В первой половине XIX в. романтизм был ведущим направлением в изобразительном искусстве. В произведениях художников-романтиков легко прослеживаются знакомые по художественной литературе тенденции: с одной стороны, уход творческого “я” в царство фантазии, сказки, мечты, прекрасной природы, а с другой – изображение столкновений личности с реальным миром, передача проявлений ее внутренней энергии и величия в борьбе с враждебными силами.
Ярким представителем первой тенденции в живописи был немецкий художник Каспар Давид Фридрих. Его умиротворенные пейзажи, фиксирующие вневременные, “вечные” состояния природы, пронизаны ощущением мистического слияния личности со Вселенной, охватывающим как сферу эмоций, так и сферу философской мысли. В частности, на картине Фридриха “Возрасты человека” на фоне моря, символизирующего вечность, изображены фигуры седого человека, опирающегося на трость, молодого мужчины, увлеченных игрой детей и женщины. Иносказательную параллель к этим фигурам образуют корабли и лодки: большой корабль, который заходит в гавань, перекликается с образом старика, заканчивающего свой жизненный путь; два корабля, идущих в море на всех парах, – с образами мужчины и женщины в расцвете сил; а маленькие лодки, находящиеся неподалеку от берега и только отправляющиеся в плавание, – с образами беспечных детей.
Эмблемой немецкой романтической живописи стала работа Фридриха “Путник над морем тумана” . На переднем плане этой картины изображен мужчина, повернутый к зрителям спиной и обращенный липом к чудесному пейзажу, окутанному туманом. Сливаясь с горным кряжем, мужчина как бы призывает зрителей погрузиться в созерцание загадочной и манящей вечности. Столь нетрадиционное изображение человека – спиной к зрителю – отражает характерную для романтизма погруженность во внутренний мир личности и тайны вечной природы.
Вторая тенденция романтического искусства развивалась в творчестве французских романтиков Теодора Жерико и Эжена Делакруа. “У Жерико, – писал один из современников художника, – все на грани и полно преувеличений, все неожиданное, как взрыв, и обжигающее, как лед…” В основу сюжетов картин Т. Жерико, как правило, положены экстремальные жизненные ситуации, в которых борьба, радость, отчаяние, смелость и даже безумие проявляются с максимальной силой и выразительностью. На его полотнах предстают участники наполеоновских войск, как бы “выхваченные” из гущи битвы, “Раненый кирасир, покидающий поле битвы” ), рвущиеся из рук надсмотрщиков кони ), люди, вовлеченные в трагическое противостояние грозной стихии ), безумцы, одержимые губительными страстями и идеями.
Герой картины “Офицер конных егерей императорской гвардии во время атаки” изображен верхом на коне, вставшем на дыбы. Жерико отказывается от панорамного показа битвы, “вырезая” из нее лишь небольшой фрагмент. Главное для художника – зафиксировать личность в наивысшем напряжении ее сил, вызванном борьбой не на жизнь, а на смерть. Офицер “схвачен” кистью в тот решающий момент, когда он готов дать своим солдатам сигнал к началу наступления. Сама битва, ее яркие, тревожные краски, огненное зарево создают ощущение вечного борения бытия.
Второй из названных французских художников, Э. Делакруа, был активным участником знаменитой “романтической битвы” за искусство, направленной на освобождение творческой мысли от ограничений и канонов классицизма. В его картинах, исполненных яркой романтической экспрессии и дышащих энергией байроновского протеста, нашли отражение трагические сражения современности, в частности – воспетая Байроном борьба греческого народа против османского ига.
Самую знаменитую свою картину -“Свобода, ведущая народ ” Делакруа написал по следам парижского восстания 1830 г. Под его кистью конкретный и точно обозначенный в историческом времени эпизод восстания приобрел эпическую широту. Над мастеровыми и буржуа, взрослыми и детьми, взбирающимися на отбитую у королевских войск баррикаду, возвышается парижанка, сжимающая в руках трехцветное знамя Французской республики. Ее образ, наделенный некоторым сходством с античной Венерой Милосской, вырастает в символ революционной Свободы.
В отличие от художников-романтиков, нацеленных на изображение необычного – героически-трагического или мечтательно-фантазийного начала, художники-реалисты стремились к изображению обыденной действительности. Реализм в живописи открыл значительность неброского пейзажа, заурядной бытовой сцены, обыденных отношений, лишенных какого-либо украшательства и интересных конкретикой портрета. В русской живописи, переживавшей, как и русская литература, свой расцвет в XIX ст., важной вехой в развитии реализма стало появление творческого объединения независимых от официальной академии художеств живописцев, со временем назвавшегося Товариществом передвижных художественных выставок. С деятельностью этого общества связано творчество большинства выдающихся русских художников второй половины XIX в. “Передвижники, – по словам современного критика В. Николаенко, – создали искусство, которое должно было говорить правду о жизни, прежде всего – о русской жизни, – реалистическое искусство. Быть верным действительности для художника-реалиста означало не только точно воспроизводить узнаваемые подробности быта, обстановки, одежды, но и передавать типичность ситуаций и характеров. Картины передвижников заставляли задуматься над общественными вопросами, сострадать тем, кто несчастен и обездолен”.
Классическим произведением русского реализма стала картина Василия Григорьевича Перова “Тройка” , на которой изображены дети, впряженные в сани с громадной обледенелой бочкой. Это произведение излучает не только глубокое сострадание к обездоленным, но и чувство протеста против российского государственного строя, обрекающего детей на непосильный труд. В данной картине, как и в творчестве Перова в целом, поднимаются те же острые социальные вопросы, что и в русской литературе XIX в. Неслучайно первый биограф художника Н. П. Собко утверждал: “Перов – это Гоголь и Островский, Достоевский и Тургенев русской живописи, соединенные вместе”.
Другим крупнейшим произведением русской реалистической живописи является картина Ильи Ефимовича Репина “Бурлаки на Волге” . Толчком к ее написанию послужил конкретный случай. В 1868 г., во время прогулки по Петербургу, внимание художника привлек вопиющий контраст между двумя группами людей: нарядно одетыми представителями высшего общества, безмятежно прогуливавшимися по набережной Невы, и оборванными, изможденными бурлаками, тянувшими баржу. Так сама жизнь подсказала художнику замысел новой картины, который, впрочем, впоследствии несколько видоизменился, сузившись до группового портрета бурлаков. Желая глубже узнать их жизнь и быт, Репин предпринял поездку на Волгу. Там он писал персонажей своей картины “с натуры”, добиваясь той художественной силы, которая вот уже более столетия потрясает зрителей. Группа бурлаков на его картине настолько выразительна, что сама по себе служит мощным обвинением и государству, которое принуждает людей надрываться и унижаться, чтобы заработать на кусок хлеба, и обеспеченным членам общества, не замечающим, что их благополучие построено на поте и крови народа.
Если сравнить баржу, которую тянут репинские бурлаки, с невесомыми кораблями на картинах Фридриха, то различие между романтическим и реалистическим искусством станет особенно явственным. У Фридриха крошечные человеческие фигурки и легкие корабли на фоне бескрайней природы символизируют незначительность человека, покоренного и поглощенного загадочной мощью природы. У Репина, напротив, главный герой – человек, а его жизнь предстает в обнаженной и подчеркнутой реалистичности. Фигуры измученных, повисших на лямках, утирающих пот бурлаков выражают колоссальное напряжение и порождают у зрителя физическое ощущение тяжести. Спины бурлаков согнуты, ступни вдавлены в песок, но они упорно тянут судно, демонстрируя неодолимую силу народа – силу не только физическую, но и духовную.
В столь, казалось бы, разных картинах, как “Тройка” и “Бурлаки на Волге”, есть нечто общее – мысль о тружениках, тянущих неподъемный груз жизни. Обе картины вызывают у зрителя смешанное чувство, в котором желание облегчить этот груз сочетается с осуждением общественного строя, допускающего жесточайшую эксплуатацию личности, а также преклонением перед человеческим трудом, движущим жизнь вперед.