Category: Школьные сочинения

Русскую поэзию всегда отличала высокая гражданственность, или, по Пушкину, “дум высокое стремленье”. Высокой гражданственностью проникнуто и творчество поэта Александра Трифоновича Твардовского. Великие события времени неизменно были предметом его изображения и глубоких переживаний-размышлений. Личность Твардовского глубоко трагична. С одной стороны – убежденный коммунист, не избежавший общей участи воспевать все великие и страшные переломы в стране после Октября, с другой – свидетель того, какой ценой заплатил народ за все эти насильственные преобразования.

Поэма “За далью – даль”, впервые опубликованная в 1987 году, – это развернутый лирический монолог о непростых судьбах родины и народа, о сложном историческом пути страны, о внутренних переменах в духовном мире человека XX века. О том, что это лирический монолог – исповедь души, Твардовский говорит уже во вступлении к поэме:

Перед лицом ушедших былей Не вправе ты кривить душой, – Ведь эти были оплатили Мы платой самою большой…

Поэма состоит из трех частей. В первой части, “Перед отлетом”, поэт рассказывает о встрече с другом детства на станции Тайшет. После многолетнего заключения друг возвращается домой. Эта встреча пробудила в авторе воспоминания о своей молодости, юношеских мечтах и планах. Это были чистые и красивые мечты: жить и трудиться на благо Родины, а если надо, то отдать за нее жизнь. Поэт с горечью вспоминает тех наивных молодых людей, которые и помыслить не могли, какие испытания готовит им время:

Сомненья дух нам был неведом; Мы с тем управимся добром И за отцов своих и дедов Еще вдобавок доберем… Мы повторяем, что напасти Нам никакие нипочем, Но сами ждали только счастья, – Тому был возраст обучен.

Вторая часть “Сын за отца” – самая трагическая. Это раздумья о драматической судьбе своей раскулаченной семьи. Александр Трифонович, сын смоленского крестьянина. Вся его семья, за исключением самого поэта, была раскулачена и сослана в Сибирь. Твардовский ничего не смог сделать для родных, фактически он отказался от них. Эта незаживающая рана болела у поэта всю жизнь, и боль вылилась в поэму “По праву памяти”.

Конец твоим лихим невзгодам, Держись добрей, не прячь лица. Благодари отца народов, Что он простил тебе отца. Твардовский не снимает с себя вины за все, что произошло: Давно отцами стали дети, Но за всеобщего отца Мы оказались все в ответе, И длится суд десятилетий, И не видать еще конца.

Поэт стремится осмыслить ход истории. Понять, в чем провинились целые народы, репрессированные, изгнанные из родных мест, кто допустил такое положение, когда один человек в стране решал судьбу целых народов:

Он говорил: иди за мною, Оставь отца и мать свою, Все мимолетное, земное Оставь – и будешь ты в раю.

И оставляли, и забывали, “откуда вышел родом”, и предавали. Вот за это все мы в ответе, считает Твардовский.

Третья часть поэмы называется “О памяти”. Поэт утверждает право человека на память на то, чтобы не забывать ничего. Память – это привилегия человека, и, пока он помнит все, что было, существует гарантия того, что подобное не повторится вновь. Хотя иные и твердят, что пора предать те страшные годы забвению:

Забыть, забыть велят безмолвно, Хотят в забвенье утопить Живую боль. И чтобы волны Над ней сомкнулись. Быль – забыть! Нет, утверждает Твардовский: Кто прячет прошлое ревниво, Тот вряд ли с будущем в ладу.

Эта поэма – своего рода покаяние поэта за свои юношеские поступки, за ошибки молодости. И он предостерегает нас, людей другого поколения, от подобных ошибок. “Одна неправда нам в убыток, и только правда ко двору” – эти слова большого поэта звучат актуально и сегодня.

Одним из лучших рассказов великого русского писателя Александра Куприна является его “Гранатовый браслет”. В этом произведении автор осуждает буржуазную мораль, бездуховность и лицемерие современного ему общества.

Композиция произведения достаточно сложна, а его название имеет символический характер. Действие рассказа начинается с загадочного случая: на день рождения княгине Вере неизвестный поклонник дарит браслет с гранатами, один из которых необычного зеленого цвета. Вокруг подарка продолжаются споры. Брат Веры настаивает на том, чтобы найти неизвестного дарителя и вернуть подарок, он считает, что этот подарок вредит чести его сестры, и безжалостно высмеивает сам подарок и чувства, которые побуждали незнакомца послать его Вере. Брат и муж княгини находят ее таинственного поклонника, молодого служащего Желткова. Они возвращают ему подарок и требуют, чтобы он больше никогда не тревожил княгиню Веру. Желтков пытается объяснить, что его любовь самоотвержена, что не требует для себя ничего, и его не понимают. Он просит разрешения позвонить княгине Вере, чтобы убедиться, что она не нуждается в его любви. Вера просит его “закончить эту историю” как можно быстрее. Через несколько дней Вера случайно читает в газете о самоубийстве молодого служащего, имя которого не называют, но она понимает, о ком идет речь. Вера приходит в дом, где в последнее время жил тот, кто любил ее безграничной любовью, о которой она всегда мечтала, но которого не узнала. Хозяйка квартиры отдает княгине Вере последнее письмо Желткова с просьбой после его смерти послушать его любимое музыкальное произведение – “аппассионату” Бетховена. Это внешние события рассказа. Позицию автора можно понять, лишь когда сопоставить эти события с разговорами персонажей, рассказами о героях.

На день рождения Веры собираются гости. Среди них сестра княгини и их крестный отец, старый генерал, который рассказывает историю своей любви к молодой румынке. Сам рассказ немного шутлив, но вывод, который делает генерал, принуждает Веру задуматься: только теперь, уже в очень преклонном возрасте ее крестный отец осознает, что это была единственная настоящая любовь за всю его жизнь. Автор намекает читателю, что люди не всегда понимают не только чувства друг друга, но и свои собственные. Отношения между княгиней Верой и ее мужем быстрее можно назвать дружественными. Они привыкли, уважают друг друга. Получив подарок, героиня чувствует неприятность, он смущает ее покой. Когда брат предлагает найти Желткова и положить конец его письмам и подаркам, княгиня Вера не отрицает, полагаясь во всем на мужа. Только после разговора с Желтковим по телефону она чувствует, что происходит что-то ужасное и неестественное, потому она чувствует ответственность за самоубийство героя.

Желтков – “маленький человек”, его чувства никого не интересуют, он будто не имеет права на высокое и светлое чувство. Куприн изображает противоречие между духовным миром героя и его социальным состоянием. Любовь – единственное, ради чего живет герой. Это не болезнь, не “маниакальная идея”, а самоотверженное, безграничное чувство. Трагедия героя в том, что он понял: Вера не способна постичь безграничность его любви. Ее просьба “закончить эту историю” значит умереть, потому что перестать любить ее он не может. Желтков верит, что его смерть раскроет любимой силу его чувств: он предусматривает, что гордая княгиня догадается о причинах его самоубийства и придет попрощаться с ним. В своем последнем письме к Вере Желтков прощает ее, прощает именно потому, что она почувствовала силу его любви.

Гуманистическая позиция автора заключается, в первую очередь, в противопоставлении благородных человеческих чувств банальности. Куприн показывает, что благородство чувств не дается человеку от роду, самоотверженность – такое же редкое явление среди людей, как зеленый гранат среди красных.

А. С. Пушкин создал в романе “Евгений Онегин” пленительный образ русской девушки, который назвал своим “верным идеалом”. Он не скрывает своей любви к героине, своего восхищения ею. Автор переживает и грустит вместе с Татьяной, сопровождает ее в Москву и Петербург.

Рисуя в романе образы Онегина и Ленского как лучших людей эпохи, все свои симпатии и любовь он, однако, отдает этой провинциальной барышне с неброской внешностью и простонародным именем Татьяна.

Может быть, в этом и состоит особая привлекательность и поэтичность ее образа, связанного с простонародной культурой, таящейся в недрах русской нации. Она развивается в романе параллельно с дворянской культурой, сориентированной на западноевропейскую литературу, философию, науку. Поэтому и внешний, и внутренний облик Онегина и Ленского не дает возможность увидеть в них именно русских людей. Владимира Ленского можно скорее принять за немца “с душою прямо геттингенской”, который “из Германии туманной привез учености плоды”. Одежда, речь и манера поведения Онегина делают его похожим то на англичанина, то на француза. Татьяну же поэт называет “русскою душою”. Ее детство и юность прошли не среди холодных каменных громад Петербурга или московских соборов, а на лоне привольных лугов и полей, тенистых дубрав. Она рано впитала в себя любовь к природе, изображение которой как бы дорисовывает ее внутренний портрет, придавая особую одухотворенность и поэтичность.

Татьяна (русская душою,

Сама не зная, почему)

С ее холодною красою

Любила русскую зиму.

Для “мечтательницы нежной” природа полна тайн и загадок. Еще до того, как “обманы Ричардсона и Руссо” начнут занимать ее ум, Татьяна легко и естественно входит в волшебный мир русского фольклора. Она чуждалась шумных детских забав, так как “страшные рассказы зимою в темноте ночей пленяли больше сердце ей”. Татьяна неотделима от национальной простонародной стихии с ее поверьями, обрядами, гаданиями, ворожбой, вещими снами.

Татьяна верила преданьям

Простонародной старины,

И снам, и карточным гаданьям,

И предсказаниям луны.

Даже сон Татьяны весь соткан из образов старинных русских сказок. Таким образом, личность Татьяны была сформирована обстановкой, в которой она росла и воспитывалась не под руководством гувернантки-француженки, а под присмотром крепостной няни. Развитие души Татьяны, ее нравственности происходит под влиянием народной культуры, быта, нравов и обычаев. Но на формирование ее умственных интересов значительное воздействие оказывают книги – сначала сентиментальные любовные романы, затем романтические поэмы, найденные в онегинской библиотеке. Это накладывает отпечаток на духовный облик Татьяны. Именно увлеченность выдуманной жизнью произведений английских и французских авторов вырабатывают в героине книжное представление о действительности. Это оказывает Татьяне плохую услугу. Увидев в первый раз Онегина, она влюбляется в него, принимая Евгения за восторженного героя ее любимых книг, и объясняется ему в любви. И после того, как исчезают ее иллюзии и мечты, она вновь пытается разобраться в характере Онегина при помощи книг, которые он читал. Но романтические поэмы Байрона с его мрачными, озлобленными и разочарованными героями опять приводят ее к ошибочному выводу, заставляя увидеть в возлюбленном “Москвича в Гарольдовом плаще”, то есть жалкого подражателя литературных образцов. В дальнейшем Татьяне приходится постепенно изживать в себе эти воздушные романтические грезы, преодолевать идеалистическое книжное отношение к жизни. И помогает ей в этом здоровая жизненная основа, которую впитала она вместе с бытом, нравами и культурой русского народа, с родной природой. В один из самых трудных жизненных моментов, терзаясь любовью к Онегину, Татьяна обращается за помощью и советом не к матери или сестре, а к неграмотной крестьянке, которая была для нее самым близким и родным человеком. Ожидая встречи с Онегиным, она слышит безыскусную народную “Песню девушек”, которая как бы выражает ее переживания.

Милые сердцу Татьяны картины родной природы остаются с ней и в великосветском холодном Петербурге. Вынужденная скрывать свои чувства, Татьяна своим внутренним взором видит знакомый деревенский пейзаж, лишенный экзотики, но овеянный неповторимой прелестью.

Татьяна смотрит и не видит,

Волненье света ненавидит;

Ей душно здесь… она мечтой

Стремится к жизни полевой,

В деревню, к бедным поселянам

В уединенный уголок.

Значит, маска “равнодушной княгини” скрывает лицо “простой девы” с прежними стремлениями. Мир нравственных ценностей не изменился. Пышность роскошной гостиной, успехи в свете она называет “ветошью маскарада”, потому что “этот блеск, и шум, и чад” не может скрыть пустоты и внутреннего убожества столичной жизни.

Все поступки Татьяны, все ее мысли и чувства окрашены народной моралью, которую она вобрала в себя с детства. В соответствии с народными традициями Пушкин наделяет свою любимую героиню исключительной душевной цельностью. Поэтому, полюбив Онегина, она первая объясняется ему в любви, преступая условности дворянской морали. Под влиянием народных традиций, которые внушают детям уважение и почтение к своим родителям, Татьяна выходит замуж, подчиняясь воле матери, которая хочет устроить ее жизнь.

Вынужденная жить по лицемерным законам светского общества, Татьяна честна и откровенна с Онегиным, потому что любит его и доверяет ему. Нравственная чистота героини особенно ярко проявляется в ее ответе Евгению, который тоже выдержан в духе народной морали:

Я вас люблю,

Но я другому отдана;

Я буду век ему верна.

В этих словах отразились все лучшие черты героини: благородство, честность, сильно развитое чувство долга. Способность Татьяны отказаться от единственного человека, которого она любит и будет любить, говорит о ее сильной воле, нравственной чистоте. Татьяна просто не способна лгать человеку, который ей предан, или обречь его на позор, чтобы соединиться с любимым человеком. Если бы Татьяна ответила на любовь Онегина, то нарушилась бы целостность ее образа. Она бы перестала быть Татьяной Лариной, превратившись в Анну Каренину.

Таким образом, Татьяна предстает в романе “Евгений Онегин” воплощением национального русского духа и пушкинским идеалом. В ее образе гармонически соединились лучшие стороны дворянской и простонародной культуры.

Доклад “Многообразие христианских мотивов в лирике Владимира Набокова”

Владимир Набоков оставил после себя, без преувеличения, огромное литературное наследие. Его главными, написанными по-русски книгами являются: “Машенька” (1926), “Король, дама, валет” (1928), “Возвращение Чорба”, “Защита Лужина” (1930), “Подвиг” (1932), “Круг” (1936), “Дар” (1937-1938), “Приглашение на казнь”, “Соглядатай” (1938) и другие. В те же годы опубликовал немало стихов, стихотворные драмы: “Дедушка”, “Смерть”, “Скитальцы”, “Плюс”, пьесы в прозе, немало переводов, в том числе для детей: “Аня в стране чудес” Л. Кэтола. В США писал по-английски: “Действительная жизнь Себастьяна Найта”, “Под знаком незаконнорожденных”, “Лолита”, “Призрачные вещи”, “Ада”, “Взгляни на арлекинов!”. Переводил на английский русскую поэзию XIX века. Перевел и построчно откомментировал “Евгения Онегина”, издал прочитанные в Уэльслейском колледже и Корнуэльском университете лекции по русской литературе. В. В. Набоков оставил значительное драматическое наследие: его перу принадлежат девять пьес и сценарий для фильма по роману “Лолита”.

Владимир Набоков относится к 1-й волне русских эмигрантов, к поколению детей, которые как известно проявляли серьезный интерес к религии, в частности к христианству, пытаясь по-своему его переосмыслить. В юности потерявшие Родину и испытавшие всю тяжесть судьбы изгнанников, они винили в трагедии 17-го года своих отцов и не хотели следовать их идеалам. Религиозный поиск молодого поколения эмигрантов приобретает новое направление. Если, при учете всех погрешностей и ошибок по отношению к каноническому христианству, отправной точкой для старших философов и писателей-эмигрантов было все же православие (для С. БулгаковА – исключая его софиологические заблуждения; Н. Бердяева, Л. Карсавина, Е. Трубецкого; Д. Мережковского, особенно для И. Шмелева и Б. Зайцева), – то “дети” находят свои духовные идеалы далеко за пределами исконной веры “отцов”. Например, Александр Гингер становится убежденным буддистом, Гайто Газданов вступает в масонскую организацию, Поплавский становится искренним поклонником теософии. Старшие современники называли “детей” – “незамеченным поколением”. Книги Набокова, как и Поплавского, Газданова пользовались необычайным спросом в среде русской интеллигенции. Таким предстает перед нами герой стихотворения В. Набокова “Жизнь”:

“Шла мимо жизнь, но ни лохмотий, ни ран ее, ни пыльных ног не видел я… Как бы в дремоте, как бы сквозь душу звездной ночи, – одно я только видеть мог: ее ликующие очи и губы, шепчущие: Бог!”

В стихотворении мы видим благословение жизни как Божьего дара. Но принимается лишь светлая часть ее – трагизм отвергает лирический герой Набокова. Такое “розовое мировосприятие” было присуще раннему Набокову – Сирину, поэту. Чтобы увидеть, что те христианские мотивы, которые встречаются в стихах Набокова, были присущи не всем его поэтам-эмигрантам первой волны, обратимся к произведении. Поплавского “Дождь”:

“Мой бедный друг, живи на четверть жизни. Достаточно и четверти надежд. За преступленье четверть укоризны И четверть страха пред закрытьем вежд.

Я так хочу, я произвольно счастлив, Я произвольно черный свет во мгле, Отказываюсь от всякого участья Отказываюсь жить на сей земле”.

Здесь уже мы видим ее отвержение из буддийской боязни следующего воплощения, которое обречет на новые муки. Лирический герой Набокова трагическое прошлое “выслал” за пределы сегодняшнего сознания, изгнал из памяти:

“это больно, и это не нужно…”

(Романс – 1920) . В стихотворении “Детство” (1918) Набоков укажет еще иные истоки односторонне – светлого взгляда на мир своего лирического героя: “и после, может быть, потомок любопытный, стихи безбурные внимательно прочтя, вздохнет, подумает: он сердцем был дитя”.

Набоков отрицал взгляд на мир сквозь призму придуманных кем – то до него идей и неоднократно прокламировал свою независимость от всевозможных течений, школ и группировок. Такой творческий “аристократизм” уберег его от приятия модных в то время религиозно-философских трактовок, когда каждый на свой лад перекраивал Библию. Собственное – “наивное” – христианство, конечно, не избавило Набокова от ошибок. И все же оно окрасило его раннюю лирику в неповторимые светлые тона, наполнило ее любовной благодарностью творения к Творцу. В лирике Набокова устойчивое звучание приобрело именно чаяние о будущем соединении с Родиной, да и тема загробной жизни всегда сливается у него с надеждой на Божью милость. Размышления о жизни и смерти в ранней лирике Набокова проникнуты радостным настроением. В стихотворении “Пир” (1921), написанном на сюжет евангельской притчи, поэт дает ей свою трактовку. По его мнению, пир и званые на него – это не прообраз Спасения и Спасшихся. Пиром является земное существование человека, мир – Божье творение. А лирический герой – тот гость в Божьем чертоге, который сумел оценить гостеприимство Хозяина:

“Порою хмурится сосед мой неразумный, а я – я радуюсь всему”.

Акцентирование трагических сторон в искусстве отвергает ранний Набоков. Именно отсюда его неприятие миропонимания Достоевского, которое кажется поэту нарушением Божьего Завета (стихотворения “Достоевский” – 1919, “На годовщину смерти Достоевского” – 1921). Христианской формуле “грех уныния” Набоков придает глобальное значение, исключая из своей лирики, вместе с темой уныния и тему сострадания мучениям ближнего. Вера набоковского лирического героя состоит в том, что предназначение человека – не останавливаться на темных сторонах жизни, не замечать вообще ущербность мира здешнего, – а “искать Творца в творенье” . В стихотворении “Жемчуг” (1923) лирический герой – ныряльщик за жемчугом; он из под толщи вод внемлет “шелковому звуку/ уносящейся… ладьи” Пославшего его. По Набокову, Сам Господь оставил человеку Завет не замечать трагических диссонансов земного существования. Отвергающую оценку трагическому слышим в стихотворении “Достоевский” (1919):

“подумал Бог: ужель возможно, что все дарованное Мной так страшно было бы и сложно”?

Герой Набокова так формулирует свою веру:

“Люблю зверей, деревья, Бога, и в полдень луч, и в полночь тьму”.

Создание Божие – мир – в его первых поэтических сборниках “Горний путь” (1923) и “Гроздь” (1923) наделен отблесками райской красоты. Облака видятся поэту “райским сахаром на блюдце блестящем” (“Знаешь веру мою?” – 1921); космос – Божье творение – приоткрывает перед человеком райскую гармонию: “Ночь, ты развертываешь рай / над темным миром…” (Ночь – 1921). Весь земной мир предстает как храм, где “солнце пламенное – Бог; / месяц ласковый – Сын Божий; / звезды малые во мгле – Божьи детки на земле” (Храм – 1921). В таком контексте христианские образы окрашиваются в пантеистические тона. Но, к чести поэта, следует отметить, что творение все же никогда не заслоняет для него Самого Творца, а наоборот – выявляет красоту демиургического подвига. Образ прекрасного Мира – Храма очень устойчив в ранней лирике Набокова. Молится не только человек. В торжественной службе участвуют и все неразумные создания – животные, цветы, др. “Молится неистово кузнечик” в стихотворении “Был крупный дождь. Лазурь и шире и живей…” (1921); “молятся луга”, облака над миром “роняют слезы Рая” (“Облака” – 1921); святые таинства творят “бледные крестики тихой сирени” (“На сельском кладбище”), отпевая на кладбищах умерших. В приятии мира лирический герой – поэт подчеркивает любовь к явленной красоте плоти. В стихотворении “Ты все глядишь из тучи темно – сизой…” (1923) он представляет себе саму Матерь Божию. Эстетическая сторона образа ближе к западному средневековому мистическому миросозерцанию, где поклонение Богородице было наделено эротическими оттенками. Такой эротической “огранкой” образа Набоков подчеркивает любовь к земному началу жизни (в противовес чисто – духовному отношению к миру):

“и все ищу в изгибах смутной ризы изгиб живой колена иль плеча…”

Не только творение поет гимн Создателю, но и Он благословляет земную жизнь у Набокова. Не случайно в стихотворении “Мы столпились в туманной церковенке…” настоящая церковная служба вдруг претерпевает по воле автора преображение. “Весна милосердная” вошла “тенью лазоревой” – и уже на иконе сливаются воедино Лик Богоматери и лик весны:

“и, расставя ладони лучистые, окруженная сумраком радостным, на иконе Весна улыбается”.

При всей утверждаемой чуждости идеям предшественников, мы вдруг встречаем в образе Весны – Богоматери у Набокова софиологическую деформацию в духе идей Вл. Соловьева, С. БулгаковА. Односторонне – светлое, так называемое “розовое” восприятие земного бытия приводит Набокова – лирика к полному игнорированию темы воздаяния за грехи. У его героя не возникает и тени сомнения, что ему место в Раю. О существовании Ада он просто не вспоминает. Рай же ассоциируется у него с моментами высшего ощущения счастья на Земле. Рай небесный, для лирического героя, – повторение земного цветения жизни. В нем отразится чистота мира. В стихотворении “Крым” (1920) лирический герой надеется в Раю увидеть прелесть Бахчисарая:

“и буду я в Раю Небесном, он чем – то издавна известным повеет, верно, на меня…”

В других стихотворениях героев ждет в Небесном Раю привычная обстановка: погибшие матросы оказываются в родном портовом городе (Воскрешение мертвых – 1925); сам герой – поэт и в небесной обители хочет видеть “на столе открытую тетрадь” (В Раю – 1920). И все же в ранней лирике Набокова более сильны жизнеутверждающие мотивы и боязнь загробной жизни, даже райской:

“Вдохновенье я вспомню, и ангелам бледным я скажу: отпустите меня!” (“Эту жизнь я люблю исступленной любовью…” – 1919)

В ранней поэзии Набокова ангелы постоянно таинственно соседствуют с человеком, в готовности прийти ему на помощь, если надо – грозными знаками (“Господства” – 1918), или ласковой поддержкой (“Мерцательные тикают пружинки…” – 1920, “Волчонок” – 1922). Серафим, охраняющий Гроздь – Мир, подаренную Богом человеку, скрывается в саду – “лилейно – белым”, павлиньим оперением. Ранее, в стихотворении “На смерть Блока” встречался образ “Серафимы как павлины”. Думается, не случаен и псевдоним юного Набокова – Сирин. В поэме “Слава” автор намеренно останавливает внимание читателя на своем вымышленном “птичьем” облике:

“я божком себя вижу, волшебником с птичьей головой, в изумрудных перчатках, в чулках из лазурных чешуй Прохожу”.

Перечтите и остановитесь на этих строках. Несомненно, в образе Сирина автор пытался в фольклорных наивных традициях переосмыслить фигуру ангельского чина. Это не было самовозвеличиванием. Это было прокламированием своей поэтической концепции – воспеть Божественную красоту земного, по – своему участвовать в возделывании сада. Сирин – одновременно приобретает значение виноградаря в Божьих угодьях. Поэзия как ответный дар благодарности Господу озвучена во многих стихотворениях Набокова: “Катится небо, дыша и блистая…” (1919), Каштаны – (1920), “Туман ночного сна, налет истомы пыльной…”, др. Есть и другая деталь (в традициях народного православия) в облике поэта у Набокова. Поэт – “юродивый”, стоящий у паперти храма мира. В более поздней лирике “детская вера”, “розовое мировосприятие” приведет поэта к полному разочарованию в ущербном мире, с которым ему все же придется столкнуться лицом к лицу. Не осуществится так долго жданная встреча поэта с Россией, произойдет следующая за событиями 1917 года катастрофа – воцарение фашизма и Вторая Мировая война… И “розовые очки” расколются. Поэт придет к полному атеизму.

ПРИЛОЖЕНИЕ: Владимир Набоков был крещен в церкви Св. Спиридона епископа Тримифунтского настоятелем церкви был протоиерей Константин Иванович Ветвиницкий (награжденный Набоковым эпитетом “нерасторопный”). Набоков вспоминал: “Глядя туда со страшно далекой, почти необитаемой гряды времени, я вижу себя в тот день восторженно празднующим зарождение чувственной жизни… Тогда я вдруг понял, что двадцатисемилетнее, в чем-то бело-розовом и мягком, создание, владеющее моей левой рукой, – моя мать, а создание тридцатитрехлетнее, в бело-золотом и твердом, держащее меня за правую руку, – отец. Они шли, и между ними шел я, ступая с подковки на подковку солнца, посреди дорожки, в которой теперь узнаю одну из аллей – длинную, прямую, обсаженную дубками – “новая” часть огромного парка в нашем Петербургском имении”

Главная роль, конечно, – роль Чацкого, без которого не было бы комедии, а была бы, пожалуй, картина нравов”.

И. А. Гончаров

Нельзя не согласиться с Гончаровым. Да, фигура Чацкого определяет конфликт комедии, обе ее сюжетные линии. Пьеса писалась в те времена, когда молодые люди типа Чацкого несли в общество новые идеи, настроения. В монологах и репликах Чацкого, во всех его поступках выразилось то, что важнее всего было и для будущих декабристов: дух вольности, свободной жизни, ощущение, что “вольнее всяких дышит”. Свобода личности – вот мотив времени и комедии Грибоедова. И свобода от обветшалых представлений о любви, браке, чести, службе, смысле жизни.

Чацкий и его единомышленники стремятся к “искусствам творческим, высоким и прекрасным”, мечтают “в науки вперить ум, алчущий познаний”, жаждут “возвышенной любви, перед которой мир целый – прах и суета”. Всех людей они хотели бы видеть свободными и равными. Как и всегда в драматическом произведении, позиция главного героя раскрывается прежде всего в сюжете. Грибоедов, верный жизненной правде, показал тяжкую участь молодого прогрессивного человека в этом обществе.

В пьесе, где изображен всего лишь один день в доме московского барина Фамусова, затронуты наиболее важные вопросы: о воспитании и образовании, о службе отечеству и гражданском долге, о крепостном праве и преклонении перед всем иностранным. На страницах комедии разворачивается борьба “века нынешнего” с “веком минувшим”, Чацкого и фамусовского общества. В доме Фамусова отношения между людьми построены на лжи и лицемерии. Их основные занятия – “обеды, ужины и танцы”. И вот в этот дом, где все пороки прикрыты показной добродетельностью, вихрем врывается Чацкий.

В образе Чацкого автор показал человека нового склада ума и души, воодушевленного новыми идеями, ищущего новые, более современные формы жизни. Стремление Чацкого – служить отечеству, “делу, а не людям”. Он ненавидит все прошлое, в том числе рабское преклонение перед всем иностранным, угодничество, низкопоклонство. И что же видит он вокруг? Массу людей, которые ищут лишь чинов, крестов, “денег, чтоб пожить”, не любви, а выгодной женитьбы. Их идеал – “умеренность и аккуратность”, их мечта – “забрать все книги бы да сжечь”.

Чацкий – это человек нового мира. Он не принимает законов жизни старой Москвы. У него свое представление о служении отечеству. По его мнению, надо служить честно, “не требуя ни мест, ни повышенья в чин”. Чацкий выступает против людей, которые ценят лишь богатства и чины, боятся правды и просвещения. Прогресс общества он связывает с расцветом личности, развитием наук и образования, что чуждо фамусовскому обществу. Человек, получивший хорошее воспитание, обладающий блестящим умом, не желает принимать за образцы таких как “дядюшка Максим Петрович”, потому что не видит в них никаких нравственных достоинств и может заявить об этом во всеуслышанье.

Чацкий ставит под сомнение моральный авторитет отцов, говоря о “подлейших чертах прошедшего житья” и сравнивая новый век с веком минувшим, отнюдь не в пользу минувшего. Чацкий не только обличитель лжи, он еще и борец. Борец за дело, за идею, за правду. На все советы Фамусова перестать блажить и брать пример с отцов, он отвечает: “Служить бы рад – прислуживаться тошно”. В обществе Фамусова идеи Чацкого, его речи и страдания остаются непонятыми. Ему хочется высказать все, что накопилось у него на душе. На балу в доме Фамусова он восстанавливает против себя всех собравшихся, потому что сосуществование его с “московскими” невозможно.

Окружение мстит Чацкому за правду, которая глаза колет, за попытку нарушить привычный уклад жизни. Чацкого объявили сумасшедшим за его инакомыслие. Вот парадокс: единственный здравомыслящий человек объявлен безумцем! Комедия Грибоедова говорит о горе человека, проистекающем от его ума. Именно ум Чацкого ставит его вне круга Фамусова.

Лучшие человеческие свойства делают его для окружающих непонятным чудаком, угрозой обыденной и праздной жизни. Он находится среди людей, которые не живут, а играют свою роль. Чацкий поражен тем, что не находит в них ничего человеческого. Он не может, да и не хочет более оставаться среди них и уезжает. Такая игра для него противоестественна и неприемлема. Однако не остается сомнений, что именно люди с гражданской позицией Чацкого в конечном итоге возьмут верх, несмотря на все преграды, чинимые на их пути “фамусовским обществом”. По словам И. А. Гончарова, “Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей…Чацкий начинает новый век – и в этом все его значение и весь ум.”

Поэма 1839 г. “Мцыри” ? одно из главных программных произведений М. Ю. Лермонтова. Проблематика поэмы связана с центральными мотивами его творчества: темой свободы и воли, темой одиночества и изгнания, темой слияния героя с миром, природой.

Герой поэмы? могучая личность, противостоящая окружающему миру, бросающая ему вызов. Действие разворачивается на Кавказе, среди вольной и мощной кавказской природы, родственной душе героя. Мцыри больше всего ценит свободу, не принимает жизнь “вполсилы”:

Таких две жизни за одну.

Но только полную тревог,

Я променял бы, если б смог.

Время в монастыре было для него лишь цепочкой томительных часов, сплетающихся в дни, годы… Три дня воли стали истинной жизнью:

Ты хочешь знать, что делал я

На воле? Жил? и жизнь моя

Без этих трех блаженных дней

Была б печальней и мрачней

Бессильной старости твоей.

Эти три дня полной, абсолютной свободы позволили Мцыри узнать себя. Он вспомнил детство: внезапно открылись ему картины младенчества, ожила в его памяти родина:

И вспомнил я отцовский дом,

Ущелье наше и кругом

В тени рассыпанный аул…

Он увидел “как живые” лица родителей, сестер, односельчан…

Мцыри за три дня прожил всю жизнь. Он был ребенком в родительском доме, нежно любимым сыном и братом; он был воином и охотником, борясь с барсом; был робким влюбленным юношей, в восторге глядевшим на “деву гор”. Он был во всем истинным сыном своей земли и своего народа:

… да, рука судьбы

Меня вела иным путем…

Но нынче я уверен в том,

Что быть бы мог в краю отцов

Не из последних удальцов.

За три дня на воле Мцыри получил ответ на давно мучивший его вопрос:

Узнать, прекрасна ли земля,

Узнать, для воли иль тюрьмы

На этот свет родились мы.

Да, мир прекрасен! ? таков смысл рассказа юноши об увиденном. Его монолог? гимн миру, полному красок и звуков, радости. Когда Мцыри говорит о природе, его не покидает мысль о воле: все в этом естественном мире существуют свободно, никто не подавляет другого: сады цветут, потоки шумят, птицы поют и т. д. Это утверждает героя в мысли, что человек тоже рожден для воли, без которой не может быть ни счастья, ни самой жизни.

То, что испытал и увидел Мцыри за три “блаженных” дня, привело героя к мысли: лучше три дня свободы, чем вечное блаженство рая; лучше гибель, чем смирение и покорность судьбе. Выразив такие мысли в поэме, М. Ю. Лермонтов спорил со своей эпохой, обрекавшей мыслящего человека на бездействие, он утверждал борьбу, активность как принцип человеческой жизни.

Немало людей уважают и искренне любят этот доступный жур­нал, Журнал-“учитель”. Добрый спутник, ведущий за руку своего ученика, вовремя находя поддержку, не дающий упасть, оберегаю­щий от ударов. Это журнал веры, глубокой веры в своих читателей, веры, которой насыщены его страницы. Каждый месяц “Ридерз дайджест” все более расширяет круг своих постоянных читателей, привлекая своей непосредственностью, сердечностью и глубоким взглядом на жизнь всего земного шара, освещая те или иные дра­мы, судьбы, судьбы не простые, а учащие на своем ярком и памят­ном примере. Память о прошлом, о нашей истории – вот еще одна из наиболее ярко выраженных, отличительных особенностей этого “учебника Жизни”, Учебника как по истории, так и по литературе. Здесь учтены самые разнообразные вкусы самых разносторонних читателей: и более взрослых, и самых маленьких, которых ждет “детская страничка” со столь любимыми ребусами и загадками. Полна загадок и каждая личность, находясь на столь глубоком изу­чении миллионов любопытных глаз, не терпящих лжи, привык­ших к безусловной правде журнала. Эта исключительная правда указывает читателям единственный путь истины, путь, поиск кото­рого “Ридерз дайджест” взял на себя, более чем успешно справля­ясь с нелегкой задачей. Драмы людей, публикуемые в каждом но­мере, заставляют задуматься, быть может, даже полюбить, восхи­щаясь мужеством, стойкостью героев, поначалу вызывающих со­чувствие, а затем неожиданную радость за удачно сложившуюся их судьбу. Может возникнуть впечатление, что это журнал определен­ной тематики и строгого языка, но это обманчиво. Да, определен­ные страницы отведены миру техники и медицины, но большее место занимает сама жизнь с ее радостями и горестями и… юмор. Юмор неподдельный, юмор из опыта самих читателей. Странички смеха своевременно ставят границы, создавая ту мозаику историй, науки и юмора, придавая поистине ту радужность “цветного” мате­риала, где каждый цвет на своем месте и, потеряв один, уже не бу­дет тон совокупности оттенков. Но каждый из цветов журнала ищет “своего” читателя, оттеняя его внутренний мир, его интере­сы. Безусловно, это журнал для тех, кому не безразличны дороги других людей, пути их раздумий, кто хочет и может мыслить над прошлым, настоящим, задуматься о грядущем. Его страницы не могут оставить равнодушным и безучастным даже самого приверед­ливого читателя.

Со всех концов света летят письма в редакцию – письма-про­сьбы, письма-благодарности, письма-рассказы, и каждое письмо

Находит ответ, ответ полный, ясный, душевный, именно тот ответ, который ждали.

“Ридерз дайджест” – это общее сердце, сердце на всех, это ши­рокая душа, душа, одинаково болеющая за всех и составляющая единый организм, который с таким нутром не состарится.

Чехов – мастер короткого рассказа. Он был непримиримым врагом пошлости и ме- щанства, ненавидел и презирал обывателей, которые живут в ограниченном футлярном мирке. Поэтому главной темой его рассказов стала тема смысла жизни. В конце 90-х годов XIX века писатель создает так называемую “маленькую трилогию”, объединившую три рассказа: “Человек в футляре”, “Крыжовник”, “О любви”. Эти рассказы связаны между со- бой только общей темой, темой неприятия футляра, каким бы он ни был. В первом рассказе в гротескной форме показан человек в футляре, учитель гречес- кого языка Беликов. Это фигура – зловещая, она наводит страх на окружающих, и только смерть примиряет героя с действительнос- тью. Как пишет Чехов, Беликов лежал в гро- бу почти счастливый – наконец-то он обрел вечный футляр. У героя второго рассказа одна-единствен- ная мечта – стать владельцем имения и на- слаждаться собственным крыжовником. В третьем – помещик Алехин повеству- ет о себе самом, о том, как он и его любимая женщина не решились пойти навстречу сво- ей любви, отступились от нее. Все три рассказа повествуют о футляр- ной жизни. Маленькая трилогия поэтому и предстает перед нами как произведение еди- ное, внутренне законченное. Чехов предпо- лагал продолжить этот цикл рассказов, по- полнить новыми произведениями, но намере- ния своего не осуществил. Есть основания думать, что вначале к* циклу относился и рассказ “Ионыч”. Дмитрий Ионыч Старцев, герой рассказа “Ионыч”, был назначен врачом в земскую больницу. Это юноша с идеалами, с желанием чего-то высокого, Знакомство с семьей Турки- ных, “самой образованной и талантливой” в городе, очаровало его. Иван Петрович Туркин играл в любительских спектаклях, умел пока- зывать фокусы, слыл острословом. Вера Ио- сифовна писала романы и повести и читала их гостям. Их дочь Екатерина Ивановна, мо- лодая миловидная девушка, которую в семье зовут Котик, музицировала. Дмитрий Ионыч влюбился в Екатерину. Это чувство оказалось в его жизни “единст- венной радостью и… последней”. Ради своей любви он готов, казалось бы, на многое. Но когда Котик отказала ему, возомнив себя бле- стящей пианисткой, и уехала из города, он страдал всего три дня. А потом все пошло по- прежнему. Вспоминая о своих ухаживаниях и высоких рассуждениях, он только лениво говорил: “Сколько хлопот, однако!” Физическое ожирение приходит к Стар- цеву незаметно. Он перестает ходить пеш- ком, страдает отдышкой, любит хорошо по- есть. Подкрадывается и моральное “ожире- ние”. Прежде и горячими движениями души, и пылкостью чувств он выгодно отличался от жителей города. Долгое время те раздража- ли его “своими разговорами, взглядами на жизнь и даже своим видом”. Он по опыту знал, что с обывателями можно играть в кар- ты, закусывать и говорить только о самых обычных вещах. А если заговорить, напри- мер, “о политике или науке”, то обыватель становится в тупик или “заводит такую фи- лософию, тупую и злую, что остается толь- ко рукой махнуть и отойти”. Но постепенно Старцев привык к такой жизни и втянулся в нее. А если ему не хотелось вступать в раз- говор, он больше молчал, за что получил про- звище “поляка надутого”. В конце рассказа перед нами другой Ио- ныч: каждый вечер проводит в клубе, играет в винт, закусывает и изредка вступает в бе- седу. Котик же, убедившись, что у нее по- средственные способности, живет надеждой на любовь Старцева. Но он – уже не преж- ний молодой человек, который мог прийти ночью на свидание на кладбище. Он слишком обленился духовно и нравственно, чтобы лю- бить и иметь семью. Он только думает: “Хо- рошо, что я тогда не женился”. Теперь по вечерам он развлекается тем, что вынимает из карманов банкноты, а когда денег стало стишком много, разъезжает и рассматривает дома, предназначенные к тор- гам. Жадность одолела его. Но он и сам не смог бы объяснить, зачем ему одному столько денег, если он лишает себя даже театров и концертов. Старцев не замечает, что “стареет, полнеет, опускается”, но ни желания, ни воли к борьбе с обывательщиной у него нет. Докто- ра зовут теперь просто Ионычем. Жизненный путь завершен. Почему же Дмитрий Старцев из пылкого юноши со светлыми мечтами пре- вратился в ожиревшего, жадного и крикливо- го Ионыча? Да, среда виновата. Жизнь одно- образна, скучна, “проходит тускло, без впечат- лений, без мыслей”. Но, скорее всего, виноват сам доктор, который растерял все лучшее, что было в нем, променял живые мысли на сытое, самодовольное существование. Образ доктора Старцева напоминает гого- левских персонажей из “Мертвых душ”. Он так же безжизнен, как и Маниловы, Собаке- вичи,
Плюшкины. Его существование так же пусто и бессмысленно. В заключение можно вспомнить слова героя рассказа “Крыжов- ник” о том, что человеку нужно “не три ар- шина земли, а весь земной шар”.

Роман-эпопея Л. Н. Толстого “Война и мир” не только показывает нам реалистически достоверные события времен наполеоновских войн, не только дает сложное переплетение художественных и мировоззренческих концепций автора, но и отвечает на главный вопрос, сформулированный в названии романа. По мнению автора, существует два главных направления в истории – к соединению людей и к их разобщению. Единение происходит тогда, когда люди объединены не только социальным равенством, но и общей идеей, целью, как это произошло в войне с Наполеоном, их может объединять дружба, любовь, семья, общность интересов. Разъединение людей происходит из-за гордыни человеческой, индивидуализма, возвышения личности. Также в разъединении людей свою губительную роль играют нравственные пороки. Именно такой момент отношений Пьера и Долохова показан нам в сцене дуэли. Ведь когда-то они были приятелями. Вражда их началась тогда, когда Долохов решил за счет Пьера реализовать свои амбиции, утвердиться как личность, при этом поступаясь всеми нравственными принципами. Пьер, женившись, по старой дружбе приглашает Долохова пожить в своем доме – в результате Долохов становится любовником Элен. Пьер, конечно, ни о чем и не подозревал, потому что такая подлость ему просто не могла бы прийти в голову, но он получает анонимное письмо, проливающее свет на отношения Элен и Долохова.

На обеде в честь Багратиона в Английском клубе Пьер мучительно обдумывает содержание письма, пытается анализировать все произошедшее. Долохов сидит за обедом напротив Пьера, и когда Пьер смотрел на него, он “чувствовал, как что-то ужасное, безобразное понималось в его душе”. Пьер размышляет: “Для него была бы особенная прелесть в том, чтобы осрамить мое имя и посмеяться надо мной, именно потому, что я хлопотал за него и призрел его, помог ему”. Пьер вспоминает приступы жестокости, которые находили на Долохова и которым Пьер был свидетелем. Пьер понимает, что Долохову ничего не стоит убить человека. Толстой опять повторяет ту мысль, что при взгляде на Долохова “что-то страшное и безобразное поднималось в его душе”. Автор нагнетает обстановку, показывает, как все окружающие Долохова люди начинают нагло вести себя, так же, как и он, в том числе и Ростов. Все, попадающие в орбиту Долохова, кажется, заражаются от него цинизмом, неуважением к окружающим, наглостью. Глядя на Пьера, Долохов провозглашает тост за хорошеньких женщин и их любовников. Это по меньшей мере неуместно на чествовании героя, победителя в Шенграбенском сражении. Слуга хочет дать Пьеру текст кантаты в честь Багратиона, но Долохов выхватывает листок из рук Пьера. Чаша терпения Пьера переполнилась: “Что-то страшное и безобразное, мутившее его во все время обеда, поднялось и овладело им. Он нагнулся всем тучным телом через стол. “Не смейте брать! – крикнул он”. Долохов, прекрасно понимая состояние Пьера, смотрит на него “светлыми, веселыми, жестокими глазами, с той же улыбкой”. Пьер вызвал Долохова на дуэль.

Интересен контраст между этими персонажами, который особенно заметен перед дуэлью. Долохов спокоен, никаких мук совести он совершенно не испытывает, волнения тоже, более того, он объясняет Ростову причину своего спокойствия: “Ты иди с твердым намерением его убить, как можно скорее и повернее, тогда все исправно”. То есть сам он идет на дуэль с твердым намерением убить человека, которому многим обязан, перед которым виноват, которому он разбил жизнь.

Пьер всю ночь перед дуэлью не спит, размышляя о произошедшем: “Два соображения исключительно занимали его: виновность его жены, в которой после бессонной ночи уже не оставалось ни малейшего сомнения, и невинность Долохова, не имевшего никакой причины беречь честь чужого для него человека”. Пьер так благороден и великодушен, что он забывает о той обиде, которую ему нанес этот человек, о том дурном влиянии на окружающих, которое оказывает Долохов, о его беспричинной жестокости, цинизме, стремлении все и всех очернить. Но тем не менее он готов к дуэли, и ни о каком примирении, которое предлагают ему и его сопернику секунданты, как это положено по правилам дуэли, быть не может. Но Пьер никогда в жизни не держал в руках пистолета. Он спрашивает секунданта: “Вы мне скажите только, как куда ходить и стрелять куда?” Пьер похож на большого добродушного ребенка, никогда и никому в жизни не причинившего зла. И такого человека хочет убить ничтожество Долохов!

И вот противники начали сходиться. “Пьер быстрыми шагами пошел вперед, сбиваясь с протоптанной дорожки и шагая по цельному снегу. Пьер держал пистолет, вытянув вперед правую руку, видимо, боясь, как бы из этого пистолета не убить самого себя. Левую руку он старательно отставлял назад, потому что ему хотелось поддержать ею правую руку, а он знал, что этого нельзя было”. Все детали описания героя подчеркивают его неопытность в вопросах дуэли, абсолютную невозможность для него убить кого бы то ни было. Пьер стреляет не целясь и ранит Долохова. Долохов, упав на снег, хочет сделать свой выстрел. Пьер, потрясенный тем, что он совершил, стоит перед пистолетом Долохова, даже не пытаясь прикрыть себя оружием: “Пьер с кроткой улыбкой раскаяния, беспомощно расставив ноги и руки, прямо своей широкой грудью стоял перед Долоховым и грустно смотрел на него”. Секунданты даже зажмурились, понимая, что Пьер будет убит. Но Долохов промахнулся. “Мимо!” – крикнул он. Сколько злобы на себя самого звучит в этом крике из-за того, что он не убил Пьера. А Пьер “схватился за голову и, повернувшись назад, пошел в лес, шагая целиком по снегу и вслух приговаривая непонятные слова”. “Глупо…глупо! Смерть…ложь…” – повторяет Пьер. Для него чудовищна сама мысль о том, что он чуть было не убил человека, а для Долохова ужасен факт, что он не убил Пьера. Такая антитеза позволяет нам понять философскую концепцию Толстого: насилие не должно быть способом решения конфликтов, нет ничего дороже человеческой жизни.

Раненого Долохова везут домой, и Ростов, который был у него секундантом, с удивлением узнает, что “Долохов, этот буян, бретер Долохов, жил в Москве с старушкой матерью и горбатой сестрой и был самый нежный сын и брат”. Тем страшнее вина Долохова, который играет и чужими жизнями, и своей собственной, зная, что его любят, переживают и страдают из-за него близкие люди.

Для Пьера дуэль была переломным моментом жизни: он задумывается над смыслом жизни, пересматривает свои поступки, меняет свои взгляды. Одно остается неизменным: его доброта, душевная щедрость, великодушие. И в сцене дуэли эти лучшие качества Пьера проявились в полной мере.

Искусство – это творческое познание окружающего мира. И я считаю, что оно вечно, ведь творческий источник в людях – вечен. И что искусство неподвластно моде. Конечно, если это истинное искусство, если оно ведет свое начало от искреннего желания человека творить. Я могу это подтвердить тем, что, во-первых, мода – это в обществе временное явление. Мода – вообще временная тенденция, когда в жизни общества и его культуре царит определенный стиль. В основе моды лежит увлечение чем-то, а не творческое познание. А потом этот господствующий стиль меняется, дает дорогу другому стилю. У моды есть прошлое, настоящее и будущее. Например, еще вчера в одежде были модными купальные костюмы с яркими цветастыми рисунками. Сегодня на смену им пришли купальники, обшитые стразами. А завтра их заменят, например, кожаные. Искусство отличается от моды тем, что его шедевры пишутся не для временной славы. Они возникают просто от души, часто без надежды на вознаграждение. Во-вторых, настоящий шедевр искусства не имеет свойства терять свою ценность со временем. Концерты Моцарта и Баха были популярны и известны всем еще сто лет назад. И они остались такими до сих пор. И я уверен, что здесь ничего не изменится еще лет за сто, наверное. А модные песенки типа “Ла-ла-ла, целуй себя сам, а я тебя не поцелую”, забываются лет через десять после записи. И поэтому я подчеркиваю еще раз – настоящее искусство не подвластно изменениям легкомысленной моды!

Сочинение: Искусство подвластно моде

Я считаю, что Искусство подвластно моде. Мода влияет на него. Я понимаю, что сейчас буду отстаивать ту точку зрения, с которой несогласно большинство людей в обществе. Но я уверен, что смогу привести аргументы в ее пользу. Во-первых, я хорошо знаю, что Мода является временным явлением – это господство определенного стиля. Год-два – и стиль меняется. Но я знаю, что многие произведения искусства, которые потом были признаны шедеврами, когда создавались под влиянием популярного тогда стиля. То есть, моды, влечения к новинкам. Авторам-художникам приходилось принимать во внимание царя тенденции в культуре общества. Этим они добились признания публикой. Во-вторых, настоящий художник умеет поймать в модных тенденциях искорки истинного, вечного искусства. Ведь каждая Мода базируется на поезде к новизне, стремлении людей к чему-то новому, интересному. И модные произведения-однодневки дают художнику богатую пищу для размышлений, идеи для создания вечных ценностей. “Чтобы вырастали киты, нужен планктон” – существует в народе такой афоризм. Автор его неизвестен, но я с ним полностью согласен. Таким образом, я отстаиваю “неформатное” мнение, что Искусство подвластно моде. Но не полностью подчинено, а в определенной степени с ней связано.