиновником, мечтающем о личном счастье.

На чьей стороне Пушкин?

Как и в “Полтаве”, в “Медном всаднике” Пушкин прославляет великие деяния Петра, который “воздвиг… огромный памятник себе”. Петр – прогрессивный государственный деятель и одновременно жестокий самодержец, не считающийся с интересами отдельной личности. По вине “того, чьей волей роковой / Под морем город основался”, люди терпят стихийные бедствия. Пушкин, признавая великое значение дел Петра, в то же время считает вполне естественным стремление человека к личному счастью.

Как контрастны думы и жизненные планы героев! Один стремится для России “в Европу прорубить окно”, другой – устроить себе “приют смиренный и простой”. Конечно, по сравнению с грандиозными планами и идеями Петра мечты Евгения ничтожны. Но гуманист Пушкин считает, что стремление к личному счастью вполне закономерно. Евгений – человек мыслящий. Он понимает, что виновник гибели его счастья, -“кумир на бронзовом коне”. Вторая встреча Евгения с Медным всадником – кульминационный момент поэмы.

Евгений вздрогнул. Прояснились В нем страшно мысли.

Но, прежде чем столкнуть лицом к лицу Евгения и грозного царя, Пушкин делает лирическое отступление:

Ужасен он в окрестной мгле! Какая дума на челе! Какая сила в нем сокрыта!

Это уже не тот великий преобразователь, который нарисован в начале поэмы, а ужасный, грозный и беспощадный царь, который “уздой железной Россию поднял на дыбы”.

“Бунт” одинокой личности против “мощного властелина Судьбы” бесполезен. Это инстинктивно почувствовал Евгений, когда “прояснились в нем страшно мысли”. “Прояснилось” не только то, что виновником его трагедии является самодержец, но и то, что “грозный царь” ужасен, страшен и силен. Недаром угроза Евгения обращена в будущее: “Ужо тебе!..”.

Пушкин выразил глубокое сочувствие “маленькому человеку”, который заслуживает счастья, но лишен его и протестует против своей обездоленности. О “маленьком человеке” Пушкин уже говорил в своем произведении “Повести Белкина”. Личная трагедия “маленького человека” приобретает социальный характер. Поэт впервые так остро поставил тему социального неравенства, создал образ простого человека, показав его гуманность и чувство человеческого достоинства.

Повестью “Станционный смотритель” фактически начат в русской литературе путь “натуральной школы”, продолженной Гоголем. И эта тема станет главной в “Петербургских повестях” и других произведениях критического реализма XIX века.