Category: Школьные сочинения

Naieo-Iaoa? ao? aneay Ainoaea? noaaiiay Aeaaeaiey Eoeueoo? u

Eaoaae? a eeoa? aoo? u

Ynna

ii eo? no Eeoa? aoo? a XX a.

ia oaio:

“Eaeay e eaeaeiue /aeiaae o A. I. *aoiaa”

Ii i? iecaaaeaieyi: E? uaeiaiee, Eiiu/, Ne? eiea? iooeeueaea

Nooaeaioa 262 a? oiiu

Eino? iaa A. TH.

I? aiiaeaaaoaeue:

**************

Naieo-Iaoa? ao? a

1999 a.

Iia aeiaiaeeeinue auoue naeaeaoaeai? acaiai? ia i oii, /oi i? iecaaaeaiey

A. I.*aoiaa eeoaiu eaeae e, /oi iniiaiay eaeay aaoi? a yoi aa ionoonoaea,

e iia e niaeaeaieth oaeie eaeaiao? i? eoiaeeeinue neuoaoue. ss iicaieth

naaa a ei? ia ia niaeaneoueny n iiaieai, ooaa? aeaeathuei, /oi aa? ie

/aoianeeo? anneacia aacuaeaeiu. Iai? ioea, iie i? iieoaiu eaeaae, any eo

aeeciue ninoieo ec eaeae. Ae? oaie aii? in a oii, eaeiai o? iaiy yoe eaeae

e eaeie iai? aaeaiiinoe. Aea, aiciiaeii, ia ai anao? anneacao A. I.*aoiaa

ano? a/athony aunieieaeaeiua ethaee, e a i? iecaaaeaieyo? anniao? eaaaiuo

iiie, ia anaie aa? iyie iaeaaeatho aunieea eaeae, ii aaaeue? a/ue eaeao

ia oieueei i aunieeo eaeayo, a aiiaua ia eaeaeiinoe. Aio, e i? eia? o,

E? uaeiaiee eaeay ooo eaeay? Caeanue aaoi? iieacae enoeiiia n/anouea

/aeiaa/aneia e oi, /oi ia? aaeei ca iaai i? eieiatho. Eiiaaea no? aieaiea e

n/anoueth i? aa? auaaony a oaiaoeci, ii /oi oaeia oaiaoeci? Oaiaoeci yoi

oiaea eaeay. *aoia a oaeeo? anneacao eae E? uaeiaiee, Eiiu/, Ne? eiea

?iooeeueaea aeaao aeeciaiiua i? eia? u oaiaoecia e iaayc/eaie eaeae.

sseia A? iica, ec? anneaca Ne? eiea? iooeeueaea, eiae naith iaayc/eaoth

eaeath aeaeaoue ai anai oauoee: Iai? eia?, a aine? anaiuey e i? acaeieee

a? aoii auei? aaioaoue, iiiaaeaeueiee oyaeaeue aeaiue, e, oaeei ia? acii,

a aiaeo iaae? aeinue ieiei aeaoonio aeiae, eiaaea ii iaaiea i? eoiaeeeinue

neaeaoue neiaea? oee. A aaaeue yoi eaeie oauoie!. Oi anoue ii

aiciiaeiua, ii ia iieo/aiiua aeioiaeu i? e/eneye e oauoeai. Ii oae i? eaue

e naiae ia? aie/aiiie aeecie iaiieiaiiie eeoue iaeiieoaeuenoaii e

iiaen/aoii oauoeia, /oi aeaaea ia caia/ae naith aeaio, n eioi? ie i? iaeee

aieaa iyoeaeanyoe eao. A? iica ia aeaeae ie/aai aie? oa, e? iia oiai, /oi

noeeei aio i? eaueue. Ii ia iiiiee naiae aeecie, ia iiiiee naiae aeaiu e

niauoee i? ienoiaeeaoeo a eo aeecie, ia iiiiee i oii, /oi o ieo eiaaea-oi

auea aei/ea? Ana a aai aeecie caoieea niaie iaayc/eaay eaeay. Ii aeaaea

a naiie aeecie aeaeae oauoie. ?io nia? oe aoaeao oieueei iaeia iieueca:

ia iaaei ie anoue, ie ieoue, ie ieaoeoue iiaeaoae, ie iaeaeaoue ethaeae,

a oae eae /aeiaae eaaeeo a iiaeeea ia iaeei aiae, a nioie, ouny/e eao,

oi, anee nin/eoaoue, iieueca ieaaeaony a? iiaaeiay. Io aeecie /aeiaaeo

oauoie, a io nia? oe iieueca.

A E? uaeiaieea iieacai oaea i? inoi ioe? iaaiiue oaiaoeci, aaea

iinaeeaoayny a /aeiaaea iaayc/eaay eaeay oaeaaao a iai ana /aeiaa/aneia.

Iia iieiinoueth caieiaao aai iunee, e aea? oaa eaeae oaea ie i /ai ia

iiaeao aeoiaoue. Aeey oaeiai iaea? aeeiiai oaea iao ieeaeeo oeaiiinoae,

e? iia yoie eaeae. Oae Ieeieae Eaaiiae/, ia? aie/aiiue a naiae iaayc/eaie

eaeaa aeee neoii: iaaeiaaeae, iaaeiieaae, iaeaaaeny aia ciaao eae,

neiaii ieuee e ana eiiee e eeae a aaie. No? aoii aeaaeie/ae… E ana yoi

?aaee eaeiai-oi iieiiai n/anouey! Iioii yoio aa? ie aeaieeny ana n oie

aea oeaeueth auaiaeu, aeaieeny aac eaeiai au oi ie auei /oanoaa, a

oieueei ec-ca aeaiaa. E eae iiaeii oaea aeiaaaeaoueny, aeaieaoenue, ii

eaeae naiae ia inoaaee e ia? aca aeecie naiaai ia eciaiee. AEaia a yoii

ioiioaiee ia iaai ia iiaeeyea. Ii e n iae oiaea aeee neoii, aea? aeae

ai? iaieiaeue, a aeaiueae aa iieiaeee a aaie ia naia eiy.

Aio oaea aeaa? anneaca A. I.*aoiaa i? iieeioou iaeiie eaeaae, iieacuaatho

iaeio no? anoue no? anoue iaeiieoaeuenoaa e aeaaeiinoe. E, a oiaea a? aiy

a E? uaeiaieea aaoi? iieacuaaao iaoaea? aeeiia no? aieaiea /aeiaaea e naiae

ia/oa, e naiaio n/anoueth, e naiae eaeaa. Caeanue ieciaiiua einoeieou

ia? aiaoeaathony n aunieeie /oanoaaie, e ionoue aeaaea yoe aunieea

/oanoaa iai? aaeaiu ia iaoa? eaeueiua aeaaa… Ii aio, /oi eioa? anii:

A. I.*aoia aaieaeueii i? ineaaeee e iiae/a? eioe a naieo i? iecaaaeaieyo e

ia oieueei a E? uaeiaieea e Eiiu/a ia? aoioth no? iio n/anouey oi /ai iii

noaiiaeoueny, eiaaea oeaeue ieacuaaaony aeinoeaiooa. *aeiaae

aeinoeaioaoee naiaai n/anouey, caaa? oeaoee naith eaeath iioneaaony, eee

a eo/oai neo/aa oie? aao, oae eae no? aieoueny aio aieueoa

iaeoaea e ia e /aio, aea e ie e /aio. Oae Ieeieae Eaaiiae/ iieo/ea io

aeecie ana i /ai ia/oae iinoa? ae, ?aniieiae, ia? thca; uaee, iin e aoau

oyioony aia? aae, oiai e aeyaee, o? theiao a iaeayei. Oaeaea e Noa? oeaa a

?anneaca Eiiu/ iiiieiae, iaee? ae, oyaeaei aeuoeo e oaea oiaeeo, ioeeioa

iacaae aieiao?

Caoi sseia A? iica, o eioi? iai anth aeeciue ia auei ie eaeie oeaee e? iia

iaeneiaeueiie yeiiiiee e iiaen/aoa oauoeia, iiae eiiaoe naiae aeecie

ia/ae caaeoiuaaoueny i i? iaeeoii. Aeey iaai ianooieea ia? aioeaiea

oeaiiinoae, ii aniiieiae i? ioaaeooth aeeciue e iiaen/eouaae oauoee. Aea,

ii ia inoaaee naiaai ie? iaicc? aiey e ei anai aeeciaiiui aii? inai

iiaeoiaeee n iiceoeee iiaen/aoa oauoeia. E caeanue ii aeaeeo, /oi ca

naiae neoiinoueth ii ia? acaeyaeae aeecie, ii i? iionoee anth aeeciue

ieii naay: aeeciue i? ioea aac iieuecu, aac anyeiai oaeiaieuenoaey,

i? iiaea c? y, ie ca iiithoeo oaaaeo; aia? aaee oaea ie/aai ia inoaeinue, a

iiniio? aoue iacaae oai ie/aai, e? iia oauoeia, e oaeeo no? aoiuo, /oi

aeaaea iciia aa? ao.

E nae/an, ia? ainiuneeaay naith aeeciue, ii i? eoiaeeo e iunee, i

iaauaiaeiinoe ieioeo ioiioaiee, i iaauaiaeiinoe nni? e acaeiiuo iaeae:

Ca/ai aiiaua ethaee iaoatho aeeoue ae? oa ae? oao? Aaaeue io yoiai eaeea

oauoee! Eaeea no? aoiua oauoee! Anee au ia auei iaiaaenoe e ceiau, ethaee

eiaee au ae? oa io ae? oaa a? iiaaeioth iieueco.

* * *

Eae ieoao aaoi? a E? uaeiaieea: Oae eiee caaeaeny /aeiaae eaeaae, oi

ie/aai ooo ia iiaeaeaaoue. Ia ciath, niia ee y aeinooiii e aeinoieii

iieacaoue naie eaeae eanathueany eaeaeiinoe i? iecaaaeaiee A. I.*aoiaa e

aa? iaa yoeo i? iecaaaeaiee, ii y n/eoath aaaeiui aua ioiaoeoue, /oi aaoi?

i/aiue oiiei e ioae? i iieacae eae /aeiaae aeeaao eiaaea o iaai iao

eaeae, iao oeaee e no? aieaiee a aeecie. Eae iu aeeaai ooo? Aea ieeae.

Noa? einy, iieiaai, iioneaainy. Aeaiue aea ii/ue nooee i? i/ue, aeeciue

i? ioiaeeo ooneei, aac aia/aoeaiee, aac iuneae?

Aiciiaeii, /oi e anoue eaeia-oi ca? ii enoeiu, ai iiaiee i oii, /oi

iniiaiay eaeay A. I.*aoia a iieacaoue a naieo i? iecaaaeaieyo

aacuaeaeiuo ethaeae, e anyeia ionoonoaea eaeae, ii yoa iuneue aaoi? a

caeeth/aaony a oii, /oi au iieacaoue, /oi n /aeiaaeii i? ienoiaeeo eiaaea

ii eeoaaony eaeae eee eiaaea aai oeaeue aeinoeaiooa e ia/oa

niaa? oeeanue. Aio a yoii y n/eoath, caeeth/aaony iniiaiay eaeay aaoi? a.

Творчество В. Маяковского характеризует особый тип лирического героя. Это яркая и сильная личность, неутомимый борец за социальную справедливость во всех ее проявлениях. Объектом, на который обрушивается уничтожающая критика, при этом может быть гордыня сильных мира сего или мещанское нутро маленького человека, погрязшего в пороках и слабостях.

У раннего В. Маяковского лирический герой подчеркнуто одинок:

Где города

Повешены

И в петле облака

Застыли

Башен кривые выи –

Иду

Один рыдать,

Что перекрестком

Распяты

Городовые.

Для лирического героя В. Маяковского не существует мелких или запретных тем. Все в его понимании одинаково значимо и требует справедливой оценки. В раннем творчестве поэта социальный протест выразился в антивоенных мотивах.

В стихотворении “Я и Наполеон” В. Маяковского Наполеон выступает как зачинщик кровавой бойни. Лирический герой смело бросает ему гневный вызов. Сила этого противостояния отражена уже в названии произведения. В. Маяковский подчеркивает, что война несет в себе зло. Она убивает все живое. При помощи ряда емких и выразительных художественных деталей В. Маяковский умело воссоздает обобщенный образ города, который “вытрепав ручонки-флаги, молится и молится красными крестами”. Красный крест – символ милосердия, медицинской помощи. Поэт привносит в произведение этот образ для того, чтобы еще раз подчеркнуть жертвенный характер войны.

Кульминацию развития поэтического сюжета подготавливают повторы “молится и молится”, “жиреет и жиреет”, подчеркнуто выделяющие два основных образа стихотворения: город и тревогу.

Весь городской пейзаж преображается в ожидании военных событий: “простоволосая церковка бульварному изголовью припала”, “цветники истекают кровью”, оранжереи в цветочном магазине Ноева “покрылись смертельно-бледным газом”.

Французский император Наполеон является устойчивым художественным символом сильной, амбициозной личности. В романе Л. Н. Толстого “Война и мир” он долгое время является кумиром главного героя Андрея Болконского. Тот грезит о славе, о ратных подвигах, мечтает повторить путь своего идеала. И только пройдя через ужасы войны, будучи раненным и разбитым на Аустерлицком поле, Андрей понимает, какой ценой оплачены блестящие победы великого монарха. Он осознает антигуманистическую сущность его завоеваний. Именно тогда Наполеон как символ меркнет в его душе.

Герой романа Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание” Родион Раскольников тоже своей жизнью и судьбой вынужден проверить свою властолюбивую теорию о праве сильного, положительным примером которой в начале романа и выступает Наполеон.

Лирический герой В. Маяковского с самого начала исполнен к нему презрения. Он стремится противопоставить себя Наполеону, бесстрашно бросает гневный вызов разрушителю. Он низвергает его жизненную философию, показывая, как сама история покарала Наполеона за имперские амбиции.

В зрелый период лирики поэта перед нами уже не бунтарь-одиночка, а коллектив подлинных героев. Героическое начало обнаруживается во многих людях. Они сплачиваются во имя торжества своих планов и смело воплощают в жизнь мечту о счастье и прогрессе на всей земле.

Борцовский дух лирического героя В. Маяковского проявляется прежде всего в борьбе за социалистические идеалы. В стихотворении “Американцы удивляются” с гордостью и восхищением пишет он о том, как “люди породы редкой” в поте лица работают на стройке. Важно, что они осознанно трудятся на своем посту. Их цель одна – светлое будущее. В таком строю сильных и неподкупных людей труда герой В. Маяковского чувствует себя хорошо и уверенно.

Подлинным гимном человеческого величия и подвига является “Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка”. Это произведение о мужественных и гордых строителях новой жизни, напоминающих благородного Данко из рассказа М. Горького “Старуха Изергиль”.

Маяковскому тонко удалось передать через изменение пейзажа рождение новой эпохи, светлой и радостной, как весенняя картина цветущего фруктового сада. В начале стихотворения изображается беспросветный дождь и сумрак, воплотившиеся в ярком определении-неологизме “свинцовоночие”.

Поэт не приукрашивает путь к трудовым свершениям. Скорее наоборот, он подчеркивает мучительную жизнь рабочих на строительстве, каждая секунда которой наполнена необходимостью преодоления тех или иных проблем. Люди голодают, годами сидят в грязи и холоде, но в душе каждый из них рад и готов вновь повторить трудовые подвиги. Мужественные строители живут лишь мечтой о том, что “через четыре года здесь будет город-сад”. И ради этого готовы отдать все эти четыре года жизни строительству металлургического гиганта. Люди не хотят больше влачить жалкое существование. Они чувствуют, что в их силах что-либо исправить если не для себя, то для своих детей.

Во имя поэтизации этой мечты В. Маяковский не жалеет изобразительно-выразительных средств языка, прежде всего гипербол и метафор.

В финале стихотворения В. Маяковский еще раз восклицает:

Я знаю –

Город

Будет,

Я знаю –

Саду

Цвесть,

Когда

Такие люди

В стране

В советской

Есть!

Он твердо верит, что светлая мечта рабочих о новом городе обязательно осуществится. Поэт прямо заявляет, что его уверенность основывается прежде всего на опоре на так называемый человеческий фактор. Именно трудолюбие, упорство и мужество строителей позволят вопреки тяжелейшим условиям претворить в жизнь масштабные планы.

Город-сад в этом стихотворении В. Маяковского – обобщенный символический образ. Имеется в виду не только конкретный город, история строительства которого, несомненно, важна и значительна сама по себе. Но сила художественного обобщения в стихотворении такова, что город-сад воспринимается как символ новой жизни вообще.

Радость послевоенного строительства омрачается в душе поэта анализом явлений, чуждых обществу прогресса и высокой культуры. Классовый враг для поэта – буржуй. В стихотворении “Лицо классового врага” В. Маяковский пишет о том, как распознать буржуя:

Хотя

Буржуй

И лицо перекрасил

И пузо не выглядит грузно –

Он волк,

Он враг

Рабочего класса,

Он должен быть

Понят

И узнан.

Поэт пишет о необходимости борьбы с буржуями, которые способны погубить на корню начатое дело. Своим духом борца и победителя В. Маяковский стремился заразить прежде всего молодежь:

Слух идет,

Бессмысленен и гадок,

Трется в уши

И сердце ежит.

Говорят,

Что воли упадок

У нашей

У молодежи –

Тревожно восклицает он в стихотворении “За что боролись?” – поэт вспоминает о тех мятежных временах, когда ему приходилось голодать за свои слова и убеждения. Но не бесплодной горечью, а гордостью пронизаны эти строки. В. Маяковский воспевает силу и красоту человеческого духа. Да, он видит социальную несправедливость в современности. Поэт презирает людей, которым трудно расстаться с прежним плаваньем, но данное стихотворение обращено не к ним, а к тем, кто усомнился в правильности революционных преобразований. В. Маяковский верит, что наступит время, когда рабочий человек получит, наконец, все блага, которые он по праву заслужил, и бойцы с орденами на груди не будут голодными глазами смотреть на витрины магазинов. Поэт призывает сосредоточиться на главном – на деле, а на мелочи и временную бытовую неустроенность просто не обращать внимания.

Очень популярным в двадцатые-тридцатые годы было боевитое стихотворение В. Маяковского “Левый марш”. Стройный рефрен “Левой! Левой! Левой!” задает маршевую интонацию. Интересно, что при каждом повторе к задорному кличу “Левой!” постоянно подбираются новые рифмы. Агитационный характер произведения очевиден. Настроение энергичного подъема пронизывает его от первой до последней строчки.

Всей силой поэтического таланта воспевая героя-борца, В. Маяковский сам стремился соответствовать тем высоким критериям человеческой порядочности, которые так ценил в своих героях. И это во многом ему удалось. Его заслуги в области поэтического мастерства бесспорны. Можно по-разному относиться к творчеству Маяковского, но не чувствовать масштаба его литературного таланта нельзя. Волею судьбы путь поэта к читателю не был усеян розами, но это лишь усилило мотивы преодоления и противостояния в его творчестве.

Боевитость в произведениях В. Маяковского проявляется не только в содержании, но и во многих изобразительно-выразительных средствах языка. Он был революционером по духу во всем, даже в форме своих произведений.

Примечательно, что восприятие поэта как борца, а поэзии как грозного оружия – общая тенденция литературы двадцатого века. Начало этой линии положили Г. Кржижановский, автор знаменитой “Варшавянки”, и М. Горький, создатель “Песни о Соколе” и “Песни о Буревестнике”. А сама мысль о гражданственности как критерии истинно художественного произведения возникла гораздо раньше. Об этом писали еще А. С. Пушкин и Н. А. Некрасов.

Я не в Онегина влюбилась, а в Онегина и в Татьяну (и, может быть, в Татьяну немножко больше), в них обоих вместе, в любовь. М. Цветаева

Хотя роман Пушкина назван “Евгений Онегин”, образ Татьяны Лариной не менее важен и интересен, чем образ Онегина. А если говорить об отношении к героям читателей, то многие согласятся с Мариной Цветаевой и отдадут предпочтение Татьяне. Да и сам Пушкин не скрывает своей симпатии к героине: “Я так люблю Татьяну милую мою!” Но друг без друга они потеряют интерес для читателя, потому что на развитии их отношений строятся весь роман и судьба каждого из героев.

В характере Татьяны и Онегина много общего. Иначе как объяснить их встречу и их любовь?

Несмотря на различное воспитание, Татьяна и Евгений духовно близкие люди. Оба умны, начитанны, хорошо разбираются в людях. Татьяна выделила Онегина из всех молодых людей, которые бывали в доме Лариных. Онегин тоже из двух сестер отдает предпочтение Татьяне. Прелесть Ольги могла вскружить голову только юному Ленскому. И Онегину, и Татьяне присуща неудовлетворенность жизнью. Но Татьяна к моменту их первой встречи еще ждет какого-то поворота судьбы, она готова к встрече с ней. А Онегин уже не ждет ничего и поэтому не верит в возможность счастья для себя и для Татьяны.

Главное, что различает их, – это наличие жизненного опыта у Онегина и отсутствие его у Татьяны. Отсюда – простота, доверчивость и искренность героини и осторожность и рассудительность ее возлюбленного.

Татьяна руководствуется в своих поступках только чувствами, а Евгений – доводами разума. Героиня оказалась смелее и решительнее своего избранника. Вопреки традициям и мнению света она первая пишет Онегину и объясняется в любви. Онегин же настолько дорожит общественным мнением, что убивает на дуэли друга.

Встреча героев влияет на дальнейшее развитие их характеров. Они как будто поделились друг с другом тем, что имели в душе. Татьяна пробудила в Онегине чувства, способность любить и совершать “неблагоразумные” поступки. Сама же, по совету Онегина, научилась властвовать собой. Да так, что Онегин едва узнал ее:

Как изменилася Татьяна! Как твердо в роль свою вошла! Как утеснительного сана Приемы скоро приняла!

В своем письме Онегин почти повторяет объяснение Татьяны. Может быть, оттого, что все влюбленные похожи друг на друга. Но как раз в тот момент, когда, казалось бы, Онегин и Татьяна сравнялись в своем жизненном опыте и духовном развитии, они должны расстаться. Но и за это расставание мы любим их еще больше. “Я с той минуты не захотела быть счастливой”, – пишет Марина Цветаева, поставив возможность любить и быть любимым выше возможности счастья. Таких непостижимых героев у нас больше нет.

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА

ДЖОНАТАН СВИФТ

ПУТЕШЕСТВИЯ В НЕКОТОРЫЕ ОТДАЛЕННЫЕ СТРАНЫ СВЕТА ЛЕМЮЭЛЯ ГУЛЛИВЕРА, СНАЧАЛА ХИРУРГА, А ПОТОМ КАПИТАНА НЕСКОЛЬКИХ КОРАБЛЕЙ

Гулливер в стране лилипутов Герой романа – Лемюэль Гулливер, хирург и путешественник, сначала судовой врач, а потом и “капитан нескольких кораблей”. Первой удивительной страной, куда он попадает, стала Лилипутия. После кораблекрушения путешественник оказывается на берегу. Его связали крошечные человечки, размером не больше мизинца. Убедившись в том, что Человек-Гора (или Куинбус Флестрин – так называют малютки Гулливера) настроен миролюбиво, ему находят жилье, принимают специальные законы безопасности, обеспечивают его питанием. Попробуйте прокормить великана! Гость в день съедает столько, сколько 1728 лилипутов! С гостем приветливо беседует сам император. Выясняется, что лилипуты ведут войну с соседним государством Блефуску, населенным тоже крошечными человечками. Видя угрозу гостеприимным хозяевам, Гулливер выходит в залив и притягивает на веревке весь флот Блефуску. За этот подвиг ему жалуют титул нардака (самый высокий титул в государстве). Гулливера радушно знакомят с обычаями страны. Ему демонстрируют упражнения канатных плясунов. Самый ловкий плясун может получить освободившуюся должность при дворе. Лилипуты устраивают церемомиальный марш между широко расставленных ног Гулливера. Человек-Гора приносит присягу на верность государству Лилипутия. Насмешкой звучат ее слова, перечисляющие титулы малютки-императора, который именуется “отрадой и ужасом Вселенной”. Гулливера посвящают в политическую систему страны. В Лилипутии существуют две враждующие партии. Что же служит причиной серьезной вражды? Сторонники одной являются приверженцами низких каблуков, а приверженцы другой – только высоких. Лилипутия и Блефуску в своей войне решают не менее “важный” вопрос: с какой стороны разбивать яйца – с тупого или же с острого. Став неожиданно жертвой императорского гнева, Гулливер убегает в Блефуску, но и там все рады от него поскорей избавиться. Гулливер сооружает лодку и отплывает. Случайно встретив английское купеческое судно, он благополучно возвращается на родину. С собой он привозит миниатюрных овечек. Автор утверждает, что они через несколько лет чрезвычайно расплодились.

Гулливер в стране великанов Неугомонный судовой врач вновь отправляется в плавание и попадает в Бробдингнег – государство великанов. Теперь он сам чувствует себя лилипутом. В этой стране Гулливер тоже попадает к королевскому двору. Король Бробдингнега, мудрый, великодушный монарх, “презирает всякую тайну, утонченность и интригу как у государей, так и у министров”. Он издает простые и ясные законы, заботится не о пышности своего двора, а благополучии подданных. Этот великан не возвышает себя над другими, как король Лилипутии. Великану незачем возвышаться искусственно! Жители Великании кажутся Гулливеру людьми достойными и почтенными, хотя и не слишком умными. “Знания этого народа очень недостаточны: они ограничиваются моралью, историей, поэзией и математикой”. Гулливер, волей морских волн превращенный в лилипута, становится любимой игрушкой Глюмдальклич – королевской дочки. Эта великанша обладает нежной душой, она заботится о своем маленьком человечке, заказывает для него специальный домик. Лица великанов долгое время кажутся герою отталкивающими: поры – как ямы, волоски – как бревна. Но потом он привыкает. Умение привыкать и приспосабливаться, быть терпимым – одно из психологических качеств героя. Королевский карлик оскорблен: у него появился соперник! Из ревности подлый карлик подстраивает Гулливеру множество гадостей, так, например, засовывает его в клетку гигантской мартышки, которая едва не уморила путешественника, нянча и запихивая в него еду. Приняла за своего детеныша! Гулливер простодушно рассказывает королю об английских обычаях того времени. Король не менее простодушно объявляет, что вся эта история – скопление “заговоров, смут, убийств, избиений, революций и высылок, являющихся худшим результатом жадности, лицемерия, вероломства, жестокости, бешенства, безумия, ненависти, зависти, злобы и честолюбия”. Герой рвется домой, к своим родным. Случай помогает ему: гигантский орел подхватывает его игрушечный домик и относит в море, где Лемюэля вновь подбирает корабль. Сувениры из страны великанов: обрезок ногтя, толстый волос… Долго еще доктор не может вновь привыкнуть к жизни среди нормальных людей. Они кажутся ему слишком маленькими…

Гулливер в стране ученых В третьей части Гулливер попадает на летающий остров Лапуту. С острова, парящего в небе, герой спускается на землю и попадет в столицу – город Лагадо. Остров принадлежит тому же фантастическому государству. Невероятное разорение и нищета просто бросаются в глаза. Существуют и немногочисленные оазисы порядка и благополучия. Это все, что осталось от прошлой нормальной жизни. Реформаторы увлеклись переменами – и забыли о насущных нуждах. Академики Лагадо далеки от реальности настолько, что некоторых из них приходится периодически хлопать по носу, чтобы они очнулись от своих мыслей и не упали в канаву. Они “изобретают новые методы земледелия и архитектуры и новые орудия и инструменты для всякого рода ремесел и производств, с помощью которых, как они уверяют, один человек будет исполнять работу за десятерых; в течение недели можно будет воздвигнуть дворец из такого прочного материала, что он простоит вечно, не требуя никакого ремонта; все земные плоды будут созревать во всякое время года по желанию потребителей…” Проекты остаются только проектами, а страна “приведена в запустение, дома в развалинах, а население голодает и ходит в лохмотьях”. Изобретения “улучшателей жизни” просто смехотворны. Один восемь лет разрабатывает проект извлечения солнечной энергии из… огурцов. Потом можно будет пользоваться ею для согревания воздуха в случае холодного и дождливого лета. Другой придумал новый способ постройки домов, начиная с крыши и кончая фундаментом. Разработан и “серьезный” проект по превращению человеческих экскрементов вновь в питательные вещества. Экспериментатор в области политики предлагает для примирения враждующих партий разрезать головы противостоящих лидеров, меняя местами их затылки. Это должно привести к доброму согласию.

Гуингнмы и йеху В четвертой, заключительной части романа в результате заговора на корабле Гулливер попадает на новый остров – в страну гуингнмов. Гуингнмы – это разумные кони. Их наименование – авторский неологизм, передающий ржание лошади. Постепенно путешественник выясняет моральное превосходство говорящих животных над его соплеменниками: “поведение этих животных отличалось такой последовательностью и целесообразностью, такой обдуманностью и рассудительностью”. Гуингнмы наделены человеческим разумом, однако не знают людских пороков. Лидера гуингнмов Гулливер называет “хозяином”. И, как и в предыдущих путешествиях, “гость поневоле” рассказывает хозяину о пороках, существующих в Англии. Собеседник не понимает его, потому что ничего этого нет в “лошадиной” стране. В услужении у гуингнмов живут злобные и мерзкие существа – йеху. Они внешне совершенно похожи на человека, только… Голые, грязные, жадные, беспринципные, лишенные гуманных принципов! В большинстве стад йеху бывают своего рода правители. Они всегда являются самыми безобразными и злобными во всем стаде. У каждого такого вожака бывает обыкновенно фаворит (любимчик), обязанность которого заключается в том, что он лижет ноги своего господина и всячески прислуживает ему. В благодарность за это его иногда награждают куском ослиного мяса. Этого фаворита ненавидит все стадо. Поэтому для безопасности он всегда находится возле своего господина. Обыкновенно он держится у власти, пока не найдется еще худший. Как только он получает отставку, тут же все йеху обступают его и обдают с головы до ног своими испражнениями. Слово “йеху” стало у культурных людей обозначением дикаря, не поддающегося воспитанию. Гулливер восхищается гуингнмами. Они же относятся к нему настороженно: он слишком похож на йеху. А раз он – йеху, то и жить ему следует рядом с ними. Напрасно герой подумывал остаток дней своих провести среди гуингнмов – этих справедливых и высокоморальных созданий. Главная идея Свифта – идея толерантности оказалась чуждой даже им. Собрание гуингнмов принимает решение: изгнать Гулливера как принадлежащего к породе йеху. И герой в очередной – и последний! – раз возвращается домой, в свой садик в Редрифе – “наслаждаться размышлениями”.

Комментарий. Гулливер в романе Свифта – и персонаж, “путешественник”, и рассказчик. Свифт в своем повествовании отчасти пародировал популярные в то время в Англии многочисленные книги путешествий – настоящих и вымышленных. Ирония, сарказм – основа романа. Если герой строит себе какие – то оптимистические иллюзии, то для автора даже гуманное царство гуингнмов – прежде всего пародия на утопию (идеальное государство). Постепенно, рассказывая о своей родной стране иноземцам, повествователь понимает, что в обожаемой Англии многое несправедливо. Век Просвещения предлагает множество моделей государственного устройства – и Свифт подвергает их язвительной критике. Идеала нет: ужасны йеху, но жалки и оторванные от жизни “интеллектуалы “. Вот как говорится о лапутянах: ” Мне никогда еще не приходилось видеть смертных, которые бы так поражали своей фигурой, одеждой и наружностью. У всех головы были скошены направо или налево, один глаз смотрел внутрь, а другой прямо вверх к зениту”. Слуги ученых носят в руках пузыри с сухим горохом или мелкими камешками и хлопают ими по губам своих господ, “пробуждая их от слишком глубоких размышлений”. Роман был издан в 1726 году. Но до сих пор свифтовская сатира актуальна, хотя он в первую очередь высмеивал порядки английского парламента, современного ему. По-прежнему политические партии затевают свары из-за того, с “тупого или острого конца разбивать яйцо”. По-прежнему мелкие политиканы “пляшут на канате” перед более значимыми. По-прежнему подхалимы йеху “лижут ноги” своим повелителям, пресмыкаясь перед ними. Многие ученые витают в облаках, а великие гуманисты в своем высокомерии не в состоянии отличить просвещенного человека от дикаря. Писателя можно назвать великим провидцем.

Тема: природа и человек

Она и он: им нельзя друг без друга

Она никогда не думала, не предполагала, а потому и не боялась, что он когда-нибудь покинет ее. И она даже не поняла, когда он сделал тот первый, неверный шаг: видимо, сначала в мыслях, а потом навсегда. И в довершении всего он вдруг пошел на нее войной, сметая на своем пути все прекрасное, оставляя после себя все уродливое…

Он – это человек. Она – природа. Она его создала, вырастила и выкормила, а он, повзрослев, окрепнув, вдруг стал стремиться к ее порабощению. Кто ему сказал, что он ее царь, кто нашептал ему столь разрушающую идею?

Их отношения, отношения человека и природы чем-то напоминают легенду о падшем ангеле: когда самый любимый, самый умный, самый могучий ангел решил, что он тоже стал Богом, а в результате стал падшим ангелом, тем, кого люди называют дьяволом. И ведь никто его не наказывал, никто его никуда не ронял, просто в гордыне своей он наказал себя сам, поставив на первое место любовь к себе, а не любовь ко всему.

Вот и здесь так же. Именно гордыня толкнула человека на уничтожение той, с которой он связан пуповиной. Человек – он ведь только маленькая частичка природы, и не умнее он любой травинки, их различие не в интеллектуальных способностях, а в предназначении.

И многие годы он шел против нее. Он осушал реки, вырубал леса, вгрызался в недра, взрывал, ломал, кромсал, сжигал, осушал… И только, когда почувствовал, что получает ответные удары, что зашел слишком далеко, приостановился.

Задумался. И начал понимать, что по большому счету, он занимается тем, что пилит сук, на котором и так-то держится довольно шатко. До него стало доходить, что пройдет совсем немного времени, и начавшиеся процессы станут необратимыми, а тогда ни у кого, ни за какие деньги он уже не сможет купить свежий воздух и зеленые луга.

Понял. Но осознание пришло лишь к части его. Другая половина человеческой сущности все так и продолжает корчить из себя всемогущего джинна, не понимая, что джинн-то сидит в бутылке, а когда она разобьется, то осколки по всей Вселенной будет уже не собрать. Но джинн не думает об этом, для него куда важнее гонка вооружений, господство над миром, нефть, газ, армада машин, туча самолетов и доллары, рубли, фунты, тугрики…

Стоп. А если бы он не ушел от нее, если бы остался, прислушался и стал искать истину не на стороне, а в себе и в ней? Если бы важным стало не внешнее, а внутреннее содержание? Что бы его ждало? Тогда бы он смог все! Можно много фантазировать и мечтать о том, что тогда бы человек смог летать, тогда бы не знал болезней, тогда бы был бессмертным… Но это мечты. Уверенность лишь в одном – не было бы войн.

А она? А она плачет. Нет-нет, она не мстит – разве может мать мстить своему неразумному ребенку? Она тихо страдает и умирает. Умирает, потому что один за другим потихоньку исчезают ее животные и растения, потому что из-за беспардонного его вмешательства происходят непонятные мутации с многими ее представителями. Она теряет равновесие, но еще надеется на него.

И он надеется. Он надеется на другие планеты, он надеется на свой разум, он надеется на технику, он надеется на инопланетян, он надеется…, но не на нее.

Определение образа героини драмы А. Н. Островского “Гроза” Катерины Кабановой как “луча света в темном царстве” принадлежит Н. А. Добролюбову и дано им в критической статье, посвященной анализу драмы. Почему Добролюбов так называет героиню? По мысли критика, Катерина – это “русский сильный характер”, поражающий “своей противоположностью всяким самодурным началам”. С точки зрения окружающих, она “странная, сумасбродная, “мудреная” какая-то, потому что “она никак не может принять в себя их воззрений и наклонностей”. Она правдива: ничего не умеет и не считает нужным скрывать, она не может терпеть “напраслину”, смело возражая свекрови. Она не приемлет двойного стандарта поведения: “что при людях, что без людей, я все одна, ничего я из себя не доказываю”. Она решительна и горда, еще с детства не терпит обиды, и поэтому, если не захочет жить в доме мужа, “коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой”, “…хоть ты меня режь!”. Добролюбов видит в этом стремление к свободе, к духовному раскрепощению – отсюда образ птицы в неволе, мечтающей о свободе: “Отчего люди не летают?” Но ее естественные стремления и поступки так противоречат правилам окружающей среды, что вступают в непримиримый конфликт с ними. Рассматривая роль и место женщины в обществе, Н. А. Добролюбов говорит о том, что она наиболее слабый, наиболее угнетаемый член общества, и справедливо полагает, что наиболее сильный протест рождается как раз в груди наиболее угнетенных. Именно так он расценивает события, приведшие к самоубийству Катерины. Она вышла замуж за Тихона по воле родителей и искренне пытается любить мужа. Но он так слаб, так ничтожен, что просто недостоин любви Катерины. Он грубо оскорбляет ее чувства, повторяя за матерью наказы Катерине перед своим отъездом. Она просит взять ее с собой, но слышит раздраженное: “…ты еще навязываешься со мной”. Ей, конечно же, обидно: “Как же мне любить-то тебя, когда ты такие слова говоришь?” И просьба ее к Тихону взять с нее “страшную клятву” – последняя попытка героини остаться верной мужу в своих мыслях и чувствах, не поддаться той потребности в любви, которую она испытывает. Тоска и однообразие семейной жизни, постоянные придирки свекрови, унижения, желание “воли” и свободы своих чувств и мыслей – вот все то, что толкнуло ее на “запретное” чувство к чужому мужчине. Любовь к Борису возникла “на безлюдье”: он кажется таким вежливым, чутким, понимающим. И показательна борьба, происходящая в душе героини, – от сопротивления греху к тому, что она его внутренне оправдывает и мечтает о счастье. Самое страшное для Катерины – суд собственной совести, ведь она глубоко религиозна, и сознание греха отравляет счастье ее запретной любви. Поэтому так боится Катерина грозы: ей страшно предстать перед судом Бога со всеми своими грешными мыслями, не покаявшись на исповеди. Муки совести в сочетании с неумением лгать, эмоциональность, восприимчивость ко всем внешним проявлениям осуждения того, что творится в ее душе, – все это приводит экзальтированную женщину к публичному покаянию в старой часовне. После такого позора ее жизнь в семье Кабановых становится еще тяжелее: Марфа Игнатьевна тиранит ее с большим усердием, получив подтверждение своим взглядам: “Вот, сынок, куда воля-то ведет!” При прощании с Борисом Катерина убеждается в том, что он ей ни в чем не помощник: он не возьмет ее с собой, не защитит – он слишком слаб. Добролюбов расценивает дальнейшую душевную борьбу Катерины и ее отчаянное решение о самоубийстве как протест против самодурных начал, убивающих живую душу. “В Катерине видим мы протест против кабановских понятий о нравственности, – протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой и над бездной, в которую бросилась бедная женщина. Она не хочет мириться, не хочет пользоваться жалким прозябаньем, которое ей дают в обмен за ее живую душу. “Конец драмы кажется Добролюбову “отрадным” именно в силу того, что появилась героиня, способная на протест, на “восстание против угнетения и произвола старших”. “Грустным” и “горьким” показывает критик такое освобождение, но оно лучшее, что находит героиня в такой жизни, “где живые завидуют умершим”. С точкой зрения Н. А. Добролюбова не соглашался критик Д. И. Писарев, считавший ее самоубийство одним из тех “внутренних противоречий”, которые характерны для ее неуравновешенной, экзальтированной натуры. Он считает, что “лучом света в “темпом царстве” может быть назван совсем иной характер – разумный, развитой, несущий в “темное царство” какие-либо “светоносные иде
и”. Катерина же, по мнению Д. И. Писарева, не может быть таким “светлым явлением”: несмотря на свою страстность, нежность, искренность, она совершает массу “нелепостей” и неожиданно для себя самой решается на самоубийство. Такая нелогичность в поступках, такое кидание из одной крайности в другую не одобряются критиком. Но едва ли можно согласиться, что “Добролюбов ошибся в оценке женского характера”, скорее, ошибается сам Писарев: он не учитывает эмоциональности героини, ее нерационального, по-женски чувствительного, отношения к жизни, острой реакции на обиды и унижения. Скорее, Писарев не знает характерных особенностей женского характера – жизни чувств, жизни души. Поэтому самоубийство Катерины можно объяснить ее отчаянием, но нельзя забыть, что говорила героиня о своем характере: “В окно выброшусь, в Волгу кинусь! Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь!”

Поэтому точка зрения Н. А. Добролюбова кажется более обоснованной: самоубийство Катерины Можно рассматривать именно как протест, как “страшный вызов самодурной силе”, а следовательно, сама Катерина, конечно же, “луч света в “темном царстве”, наглядное доказательство близкого крушения старого мира.

Это произведение является пародией на русский государственный социальный строй, сатирой на крепостничество, самодержавие и бюрократизм. От имени рассказчика выступает архивариус, причем в нескольких лицах. Его задача – описать историю города Глупова, рассказать о правителях и о том, как они жили “в соответствии с народом”.

Начинается роман в торжественной высокой летописной манере, которая сразу же снижается за счет слов прозаичного повествования. Щедрин пародирует мысль архивариуса о гармоничном правлении в России. Когда даются портреты правителей, они варьируют, дополняют друг друга. В психологическом плане все градоначальники разные: угрюмые, веселые, сентиментальные; консерваторы, реформаторы, цивилизаторы, конституционалисты. Но при пародийном сопоставлении они подобны друг другу, так как жизнь в Глупове за годы их правления не меняется. Описывая их, Салтыков широко использует гиперболу и гротеск.

В конце произведения появлением “оно” писатель предупреждает о том, что возможен стихийный бунт, подобный пугачевскому. Он доказывает, что если революции не может быть, то стихийное восстание вполне возможно. Автор выступает открыто и спорит с летописцем, намекая на другие формы общественного изменения в России.

План

Рассказ об устройстве глуповцев на жительство. Поиск умного правителя. Описание правления различных градоначальников. Появление “оно”.

А. П. Чехов написал в 1903 году замечательную пьесу “Вишневый сад”. Мир искусства, так же как и общественно-политический мир ощущал потребность в обновлении. А. П. Чехов, будучи уже одаренным писателем, показавшим свое мастерство в кратких рассказах, входит в драматургию как открыватель новых идей. Премьера пьесы “Вишневый сад” послужила поводом для массы дискуссий среди критиков и зрителей, среди актеров и постановщиков о жанровых признаках пьесы. Рассмотрим, что же представляет собой “Вишневый сад” с точки зрения жанра – драму, трагедию или комедию.

Во время работы над пьесой А. П. Чехов в письмах высказывался о ее характере в целом: “Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс…” В письмах к Вл. И. Немировичу-Данченко А. П. Чехов предупреждал, чтобы у Ани не было “плачущего” тона, чтобы вообще в пьесе не было “много плачущих”. Постановка, несмотря на шумный успех, не удовлетворила А. П. Чехова. Антон Павлович выражал недовольство общей трактовкой пьесы: “Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы”. Таким образом, сам автор настаивает на том, что “Вишневый сад” является комедией. Этот жанр вовсе не исключал у А. П. Чехова серьезного и печального. Станиславский, очевидно, нарушил чеховскую меру в соотношении драматического с комическим, грустного со смешным. Получилась драма там, где А. П. Чехов настаивал на лирической комедии.

Одной из особенностей “Вишневого сада” является то, что все герои даются в двойственном, трагикомическом освещении. В пьесе есть чисто комические персонажи: Шарлотта Ивановна, Епиходов, Яша, Фирс. Антон Павлович Чехов подсмеивается над Гаевым, “прожившим свое состояние на леденцах”, над не по возрасту сентиментальной Раневской и ее практической беспомощностью. Даже над Петей Трофимовым, который, казалось бы, символизирует обновление России, А. П. Чехов иронизирует, называя его “вечным студентом”. Такое отношение автора Петя Трофимов заслужил своим многословием, которого А. П. Чехов не терпел. Петя произносит монологи о рабочих, которые “едят отвратительно, спят без подушек”, о богатых, которые “живут в долг, на чужой счет”, о “гордом человеке”. При этом он предупреждает всех, что “боится серьезных разговоров”. Петя Трофимов, ничего не делая на протяжении пяти месяцев, твердит другим, что “надо работать”. И это при трудолюбивой Варе и деловом Лопахине! Трофимов не учится, потому что не может одновременно и учиться, и содержать себя. Очень резкую, но точную характеристику в отношении “духовности” и “такта” Трофимова дает Пете Раневская: “… У вас нет чистоты, а вы просто чистюлька “. А. П. Чехов с иронией говорит о его поведении в ремарках. Трофимов то вскрикивает “с ужасом”, то, задыхаясь от негодования, не может произнести ни слова, то грозится уйти и никак не может этого сделать.

Определенные сочувственные ноты есть у А. П. Чехова в изображении Лопахина. Он делает все возможное, чтобы помочь Раневской удержать имение. Лопахин чуток и добр. Но в двойном освещении он далеко не идеален: в нем есть деловая бескрылость, Лопахин не способен увлекаться и любить. В отношениях с Варей он комичен и неловок. Кратковременное торжество, связанное с покупкой вишневого сада, быстро сменяется чувством уныния и грусти. Лопахин произносит со слезами знаменательную фразу: “О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь”. Здесь Лопахин напрямую касается главного источника драматизма: он заключен не в борьбе за вишневый сад, а в недовольстве жизнью, по-разному переживаемом всеми героями пьесы. Жизнь идет нелепо и нескладно, не принося никому ни радости, ни счастья. Не только для основных героев несчастлива эта жизнь, но и для Шарлотты, одинокой и никому не нужной, и для Епиходова с его постоянными неудачами.

Определяя суть комического конфликта, литературоведы утверждают, что он держится на несоответствии видимости и сущности. В “новой комедии А. П. Чехова слова, поступки и действия героев находятся именно в таком несоответствии. Внутренняя драма каждого оказывается важнее внешних событий. Отсюда и “слезливость” действующих лиц, имеющая вовсе не трагедийный оттенок. Монологи и реплики “сквозь слезы” говорят, скорее всего, об излишней сентиментальности, нервозности, порой даже раздражительности персонажей. Отсюда и всепроникающая чеховская ирония. Кажется, что автор как бы задает вопросы и зрителям, и читателям, и самому себе: почему так бездарно растрачивают свою жизнь люди? почему так легкомысленно относятся к близким? почему так безответственно тратят слова и жизненные силы, наивно полагая, что будут жить вечно и будет возможность прожить жизнь набело, заново? Герои пьесы заслуживают и жалости, и беспощадного “смеха сквозь невидимые миру слезы”.

В советском литературоведении традиционно было принято “группировать” героев пьесы, именуя представителями “прошлого” России Гаева и Раневскую, ее “настоящего” – Лопахина, а “будущего” – Петю и Аню. Я думаю, это не совсем так. По одной из театральных версий пьесы “Вишневый сад” будущность России оказывается за людьми подобными лакею Яше, смотрящему туда, где власть и финансы. По-моему, А. П. Чехов и здесь не обходится без сарказма, так как он не видит места, где окажутся по прошествии чуть более десяти лет Лопахины, Гаевы, Раневские и Трофимовы, когда суд над ними будут вершить такие Яковы? А. П. Чехов с горечью и сожалением ищет в своей пьесе Человека и, как мне кажется, не отыскивает его.

Бесспорно, для пьесы “Вишневый сад” характерна сложность и неоднозначность. Как раз потому и сегодня к ней прикован интерес режиссеров многих стран мира, “Вишневый сад” не сходит с театральных подмостков. Не утихают и споры о жанре произведения. Однако не стоит забывать, что сам А. П. Чехов назвал свое творение комедией.

Смерти Маремеладова посвящена целая глава романа, что говорит о значимости данного эпизода. Это происшествие вполне можно считать маленьким произведением или этюдом, в котором описывается смерть бедного человека.

В первую очередь Достоевский представляет нам щегольскую барскую коляску, стоящую посредине улицы. Такое положение коляски, не дающей никому проходу, говорит о том, что ее владелец – довольно влиятельный человек или, может быть, высокий чиновник, который также не дает людям спокойного житья и от которого многие зависят. Вокруг коляски собралась довольно внушительная толпа, поэтому можно сделать вывод, что событие, которое вызвало такой интерес, значительно даже для Петербурга. Причиной всему послужила смерть бедного, но одетого в “благородную одежду” человека, затоптанного серыми барскими лошадями. Причиной смерти бедного человека, хотя и косвенно, стал богатый и значительный барин, владелец коляски. В этом случае вырисовываются явные социальные проблемы Петербурга, где властные люди могут повелевать чужими жизнями, которые для них ничего не значат. Лошади – это помощники влиятельного владельца коляски, возможно, его сподручники или мелкие чиновники. Они выполняют за “хозяина” всю “серую” работу, заведуют всеми его делами, в том числе и теми, что часто являются причиной смерти других, более бедных людей. Интересен сам факт того, что не кучер виноват в случившемся, а сам пострадавший, который “нарочно прямехонько под ноги пал”, будто специально искал смер-ти. Получается, что в положении, сложившемся в обществе, виноваты не столько богатые и влиятельные люди, сколько сами пострадавшие. Они сами, будто пьяные, идут на верную смерть, может быть, даже не подозревая и не задумываясь об этом.

Достоевский подробно описывает портрет раздавленного человека для того, чтобы представить всю тяжесть случившегося. На этом фоне как-то неестественно и неискренне звучат редкие повторения недоумевающего кучера: “Экой грех! Господи, грех-то какой!” “У него вся грудь раздавлена!” Это говорит о том, что возможной причиной смерти является душевная болезнь и “раздавленные” чувства Мармеладова. Преобладающий цвет – красный. Кровь присутствует на протяжении всего действия и подавляет все остальные цвета.

Когда мы узнаем имя несчастного, то вспоминаем его историю, и нам, как и Раскольникову, становится понятно, какие события в жизни могут привести к столь печальным последствиям. Раскольников старается помочь Мармеладову, спасти его, “как будто дело идет о родном отце”. И это не лишено оснований, потому что их судьбы могли бы быть очень по-хожими, если бы Раскольников поступил так же, как и Мармеладов, и принял жертву сестры. Раскольников изо всех сил старается помочь Мармеладову, он понимает, что отставной чи-новник никому не нужен, и если он не поможет, то никто не поможет. Отношение других людей к пострадавшему выражается в том, что на лестницу его собираются заносить ногами вперед, словно мертвого. Никому и дела нет до состояния Мармеладова, всем интересно узнать, чем все закончится. Возможно, то, что толпа собралась вокруг коляски, говорит не о значимости происшествия, а только о моральном разложении общества, потому что все чув-ствуют не сострадание, но довольство и интерес. “Во всех присутствовало ощущение до-вольства, которое всегда замечается, даже в самых близких людях, при внезапном несчастии с их ближним, и от которого не избавлен ни один человек, без исключения, несмотря даже на самое искреннее чувство сожаления и участия”. Эти слова Достоевского очень точно характеризуют сущность человека, “так он устроен”, поэтому безразличное отношение людей друг к другу, признание лишь собственных интересов, – это проблема, возникшая не только в дан-ном обществе и в данное время, такое положение существует всегда. Человек – эгоист по натуре.

Наряду с описанием трагедии, мы видим обстановку, в которой проживает семья Мармеладова, типичную комнату бедных людей. “Дверь на лестницу была отворена, чтобы хоть как-то защититься от табачного дыма”. Мы видим безысходность положения людей, проживающих в комнате. У них есть 2 пути: либо открыть дверь на лестницу и защититься от внутренних неудобств, но при этом представить всю свою личную жизнь на всеобщее обозрение, либо закрыться, отгородившись от посторонних взглядов, но умереть от удушья или чахотки, как в случае с Катериной Ивановной. Атмосфера комнаты – главная причина болезни Катерины Ивановны. Другая причина – сложная обстановка в семье, невозможность высказаться, поделиться своими воспоминаниями, единственными лучиками света в ее темном мире. Именно поэтому Екатерина Ивановна ходит взад-вперед по комнате, лишь только появится свободная минутка. В это время она думает не только об обыденных проблемах, но чаще погружается в воспоминания о прошлом.

Атмосфера комнаты повлияла не только на Катерину Ивановну, но и на детей. Они замкнуты и серьезны, будто на них надета какая-то маска, не присущая обычным, здоровым детям. За этой маской нельзя увидеть истинного лица, понять их чувства. Лишь когда вносят искалеченного Мармеладова, мы видим проявления искренних чувств. Даже самый серьезный малыш, словно случайно, выкрикивает: “Сто есть духу беги!” – но тут же принимает прежний вид.

Страдания Катерины Ивановны и детей помогают нам увидеть, насколько жестоки и безнравственны люди, которые наполнили комнату. В них нет сострадания и уважения к потерпевшему. Смерть человека для них – “спектакль”, на котором, по их мнению, можно присутствовать в шляпах и с папиросами, еще больше отравляющими чахоточную. “Хоть бы умереть-то дали спокойно!” – в исступлении восклицает Катерина Ивановна. Любому чело-веку, кто бы он ни был, перед смертью отпускают все грехи и пытаются облегчить его стра-дания – это моральный закон, который не должен нарушать ни один человек. Как говорит Библия, после смерти начинается новая жизнь, и то, как она сложится, определяется перед смертью. Если человек умирает с грехом на душе, то последующая жизнь его сложится не-удачно, за свои земные проступки он будет терпеть муки и лишения. Но Мармеладову не дают даже умереть, исповедаться спокойно, обрекают его на вечные страдания. Мы видим, что толпа пренебрегает не только неоспоримым правом человека на спокойную смерть, но религия для людей ничего не значит. Общество находится в процессе морального разложе-ния; нет никаких ценностей, лишь личный интерес. Мармеладов вынужден умирать страшной смертью: его терзают тяжкие муки, душа не находит успокоения, он чувствует свою вину перед семьей. “Босенькая! Босенькая!” – бормочет он. В этих словах звучит отчаяние: Мармеладов понимает, что именно он виноват в бедственном положении семьи, но уже ничего не может сделать. Поэтому он повинуется крикам жены, с помощью которых она пыта-ется скрыть внутреннее волнение. Она не желает простить мужа даже перед смертью, но такое ее поведение объясняется полуобморочным состоянием Катерины Ивановны. Кроме того, она очень горда и не желает, чтобы ее муж исповедовался в своих грехах перед бездуш-ной толпой, она стремится сохранить его честь, не дать повода для сплетен. Катерина Ива-новна, как и все, эгоистична: она не может отказать себе в удовольствии говорить с хозяйкой квартиры высокомерным тоном даже в такой трагичный момент. Но Катерина отличается от всех остальных силой характера, верой в религию: она вместе с детьми начинает молиться. Но она обращается к своему Богу, Это говорит о том, что она любит мужа, вера для нее – последняя надежда, и тлеющий огарок, освещающий всю сцену, – символ этой надежды.

Дочь Мармеладова, Соня, появилась незадолго до смерти ее отца, но все время стояла в дверях. Такое поведение объясняется тем, что она, как и Катерина Ивановна, любит отца. Ее появление рядом в столь неподходящем одеянии породило бы грязные сплетни не только о ней, но и об отце. Она, дочь, вынуждена смиренно ожидать очереди, чтобы проститься с от-цом. Когда Мармеладов узнал ее и прокричал: “ПРОСТИ!”, то “сорвался и грохнулся с дивана, прямо лицом наземь”. Это говорит о безысходности его положения, невозможности что-либо сделать, чтобы искупить свою вину перед дочерью. Мармеладов умирает “в ее руках”, т. е. вся дальнейшая судьба его была в “руках” Сони, которая простила его и облегчила его будущие страдания, как делала это на земле.

Смерть Мармеладова – трагедия не отдельно взятой семьи, но и всего общества в целом, потому что “Мармеладовых” огромное количество. На примере этой смерти мы видим положение большинства бедных людей Петербурга.

Одно из замечательных и поучительных произведений Чарльза Диккенса “Рождественская песнь в прозе” несколько необычное как в своем сюжете, так и в построении. Действительность и фантастика крепко переплелись между собой во многих эпизодах, что также делает сюжет данного произведения весьма привлекательным. События случайно происходят на рождественские праздники – время надежд на чудо и осуществления невероятного. События, которые приключаются с главным героем, помогают ему стать лучше.

Главный герой был очень богатым. Однако чрезмерное богатство не приносило счастья ни ему, ни тем, кто был постоянно с ним рядом. Он был невероятно скупым человеком, а его сердце было черствое и твердое, как камень. Скрудж прожил долгую жизнь, но никто не мог сказать доброго слова о нем. Автор воплотил Фантастическое в своем произведении в качестве поучений главного героя, вырвав его из Реальной жизни, где он был изображен в качестве отрицательного героя.

Появление призрака Марли, закованного в кандалы, сумел убедить Скруджа в том, что еще не поздно все исправить. И три Фантастических духа смогли очистить душу Скруджа от зла. Сказочно изображены три путешествия в пространстве и времени путем его жизни. Заглядывая в прошлое, настоящее и будущее, Скрудж изменился, потому что впустил в свое сердце добро и перестал тратить жизнь на плохие поступки. Рождество стало праздником для него, что раньше для него было неприемлемо. Теперь он с радостью общался со своей семьей, помогал другим совсем посторонним людям. Научился радоваться жизни и видеть много хорошего. Так Фантастические приключения в Рождественские праздники сменили главного героя.