Blog

  • Е. И. Кобзарь

    Русская литература и литературная теория

    Е. И. Кобзарь

    Библейский интертекст в пьесе М. Булгакова “Адам и Ева”

    Понятие интертекстуальности как междутекстовых соотношений литературных произведений вошло в широкий научный обиход в конце 1960-х годов и с того времени постоянно находится в центре внимания исследователей. Предложенный в 1967 году французским ученым Ю. Кристевой термин интертекстуальность стал одним из основных при анализе художественных произведений XX века.

    В 1960-1970-е годы исследователи Р. Барт, М. Риффатер, Ж. Деррида, Р. Мойзес дали свое толкование термина, с разных позиций исследовали данное явление, охарактеризовали его существенные особенности. В 1980-1990-е годы были выявлены разновидности интертекстуальности в художественных произведениях, созданы классификации интертекстуальных элементов и межтекстовых связей (X. Блум, Дж. Б. Конте, Л. Женни, Л. Тороп, Ж. Женет, М. Пфистер, Н. Фатеева).

    Современные исследователи считают необходимым осмыслить данный феномен “в единстве и интеграции разноположных концепций и представлений”. Но, несмотря на большое количество работ, появившихся в последние десятилетия, проблемы интертекстуальности не решены окончательно. Об этом свидетельствуют противоречивые (иногда даже полярные) оценки интертекстуальности в научной литературе, разные концепции толкования данного понятия, недостаточное определение явления в литературоведческих словарях и справочниках. Так, некоторые справочники (Литературный энциклопедический словарь, 1987) вообще не дают понятия интертекстуальности, другие (Лексикон общего и сравнительного языкознания, 2001) ограничиваются термином интертекст, который определяется как результат данного явления, сужая тем самым рамки понятия.

    Содержание определения зависит от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствуются ученые в своих исследованиях. В связи с этим чрезвычайно актуальным является переосмысление понятия интертекстуальности на основе современных достижений литературоведения с учетом его конкретно-исторических форм, которые находят отражение в художественных произведениях отдельных авторов. Наследие М. Булгакова, а именно его драматургия, дает хороший материал для наблюдения над закономерностями и разновидностями воплощения интертекстуальности в литературе.

    В современном литературоведении интертекстуальность рассматривается как единый механизм порождения текстов. Согласно положению “мир есть текст”, сформулированному Ж. Деррида, вся человеческая культура представляет собой единый текст, включенный в бытие, то есть единый интертекст.

    В этом культурном пространстве находятся тексты, которые обладают неоспоримым авторитетом, традиционно воспринимаются читателями и авторами как источник безусловных аксиом. Таким текстом для М. Булгакова является Библия, которая функционирует в качестве постоянного интертекста в произведениях автора “цитаты и аллюзии из которой пронизывают все его произведения”.

    По выражению В. И. Топорова, “великий текст” – “чистое творчество как преодоление всего пространственно-временного, как достижение высшей свободы живет вечно и всюду” .

    Пьеса “Адам и Ева” была написана в 1931 году по заказу Ленинградского Красного театра на тему “о будущей войне”. Но уже после первого прочтения пьесы перед руководством театра всем, в том числе самому автору, стало ясно, что она на сцену не выйдет. Действительно, пьеса не была поставлена, а была опубликована только в 1987 году в журнале “Октябрь”. Биографические обстоятельства создания “Адама и Евы” раскрывает М. Чудакова в статье “”Адам и Ева” свободны”, опубликованной в журнале “Огонек” в 1987 году.

    Несмотря на возросший интерес к пьесе со стороны исследователей, А. Нинов в статье “О драматургии и театре М. Булгакова” отмечает, что “проблематика ”Адама и Евы” пока изучена недостаточно, хотя пьеса затрагивает глобальные вопросы философии бытия и выживания рода человеческого” . А. Кораблев в статье “Время и вечность в пьесах М. Булгакова” относит ”Адама и Еву” к фантастическим пьесам о путешествии во времени, “где символически сопрягаются начало и конец человеческой истории” . По мнению исследователя смысловая перспектива произведения задана соотношением категорий “времени” и “вечности”. “Чудовищно-фантастическим апокалипсисом” называет пьесу Т. Г. Свербилова в статье “Драматургия М. А. Булгакова” .

    Пьеса М. Булгакова о будущей войне повторяет схему пьес и романов-катастроф, которые были популярны в тот период. Она написана под влиянием романов Г. Уэллса “Борьба миров”, “Война в воздухе” и “Освобожденный мир”. Появление романов-катастроф было вызвано ожидаемым столкновением первой республики трудящихся с миром капитала. Мировая гражданская война считалась неизбежной, как и победа Всемирного правительства. Именно по такой схеме построены известные романы-катастрофы “Трест Д. Е. История гибели Европы” И. Эренбурга, “Аэлита” А. Толстого, “Мы” Е. Замятина, пьеса-катастрофа “Это будет” А. Толстого и И. Сухотина. Явную конъюнктурность решения сложных проблем времени в этих пьесах М. Булгаков отразил в “Адаме и Еве”. И. Ерыколова отмечает, что в пьесе автор пародирует также моменты литературного плана: подбор действующих героев, традиционно встречающихся в произведениях тех лет: молодой инженер-партиец, военный, аполитичный ученый, пьяница-беспартийный. В “Адаме и Еве” М. Булгаков использует названия пьес текущего репертуара – “Факт 88” и “Дымная межа” А. Караваевой, “Волчья тропа” А. Афиногенова. Также справедливо мнение И. Ерыкаловой о том, что показанная Булгаковым мировая гражданская война и победа Всемирного правительства повторяет эпизод двухстолетней войны в романе “Мы” Е. Замятина, в результате которой была установлена империя Благодетеля, населенная “людьми-нумерами”.

    Само название пьесы является как бы “интертекстуальным трамплином” (Р. Барт), настраивающим читателя на соответствующее восприятие произведения. Аллюзия на библейские образы прародителей человечества воскрешает в памяти читателя историю их безоблачной жизни в Эдемском саду, дьявольского искушения, грехопадения и изгнания из рая. Через призму библейских имен и событий происходит осмысление заложенного в пьесу сюжета.

    С Адамом и Евой автор знакомит читателей сразу же после их женитьбы. В первой ремарке М. Булгаков вводит в пьесу тему оперы “Фауст”, которая, по его словам, “звучно и легко течет из Мариинского театра”. Важность этого музыкального сопровождения М. Булгаков подчеркивает в многочисленных репликах своих героев, говорящих о “Фаусте” в течение всего первого акта:

    “Адам (целуя Еву). А чудная опера этот “Фауст” .

    “Адам. В кухне? В кухне? Зачем же я буду в кухне сидеть, когда “Фауст” идет” .

    “Ефросимов. “Фауст” идет еще”

    “Ефросимов. И зачем физиологу Буслову “Фауст”?” .

    Тем самым М. Булгаков с первых слов пьесы дает понять, что его герои живут на земле, которой правит “князь мира” – дьявол, присутствие которого ощущается с первых сцен пьесы. Именно его власть определяет поведение героев, события и движение сюжета в пьесе и в жизни, которую она отображает.

    Непослушание Божьему завету и познание добра и зла вылилось в пьесе в борьбу идей, каждая из которых намерена уничтожить противоположную. Столкновение этих идей, вооруженных технически старичками-профессорами, и приводит в пьесе к газовой войне, к гибели Ленинграда, к уничтожению всего человечества. Вернее, не всего человечества, а той его части, которая больше всего была отравлена идеями, а именно – коммунизмом. Ибо автор согласен со своим героем, когда тот говорит, что он ни одну минуту не верит тому, “что что-нибудь случилось с Европой”. Там, как и прежде, “электричество горит и по асфальту летают автомобили”.

    Чудом оставшиеся в живых после отравления Ленинграда люди вынуждены бежать в леса. Тем самым в пьесе сбывается библейское пророчество: ” разбегутся все города: уйдут в густые леса ; все города будут оставлены и не будет в них ни одного жителя” (Иеремия 4:29) .

    Выжившие после катастрофы люди, подобно библейскому Ною и его семье, должны начать жить заново. И в этих непривычных социальных условиях еще ярче раскрываются их характеры.

    Эта реминисценция из Библии вынесена автором во втором эпиграфе, который содержит обещание Бога не истреблять больше человечество, данное им после Потопа. Символом завета между небом и землей, Богом и людьми в Библии выступает радуга, которая появляется в третьем акте пьесы. В унисон с этим обещанием Бога звучат и слова Ефросимова о том, что химическая война не состоится, а следовательно, не состоится и никакая война.

    Интересно, что, вводя в эпиграфе и третьем акте дословные цитаты из Библии, М. Булгаков прямо не называет ее, а говорит о ней как о неизвестной книге, найденной Маркизовым. Характерно, что ни Маркизову, ни “образованному” Пончику-Непобеде данная книга не знакома, Пончик говорит о ней “чушь какая-нибудь мистическая”. Хотя Ефросимов знаком и с Библией, так как он “сразу подметил” схожесть имен Адама и Евы с библейскими героями.

    Аллюзию еще на одну историю из Бытия находим мы на страницах пьесы, а именно – упоминание разрушения Вавилонской башни. В данном случае в роли Вавилона выступила страна Советов, жители которой, по словам Адама, “начали воздвигать светлые здания, мы шли вверх! Вот… вот близко… вершина… Тогда в один миг буквально был стерт с лица земли Ленинград” . И по радио слышны лишь несвязные слова на разных языках. Это наказание людям за их идеи, за желание сравниться со всемогущим Богом, занять его место.

    Через всю пьесу проходит тема ответственности людей за свои поступки, за свои идеи, тема суда человеческого, суда истории, Божьего суда. На суд грозится вызвать Маркизова профессор Ефросимов за то, что тот называл его алкоголиком и грозился убить. Но такой суд не страшен Маркизову, он к нему уже привык. “Меня по судам затаскали, ну, засудили буквально”, – признает он после спасения.

    Другой суд, суд истории, должен будет рассудить Ефросимова и Дарагана уже после того, как восстановится жизнь в Союзе. Профессор получит награду за изобретение, а потом, по словам Дарагана, будет расстрелян как вражеский агент. Суд над Ефросимовым за то, что он уничтожил бомбы, организовывает первый человек колонии – Адам, приговаривая профессора к высшей мере наказания. Лишь заступничество Евы и Маркизова и воздержание Пончика не дали Адаму и Дарагану привести приговор в исполнение.

    Но грядет суд над всеми героями пьесы, самый страшный суд для людей – Божий суд, аллюзиями которого являются трубные сигналы. По Библии, каждый сигнал трубы приносил новые бедствия на земле: град и огонь, море крови, затмение солнца и падение звезд. Можно провести параллель между упавшей после сигнала трубы на землю звездой и вышедшей из кладезя саранчой с лицом и волосами, как у женщин, имеющей над собой царем ангела бездны Аваддона, и прилетом Вируэс и Дарагана. После последнего сигнала трубы появляется громадный воздушный корабль, на котором Ефросимова ожидает генеральный секретарь. Такой финал многие исследователи (М. Чудакова, И. Ерыкалова) считают “вымученным”, написанным под “давлением обстоятельств”. Так как пьеса была заказной, то для ее постановки требовался финал с “международной революцией”. Поэтому пьеса, в которой, по словам А. Смелянского, столько угадано и предсказано, не была любимой, М. Булгаков не боролся дальше за ее постановку.

    Все действующие лица пьесы имеют интертекстуальную основу, раскрыть которую помогает интерпретанта – Библия.

    Прямое подтверждение этому – образы главных героев, Адама и Евы, имена которых восходят к библейским прародителям человечества, как их и называют в ходе пьесы. Но М. Булгаков трансформирует эти библейские образы, переносит их в наше время, предлагая свою интерпретацию событий. Переосмысление истории рода человеческого становится нравственно-философской основой произведения.

    Ева появляется перед читателем в тот момент, когда она сделала свой выбор – вышла замуж за Адама, хотя в нее были влюблены и летчик Дараган, и писатель Пончик-Непобеда. Ева очень любит жизнь, но что-то мешает ей почувствовать себя по – настоящему счастливой. Ворвавшийся в ее дом Ефросимов вносит смятение в ее жизнь, раскрывает ей глаза на действительную сущность ее мужа Адама, на мировые проблемы, спасает ее от отравления солнечным газом.

    Оставшись после катастрофы одна среди пяти мужчин, современная Ева, так же, как ее библейский прототип, подвергается дьявольским искушениям: Маркизов манит ее деньгами, Пончик-Непобеда – славой, Дараган – властью. Но Ева выбирает то, что предназначено ей Богом – быть хранительницей семейного очага и – “будь прокляты идеи, войны, классы, стачки ” .

    Поэтому ей не по пути с Адамом, который в экстремальной ситуации черствеет, духовно деградирует, теряет человечность, ведет себя, как запрограмированный робот – “с каменными челюстями”. Запущенный системой, он способен делать лишь то, чему его научили: работать, проводить собрания, судить врагов, организовывать человечество.

    В постоянной борьбе за идеи Адам забыл о своем божественном предназначении прародителя человечества, живые люди превратились для него в “человеческий материал”, он потерял свою первую любовь. Поэтому, по авторскому замыслу, он даже имя свое – имя первого человека – отдает Ефросимову вместе с женой, а сам продолжает строить социалистические шалаши в лесах, по словам Пончика, не желая “в сатанинской гордости признать себя побежденным” .

    Здесь также автор проводит параллель с Библией, в которой вторым, или последним, Адамом называется Иисус Христос. Как Адам был праотцом грешного рода человеческого, так Христос сделался праотцом праведного рода, – говорится в Новом Завете.

    Именно ему, новому Адаму, обязаны своим спасением оставшиеся в живых. Профессор Ефросимов, по описанию автора, “не от мира сего”, ибо у него “в глазах туман, а в тумане свечки”. С первой ремарки Ефросимов “полубог, а не человек”, а благодаря своему открытию он может, как Иисус Христос, избавить от смерти и исцелить слепых, увечных и обреченных на муки людей. Однако даже он бессилен остановить катастрофу в мире, где борьба идей ведет к нетерпимости и взаимному уничтожению. Мирный профессор несовместим с воинствующим лагерем. Поэтому финал, в котором побеждает Всемирное правительство, сопровождается апокалиптическим “трубным сигналом”, что придает антиутопии М. Булгакова оттенок обреченности.

    Библейское происхождение образа писателя Пончика-Непобеды подчеркивается его именем: Павел Апостолович. Отчество четко указывает читателю, что автор имеет в виду именно апостола Павла. Называя своего героя этим именем, М. Булгаков намекает на перерождение Павла, который сначала был ревностным гонителем христиан, а затем стал их последователем, известным учителем, проповедником христианства у язычников. У Булгакова Пончик постоянно меняет свои убеждения: то он, боясь Божьего суда, кается, что сотрудничал в журнале “Безбожник”, называет себя верующим и говорит, что ненавидит коммунизм, то воспевает колхозы в своем назойливом романе “Красные зеленя”. Он в каждой ситуации так ловко подстраивается к остальным действующим героям, что ассоциируется у читателя с Колобком, пародийно названным более современным именем Пончик. Образ Пончика-Непобеды – это дальнейшее развитие образа писателя-приспособленца в драматургии М. Булгакова, писателя, перекрасившегося в багровый революционный цвет, готового обслужить любого заказчика.

    К этому же образу относится и другая аллюзия из Библии, а именно – аллюзия на образ змея-искусителя. Так, Маркизов, читая неизвестную книгу, находит в ней фразу, которая, по его мнению, характеризует его товарища по несчастью – писателя Пончика-Непобеду: “Про тебя сказано: “Змей был хитрее всех зверей полевых “” . И дальше по ходу пьесы он часто называет его змеем, говорит, что “как змей приютился он у Адама за пазухой”. Пончик же в отместку называет Маркизова “хромым чертом”, сходство которого с образом из “Мастера и Маргариты” подчеркивает синее пенсне, которое носит Маркизов.

    Маркизов кардинально меняется после катастрофы. Из тунеядца и дебошира, которого даже из профсоюза выгнали, он становится ответственным, стремится к знаниям. Раньше он грозится убить Ефросимова, а теперь спасает его от смерти, когда ослепленный фанатическим безумием Дараган пытается застрелить профессора из револьвера. Такое резкое изменение в поведении и мировоззрении Маркизов желает подкрепить изменением своего имени, которое, как и вся его прошлая жизнь, кажется ему неприличным. Это также аллюзия на Библию, в главе которой “Откровение” говорится о том, что тот, кто побеждает дьявола, запечатлен новым именем.

    Дараган, по оценке исследователей, совершенно новый тип в драматургии тех лет (И. Е. Ерыкалова). Это человек, вознесенный революцией к вершинам власти, до последней капли крови преданный новому государству. Служа республике, Дараган в действительности служит существующей государственной машине, без раздумий исполняет ее приказания. Для осмысления и оценки этого героя М. Булгаков также обращается к образам Библии. Так, Дараган появляется перед нами бесшумно, как змей, в черной одежде, с серебряной птицей на груди. Он с легкостью отвечает на самый трудный для профессора вопрос – кому отдать его изобретение: “Такое изобретение нужно немедленно отдать Реввоенсовету Республики”.

    Падение истребителя с неба на землю и внезапно прозвучавшие слова из Библии: “Но оперенье мое, оперенье мое!”, исцеление язвы на лице Дарагана, трубные сигналы перед его появлением в финале пьесы – все это аллюзии на образы Апокалипсиса. Тем самым, по мнению И. Ерыкаловой, “традиционный победитель конъюнктурной политической фантастики 20-х годов получает совершенно определенную оценку автора” .

    Таким образом, интертекстуальность у М. Булгакова выполняет ведущую роль в организации художественной структуры произведения, его композиционном построении, в развитии сюжета, пространственно-временной системе.

    Межтекстовые соотношения позволяют автору отобразить сложные исторические процессы XX века, наложившие отпечаток на духовное состояние людей переходной эпохи. Художественные образы в пьесах М. Булгакова приобретают обобщающий смысл, они придают произведениям особенную философичность, позволяют писателю раскрыть актуальные проблемы современности с точки зрения вечных культурных ценностей. Интертекстуальность является одним из важных средств характерообразования в драматургии М. Булгакова. Множество ассоциативных рядов с текстом Библии в драматургии М. Булгакова связано с тем, что писатель был носителем русской православной культурной традиции, которая оказала значительное влияние на формирование его художественной картины мира.

    Ориентируясь на архетипы, писатель пытается создать мир, который противостоит хаосу, соотнести реальность с текстом – мифом, достичь гармонии, ссылаясь на исторический контекст.

    Поэтому осмысление функционального значения употребления библейского интертекста в пьесе помогает уяснить авторскую интерпретацию современной ему жизни, внутреннего мира персонажей, их системы ценностей.

  • “Юлия, или Новая Элоиза” Руссо в кратком содержании

    “Я наблюдал нравы своего времени и выпустил в свет эти письма”, – пишет автор в “Предисловии” к настоящему философско-лирическому роману.

    Маленький швейцарский городок. Образованный и чувствительный разночинец Сен-Пре, словно Абеляр, влюбляется в свою ученицу Юлию, дочь барона д’Этанж. И хотя суровая участь средневекового философа ему не грозит, он знает, что барон никогда не согласится выдать дочь за человека неродовитого.

    Юлия отвечает Сен-Пре столь же пылкой любовью. Однако воспитанная в строгих правилах, она не мыслит себе любви без брака, а брак – без согласия родителей. “Возьми суетную власть, друг мой, мне же оставь честь. Я готова стать твоей рабой, но жить в невинности, я не хочу приобретать господство над тобой ценою своего бесчестия”, – пишет Юлия возлюбленному. “Чем более я тобою очарован, тем возвышеннее становятся мои чувства”, – отвечает он ей. С каждым днем, с каждым письмом Юлия все сильнее привязывается к Сен-Пре, а он “томится и сгорает”, огонь, текущий по его жилам, “ничто не может ни потушить, ни утолить”. Клара, кузина Юлии, покровительствует влюбленным. В ее присутствии Сен-Пре срывает с уст Юлии восхитительный поцелуй, от которого ему “никогда не исцелиться”. “О Юлия, Юлия! Ужели союз наш невозможен! Ужели наша жизнь потечет врозь и нам суждена вечная разлука?” – восклицает он.

    Юлия узнает, что отец определил ей супруга – своего давнего друга, господина де Вольмара, и в отчаянии призывает к себе возлюбленного. Сен-Пре уговаривает девушку бежать с ним, но она отказывается: ее побег “вонзит кинжал в материнскую грудь” и “огорчит лучшего из отцов”. Раздираемая противоречивыми чувствами, Юлия в порыве страсти становится любовницей Сен-Пре, и тут же горько сожалеет об этом. “Не понимая, что я творю, я выбрала собственную гибель. Я обо всем забыла, думала только о своей любви. Я скатилась в бездну позора, откуда для девушки нет возврата”, – доверяется она Кларе. Клара утешает подругу, напоминая ей о том, что жертва ее принесена на алтарь чистой любви.

    Сен-Пре страдает – от страданий Юлии. Его оскорбляет раскаяние любимой. “Значит, я достоин лишь презрения, если ты презираешь себя за то, что соединилась со мной, если радость моей жизни для тебя – мучение?” – вопрошает он. Юлия, наконец, признает, что только “любовь является краеугольным камнем всей нашей жизни”. “Нет на свете уз целомудреннее, чем узы истинной любви. Только любовь, ее божественный огонь может очистить наши природные наклонности, сосредоточивая все помыслы на любимом предмете. Пламя любви облагораживает и очищает любовные ласки; благопристойность и порядочность сопровождают ее даже на лоне сладострастной неги, и лишь она умеет все это сочетать с пылкими желаниями, однако не нарушая стыдливости”. Не в силах долее бороться со страстью, Юлия призывает Сен-Пре на ночное свидание.

    Свидания повторяются, Сен-Пре счастлив, он упивается любовью своего “неземного ангела”. Но в обществе неприступная красавица Юлия нравится многим мужчинам, и в том числе знатному английскому путешественнику Эдуарду Бомстону; милорд постоянно возносит ей хвалы. Как-то раз в мужской компании разгоряченный вином сэр Бомстон особенно пылко говорит о Юлии, что вызывает резкое неудовольствие Сен-Пре. Любовник Юлии вызывает англичанина на дуэль.

    Влюбленный в Клару господин д’Орб рассказывает о случившемся даме своего сердца, а та – Юлии. Юлия умоляет возлюбленного отказаться от поединка: англичанин – опасный и грозный противник, к тому же в глазах общества Сен-Пре не имеет права выступать защитником Юлии, его поведение может бросить тень на нее и раскрыть их тайну. Юлия пишет также сэру Эдуарду: она признается ему, что Сен-Пре – ее любовник, и она “обожает его”. Если он убьет Сен-Пре, он убьет сразу двоих, ибо она “и дня не проживет” после гибели возлюбленного.

    Благородный сэр Эдуард при свидетелях приносит свои извинения Сен-Пре. Бомстон и Сен-Пре становятся друзьями. Англичанин с участием относится к бедам влюбленных. Встретив в обществе отца Юлии, он пытается убедить его, что брачные узы с безвестным, но талантливым и благородным Сен-Пре отнюдь не ущемляют дворянского достоинства семейства д’Этанж. Однако барон непреклонен; более того, он запрещает дочери видеться с Сен-Пре. Во избежание скандала сэр Эдуард увозит друга в путешествие, не дав ему даже попрощаться с Юлией.

    Бомстон возмущен: непорочные узы любви созданы самой природой, и нельзя приносить их в жертву общественным предрассудкам. “Ради всеобщей справедливости следует искоренять такое превышение власти, – долг каждого человека противодействовать насилию, способствовать порядку. И если б от меня зависело соединить наших влюбленных, вопреки воле вздорного старика, я бы, разумеется, довершил предопределение свыше, не считаясь с мнением света”, – пишет он Кларе.

    Сен-Пре в отчаянии; Юлия в смятении. Она завидует Кларе: ее чувства к господину д’Орбу спокойны и ровны, и отец ее не собирается противиться выбору дочери.

    Сен-Пре расстается с сэром Эдуардом и отправляется в Париж. Оттуда он посылает Юлии пространные описания нравов парижского света, отнюдь не служащие к чести последнего. Поддавшись всеобщей погоне за наслаждениями, Сен-Пре изменяет Юлии и пишет ей покаянное письмо. Юлия прощает возлюбленного, но предостерегает его: ступить на стезю разврата легко, но покинуть ее невозможно.

    Неожиданно мать Юлии обнаруживает переписку дочери с любовником. Добрая госпожа д’Этанж не имеет ничего против Сен-Пре, но, зная, что отец Юлии никогда не даст своего согласия на брак дочери с “безродным бродягой”, она терзается угрызениями совести, что не сумела уберечь дочь, и вскоре умирает. Юлия, считая себя виновницей смерти матери, покорно соглашается стать женой Вольмара. “Настало время отказаться от заблуждений молодости и от обманчивых надежд; я никогда не буду принадлежать вам”, – сообщает она Сен-Пре. “О любовь! Разве можно мстить тебе за утрату близких!” – восклицает Сен-Пре в горестном письме к Кларе, ставшей госпожой д’Орб.

    Рассудительная Клара просит Сен-Пре больше не писать Юлии: она “вышла замуж и сделает счастливым человека порядочного, пожелавшего соединить свою судьбу с ее судьбой”. Более того, госпожа д’Орб считает, что, выйдя замуж, Юлия спасла обоих влюбленных -“себя от позора, а вас, лишившего ее чести, от раскаяния”.

    Юлия возвращается в лоно добродетели. Она вновь видит “всю мерзость греха”, в ней пробуждается любовь к благоразумию, она восхваляет отца за то, что тот отдал ее под защиту достойного супруга, “наделенного кротким нравом и приятностью”. “Господину де Вольмару около пятидесяти лет. Благодаря спокойной, размеренной жизни и душевной безмятежности он сохранил здоровье и свежесть – на вид ему не дашь и сорока… Наружность у него благородная и располагающая, обхождение простое и искреннее; говорит он мало, и речи его полны глубокого смысла”, – описывает Юлия своего мужа. Вольмар любит жену, но страсть его “ровна и сдержанна”, ибо он всегда поступает, как “подсказывает ему разум”.

    Сен-Пре отправляется в кругосветное плавание, и несколько лет о нем нет никаких известий. Вернувшись, он тотчас пишет Кларе, сообщая о своем желании повидаться с ней и, разумеется, с Юлией, ибо “нигде, в целом мире” он не встретил никого, “кто бы мог утешить любящее сердце”…

    Чем ближе Швейцария и селение Кларан, где теперь живет Юлия, тем больше волнуется Сен-Пре. И наконец – долгожданная встреча. Юлия, примерная жена и мать, представляет Сен-Пре двух своих сыновей. Вольмар сам провожает гостя в отведенные ему апартаменты и, видя его смущение, наставляет: “Начинается наша дружба, вот милые сердцу узы ее. Обнимите Юлию. Чем задушевнее станут ваши отношения, тем лучшего мнения о вас я буду. Но, оставаясь наедине с нею, ведите себя так, словно я нахожусь с вами, или же при мне поступайте так, будто меня около вас нет. Вот и все, о чем я вас прошу”. Сен-Пре начинает постигать “сладостную прелесть” невинных дружеских отношений.

    Чем дольше гостит Сен-Пре в доме у Вольмаров, тем большим уважением он проникается к его хозяевам. Все в доме дышит добродетелью; семья живет зажиточно, но без роскоши, слуги почтительны и преданы своим хозяевам, работники усердны благодаря особой системе поощрений, словом, никто не “скучает от праздности и безделья” и “приятное соединяется с полезным”. Хозяева принимают участие в сельских празднествах, входят во все подробности ведения хозяйства, ведут размеренный образ жизни и уделяют большое внимание здоровому питанию.

    Клара, несколько лет назад потерявшая мужа, вняв просьбам подруги, переезжает к Вольмарам – Юлия давно решила заняться воспитанием ее маленькой дочери. Одновременно господин де Вольмар предлагает Сен-Пре стать наставником его сыновей – мальчиков должен воспитывать мужчина. После долгих душевных терзаний Сен-Пре соглашается – он чувствует, что сумеет оправдать оказанное ему доверие. Но прежде чем приступить к своим новым обязанностям, он едет в Италию к сэру Эдуарду. Бомстон влюбился в бывшую куртизанку и собирается жениться на ней, отказавшись тем самым от блестящих видов на будущее. Сен-Пре, исполнившийся высоких моральных принципов, спасает друга от рокового шага, убедив девушку ради любви к сэру Эдуарду отвергнуть его предложение и уйти в монастырь. Долг и добродетель торжествуют.

    Вольмар одобряет поступок Сен-Пре, Юлия гордится своим бывшим возлюбленным и радуется соединяющей их дружбе “как беспримерным преображением чувств”. “Дерзнем же похвалить себя за то, что у нас хватит силы не сбиться с прямого пути”, – пишет она Сен-Пре.

    Итак, всех героев ждет тихое и безоблачное счастье, страсти изгнаны прочь, милорд Эдуард получает приглашение поселиться в Кларане вместе с друзьями. Однако неисповедимы пути судьбы. Во время прогулки младший сын Юлии падает в реку, она бросается ему на помощь и вытаскивает его, но, простудившись, заболевает и вскоре умирает. В свой последний час она пишет Сен-Пре, что смерть ее – благодеяние неба, ибо “тем самым оно избавило нас от ужасных бедствий” – кто знает, как все могло бы измениться, если бы они с Сен-Пре вновь стали жить под одной крышей. Юлия признается, что первое чувство, ставшее для нее смыслом жизни, лишь укрылось в ее сердце: во имя долга она сделала все, что зависело от ее воли, но в сердце своем она не вольна, и если оно принадлежит Сен-Пре, то это ее мука, а не грех. “Я полагала, что боюсь за вас, но, несомненно, боялась за самое себя. Немало лет я прожила счастливо и добродетельно. Вот и достаточно. А что за радость мне жить теперь? Пусть небо отнимет у меня жизнь, мне о ней жалеть нечего, да еще и честь моя будет спасена”. “Я ценою жизни покупаю право любить тебя любовью вечной, в которой нет греха, и право сказать в последний раз: “Люблю тебя”.

  • Анализ стихотворения Батюшкова “Вакханка

    Значительную часть своих ранних стихотворений Батюшков относил к легкой поэзии. Понимание этого определения он изложил в статье “Речь о влиянии легкой поэзии на язык”, датированной 1816 годом. Согласно мнению Константина Николаевича, легкая поэзия объединяет в себе жанры либо отсутствовавшие в системе классицизма, либо существовавшие на ее периферии. Например, речь идет о песнях, стихотворных сказках и повестях, посланиях, баснях. Важнейшей особенностью легкой поэзии Батюшков считал стройный, ясный, гибкий слог, совершенство и чистоту выражения мысли.

    Главным шедевром, написанным Константином Николаевичем в вышеназванном жанре, считается стихотворение “Вакханка” , созданное в 1815 году. В нем античные мотивы органично переплетаются с традицией французской эротической поэзии. При создании произведения автор опирался на девятый эпизод поэмы “Переодевание Венеры”, принадлежащей перу Парни. В нем описывается любовное приключение богини. Согласно сюжету, она переоделась вакханкой и с легкостью завоевала сердце юного пастуха Миртиса. Батюшков существенно меняет первоисточник. Галантный эпизод он преобразует в торжество языческой страсти. Вместо Венеры у него действует настоящая вакханка. Преследует ее не пастух, а участник праздника Эригоны. Скорей всего, имеется в виду ежегодный праздник вина, проводившийся в Афинах. Он был посвящен Икарию, первому человеку, научившемуся делать популярный алкогольный напиток, и его дочери Эригоне, соблазненной Дионисом.

    У Парни история рассказывается в статике. В стихотворении Батюшкова бал правит динамика (нимфа бежит легче серны молодой, жрицы Вакховы мчатся). Кроме того, произведение русского поэта отличается живописной красочностью и пластической рельефностью. Пушкин, высоко ценивший творчество Батюшкова, считал, что “Вакханка” Константина Николаевича получилась живее оригинального текста, лучше его.

    В зарисовку на тему античности поэт вводит славянизмы – ланиты (щеки), ризы (одежда), нагло (в значении “быстро”). Впрочем, не пренебрегает автор и древнегреческими реалиями – тимпан (ударный музыкальный инструмент), Эвр (божество восточного ветра), нимфа (олицетворение живых стихийных сил).

    Батюшков оказал огромное влияние на развитие русской поэзии. По мнению Белинского, без творчества Константина Николаевича, Пушкин не явился бы таким, “каким явился действительно”.

  • Природа и герои в творчестве Паустовского

    К. Г. Паустовский считал, что настоящий писатель должен на собственном опыте испробовать разные профессии, побывать в разных местах, и только после этого он сможет создавать достойные произведения. Именно это помогло писателю узнать и полюбить красоту самых обыкновенных людей, что впоследствии стало одной из самых сильных сторон его творчества.

    Рассказы и повести Паустовского наполнены самыми разнообразными персонажами. Так, например, подсчитано, что в одной только “Золотой розе” их больше ста пятидесяти.

    Писатель не делил своих героев соответственно “Табели о рангах”, он мог писать и писал как об известных людях, так и о тех, о которых мы ничего не слышали; так, оказывалось, что какая-нибудь десятилетняя девочка Клава, дочка конюха Карнаухова, не менее интересна, чем, скажем, писатель Аркадий Гайдар.

    Читая Паустовского, открываешь для себя не только новых интересных героев, но и самого себя. Кажется, что писатель приводит тебя в город красивых, интересных и чистых людей и показывает, что ты – один из них, ты такой же светлый и чистый. Видимо, в этом Паустовский видел главную задачу литературного творчества – дать понять человеку, что он прекрасен, открыть в нем добрые стороны души, а значит, сделать людей добрее и лучше.

    О Паустовском часто говорят как о несравненном мастере пейзажа, и это действительно так. Хотя есть некоторый нюанс. У него никогда не увидишь пейзажа в чистом виде, обстоятельного описания только одной природы. Всегда даже в самых, казалось бы, безлюдных места непременно показывается какой-нибудь чудак, любующийся окружающей красотой, или просто дед-корзинщик. Может, таким образом, писатель хотел сказать, что природа существует для того, чтобы кто-то мог восхищаться ее прелестью. А может, намекал на то, что его герои неотделимы от природы. И ее красота раскрывается через них.

    Природа у Паустовского не фон действия, как это в основном бывает у писателей, а источник характеров, а сам человек – это часть природы, познающая себя через нее. Метким кажется высказывание современника писателя Н. Заболоцкого:

    И сам я был не детище природы,

    Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!

    Присутствие человека одушевляет природу, придавая ей жизнь; в ином случае она не может быть ни прекрасной, ни безобразной, ее просто не может существовать. Природа обязательно соответствует душевному состоянию человека, и “нельзя…отделить свежесть утра от света любимых глаз и мерный шум леса от размышлений о прожитой жизни”.

    Из этой трогательной любви к родной земле и людям в книгах Паустовского вырос образ единственной и неповторимой родины. В 1943 г., когда в разгаре была самая кровопролитная война в истории России, писатель выпустил очерк “Бакенщик”. В нем старый бакенщик Семен учит ребят видеть глубокий смысл за общими фразами. Он заставляет их прочувствовать, что такое “любить свою родину”. “Вот она, родина, за стогами!” – заканчивает свое поучение Семен. И нельзя было сказать точнее. Ведь действительно, нельзя же понять дерево или букетик клевера, их можно только почувствовать и прочувствовать.

    Видимо, на таком же чувственном уровне мы понимаем родство знаменитых писателей, художников с простым человеком, о чем любил писать Паустовский.

    Еще одной важной темой в его творчестве была идея о связи поколений. В “Северной повести”, кажется, опять же сама природа распорядилась судьбами людей: негодяй Киселев и жестокий Мерк навсегда остались в прошлом, они забыты, а благородный прапорщик Бестужев и честный солдат Тихонов продолжили свой род, оставив на этой земле своих потомков.

    После всего, сказанного выше, можно прийти к пониманию счастья, по Паустовскому. Человек не может быть счастлив сам по себе. Ему необходимо ощущение ценностей, внешних по отношению к нему: любви к родине, красоты окружающей природы, доброты людей – в общем, надо чувствовать свое единство с миром, в который ты пришел, чтобы сделать его лучше и красивее, чем он был до твоего появления.

  • Биография Веселина Топалова

    Веселин Топалов – болгарский шахматист. Первая мировая победа в биографии Веселина Топалова была завоевана в 1989 году на чемпионате юношей до 14 лет. В следующем году он получил второе место в возрастной категории до 16.

    В 1992 став гроссмейстером, Веселин начал претендовать на участие в мировом чемпионате 1996 года. Не смотря на это, его карьера затянулась. В 2005 году впервые выиграв у Гари Каспарова, Топалов занял, тем не менее, второе место. Хотя количество очков у соперников было одинаковым, Веселин уступил Каспарову по дополнительным параметрам игры.

    Чуть позже, в 2005 году Топалов стал чемпионом международной шахматной федерации. Другой претендент на это звание – Владимир Крамник – не участвовал в соревнованиях. В своей биографии Веселин Топалов уступил звание конкуренту уже в 2006 году. Тогда Крамник одержал победу в дополнительных партиях, сыграв основные вничью.

  • Изображение маленького человека в повести А. С. Пушкина “Станционный смотритель” (1)

    “Повести Белкина” А. С. Пушкина созданы осенью 1830 года в селе Болдино. В них отображены военно-офицерские нравы (“Выстрел”), мелкочиновный и аристократический быт (“Станционный смотритель”), мещанско-ремесленный обиход (“Гробовщик”), поместно-усадебный уклад (“Метель”, “Барышня-крестьянка”). Но основная тема “Повестей” – маленький бедный человек, его положение в обществе, его желания и стремления, социальные противоречия, нравственное достоинство и простое человеческое счастье.

    “Повести Белкина” оптимистичны. С наибольшей силой пушкинский гуманизм раскрылся в “Станционном смотрителе”. Совершенно на новой основе Пушкин продолжает разработку темы маленького человека, начатую еще Карамзиным в “Бедной Лизе”. В Самсоне Вырине есть новые черты: в нем пробуждается человеческое достоинство и зарождается протест.

    Станционный смотритель – это самый мелкий чиновник, “сущий мученик четырнадцатого класса, огражденный своим чином токмо от побоев, и то не всегда”. С такими бранятся, требуют у них жалобную книгу, считают “извергами человеческого рода”. Этим людям нет покоя ни днем ни ночью. “Всю досаду, накопленную во время скучной езды, путешественник вымещает на смотрителе” – точно подмечает Пушкин. “Какие ругательства, какие угрозы посыплются на его голову! В дождь и слякоть принужден он бегать по дворам”. Смотритель вынужден дрожать перед любыми другими высшими чинами.

    По словам автора, “сословие станционных смотрителей представлено общему мнению в самом ложном виде”. На самом деле это “люди мирные, от природы услужливые, склонные к общежитию, скромные в притязаниях на почести и не слишком сребролюбивые”. Таков и Самсон Вырин. Он с почтением и добродушием относится к своим постояльцам.

    Проезжие иногда грубо обращались с Самсоном Выриным, не посчиталась с ним и его собственная дочь Дуня – сбежала с проезжим гусаром, соблазнившись богатой, обеспеченной и красивой жизнью. Самсон Вырин попытался вернуть дочь, но был грубо выставлен за дверь ротмистром Минским (это и был тот проезжий гусар). “Долго стоял он неподвижно, наконец увидел за обшлагом своего рукава сверток бумаг; он вынул их и развернул несколько пяти – и десятирублевых смятых ассигнаций”. От негодования и обиды старик заплакал, “сжал бумажки в комок, бросил их наземь, притоптал каблуком и пошел…” Хотел было потом вернуться за деньгами, но “хорошо одетый молодой человек” уже успел их подобрать и быстро уехал.

    Станционный смотритель не смирился с тем, что не поговорил с дочерью, и сделал еще одну попытку ее увидеть, но Дуня, увидев отца,

    упала в обморок. Самсону “приятель его советовал… жаловаться; но смотритель подумал, махнул рукой и решил отступиться”. Поехал домой и очень переживал о судьбе своей Дуни: “Жива ли, нет ли, Бог ее ведает. Всяко случается… Как подумаешь, что и Дуня, может быть, тут же пропадает…”. Самсон Вырин пытался протестовать, но, как низший по сословию, не мог противостоять Минскому. Такова печальная судьба “маленького человека”, мастерски изображенная Пушкиным в повести “Станционный смотритель”.

  • Средства художественного изображения внутреннего мира человека в романе Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание” (Особенности психологизма)

    Социально-философский роман “Преступление и наказание” был написан в 1866 году. Достоевский воспроизводит картину жизни в России середины XIX века, когда страна переживала мощные социальные сдвиги и нравственные потрясения. Он создает книгу об обитателях темных углов Петербурга, разорившихся дворянах и новой буржуазии. Содержание романа было продиктовано самой действительностью; в нем с особой силой выразилось протестующее и гуманное начало творчества Достоевского и его боль за поруганного и приниженного человека, обреченного на одиночество и страдания. В произведении отразился весь сложный и противоречивый путь внутренних исканий автора.

    Достоевский использует следующие принципы изображения мира души своих героев: описание обстановки, где обитают герои, портрета, систему “двойничества”, а также сны, монологи и диалоги героев, мимику и жесты персонажей.

    Для описания обстановки у Достоевского характерна статичность. В основном описание места действия в “Преступлении и наказании” напоминает живописные картины. Весьма показательным здесь является описание комнаты старухи-процентщицы – одного из основных мест действия романа. Это как бы застывшая, неподвижная картина дома. Статичность описания Достоевским достигается благодаря использованию определенных синтаксических форм. Детали интерьера даются в перечислении, здесь отсутствуют глаголы действия, а отдельные фразы напоминают сухой канцелярский перечень вещей. И даже упоминание о том, что лампада горела, не придает картине живости, а, напротив, подчеркивает мертвенность обстановки. Такое описание дома Алены Ивановны указывает на черствость и мертвенность души самой хозяйки.

    Также у Достоевского объем помещения органично связан с общим представлением о нищете героев. Его герои живут, в основном, в маленьких помещениях. Автор измеряет жилища своих героев не в метрах, не в аршинах, а в шагах. Тем самым он подчеркивает крошечную величину помещений.

    Жилище Сони автор описывает подробно, потому что оно не только “отпечаток” (“снимок”) ее греховности, ее искалеченной души и страданий, но еще и часть души Раскольникова, судьба которого теперь в Сониных руках.

    Описывая комнату этой героини, Достоевский подчеркивает мерзость запустения. Все это отражает Сонину душу, зашедшую в тупик. К мрачному фону Сониной комнаты притягивается и душа Раскольникова: у главного героя тоже нет выхода. Для греховной жертвенности Сони и преступной гордыни Раскольникова такая среда естественна. 330

    Таким образом, подобное описание помещений во многом отражает внутреннее состояние героев. Внешний мир становится неотъемлемой частью души персонажей: передает их волнения, переживания, а также ощущение болезненности и затхлости всей жизни. Он как бы становится оболочкой, внутри которой формируется мировоззрение героев.

    Изображая портрет героя, автор стремится раскрыть его внутренний мир, показать свое отношение к персонажу, к его характеру и поступкам. Именно с этой целью автор прибегает к такому приему, как двойное портретирование (описание портрета Раскольникова до преступления и после). Нередко уточнением, введением новых деталей в описание своих героев автор добивается более глубокого раскрытия своего замысла.

    Портреты героев неподвижны, описательны. Использование в портретных описаниях глагола “быть” в прошедшем времени только усиливает это впечатление.

    У Достоевского основной художественной деталью являются глаза. Глаза у его героев – зеркало души. Изображение глаз Раскольникова, меняющееся по ходу развития действия, показывает изменения, происходящие в его душе. Раскольников – молодой, полный сил человек, стремится найти пути решения сложных жизненных проблем; но вот он решается на преступление. Спокойный взгляд сменяется “воспаленным”. Глаза “лихорадочно блестят”. Наступает мучительный период раскаяния, терзаний, угрызений совести, и взгляд Раскольникова становится “сухим, воспаленным, острым”. Герой на грани катастрофы, его душа умирает, и это отражается в его “помертвевших глазах”.

    В портретных описаниях присутствует желто-зеленая символика. Это и Мармеладов “с отекшими от постоянного пьянства желтым, даже зеленоватым лицом и с припухшими веками”; это и Порфирий Петрович: “пухлое, круглое и немного курносое лицо его было цвета больного, темно-желтого”; и многие другие персонажи. Все это портреты людей обреченных и нездоровых. Причину их болезни Достоевский видит в их бедности, унижении, в их общественном положении. Персонажи Достоевского позволяют составить общий портрет жителя Петербурга на фоне его холодного, сырого климата и социальных проблем.

    Важную роль в понимании психологии героев играет система “двойничества”. При помощи “двойников” снижается, пародируется или оттеняется какая-либо сторона теории Раскольникова. Благодаря этому роман оказывается не столько судом над личностью, характером, психологией человека, сколько над русского действительностью 60-х годов прошлого века: поиски правды, истины, героические стремления и заблуждения.

    В сопоставлении с умным, но ординарным Разумихиным видна незаурядность личности Раскольникова, стремящегося к “всеобщности” решения вопросов о бедности, нищете и несправедливости.

    Деловой человек Лужин с его “экономическими теориями”, оправдывающими эксплуатацию человека, построенными на выгоде и расчете, оттеняют бескорыстие помыслов Раскольникова.

    Рядом с “механическим человеком” Лебезятниковым, который, ни о чем не думая, поддерживает “самую модную ходячую идею, чтобы тотчас же опошлить ее”. Раскольников с его выстраданной теорией оказывается живым, достойным сочувствия в своих исканиях и заблуждениях.

    Свидригайлов – человек без совести и чести – как бы предостережение Раскольникову, если он не послушается голоса собственной совести и захочет жить, имея на душе преступление, не искупленное страданием. Свидригайлов – самый мучительный для Раскольникова “двойник”, потому что в нем раскрываются глубины нравственного падения человека, из-за душевной опустошенности пошедшего по пути преступлений.

    Достоевский также развивает идею искупления преступления страданием. В романе эта идея выражена через образ Сони. Мысль об очищении страданием как о пути нравственного совершенствования, избавления от зла лежит в основе мировоззрения самого писателя.

    Так, сопоставление Раскольникова с другими героями тесно связано не только с психологическим, но и с философским смыслом романа.

    Важнейшей особенностью психологизма являются сны, в которых также отражаются идеи и внутренние противоречия героя. Психология Раскольникова глубже всего отразилась в его снах.

    В первом сне о клячонке рассказывается о том, как на глазах ребенка пьяные мужики насмерть забили старую лощадь. Этот сон – отражение мыслей о жестокости мира, о необходимости исправления его, но в то же время как бы указание герою на то, что насилие и жестокость недопустимы.

    Второй сон является Раскольникову уже после убийства и посещения им помещения. Герой как бы наяву слышит, как квартальный надзиратель избивает хозяйку квартиры, где он живет. Этот сон – отражение реальности.

    Следующий сон Раскольников видит в болезненном состоянии. Герою является странный человек, который назвал его убийцей. Раскольников идет за ним, приходит в комнаты старухи-процентщицы и видит, что она жива. Попытки убить ее оказываются напрасными: старуха лишь смеется над ним. Смех Алены Ивановны и люди в ее комнате – это следствие страха перед наказанием и мысли Раскольникова о том, что “не стйруху он убил, а себя убил”.

    Последний сон – результат размышлений о совершенном. Герою приснилось, что появились трихины, заражающие людей. Каждый зараженный считал себя абсолютно правым, а остальных – неправыми. Люди ни в чем не могли согласиться друг с другом и в результате стали истреблять себе подобных. Этот евангельский сон Раскольникова имеет глубокое символическое содержание. Писатель указывал на страшную опасность индивидуализма, который может привести к забвению всех нравственных норм и понятий, всех критериев добра и зла.

    Таким образом, каждый сон Раскольникова отражает определенный этап его теории и внутренние переживания, связанные с ним.

    Психология персонажа раскрывается и через внутренний диалог, когда в герое борются два противоречивых сознания. Внешне он имеет форму монолога. Примером такого диалога являются размышления Раскольникова после его беседы с Порфирием Петровичем (III часть). Герой рассуждает, кто он: “тварь дрожащая” или “право имеющий”, и прав ли он в совершении убийства. Путем долгих и сложных размышлений герой приходит к заключению: “он убить-то убил, но переступить не переступил, на этой стороне остался”. “Он не человека убил, а принцип убил “.

    В этой же главе звучит диалог между Порфирием Петровичем и Рас-кольниковым. Здесь, как и во многих других диалогах, раскрывается мировоззрение героя и выявляются основные принципы его теории “сверхчеловека”. Иногда в произведении диалоги принимают форму исповеди, когда сознание и мысли персонажа предельно открыты для собеседника.

    Попутные авторские замечания также помогают понять состояние персонажа. В мимику и жесты героев вкладывается особый смысл: душевные переживания отражаются и на внешности персонажей. Например, реакция Раскольникова на намерение Свидригайлова по отношению к обманутой девочке (I часть):

    – Эй вы, Свидригайлов! Вам чего тут надо? – крикнул он, сжимая кулаки и смеясь своими запенившимися от злобы губами.

    Итак, подробное рассмотрение психологии людей через детали внеш – него мира, двойное портретирование, диалоги, мимику и жесты раскрывает образы героев с разных сторон: выявляет, какие факторы влияют на формирование личности и в чем проявляется глубина натуры отдельного человека.

  • “Дитя слова” А. Мердок в кратком содержании

    Хилари Бэрду сорок один год. Он работает “в государственном департаменте – неважно каком”, в чиновничьей иерархии, если не считать машинистки и клерка, стоит на самой низкой ступеньке; живет в неуютной квартирке, которая служит ему лишь “местом для спанья”, не пытаясь ее обустроить или даже просто как следует убрать. Он слепо следует рутине – “с тех пор, как потерял всякую надежду на спасение”, – ибо “рутина… исключает мысль; размеренное же однообразие дней недели вызывает ублаготворяющее сознание полной подчиненности времени и истории”. Уикэнды для него ад, а отпуска он берет только из боязни пересудов и просто прячется в своей норе, по большей части пытаясь спать.

    Итак, субботы он неизменно посвящает своей сестре Кристел, пятью годами моложе его. Она живет в тесной квартирке на захудалой улочке Норс-Энд-роуд, тоже одинока, пытается зарабатывать шитьем. Отцы у них с Кристел были разные, и они не знали своих отцов. Их мать умерла, когда Хилари было около семи лет, а Кристел была совсем крошкой, но еще раньше, чем мальчик смог понять значение этого слова, ему объяснили, что его мать – шлюха. Детей взяла к себе сестра матери, но скоро отослала Хилари в приют, разлучив с сестрой и внушив ему на всю жизнь, что он “плохой” – плохой мальчишка, которого нельзя дома держать. Ни о тете Билл, ни о приюте Хилари не может вспоминать без содрогания – не столько из-за голода и побоев, но потому, что его никто не любил, – поцарапанного жизнью мальчика, утвердившегося в злобе и обиде, с ощущением неизлечимой раны, нанесенной несправедливой судьбой.

    Собственно, репутация “плохого” была им заслужена – он был сильным и драчливым; прекрасно развитый физически, он стремился подчинить себе других с помощью грубой силы; ему нравилось бить людей, нравилось ломать вещи; он ненавидел весь мир – за себя, за Кристел, за мать. В двенадцать лет он впервые предстал перед судом для несовершеннолетних, и затем неприятности с полицией возникали регулярно. В эти годы Кристел была для него всем – сестрой, матерью, единственной надеждой, едва ли не Господом Богом. Он не отделяет Кристел от себя и любит ее, как себя самого. И спасли его тогда два человека: Кристел и школьный учитель Османд, сумевший разглядеть у него блестящие способности к языкам. Османд был первым человеком, внимательно и заинтересованно отнесшимся к подростку, на которого все махнули рукой; и тот выучил сначала французский, затем латынь, затем древнегреческий и, конечно же, свой родной язык. Он открыл для себя слова – и это стало его спасением; как о других говорят “дитя любви”, о нем можно было бы сказать “дитя слова”. Он начал вдохновенно учиться и настолько преуспел, что отправился в Оксфорд – первый из всех поколений учеников школы, где учился, и получил там все премии, на которые мог претендовать. Оксфорд изменил его, но в то же время показал, как трудно ему измениться, – глубокое невежество и беспросветное отчаяние стали частью его существования; настоящих друзей он не завел, был обидчив, нелюдим и вечно боялся совершить ошибку. Он старался компенсировать это успехами на экзаменах – старался ради себя и ради Кристел, мечтая, как сестра поселится с ним в Оксфорде и они навсегда покончат с беспросветностью, в которой выросли. Но, став уже преподавателем, Хилари Бэрд вынужден был подать в отставку. Это был крах; с тех пор он прозябает, не желая – или не в силах – наладить свою жизнь, и лишь сестра удерживает его от самоубийства.

    По понедельникам Бэрд проводит вечер у Клиффорда Ларра, бывшего своего соученика по Оксфорду, который сейчас служит с ним в одном учреждении, но стоит на служебной лестнице гораздо выше. Ларр, по его собственным словам, коллекционирует странности, к каковым причисляет и Хилари Бэрда; он с трогательным восхищением относится к тому факту, что его сестра Кристел – девственница. На службе они делают вид, что незнакомы, храня целомудренное молчание о страшных тайнах друг друга. Именно Ларр уговорил его сдать одну из комнат своей квартиры Кристоферу, своему бывшему любовнику. Кристофер, в ранней юности глава рок-группы, одна из песен которой вошла в топ-десятку Великобритании, теперь увлекается “поисками Бога” и наркотиками.

    По вторникам Бэрд проводит вечер у Артура Фиша – он служит в том же учреждении и подчиняется Бэрду, а кроме того, влюблен в Кристел и хочет жениться на ней.

    Среда – “это мой день для самого себя” – так говорит Бэрд своей любовнице Томми, с которой проводит пятницы, когда она хочет увеличить количество встреч с ним до двух в неделю. Как правило, вечер среды проходит в баре на платформе метро “Слоан-сквер” либо “Ливерпул-стрит”, которые были для него “местом глубинного общения с Лондоном, с истоками жизни, с пропастями смирения между горем и смертью”.

    По четвергам он обедает у Лоры и Фредди Импайеттов, где парой бывает и Клиффорд Ларр, а возвращаясь домой, заходит к Кристел, чтобы забрать оттуда Артура, который в этот вечер ужинает у нее.

    Эти люди и составляют ту “рутину”, которой он ограничил свою жизнь.

    Размеренное течение жизни этого человека в футляре нарушает странное событие – к нему начинает приходить цветная девушка. Она полуиндианка, ее имя Александра Биссет, и цели своих визитов она не объясняет. Одновременно он узнает, что их департамент должен возглавить новый начальник – Ганнер Джойлинг. Двадцать лет назад он был преподавателем Бэрда в Оксфорде; не без его поддержки Бэрд был выбран членом совета колледжа и тоже стал преподавать; он был одним из главных действующих лиц драмы, разыгравшейся тогда. У Бэрда возник роман с его женой Энн ; “человек безудержных страстей привлекателен только в книгах” – эта любовь никому не принесла счастья. Когда Энн пришла проститься, желая закончить отношения, ибо Ганнер узнал об их связи, Бэрд решил увезти ее. В машине она сказала, что беременна, причем ребенок Ганнера и он знает об этом. Бэрд, не отпуская ее, в ярости и горе жал на газ, машину занесло, она столкнулась со встречной. В результате автокатастрофы Энн умерла. Хилари выжил, но был раздавлен духовно; он чувствовал себя убийцей; он утратил самоуважение и с ним – способность управлять своей жизнью. Это был крах – не только для него, но и для Кристел. Он подал в отставку, Ганнер тоже. Ганнер стал политиком, потом государственным чиновником, приобрел имя и известность, снова женился… И вот жизнь опять свела их, и прошлое, куда более живое и яркое, чем настоящее, нахлынуло на Хилари Бэрда.

    Бисквитик оказывается горничной второй жены Ганнера Джойлинга, леди Китти; она приносит Хилари письмо от своей хозяйки с просьбой встретиться с ней для разговора о том, как помочь ее мужу избавиться от призраков прошлого. Встреча состоялась; Китти просит Хилари поговорить с Ганнером, который до сих пор не преодолел в себе горя и ненависти.

    Погруженный в собственные страдания и чувство вины, Хилари только теперь понимает, что страдал не он один. Он соглашается. Кроме того, он влюбляется в леди Китти.

    Неожиданно Кристел, которой он рассказывает все это, резко противится его встречам с Ганнером и леди Китти, умоляя его уйти в отставку и покинуть Лондон. Чувствуя, что не убедила его, она признается, что двадцать лет назад любила Ганнера и в ночь после катастрофы, когда Энн умерла, а Хилари выжил, она, утешая Ганнера, пришла к нему в комнату и потеряла с ним невинность. Именно поэтому она отказала Артуру Фишу, не в силах раскрыть ему прошлого, а не потому, как думал Хилари, что дороже брата для нее ничего нет, а он в глубине души не хочет этого брака.

    Влюбившись в леди Китти, Хилари Бэрд письмом разрывает помолвку с Томми, которой под влиянием минуты обещал жениться на ней, к чему Томми всеми силами стремится, ибо действительно беззаветно его любит. Она не хочет примириться с разрывом, преследует его письмами, приходит к нему домой; он ночует в гостинице, не отвечает на письма и всячески дает понять, что между ними все кончено.

    Первый разговор с Ганнером не приводит к желаемому результату; лишь после встречи с Кристел Ганнер оттаял и они смогли поговорить по-настоящему; им кажется, что разговор принес облегчение и прошлое потихоньку начинает их отпускать.

    В то же время “футляр” Хилари Бэрда начинает постепенно разрушаться. Выясняется, что Лора Импайетт и Кристофер уже год состоят в связи, используя Хилари как ширму. Однажды Кристофер и его друзья накачали Хилари и Лору наркотиками, она не вернулась домой, муж искал ее у Хилари, и “чтобы все разъяснить”, в очередной четверг Лора устраивает громкое выяснение отношений между Фредди, Хилари и Кристофером, в результате чего Хилари отказывают от дома, – его четверги высвобождаются; а Кристофер наконец буквально выполняет то, что не раз выкрикивал ему Хилари: “Убирайся!” Он съезжает с квартиры.

    Томми тоже буквально выполняет неоднократное пожелание Хилари оставить его в покое: она приходит проститься, объявив, что выходит замуж.

    Клиффорд Ларр, узнав от Хилари о Ганнере и Кристел, воспринимает это неожиданно болезненно, мчится к низвергнутому кумиру – Кристел – и оскорбляет ее; Хилари настигает его, происходит драка. Когда через некоторое время Хилари приходит в квартиру Клиффорда, то узнает от его наследников, что Ларр покончил с собой.

    Утешая Кристел, Хилари обещает не встречаться больше с Джойлингами, уехать с ней из Лондона и поселиться вместе где-нибудь в сельской глуши. Ему нужно лишь в последний раз увидеться с леди Китти, потому что он уже обещал, и проститься с ней навсегда.

    Их встреча происходит на причале, неподалеку от дома Джойлингов. Вдруг, обнимая Китти, Хилари видит Ганнера. “Я сейчас убью его”, – произносит Ганнер, но с причала падает Китти. Он прыгает следом за нею. Она умирает в больнице от переохлаждения – до прихода спасательного катера слишком долго пробыла в ледяной декабрьской воде Темзы.

    В газетах не появилось имени Хилари Бэрда в связи с этой историей – он выплыл сам, вдалеке от катера. На этот раз он не стал рассказывать Кристел всего. Двадцать лет назад он допустил, что смерть Энн всей своей тяжестью обрушилась на сестру, но когда все так страшно повторилось, понял, что жестоко возлагать на нее еще и этот груз. Впервые в жизни он отделил Кристел от себя. Кристел вышла замуж за Артура.

    Бисквитик, получив наследство после смерти леди Китти, вышла замуж, за Кристофера.

    Томми покаялась, что отправила Ганнеру анонимное письмо – о том, что Хилари Бэрд влюблен в его жену. “В своей наивности Томми породила встречу, вследствие которой погибла Китти, Кристел вышла замуж и двойное вечное проклятие искорежило мою жизнь и жизнь Ганнера”.

    Под звон рождественских колоколов Томми решительно говорит Хилари, что намерена выйти за него замуж.

  • “Дальнейшие приключения Робинзона Крузо” Дефо в кратком содержании

    Покой не для Робинзона, он с трудом высиживает в Англии несколько лет: мысли об острове преследуют его днем и ночью. Возраст и благоразумные речи жены до поры до времени удерживают его. Он даже покупает ферму, намерен заняться сельским трудом, к которому он так привычен. Смерть жены ломает эти планы. Больше его ничто не держит в Англии. В январе 1694 г. он отплывает на корабле своего племянника-капитана. С ним верный Пятница, два плотника, кузнец, некий “мастер на всякие механические работы” и портной. Груз, который он берет на остров, трудно даже перечислить, предусмотрено, кажется, все, вплоть до “скобок, петель, крючков” и т. п. На острове он предполагает встретить испанцев, с которыми разминулся.

    Забегая вперед, он рассказывает о жизни на острове все, что узнает потом от испанцев. Колонисты живут недружно. Те трое отпетых, что были оставлены на острове, не образумились – лодырничают, посевами и стадом не занимаются. Если с испанцами они еще держат себя в рамках приличия, то двух своих соотечественников нещадно эксплуатируют. Дело доходит до вандализма – вытоптанные посевы, порушенные хижины. Наконец и у испанцев лопается терпение и эта троица изгоняется на другую часть острова. Не забывают про остров и дикари: проведав о том, что остров обитаем, они наезжают большими группами. Происходят кровавые побоища. Между тем неугомонная тройка выпрашивает у испанцев лодку и навешает ближайшие острова, вернувшись с группой туземцев, в которой пятеро женщин и трое мужчин. Женщин англичане берут в жены. Общая опасность и, возможно, благотворное женское влияние совершенно преображают одиозных англичан, так что к приезду Робинзона на острове устанавливаются мир и согласие.

    Словно монарх, он щедро одаряет колонистов инвентарем, провиантом, платьем, улаживает последние разногласия. Вообще говоря, он действует как губернатор, кем он вполне мог быть, если бы не спешный отъезд из Англии, помешавший взять патент. Не меньше, чем благосостоянием колонии, Робинзон озабочен наведением “духовного” порядка. С ним французский миссионер, католик, однако отношения между ними выдержаны в просветительском духе веротерпимости. Для начала они венчают супружеские пары, живущие “в грехе”. Потом крестят самих туземных жен. Всего Робинзон пробыл на своем острове двадцать пять дней. В море они встречают флотилию пирог, набитых туземцами. Разгорается кровопролитнейшая сеча, погибает Пятница. В этой второй части книги вообще много проливается крови. На Мадагаскаре, мстя за гибель матроса-насильника, его товарищи выжгут и вырежут целое селение. Возмущение Робинзона настраивает против него головорезов, требующих высадить его на берег. Племянник-капитан вынужден уступить им, оставив с Робинзоном двух слуг.

    Робинзон сходится с английским купцом, соблазняющим его перспективами торговли с Китаем. В дальнейшем Робинзон путешествует посуху, утоляя природную любознательность диковинными нравами и видами. Для русского читателя эта часть его приключений интересна тем, что в Европу он возвращается через Сибирь. В Тобольске он знакомится с ссыльными “государственными преступниками” и “не без приятности” проводит с ними долгие зимние вечера. Потом будут Архангельск, Гамбург, Гаага, и, наконец, в январе 1705 г., пространствовав десять лет и девять месяцев, Робинзон прибывает в Лондон.

  • Нет величия там, где нет простоты, добра и правды

    Одним из ярчайших произведений русской прозы является роман-эпопея “Война и мир”. Через драматические личные истории героев, картины боевых сражений и пейзажные зарисовки изобразил автор одно из наиболее весомых гражданских событий в истории Российского государства – Отечественную войну 1812 года, провозглашая идею, что “нет величия там, где нет простоты, добра и правды”.

    Исторические личности в системе персонажей романа

    Для создания произведения, отражающего героические порывы, возрождение патриотического духа и народного единства, смелость и отвагу простых людей, поведение дворянского общества, автор использовал сложную и разветвленную систему персонажей. Героями 4-томного романа-эпопеи стали как реальные исторические персоналии, так и герои, созданные фантазией автора. Композиционный, персонажный и идейный замысел автора реализуется благодаря приему противопоставления. Через призму использования приема антитезы изображает автор двух главных представителей противоположных военных лагерей – Наполеона и Кутузова.

    Идейное содержание образов Наполеона и Кутузова

    При создании этих образов автор наделяет их чертами, символизирующими определенные идейные взгляды. Наполеона, который на протяжении длительного времени являлся кумиром высшего российского общества и представителей отечественной армии, Л. Н. Толстой изображает благодаря приему деградации личности. Бонапарт в произведении “Война и мир” символизирует антинародное, негуманное, бесчеловечное отношение. В романе “Война и мир” он изображен эгоистичным военачальником, готовым на все ради удовлетворения собственных амбиций.

    Противопоставляется ему полководец российской армии Михаил Кутузов, который является олицетворением русского народа, его непобедимого духа. В образе Михаила Кутузова заключается символ народного противостояния завоевателем Отечества. В романе, когда возникла необходимость защищать родную землю не на жизнь, а на смерть наиболее опытным, дальновидным и истинным патриотом проявил себя Михаил Кутузов.

    Противопоставление эгоизма народному духу

    Нежелание царя видеть Кутузова полководцем российской армии, на чем акцентировал внимание Толстой, в очередной раз подчеркивает близость Кутузова к народу. Наиболее яркой выдается мысль Андрея Болконского, который объяснял Пьеру Безухову, почему русскую армию возглавляет именно этот человек. Князь Андрей считал, что когда родной земле плохо, защитить ее может только истинный выходец из народа, который любит родную землю и болеет душой за каждого, кто живет на ней. Великую военную мудрость проявил Кутузов, когда принял рискованное решение отступать и сдать врагу Москву. Только истинный патриот и мудрый полководец, умеющий мыслить глобально в интересах всей страны, пошел на риск отдать один из главных городов взамен на свободу страны и жизнь солдат.

    Такое решение Кутузова и поведение русской армии заставило Наполеона ликовать, наслаждаясь своим величием и непобедимостью. Его эгоистичные и самодовольные мысли в отношении Москвы и России наиболее ярко отображает эпизод на Поклонной горе. Любуясь панорамой Москвы, Наполеон был уверен в своей победе и подчинении русского народа, однако не учел высоких патриотических чувств местного населения, которое готово было сжечь и уничтожить свои дома и имущество, но только не сдаться ему с “повинной головою”.

    Отношение к солдатам

    Сравнительная характеристика образов Кутузова и Наполеона в романе Л. Н. Толстого “Война и мир” осуществляется и по их отношению к собственным армиям. Михаил Кутузов, тяжело переживавший каждую человеческую утрату. Толстой неоднократно подчеркивает, как больно и тяжело полководцу принимать решения, стоящие жизни простым русским солдатам. Но, несмотря на это, уверенность в победе над врагом главнокомандующий русской армии сохраняет до конца и старается поделиться этой верой с каждым бойцом своей армии – от генерала до самого простого солдата. С особой теплотой и трепетом описывает Толстой общение Кутузова с простыми солдатами. В отношениях главнокомандующего и армии нет дистанции, с каждым он может поговорить, пошутить или побраниться.

    Такая близость полководца к своим подчиненным, умение чувствовать каждого бойца и обеспечила успех идей и поступков Кутузова, которые принесли победу России. На чаши весов он поставил Москву и армию, которая может отстоять остальную Россию, и принял решение в пользу русского народа. Любовь к народу и высокую человеческую гуманность проявляет Кутузов после окончания войны, отказавшись от должности главнокомандующего. Он считал, что проливать кровь солдат за пределами Родины бессмысленно, когда родной земле и русскому народу больше не угрожает враг.

    В отличие от своего русского оппонента Наполеон проявляет полную холодность и безразличие к солдатам собственного войска. Для него не важны жизни и личности. Бонапарта интересовало лишь то, что обеспечивало его успех. Он проявлял полное равнодушие к раненым и умирающим своей армии. Отсюда понятно его отношение к людям, которые пошли за его идеей. Для Наполеона солдаты – это лишь одно из военных орудий для удовлетворения своих амбиций.

    Выводы

    В романе “Война и мир” противопоставляются два полководца. Наполеона и Кутузова в романе отличает разная суть и цель жизни. Противопоставляя этих персонажей, Толстой раскрывает одну из главных идей произведения – связь с народом и единство русского духа. Тот полководец, который руководствуется лишь амбициями и желанием управлять, никогда не сможет повести за собой народ и одержать истинные победы – такова главная идея моего сочинения на тему: “Нет величия там, где нет простоты, добра и правды”.